诗眼睛||理论园地：唐晋谈艺 （总1218期）

唐晋，诗人，作家，著有作品多部。《山西文学》“诗歌”专栏特约主持人。

疏林不语向心寻

——读石云《江山行吟•南画诗草》系列

唐 晋

从视觉角度来看，作为传统中国绘画的重要体现，山水构成的谱系始终通过变化建立和扩张。实际上山与水的简单元素历经创造、颠覆、毁弃和恢复再造的分解组合，已然形成一个充满符号意味的绝非简单艺术概念的整体。就宋之后几代而言，一幅山水画的形式感在后人的反复赏鉴中汇聚成为一个庞大的人类意图集合，而使时空变得多重。也恰恰是画家确立自己作品的开端这样一个几乎瞬间的微妙的觉察，足令画面预置了无穷负载的命运。

画面遍布思维运动的踪迹，包括那些结构、布局，流畅与迟疑，这些使空间开放，更多的细节被吸纳进来，成为赏读的每一种开始和终结。龚贤有一幅作品《夏山过雨图》，绢本立轴，布局一如其风，远山近丘，丘生高树，山萦岚气，茅屋数处，时代少有的透视功力。树木的设计也是他特色的四五聚立，高处形成茂密感，与远山几乎对剖了画面。因为视觉因素，树群加深了观者的记忆，画家利用记忆的误差——次要记忆或忽略——把远山推远，造成空间的延伸。同样以其惯习的手段，树叶被层层着墨，浓湿苍郁，浅者屡深，反衬出树群干枝的枯白凌厉，正好与画家经验中南方雷雨时天幕照下的闪电相似。只有注意到干枝与闪电的关系，其他元素便暴露出各自独立、互不关联的实质。金陵久居，龚贤的山水一向厚润，厚润的目的仍然是强调观者的记忆，从而掩藏内心踪迹。绝大多数山水很难见到人的样子，树木或其他“物”的存在成为画面中心。由于消失了人的痕迹，由物构成的山水长期处于割裂状态；这固然有隐逸的原因。石云在读龚贤《山水册二十开之十》诗中写道：

   身后板桥空渺渺，前山幽鸟探归途。

   独行天地无知己，筑屋三间醉画图。

温庭筠有两句诗：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”声音是鸡的痕迹，月是空间的痕迹，脚印是人的痕迹，霜是时间的痕迹。痕迹的存在使人能够确定方向，了解自身与时空万物的关系建立。霜桥上落下走过者的脚印，消除了后续者的孤独，空旷感一下子被收缩，温暖开始诞生。但龚贤不是，石云所看到的是“空渺渺”的板桥，没有来去者的痕迹，意味着没有来去者；“渺渺”则让人感到连人的专属物——板桥——亦处在湮没消失的状态。明朝灭亡给龚贤内心投下的阴影浓如顽翳，在金陵山中自守，以画度日，我与非我的概念俱不存在。一切熟悉的可参照的痕迹全部消失，“独行天地无知己”，所见山水失却了痕迹连缀，完全成为他物。

   野水荒原云一抹，半千意象出江流。

   空空落落孤鸿去，多少迷濛风雨楼。

这是石云又一首读龚贤诗作。事实上我们从龚贤的画作里不难找到其想象的涂抹，例如那些奇异构图中匪夷所思的建筑所在位置，藏匿于各式夹角缝隙深处的，以及怪异的洞穴，云雾中的天梯，和千折百回的道路，等等。这些被视为非常典型的龚贤专属意象。它们无疑是现实鸿爪的肆意夸大和变形——画家用这些来说出痕迹的“藏匿”与“消失”。石云特指“孤鸿”和“迷濛”，它们源自画面，却表征着画家的离散境遇，还有内心的空寂彷徨。诗人的发现准确且尖锐，所有画面的奇特组合构成，最终被视觉分解为离散状态。人类从画面的完全撤离，其背后是画家日趋深刻的自我怀疑。

石云《江山行吟•南画诗草》中所读皆为宋以后山水画大家，时间跨度在元明清三代，多朝代更替之迹，如黄公望、龚贤、八大山人等。这些大家基本生活及艺术活动范围在南方，即吴浙一带，传统江南地域概念所指。三代也是中国山水画变革比较激烈、成就突出的时期，其中主要原因并非出自艺术内部。这也是为什么是“江山”而不是“河山”这一问题的根源。江山的概念是指以长江为代表的南方山水系，河山的概念是指以黄河为代表的北方山水系。历史上北方为主要战争区域，游牧民族与农耕民族的冲突基本上都在黄河以北展开。五胡乱华，晋室南渡，从此民族文化中“汉”的概念随之离开北方。隋唐一统，隋祚短暂，唐代胡风鲜明，北方长期处于抵御突厥等外族以及接纳多民族融合的过程，即使到了北宋，这一状况依旧未能改变。王希孟画《千里江山图》恰好说明了这一点，“江山”已成为汉文人的生活常态，南方的相对稳定和富足使人心养逸，“青绿”的痕迹混合着南薰之风、欸乃之幽、脂粉之乐，与烽火连天的北方形成对照。从这个角度上看，河山自然属于被损害被蹂躏的陌生地带，并不能成为彰显稳定政权、体现文人态度的艺术代表。北宋之后这种情况更趋典型、自然，河山从此成为文化异域，成为金瓯整全的最终目的，如岳飞“还我河山”。而在山水画界，残山剩水的感觉一度倾向为“一角”“半边”的构图美学。辛弃疾词中有句：“画图恰似归家梦，千里河山寸许长。”

元明、明清之交的文人、画家对于“江山”的认识是很复杂的，这种复杂的心情导致了画风语境的变化、形成和树立，一直影响到明清中后期的画家。石云读石涛《山水花卉册之兰花》：

   山居不记红尘事，只许林花入梦边。

   我赠幽兰三万酒，幽兰应我百年眠。

作为明宗室后裔，南明覆亡后出家的石涛尚且年幼，剃发为僧也是一种变形的政治对抗。所谓“山居不记红尘事”，主要原因仍在于内心痕迹的淡漠，这与他记忆的不完善有关。出现在绘本上的所有符号，都存在着短暂、临时的走向，而随着画家散漫的光阴趋于多变。所以，当康熙帝南巡时石涛去迎驾，主动表示出入世的渴望，志向难抒后又清高自闭，呈现出相当矛盾的心态。石云敏感到艺术对于石涛内心的补偿作用无法估量，“我赠幽兰三万酒”，体现出读者对画者一种善意的合理的人格僭越。李白说，但愿长醉不复醒，绘画是瞬间和片段，所有痕迹最终都要消失殆尽。而年幼所产生的“空白”，其价值在于认知必然将回到其本初之心，这也是“幽兰应我百年眠”的实意。

江山似乎是一个不变的主题，除了政治概念非常鲜明的“江山易色”，大部分时期的江山就是一幅“平复帖”，慢慢用时间来回归其本义。所以，从某种角度看，江山是另一种政治。相对于人治而言，江山是物治，也就是法治，“万物唯法唯心”，江山乃自然大法，道居其中。无论新旧政权中得势的文人也好，失意的文人也好，最终都要在江山政治中寻求秩序感，通过与江山自然的秩序对应，所谓天人合一，来确立自身内心的时代定位。石云读倪瓒《容膝斋图轴》：

   鸢飞空宇水无痕，江上孤亭伴野云。

   莫道秋山生意少，疏林不语向心寻。

倪瓒生性闲淡，所交往以僧道文人为主，一生多向野境，“鸢”和“野云”正是其形意写照。无痕之水表征心念，江上孤亭拟代友朋，画境敞亮自然。重要的是这一句：“莫道秋山生意少，疏林不语向心寻”；画作原本赠与友人，友人宝藏三年后，倪瓒题款，转而赠给一位医师。秋天山水的空灵正如这位医师的性情，不以生意为重，只留恋时光慢慢消逝的感受。

而通过不同的人生境遇划分，江山一直在客体与主体两种认知位置之间转换。石云读董其昌《翠岫丹枫图》：

   菜圃寒林山一角，飞禽碧水暮云边。

   堂前屋后皆风景，懒写名山与大川。

董其昌自己表示，他在艺术上虽然追崇郭熙、黄公望和米芾，但最大的“敌人”是赵孟頫。赵孟頫和董其昌都是仕中人，艺术趣味也相同，来历都很多。赵孟頫的源头从郭熙、李成、董源一直可以上溯到隋唐，他有自己的方便，在北方做官，每每返回南方时，总会携带一批古画，包括大量董源的作品。尤其在董源的影响下，赵孟頫画出著名的《鹊华秋色图》。董其昌也是不停地临摹、追仿前贤作品，比如王蒙。这种以古为宗的癖好——赵孟頫就说过，画必当有古意，这一点最为重要；画品等级中同样提出“韵味”为第一要义。以赵孟頫、董其昌为代表的仕途顺畅的画家在比较宏大的知识背景下，自然将江山更多地识为客体，而随意变化。赵孟頫的《鹊华秋色图》将鹊山、华不注山两座原本相距很远的山放在一起，而且摒弃宋画技法，用干擦法来形成趣味，成为此后文人画的热衷手段。董其昌的画作很多人总能在自然山水中找到他的片断，但他把这些都搞得很抽象，削弱了写实。后人评价赵孟頫的山显得冷漠，董其昌的水则淡薄、散漫，是有道理的。石云讲董其昌“懒写名山与大川”，所指正在于此。

相对而言，不仕或隐逸的文人则将江山视为主体，母性色彩尤为浓重，比如黄公望和龚贤。黄公望写过一个画山水要诀，其中反复强调“生气”和“活”。他的《富春山居图》，事无巨细地描绘江山风物、人居，带着观者的视线依次进行，非常自然主义。石云读黄公望：

   莲花不落雨云浑，草木华滋此处寻。

   残水剩山谁解味，富春山色梦心真。

作为一位知名的道士画家，黄公望对技术的崇尚及痴迷非他人所及。他可以长时间地或卧或坐于江山壮秀鲜活处，捕捉山水物人的变化痕迹。这些画作似乎成为浩荡的源泉，准确合理地表达着人与时空关系不停变化着的种种意味。“残水剩山谁解味”，或者到了这个时期，被归为艺术的那部分时空概念并不继续清晰，北方之脉已被画家们集体“断舍离”，江南的山水逐渐升格为国土山水精华，并且因其精华而概为全部。因此，富春江的一隅性让位于画家笔下竭力表现而出的亲和性，这无疑具有普遍意义。原本汉文化味道很浓的江南山居现实写照，被扩展成为元帝国统治进入平稳期的象征。然而，“色”“梦”“心”“真”四个字，可谓直抵画家的真正内心。

龚贤的山水画作非常之多，其长卷功夫更是了得。比起黄公望的“老实”，龚贤多了几分“灵动”。对于江山主体，他以自我内心的解读独创风景，回环奇诡。影响过龚贤的吴镇和沈周，石云也有诗作解读。

读吴镇梅花道人：

   一叶苍波橫绝寂，四山飞鸟入林松。

   渔翁浅梦三杯酒，鼓棹高歌落日红。

 读沈周：

   谷霭温溪烟渚月，闲亭阔野读经人。

   山林老丈知天趣，寻得秋花乐亦深。

王阳明有“内外一体”的主张，他认为物象在受到心灵感知而成为完全的存在之前，只不过是一种冥冥隐存的状态而已。画家必须重构他所认识理解的外部世界。这样，江山这一主体，更因为画家的主观介入而变得纷繁复杂，成为“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的关系。这些优秀的画家基本上都是石云观摩、解读的对象。江山行吟诗稿与其说是感怀，不如说是一片片精短直接的析画法诀。石云以其淳厚的文人学养，以独特的视角，集中将元明清山水画变革时代的一批巅峰人物重新述读，客观评判。江山有正气，沛然天地存。无论主体客体，他更注重“江山”对文人的“养气”作用。石为山根，云心乃水。石云这个名字本身便是江山的缩影。

这一批《江山行吟•南画诗草》作品完成于新疆。综合来看，诗在一定程度上还原了画作，通过主要意象的提炼、罗列和生发，在顺应古典风格传统的背景内，我们基本上可以判断并浮现整体的画面。但这些并非诗作的更高价值。在日或夜的揣摩、状写过程中，石云所置身的环境决定着诗作的质素。显然，它们不同于南方实景深处的观感，也不同于并州雅舍内的回味——它们是“空间的”作品。在新疆短暂的驻留期间，以传统山水画排遣内心的某种疏离，进而产生发现，尽管保持了自我惯习这个小空间，对于一个无比浩大且相对陌生的外部世界，特别是西域符号意义十分强烈的文明交叠之地，人对自我的了解未免缺乏、无暇顾及。每一天、每一时刻，这个世界不遗余力地向他展示着细微之处，也每每唤起他内心的惊奇。外部世界以其无所不臻的精湛细节完全占据了他的头脑，个人不复存在。陌生而又新鲜的痕迹将他与自我隔离，观画品画思索成为他找回自我的唯一途径。

   五十年来未举竿，几时清梦到槐安。

   好风明月常相伴，摇动乌船远涨滩。

这首读唐寅《苇渚醉渔图》有一种自咏的复杂情怀。沉浸在画图中的诗人终于能够独自面对“自我”，画面延伸着他的想象视野，渐渐与他的人生轨迹重叠。画面乃至画面传递出的生活方式在他诞生之前便已存在，画面乃至画面传递出的生活方式由他的同类创造，通过繁复各异的形式感表达个性痕迹。唐寅的传奇是众多痕迹的集合，一方面喜欢山川风物中浸淫，一方面喜欢娥眉风月里销磨，人与物在时空内的频繁交织造就了他难以替代的角色身份。几乎同一时期，唐寅创作了有名的《落花图咏》和《松涛云影图》，连同《苇渚醉渔图》，成为自我的解释。“五十年来未举竿”由此找到古老画面与现实世界同构的方向，即寻回失踪的自我。人类整体渔猎阶段不存在自我，也不可能通过鱼的媒介建立起和世界的关系；垂钓这一行为方式的形成与思考密切相关，在中国文人的隐逸传统中，因为思想也是隐逸的，因此垂钓变得符号化，看上去成为与世界不冲突、不交融的一种并置关系。“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，新疆作为广大的外部世界，此刻是停止的。石云从垂钓这个典型符号意义中直指其积极一面，开启自我对话。画面是唐寅建构的，亦成为石云的创造。“几时清梦到槐安”，在理想国里展开的又一种人生必然是想象的趣味。因为不满，自我完全可以进行想象的创造，并以创造结果丰富人格经验，增强信心。画面固然源于写实，但不妨成为欲望的摹写。好风，明月，乌船，作为垂钓者的合理配置，重续了历史，同时被叙述者的语气归于自然。

   急雨浮萍池上客，和衣斜卧自逍遥。

   平生多梦江天阔，常醉青山座座高。

石云这首读金农《风雨归舟图》，基本上依旧延续着传统文人崇尚的隐逸心理。语词的散漫状态应和了画面，在感觉的抒发中肆意游荡。这种内心的复古彰显着诗人人生的终极目的。对于石云而言，在阅读画面时，个人是不真实的，其所感知的对象成为存在的全部。同时，由于并非目的预置的原因，阅读遵从感性进行实现着人生复映，即几乎可以作为前生经验的累积——画家画作——最终令其注意到自我：“急雨浮萍池上客，和衣斜卧自逍遥”。如果我们试图从画面中找到这种依靠语词漫漶而出的内心情绪，它却不由风、雨、舟构成，而是源于记忆。金农固然率性随意，但在靠物象组合形式“呈相”的笔墨语境中，意兴无疑是可以被遮掩乃至衰减的，意旨无疑是能够被扭曲的。“平生多梦江天阔，常醉青山座座高”，画面的影响带入到此结束，诗人转向显示自身本质的一面。这使得画面意义在石云这里被固定下来，既与前贤产生交集，更保持着准确与独立。

诗人作为个人阅读者的出现是古老画卷春心再度萌动的重要契机。诗人，并非其他，具有天赋和手段，广博且尖锐，厚实又轻盈，敏感，直接，柔软，想象力充沛且极易唤醒。石云读青藤《梅花蕉叶图》：

   画图何必费思量，脱落尘相水墨长。

   倒去颠来蕉抱梅，东皇满眼尽微茫。

徐渭在当时有着怪异之名，石云这首诗指出他的“着相”问题。在《江山行吟•南画诗草》中，这是唯一一首可视为批评理论之作。和画家一样，诗人亦重视感觉经验的形成，尤其对于艺术家个人，感觉经验贯穿其创作的一生。同样是自我，在与对象客体的认知和交流过程中，感觉被意志所决定的程度彼此却不同。在石云看来，太过于自我反而蒙蔽了自我，梅花与蕉叶，就是植物本来，也是历代画家喜欢描绘的对象。以追求独特而减失天趣，应该不是艺术的初衷。所谓“天然去雕饰”，他觉得徐渭身上缺乏这种天然的质素。在读八大山人时，石云写道：

   藞苴山人一佛魔，苍茫寂历涉尘多。

   心无分别和沾滞，拾得天光浮水波。

诗人特别强调“心无分别和沾滞”，正如佛教的要义。

在新疆的南画阅读，本身具有不可言说的时空跨越意味。部分诗作尾端，石云标注着这些画作各自的藏馆，我们可以知道，画面因为印刷的原因，它们的比例严重缩小，笔触感消失，线条设色皴染有可能失真；这些也成为诗作具有高度概括力，看上去空灵的关键因素。缘于此，阅读前所未有地将画作与观者无比贴近，其距离的短小突出了人与物的亲近。这一点恰恰是“相融” 的秘密，诗人很容易置身山水中，而且因为身姿的不断变换，画作也似乎受到态度的启发和情绪的影响而动感十足。当阅读者的视觉长时间停驻于画面，外界的实有会变得虚无，眼底的山石树木会渐渐扩大，成为立体的、有气味的、有温度的相状。诗人再一次忘却自我，忘掉观察员的身份，忘掉现实，怀着特别的松弛感仗藜而来。

读倪云林《江亭山色图》：

   幽石疏林雨后烟，飞鸿灭没昊天寒。

   空亭不染尘间事，相对坡前古木看。

读文徵明《林榭煎茶图》：

   幽山林榭煮茶香，霞霭溪烟入画堂。

   深恐流云留不住，掩扉独坐屋中央。

幽石，幽山，疏林，岚雾，霞霭，溪烟，飞鸿，茶香，空亭，画堂，以及流云，这些带有触感的物象显示出诗人的亲临。在画的法则和诗的阐释之间，有着一种揖对的力量。古木真实地苍郁起来，并且带着所有传统画作中古木的背景，满铺它年迈的阴影。相对的人，独坐的人，都是复活的人，向诗人昭示理想生活的鲜活永生。这便是具体的江山——江山飞跃万里，令诗人萦怀一笑。

2017.11  太原

云烟青冥

——默言书画作品简读

唐 晋

前年冬日，默言从蜀中寄来一套明信片，内容是她的书画作品《云山》系列。当时观后，爱不释手，便在微博上写了几句：“此女书写豪放不羁，喜浑元玄重，入物华精妙，所成独占一脉，近来又可窥东瀛堂奥，和正清雅，耐品。名云山，其实已在云山之外，乃意。而行笔袭云，舒卷无碍。守砥如山，横而不流。若此经年，得大成就可期。”

与默言认识，缘于博客，知道她是一位设计师。我身边有许多设计师朋友，其中不少相当有名，比如王春声、韩湛宁、王明自和叫兽。我十分欣赏他们的理念，宽容，超前，古风犹存。默言的设计能够吸引我的，基本上也是这些方面做得比较出色。关注久了，发现这个设计师很好玩，一袭宽衣，云游四方，光着脚抱着笔在地板上写书法，六尺整张，一幅一幅，甚至挂在屋顶高处，一波三折地满铺开来，洋洋洒洒。仔细看了，却不敢有任何轻慢，那隶书有凿壁裂鼓之意，行草有腾蛟起凤之势，固者弥坚，绵延游走者轻盈灵动，非同寻常。后来，书法便入了画，散漫混沌中惊天一笔，寂静寥廓处鸿爪数行，洇心浸肺，时而淋漓，时而块垒，时而虚无，时而怅惘，看似痕迹遍写，骤然烟霞散却。

在中国谈诗书画一定离不开传统，因为总有人要从你这里寻找来源。每一笔，每一式，出于何处，化于何时，必然形成轨迹。更多的时候，我们习惯于从纸上、字面来讲传统，漫长且浩瀚的中国书画史留下了一个极其庞大厚实的艺术母本，每一点线面上都熠熠发光，每一点线面上都不容僭越。虽然有那么多人食古不化，虽然大师发声：“学我者死”，但江山指点中，来历、源流往往成为可以取代一切更有价值的东西而容易令人噤口的标准。如果有谁想在默言作品中找传统，无疑是一件可惜的事情——你应该抛开纸面物象，到这个人的心象中去找，到她的绘写“当下”去找，正如写作者和阅读者事后苦苦追索的那个“在场”问题。你不了解她的“当下”，又怎么去找她的“传统”？而没有浩如烟海的“当下”，又怎么会有流传至今天的传统？看王羲之，就要看他以帖换鹅的“当下”，曲水流觞的“当下”。看龚贤，就要看他披风沐雨的“当下”，一遍遍点染旧山河的“当下”。不会观心摹意，仅仅局限于书画表面，又如何解读好传统？

“《何去•云山图》：人在山水间，遇村野农叟，身有至行，便是异人；方言俚语，心所了悟，便是异书。”“将字的形态逐渐消蚀，隐去外形，融化，最终消失进云端。如同干将莫邪铸剑，逐渐拆散肢解的过程是铸剑的过程。铸成的那柄剑便是鼎立的那个字。”这是默言创作过程中记下来的一些了悟。对于默言，所谓传统，更像是一个身形巨大、面目难测、性情不明的“他者”，而她需要解决的是在“当下”中证实自我，从而将自我影像投入“他者”。从默言平时的笔墨练习中不难看出，她是有传统的，石鼓文，散氏盘，摩崖石刻，宋元画风，等等，倘若依此来按图索骥，去对应她的来路，不啻买椟还珠。这些不是她作品的价值、意义所在。使她的作品产生价值和意义的，正是作者和我们观者共同需要解决的“当下”问题：这些作品是怎么被创造出来的？它们的每一个瞬间发生了什么？这些作品的格局、能量仅仅是画面表现出来的那部分吗，没有被表现出来的那部分究竟在哪里？相信默言也有过这样的疑惑：这幅、这么多幅作品是通过我的手完成的吗？如果是，它们为何无法被复制？如果不是，那又是谁，是上帝之手吗？

我们还是来看她的作品《何去•云山图》。这是一幅纸本山水画，横幅。画面从底部开始，近乎大半的面积被浓墨、淡墨交织渲染、拖逸而出的层层山峦占据，左半部分的山头罩染了群青和石绿，干湿互吞，洇润自然，手法恰到好处。右边几抹淡青加留白，渲出南方雨天里的湖泊。且于崇山内细勾数处茅舍人家，竹木花草，生机盎然。上边淡笔推开远山，仍是迷蒙无定。远近山际，留白出雨岚，题款便雁行其上，紧压了左边，遂将天光雾霭向右越来越薄地散离视线。你可以如此解读，这里是米南山，这里是张大千，这里是龚半千，书法像和歌，等等，把画面全部符号化了。那么，整体的作品你又作何解读？我们说传统，这幅画是不是传统？材质是传统的，被分解的符号是传统的，表达的内容是传统的，如此，其价值、意义何在？我们说，在“当下”，就在绘者行云流水般的意蕴中，在其欹偏互支又均衡持重的每一个瞬间，浓淡明暗干湿深浅薄厚粗细弯直滑涩轻重诸种为与不为都在看似战战兢兢如履薄冰地结构实则挥洒放纵极度地自由生成，一切浑然抱一，得大自在。老子说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”画者的“当下”可以此观。

无疑，默言的“当下”是将会归属传统的，恰恰是类似这样的一场一场“窑变”，使得传统充满活力。默言的作品发展到今天，基本上遵从着相对自我的一个源流，简单说便是设计——书法——绘画——设计。设计是默言的本行，书法最早是她设计中的一个手段，或者说，书法渐渐导向着她的设计理念以及生活方式。从设计实用走向艺术实践，其中与她对碑帖、金文原初符号性追捧到渴望识得文字精髓的重要变化无不相关。研读古文字形体流变，既有设计思维的扩张、积淀，又有破解密码信息般的刺激、兴奋，“趣味”带给她创造的可能：“趴在地上耕耘，那些字啊云啊，尤其是那些从远古图腾流转而来的文字，感觉自己就是其中的一个小蚂蚁点，甚至连完整的字都不是。站起来看全局，渠今正是我，却是要这样的翻山越岭。将文字肢解，把点镌刻成一棱棱岩石，嵌入皴成的岩髓，再将线们转折，弯勾们镊断，撇捺们拆散。然后抛入云中，撒进大江大海，让它们从此分离，在混沌之中相互寻找……最终彼此遗忘。”然后，独特的绘画出现了。最早是文字与画面的结合，逐渐地文字引导着画面、产生着画面甚至直接成为画面，如《杖藜行歌》《幻有知花践无尽波一刹那间坐见般若》《落尽梵花，悲心入茶。菩提道上咫尺天涯》等。然后，我们不要忘记她是一位优秀的设计师，曾经足迹遍布四野，经手各国各地的纸张无数。正是不同纸张对于笔墨的不同反应，吸引着她彻底转向绘画，整日迷恋在各种效果化生的烟水苍茫里，如《闭舟问远管毫窥天》《野桥引渡》《闲衣_雨霁欲暮，断虹饮，著黃赤紫之闲衣而入云》《何去云多不计山深浅，地僻绝无人往来莫讶披图便成句，此门曾向翠峰开》等。我相信，正是默言一次赴日旅行真正结识了日本书法，并且一下子找到了将书法与绘画从设计艺术角度结合起来的办法。有一段时期，默言在书法练习中有意无意地总要加入日文假名书写形式，到后来，笔意上都有了和歌、奥之细道之类的味道。我们可以看看她的《莲开千偈了月出一言无》《凝然心是白莲花》这类作品。发展到最近，画面也开始出现和雅清寂、旷古幽玄般的“物哀”倾向。这或许是她频繁采用泼墨的原因。然而又与东山魁夷之类的画家不一样，她更擅长表现出迷幻，充满天外仙道气息；又接近郎静山的摄影风格，有着品质上的寂静。

观久了这样的作品能够入定。蜀中的设计师、独特的书画家默言，解读她的作品并非易事。一千多年前，李白曾写过名篇《蜀道难》，其中有“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”的句子。或者可以形容默言作品的格局。至于其意其魂，还是用李白《梦游天姥吟留别》中的句子更恰当：

“青冥浩荡不见底。”

                                                      2016.08  太原

【默言书画作品选】

万物如心

——曹淦源先生《甘园瓷话》序

唐晋

太阳通过这些存在着：樱花的叶子，玉兰的叶子，爬山虎堆塑起来的茂密墙头，苦瓜向上的藤蔓，浓郁的高羊茅，小犬倦态的眼神，金属栏杆上的耀斑……午后，万物宁静，暑热在高处。

接到曹淦源先生电话的时候，我坐在工作台前，正在为一方古砖凿出抄手的池形。那是一方晋砖还是汉砖，记不清了，灰白的样子躺在红毡上，慵懒得很。曹先生的音韵柔缓悠长，在遥远的景德镇，此时，他正对我背诵着几段古文。曹先生表示出请我作序的愿望。

《甘园瓷话》，我并不陌生。几年前，这些文字在一本很有名的收藏界杂志上连载，我陆陆续续拜读过。后来，我又为这些文字作了一部分文档上的处理，只是惰忙，没有弄完这件事，心里常怀惭愧。先生说出，希望我能够给这本书写序。一时间，我感到了茫然。认识曹先生不能说晚，到今天差不多有六七年了。期间，我参加了他在太原的几次作品展，以及在荣宝斋的个人作品展；陪同他和夫人巴德伟先生走过山西北部的一些寺院，观摩石雕、壁画和建筑。我甚至两次到景德镇他的家中作客。然而，我没有想过给曹先生的陶瓷研究文集写序。对于陶瓷，我没有多少了解，遑论陶瓷历史、工艺美术、风格流派等等。曹先生是陶瓷界的一位隐士，他的工笔意追两宋，绘瓷技艺高超不群。他研究陶瓷工艺历史多年，见解精深独到。他的文人气质很浓，意境高远，不受俗世纷扰，甘于寂寞。我没有信心写好这篇文章。

放下电话，我默默坐着。我想起与曹淦源、巴德伟两位先生第一次见面的情景。那是2007年暮春，一座很普通的平房，一处小院落，昏暗的天光照在那些瓷板上。两位先生为我们讲述他们绘制、烧制《清明上河图》、《虢国夫人游春图》时的经历，那些比原画更古雅生动的车马人物一直在我们眼际行进着。我们离开时，两位先生执意送出来。出了家门，出了院门，一条长长的甬道。走了一半的路，我们回头，两位先生仍然在那里站着，凝望着我们。黄昏从翘檐上垂降下来，把他们的影子叠到一起。我们开始转弯，两位先生还在目送。我们忍不住躬下身子去，看见两位先生也在欠身。

我下意识地拂去汉砖上的粉尘。忽然想到一个词：手艺。

世界古老又新鲜。生命入世，视觉带给他光明和最初的区域轮廓；听觉令他愉悦，给他立体感和平衡；嗅觉使他认真起来，开始知道有无形的事物；味觉带给他滋养和健康，并教会他享受内心的满足。而要了解身边的世界，认知万物，建立彼此之间密不可分、千丝万缕的联系，一定从我们的触觉出发。触觉，产生真实，产生空间，产生温度，产生判断力，产生感情，还有创造力。手，是我们之所以为灵物的重要原因。

瓷器的发明是中国对人类世界的一个贡献。这个贡献不仅仅在于开创建立了一种容器体系，更在于，它极大地提升了人类生活的品质。因为瓷器，作为远古祭祀所用青铜特享的重器指称及意义，才有可能落在世俗用品上面。从古老的夹砂陶器到红白陶，到抛光和玉压纹的出现，到以铜为着色剂的绿釉和以铁为着色剂的黄釉普遍应用，到三彩的泛滥，直到瓷器的成熟，以手为象征的人类劳动实现了从日常生活用品到艺术品的飞跃。而这一切，离不开工艺和技术。

手的使用所带来的感觉，使得泥土糅合形成物件，最后烧制成器皿。原始陶器正是原始触觉的产物。随着手艺的娴熟，思想逐渐活跃，变化与提高开始发生，纷繁复杂也将出现，手所产生的触觉引发了心和脑的活动，直到融合了心脑并由心脑来支配，由此有了高等级的触觉。这样的触觉包含了最为重要的力量：意识。工艺和技术便是意识的结果。

手在活动，意识的活动更加猛烈自由。世间万物最终都将成为意识之物。

《甘园瓷话》，与其说是一本研究工艺和技术的书，不如说是一本研究意识的书。

工艺和技术的特性为传承。如同一条河流不断被并入、被扩张、被丰富，同时也不断地芜杂起来。传承中离不开创造的影子，否则，传承将有空无一物的一天。时间的流逝带来物质衰减，不少优秀工艺和技术消失了，但因为创造，今天才有如此博大的精神财富留存。所有制造、所有手艺的起点都是工匠，工和匠。工，写照了人的状态，就是劳作。匠，写照了完成物即成品的状态，就是劳作的结果。工匠的存在，基本上是人类的一种本能体现，用来与世界万物一一对应。有水流，就要用容器。有奔兽，就要有弓箭。有风雨，就要有茅屋。有距离，就要有车马。只有当人类社会生存的基本条件得到满足，人类社会因为财富分配的不同形成等级，工艺和技术才同时真正形成。

无疑，工艺和技术一开始就成为等级的产物，仅仅服务于等级。与祖灵的沟通使祭祀成为一种必要，无论青铜或玉器造作，都是工艺和技术大放灿烂之光的领域。来自高处冥冥中的事物促成了工匠意识的觉醒，因为有神灵的评判，工艺和技术成为每个工匠绞尽脑汁的生存关键。我们今天看去，几乎所有的青铜、玉器纹饰都围绕着一个核心意识：祖灵。也因为这个原因，作为主要生活用具的陶器短时期内发生了变化，更多地用于模仿青铜器，作为较低和更低等级者的礼器及随葬物。这是一次提升，陶器走向瓷之间不可或缺的提升。而低温黄绿釉的出现，使得那些具有明器意义的事物也可以被日常生活所使用。直到青瓷慢慢发展起来。日用青瓷的普遍性导致模具变得广泛，某种意义上讲，景德镇瓷器正是模具思想的结晶。模具改变了工艺和技术的流向，然而突出了工匠作为个体的存在意识。在批量化的生产中，个人的痕迹、气息、特征通过什么方式、采用什么手法才能保留和建立，成为时代的主要追逐。

曹淦源先生在他的《元与空白期》文章里，对几十年古陶瓷界研究空白期——明代正统、景泰、天顺三个年号所生产瓷器，与元代瓷器之间的渊源作了研究。他这样说：“所谓的‘空白’原本丰富而绚丽。尔后还得到弘治民窑如火如荼的薪传。饶有兴味的是这两者的艺术特征又可以追溯到元代。我们把三个时期的青花瓷的器物造型，装饰纹样的题材、布局、构图、式样、技法等方面作一番对比，就有大略的印象，后者依次向前者摹仿、借鉴，而渐次演变。要将全方位的作对比研究，显然不是这篇短文能阐述清楚的，故以下仅从相同纹样作鉴识性的分析。”从这个角度入手，有理由相信，曹先生正是重视了工匠的意识。

在对“大如意云头开光及缠枝莲托八吉祥纹”的分析中，从云头到鱼位置、数量、形态的变化，曹先生似乎看到了从元以降，直到明代弘治期，工匠内部流传变化的微妙秘密。对“牡丹纹、孔雀牡丹图”的观察比较，他敏锐感觉到时代对于不同时期工匠内心的影响，发现了明代世俗社会发端期对工艺的要求与元代侧重艺术性发挥的两种分流。而对“麒麟纹”“狮子纹”的研究，隐隐折射出时代主流虚实不同的追求。曹先生特别强调：“元、空白期、弘治的纹样后者与前者的似而不似之间，艺术之根须有深层的沟通，这是涉及到历史文化、海外贸易等方面的问题”，将瓷器研究与社会学联系在一起。

在《青花“混水”简论》里，曹先生提到，他曾多次造访世代制瓷用笔的“盛记笔庄”，老艺人回忆说近百年瓷用笔（包括混水笔）的原材料、工艺、形制等都没有什么变化，追溯到明清两朝基本也是如此。他也见过上世纪二三十年代的混水笔，与当今使用的笔完全相同。由此，曹先生初步推断，现代的混水笔的形制应是从嘉靖时期延续下来的。显然，研究工艺、材料以此为例也只能到此为止，曹先生从这里入手，兼谈嘉靖青花的装饰特征，表现出他“意识”至上的研究方法。材料和工艺几百年没有什么变化，但工匠的意识是变化不同的，装饰特征就是工匠不同意识的产物。其中，技术的差别是一方面，时代暗影恰恰体现在那些用笔、运笔、料色中，官与民的区别也是一种趣向。

每一位工匠都有他自己的符号，都有内心的秘密。瓷器的重要性还在于这一点，那就是并非只有一种语言被我们看到。一代又一代工匠营造起瓷器上的世界，这个世界远远比我们所处的世界复杂多样，用它的单一性，用它的貌似单一。意识的触角无处不在。

曹淦源先生自己的瓷器作品无不是意识强烈的反映。他长于山水，也乐于山水。在瓷器工艺异常完备的今天，在分工异常明确的景德镇，如果想享受从采料、碎料到拉坯、画器、施釉、烧制等一条龙的纯粹手艺活儿，已经难以想象了。更多的时候，瓷器到了曹先生手中，无非是器型的不同。这样的好处是，通过对器型的观察、思索，能够直接唤起画者的意识。这已是高级意识，胸中丘壑已成，万器万物就是眼中烟云，点染皴抹就是晴朗世界的重现。

山是重的，水是舒展的，空间是苍郁朗润的，人是自适怡然的，曹先生的瓷上山水洋溢着他对理想世界的全部激情。而他的激情又是如此平和，如此渺远，如此隽永，充满生命智慧。他的朋友张青山曾经说：“观曹先生的作品，我们能感受到一种浓浓的书卷气和‘天地为造化，万物为刍狗’的厚重苍茫气息。绘画、书法、诗词、印章诸样皆精，并且在立体器型上相融得如此自然、和谐，同时表现语言又是陶瓷的。完全可以说，因为有了曹先生的粉彩山水画，景德镇的陶瓷山水画便有了一个令人尊敬的高度。”

喜欢研究历代纹饰的曹先生，在自己的作品里却很少使用。因此，他和巴德伟先生合作的《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》和《虢国夫人游春图》等重要的瓷板画，成为他理解纹饰、掌握纹饰难得的集大成作品体现。而他更乐意大开大阖的画面，更沉迷于远离人间但又直入人间的山山水水。

一次，观看曹淦源先生作品展之后，我记下了一些思考。其中有这么一段：“从坯到釉，从釉到彩，从彩到釉，是一种秩序。在很多工匠的习惯里，这样的过程单一不变，但对于艺术家，秩序的遵从应该服务于个中的创造力。一方面是内心与材质的交流，可以称之为空间渗透；一方面是内心的时间上溯。空间渗透的作用或目的是寻找神意，获得某种发现，这属于被动创造的可能。时间上溯完全是艺术家底蕴的追问，是主动规避。大师与匠人从此分蘗。”

时光短暂，天空因此有永恒。一个人行走，世界于是滋生万物。万物如心，抵达中彼此同一。

是为序。

2013年8月

飞鸟带来的传奇

——唐晋与郭新瑞谈带钩

人们常常读史，因为历史的路标指向未来，使人们在苍茫暗夜里找到通往未来的箭头。

但是我们从来没有信任过历史，因为我们读到的历史已经被诉述者曲解了，史学家的讲述、猜测和真实之间存在着很大的距离，一些事实被这样的距离蒸发，一些事物被茫茫的时间虚化；历史在时间的洪流中滚滚而来，夹杂着战争、瘟疫、死亡、灾难，它以摧毁诸多细节和证据作为自己存在的前提，而留下了后来我们不得不承认的那些抽象的结果。

幸运的是在这场洪流中也留下了很多沉默而真实的讲诉者——古玩，它们用冷静而悲伤的表情蕴含着强烈的暗示意味向我们提出质疑，要求我们还原历史舞台上某一幕真实的场景。玩古赏古，吸引我们的除了它们自身携带着难以逾越的工艺水准和艺术价值外，更多的是潜意识里对某一历史事件的反复辨识和最终认知，直到有可能接近历史的真相，叩中事件的谜底。

事实上就是这样，越古老的其实越年轻，时间的尘封给了我们重新了解、发现、阅读的可能。带钩正是这样一种物件，在古玩世界，它始终隐藏着面目，被青铜的浩荡之光和瓷器的清流之光所遮掩，慢慢地等待着人们的熟知和喜爱。和不少作家一样，唐晋在写作之余，默默喜爱上了收藏。像他的沉默低调，同类性格的带钩成为他最早的收藏选择。虽然起步较晚，唐晋仍然获得了可喜的收获，并且在对带钩的专题研究上，也有自己独特的看法。这个春日，正是冬衣欲去，臃肿顿解的好时光，笔者和唐晋做了关于带钩的访谈。

（采访者郭新瑞，简称郭。作家唐晋，简称唐。）

郭：收藏热在今天确实有些奇怪啊，似乎一夜之间，很多东西都发生了不可思议的变化。一幅画能拍到几个亿，一件瓷瓶也动辄千万数千万的。但是，我还真没有听说过带钩收藏。

唐：嗯，或许目前来说，带钩还算得上一个冷门吧。虽然收藏热，热得也就是常规的那部分。名人字画啊，三彩造型瓷啊，明清瓷啊，等等，上拍的主要就是这几大类。带钩收藏，相对而言也是近十年人们才开始热衷的事，但玩的也是少数。当然，高等级的带钩不是馆藏，就是天价，这一点任何种类的藏品都相同。普通一些的还是容易见到，价格也不很高，毕竟这是历史上普遍使用的物件。大多数人玩收藏是追求经济利益的最大化，这方面，带钩显然不算是涨幅大和快的那一类。另外，带钩尺寸较小，适宜把玩，不符合一些人摆在家里做装饰或充门面的要求。而关键在于对带钩造型、纹饰的解读，包括流变，现有的资料较少，也属于探索阶段，一般人难以从中获得乐趣。资料少，玩家少，交流少，看的实物再少，缺乏比照，缺乏了解，这样对带钩收藏不一定会有兴趣的，因为现在造假也很厉害的。

郭：你是说，这样一个收藏冷门也有造假的？

唐：所谓冷门只是相对而言。古玩造假自古有之，仿制前朝啊，偷天换日啊，移花接木啊，甚至臆造。带钩玩的人再少，也有一定的市场，有市场就会有造假。当然，目前我看到的带钩完全赝品还没有，多是在普通带钩上后开槽嵌金银或绿松石等。说它是假的还不完全假，但后错的手段则让普通带钩的价值翻了多倍。我在市场上见到过这样的后错，当时为了研究这种后错的技术，还买了几个，回家把银丝用刻刀撬出来观察。

郭：哈哈，这样玩的确是少数。前几天我在你的博客里看到一篇关于带钩的转载文章，上面贴了好多带钩的高清晰图片，正像阿拉斯所说的，这是一场目光的盛筵啊，真是令人身心愉悦。当然那些都是考古发现，都是馆藏精品。对于我这种门外之人，你能不能简单的说说带钩的由来。

唐：先说什么是带钩。一种从形状，带，带状；钩，钩形，合起来就是带状的钩。一种从功能，带，衣带；钩，钩束，钩连，合起来就是用来钩连衣带的物件。综合而言，就是衣带钩子。有的学者将之比喻为我们现在用的皮带头，其实不是一回事。现在的皮带头更接近魏晋以后流行的带扣，其来源于最早胡人用来紧束马腹的带扣。弄清楚什么是带钩，其实就是要弄清带钩角色定位的问题。它是什么，服饰配件？奢侈品？工艺品？或其他？

郭：你觉得带钩应该是哪一种角色？

唐：我认为，带钩最初应该是一种礼器。或者说，带钩源自礼器。这种礼器很小，是鸟的形状，材质最初以玉石、骨质为主。这是可以贴身佩戴的礼器。

郭：为什么会认为带钩是一种礼器呢？

唐：这要从带钩的最早发现说起。目前考古所能发现的年代最早的带钩断代为春秋中期，洛阳出土。带钩形状为水鸟形。这里介绍一下，王仁湘先生把带钩从造型上分为八种，水鸟形为I型。在全部八种器型里，只有水鸟形从春秋中期开始，历经战国、秦汉直到西晋，贯穿了全部时空。就是说，在所有目前发现的功能性带钩里，水鸟形带钩的时代跨度最大，数量也丰富。春秋早期的带钩是什么样子现今没有实物出土，但从礼仪上推理，我个人认为，春秋早期仍然属于过渡、变化、发展阶段，带钩真正的源头很可能在商。考古发现，新石器时代良渚文化里有一些玉带钩，距今五千多年。良渚社会崇尚礼制，他们的礼制以玉文化为核心。根据同时出土的二十多种玉器，包括琮、璧、璜、牌饰等等，不难判断这些玉带钩的礼器性质。但这些属于南方类型，与水鸟形为代表的北方类型是并行的两个系列。为什么这样说呢？通过观察良渚玉带钩的器型，我发现它们反而接近后来的带扣，方形，带着切割出来的巳字结构。更有意思的是，在阅读考古资料的时候，我发现一些春秋早期出土的玉璏与良渚玉带钩的样式如出一辙。而这些玉璏用来缚在鞘上佩剑。在侯马出土的人像陶范中，有一个把剑用一条带子穿过璏孔佩在腰间的实证。我觉得，并没有很大的把握把良渚玉带钩称为带钩，在它们和后期传播到中原的玉璏之间，应该是一个相关的发展联系，与带钩应该是两个概念。但以玉器为礼器，这一点对于商代社会也基本相同，尽管还有闻名于世的青铜礼器伴生。商代社会极为重视礼祀，一岁一祀，一祀一岁，都可以以祀纪年了。史书讲，玄鸟降商，对于鸟的崇拜是商代社会里比较重要的文化内容。商代甚至到周，从帝王到民间都把鸟视为祖灵。日本学者在研究《诗经》时敏锐地发现这一点，即鸟是祖灵的化身。在黄河及汾渭谷地周边的诸国，水鸟遍布，种类繁多，相貌、色彩、性情以及叫声都不一样，在不少以歌颂祖灵、祭祀祖灵为内容的诗歌中，伴随着、观望着那些戴着假面舞蹈献祭的人们的水鸟，就是祖灵。日本学者境武男并且认为，在诗经社会里，捕捉飞来的鸟，具有将神瑞留在宴席间的含义。我们不妨可以假设，如同同时期的其他玉器，会有一些水鸟形状的玉器被人随身佩戴，那意味着“祖灵与我们同在”。因为佩戴的原因，在时光中，这些礼器渐渐演化为带钩的功用。带钩逐渐功能化，则与当时奴隶社会的战争、经济发展、劳作需求有关，和便捷的需求有关。不过，至少在贵族阶层仍然保留着一部分礼器的作用，而精工靡作，不惜工本，故而才会有“窃国者侯，窃钩者诛”的说法，很简单，脱离开实用那部分功能的带钩，恰恰突出了礼器的重要性，那么，偷窃礼器当然按律要杀头的。我们在同时期的商代青铜器上也能看到一些鸟纹造型及结构与后来的带钩相似度极高，比如父丁卣、湲伯卣和鼋簋。无独有偶，从商代一直延续到西周晚期的辛店文化时期所出土的陶器上有着极像鸟类形状的钩曲线纹，甚至还有同样形状的墓葬器。在距今五千多年的马家窑半山文化陶器上，可以清晰地看到一连串鸟纹，模样与春秋中期的带钩几无差别。因此，同样是新石器时代，同是黄河流域的半山文化与南方的良渚文化想比，哪一个类型的影响更有可能，我想你肯定也能得出结论。

郭：听你这样一说，我觉得很有道理。

唐：其实远古神话传说里的“仓颉造字，取象鸟迹”，多少给了我们一些启发。从陶器图纹到刻画符号再到文字形成，其中的流变都包含着某种来自上苍的智慧。我有一次看到甲骨文“乙”，惊奇地发现，它就是一个带钩的样子。而学者唐汉在解读“乙”时认为，这是扑捉鸟及小兽的绳索。仅仅一个偶然看到，仅仅一个字，就包含了三个相关相连的关键内容：鸟，绳索（带；佩绳），以及带钩式的字形。对于我而言，这只是一种思路，或者，仅仅是一种莫名的鼓励。事实上，就像美国学者路易斯·宾福德所说的那样，考古材料不是由符号、单词或是概念组成的。按照这一批学者的理念，这些古老的事物，正是我们当代世界的一部分。既然我们观察到的考古事实是现时的，所以它们本身根本不可能告诉我们过去是个什么样子。组成考古材料的正是实物材料以及它们的空间关系，而考古学的最终目的是根据现在推理过去。同样这也是英国学者柴尔德的态度，他认为只有那些从遗址、墓葬以及其他类似场景中发现的遗物才有可能成为考古遗存。对于资料数据等，他提出一个让所有考古现象都能找到自身位置的三维坐标系，其一是功能，即“这件物品是干什么用的”；其二，根据功能，区分出不同的型式，年代是观察判断异同的依据之一；其三，根据相关共存关系按照分布学原理重新进行分类。对于带钩，在功能上首先是礼器，然后才过渡成服饰的一种。而在王仁湘先生分类的八种器型里，水鸟形是基础器型，依次演变，并在考古发现中作为陪葬物品与其他享器礼兵食用等共存。被发现的带钩一般置放在逝者的腰腹部位，也有的在头骨两侧。不排除意会实用价值的那种置放方式，但无论如何，对祖灵的敬重自然将延续到墓穴深处，因为逝者已经成为祖灵的一部分，他或她身前所佩戴的事物也属于这一部分。最早的带钩水鸟形状保留着从玉礼器转变而来的一些痕迹，短促，简约，浑然一体。战国早期已经有了具象的鸟羽和鸟翼，尺寸也加长，礼器与功能性作用兼有。战国中晚期的水鸟变得更加修长，两翼突出明显，但刻画上又恢复了简约，功能性已经很强。战国晚期秦地的水鸟蜷缩起来，喙与身体比例几乎各半；晋地亦缩短，但喙很短。这种样式不仅用来钩连衣带，还用来挂剑。在两湖出土的战汉墓带钩，就有如是剑带之钩，长度在三厘米左右。西汉以后形状与春秋晚期接近，不过颈与喙远远长于那时。值得注意的是，从春秋晚期到东汉早期，兽面带钩也出现了，包括牛羊猪首、饕餮、蟠虺等形状在内，诚然，它们也是礼器意义的负载者。有时候事情就是这样有趣，带钩的传播以中原为主，不同学者认为，秦地发明了带钩，或山西发明了带钩，目前均无凿实，但这两个地方基本上被认为是带钩的起源地。而我记得在山西南部有着这样一个习俗，当逝者下葬时，陪葬的带钩要从头部撅断，两分入殓。这种做法已然不从实用价值上做文章了，而正好说明了礼仪。我一直没有办法弄清楚为什么会有这样一种行为，或者在风俗流变中这是一个极端？抑或，按照诗经时代的做法，象征着祭祀祖灵结束后扮演者假面的摘下？

郭：那么你觉得，大概在什么时候，带钩的礼器性质弱化，而普遍的是实用价值呢？

唐：我是这样认为，礼器的负载意义即使在今后的流转衍变中，或多或少地将会被保留下去，正如人的血统。我暂时不太清楚商与春秋早期之间作为礼器的带钩如何向功能性带钩实现的过渡，至少从实用角度分析，在器型上会有一种“由硬到软”的变化，也就是说，它的曲线会更加生动，以符合人类身体要求。春秋晚期，出现了耜型带钩，显然取材于农具式样，对于脱离礼器意义的带钩来说，这是一次变革。通过造型取向上的体现，它带有鲜明的纪实风格。当然，这些彼此间依旧保持着并行关系，包括耜型带钩的设计上同时也有着精美的和简约的分野。春秋晚期还出现了琵琶型带钩，当然琵琶型只是后人的拟形命名，实际上这种造型混合了很多内容，包括工具、牌饰甚至青铜器纹饰上龙的造型等，躯体也变得较长，实用和装饰兼具。战国早期，出现了曲棒型带钩，这是一种强调力学的实用型带钩，春秋晚期偏于钩尾的钩钮此时移到了中央位置，平衡且美观。这一时期还出现了全兽型带钩，基础形状来自各型，但重要的是，或高浮雕，或镂雕，带钩整体成为一只灵兽，此种建立在使用者社会等级上的设计，肯定也富有礼仪的意味。在此启发下，战国中期开始，直到西晋，各式异型带钩登场，包括生肖型、兵士（戈奴）型、灵瑞之物型、星辰型等等，包罗万象，其中更有诸多样式的鸟型。还有一种长牌型带钩，只在战国中晚期出现过，之后至少考古没有发现。这一种当属流变中的一段，具有小众和实验意义。综合来看，到了战国中晚期时，带钩已经成为生活中使用很普遍的物件了。至于礼器内涵，则始终存在着。你知道钩弋夫人的故事吧，汉武帝时，人间传说有个美女，卧床生病六年，很少吃饭，右手始终拳握着。后来汉武帝见到了这位美女，用手打开她握着的拳头，只见掌心里有一枚玉带钩。这就是说，到了汉代，带钩身上的礼器意义依然存在。钩弋夫人以此得名得富贵，用的正是这种上天赐予的暗喻。《后汉书》里还记录了一件与带钩有关的异事，说有人看见一道青光从天而降，落到某某家墙壁下面，过去一挖，挖出玉带钩来。与祥瑞结合，依旧是礼器概念的延续。

郭：既然说到带钩在战国中晚期的使用相当普遍，那么它能不能彰显当时的拥有者有何种地位和身份呢？

唐：礼器与实用相结合，相信当时的佩戴者也会这样感受。这样，如同我们今天凡物都有等级、都有品牌，带钩至少从材质、设计和工艺上会形成佩戴者的社会等级。在当时的工艺技术条件下，制作不同材质的带钩，涉及费用不一，由此必然也会形成带钩的相关使用等级规定，包括材质、样式等等。当时上层社会贵族们欢宴，坐到一起，每个人都把腰际的带钩露出来，五色斑斓，各呈其美，无形中是一场斗富。而普通百姓几乎不可能有这样的经历，出土发现的绝大多数铁质带钩、陶石质带钩、骨质带钩以及还有木质带钩，应该就是他们所佩之物。

郭：那么由于材质的差异，它是不是会带来当时社会对优质材质的带钩的追捧，什么是是判断带钩价值的标准？

唐：已经发现的带钩材质从玉到金、银、铜、铁、石、木、陶、琉璃等等，以及错金银、嵌玉、镶金银、镶玉、镶嵌绿松石种种。有一点可以判断，在当时的社会背景下，富人有可能使用高级材质或工艺的带钩，但优质材质和工艺技术制造的带钩首先或者也只能提供给贵族使用；这一点符合时代等级规定。事实上，目前考古发现最美、最为贵重、工艺最为精湛的带钩，都出自贵族大墓。比如湖北江陵战国楚王级别大墓里的特大长牌型嵌金错金带钩，长度近乎半米。还有名噪一时的战国长牌型嵌金玉错金银九镶带钩，正面镶嵌了五块纯金螭龙和四块和田玉。这个带钩的长度略短于前面那个。战国中期短时出现的长牌型带钩一般长度都在二十厘米以上，集中发现于楚墓。战国晚期短时存在的长牌型带钩只在我们山西发现过，当时山西还流行曲棒型和水鸟型带钩。河南辉县战国墓出土的包金镶玉嵌琉璃银琵琶型带钩，银托面包金组成浮雕兽首，两侧缠绕双龙，背嵌三縠纹白玉玦，两端的玦中嵌琉璃珠，极为华贵。江苏涟水战国墓出土的夔龙兽型金带钩，嵌以黑色料珠，融铸造、透雕、剔刻诸技术于一体。这些都是馆藏物。判断带钩价值的标准，无疑可以以这些作为参照。

郭：据我搜集到的一些资料表明，商周时期的腰带多为丝帛所制的宽带，《诗·曹风·鸬鸠》：“淑人君子，其带伊丝。”郑笺：“谓素丝大带，有杂色饰者。”大带又名绅带，《礼记·玉藻》说绅带的长度“士三尺，有司二尺有五”，绅即丝带束紧腰部后下垂的部分。女子的腰带也用丝质，下垂部分名襳褵。女子的长腰带名绸缪，打成环状结易于解开的叫纽，打紧死结不好解开的叫缔。因在绅带上不好勾挂佩饰，所以又束革带。由这种衣饰到带钩的转化，是什么原由促成了这种转变呢？

唐：我认为主要还是生活实用所需。战争原因，劳作原因，起息原因，种种现实要求人们删繁就简，行动轻便迅捷。某种意义上，这也是礼器意义保留在带钩上，而这部分带钩只为贵族所拥有并使用的原因。

郭：记得有一次聚会时，你正好配饰了一个带钩。让大家欣赏时，你提到春秋时齐国管仲和齐桓公之间曾有流传着一个关于带钩的典故，我大致记得一些经过，好像是管仲射了齐桓公一箭，以为射死他了，结果被带钩挡住了那一箭。是这么一回事吧？

唐：嗯，这个故事玩带钩的差不多都熟悉，你说的没错。当时的齐桓公还是公子小白，在外逃亡。齐国失君，公子小白和同样逃亡在外的公子纠争先回国夺位。管仲为了让公子纠得胜，便发箭想把公子小白射死，没想到正中公子小白的带钩。我们知道，春秋时带钩的形状有水鸟型、兽面型、耜型和琵琶型，古人记录这件事的态度倾向天意的成分比较多，从偶然上说，任何与箭头面积同宽的金属器都会起到遮挡作用的。公子小白的带钩显然不是玉制，就商周礼器等级而言，玉为上，金次之，而后银等杂项。诸国乱天下，周礼名存实亡，玉器在实用中渐渐让位于更灿美的金属器。而硬度上，能够受住飞箭力量的，也不会是玉。至于学者们推测是带状钩，恐怕也无法考证出来。除非发现齐桓公墓，恰好那枚救命带钩陪葬被发掘而出，通过法医痕迹学来断定。那次我给大家看的带钩是一枚铜质白光水禽素带钩，包浆极好，兽首工艺超群。那一段时间里我随身携带，整天把玩。如果是那枚带钩的体量，阻挡箭镞应该是没问题的。

郭：但是我们在博物馆看到一些玉带钩，立体感很强，密度也很高，应该比较坚实的。

唐：这样说吧，如果青铜配料里铅锡不能合理配置，就算是铜带钩落在地上也有断掉的可能，何况玉呢。当然，如果那一箭是侧滑而过，玉带钩也可以。不过，以公子小白逃亡莒国十多年分析，佩戴玉带钩的可能性极小。

郭：随着带钩的不断变化和发展，玉带钩逐渐脱颖而出，形制也逐步完备，请你说说其器型与其它材质的带钩有什么不同？

唐：应该这样说，玉带钩初始，是没有钮的，因为它是礼器。当带钩演化为可以实用的物件，玉带钩开始有了钮，并且，它的形制基本上与其他材质的相仿佛。如果说有什么独特的地方，从形制上说，玉带钩有了方型，这一点是其他材质无法比拟的。从工艺上说，玉带钩大量运用浅浮雕、镂雕、透雕以及其他组合技法，这是由材料的特性决定的。汉时玉带钩的工艺已经极为繁复，完全复归了礼器的尊严。这个重要原因使得玉带钩一直延续到明清，而其他材质的晋以后渐渐消失。

郭：东汉至魏、晋、南北朝，是古玉带钩制作的衰落阶段，数量锐减，类型单调。这说明此时玉带钩的实用意义在减退。这是什么情况呢？

唐：仔细想一下，你说的正是战乱频仍的时代，这样的时代不会有礼仪，玉带钩的实用范围可想而知。关键的一点是，战乱的时代适合简单、便捷、低成本的生活。这个玉带钩衰落的阶段，就是带扣盛行的阶段。带扣最早属于马具，因为与北方各族长时间的对抗战争，带扣的实用价值征服了中原。不仅用来束腰紧身，带扣还可以佩剑挂刀、披甲结铠等等。带扣没有礼器蕴含，只有实用中被规定的等级，比如唐代，三品以上官员才能用金玉材质的带扣。

郭：到了元明清三代，玉带钩的制作开始回升，出土和传世的数量很多，并且都造型优美、技艺高超、玲珑奇巧、颇有神韵，这时候的带钩又是具有怎样的时代特征呢？

唐：因为我不藏玉，也不懂玉，所以不多说。至少有一点，琢玉技术的发展史，到了元明清时，很多事情都是水到渠成和集大成。在世俗角度，这三代尤其是清代，玉带钩在工艺、样式和寓意上可以说是“热闹非凡”。

郭：这样，带钩就又具备了很强的观赏性和收藏价值。请问你是什么时候开始收藏带钩的呢？是什么驱使你收藏这种并不热门的文物的呢？

唐：我开始走近收藏，主要是受身边一些老哥的影响，如玩老窑瓷的雪野兄，杂项玩得极好的赵瑜兄，等等。我和他们交往多年，观摩上手了他们不下千数件的藏品，时间一久，多少有了些心得和胆量。在一位姓高的老兄指点下，我选择了当时算是杂项里的小件带钩和节约作为主要集藏方向，不过时间毕竟晚了，好一些的价格极高，加上高古因素，真正具备工艺美学价值的带钩大部分都在博物馆，收集难度不可谓不小。幸运的是我在山西，而山西被一部分学者认为是带钩的发源地，春秋到战汉，这里的文明积淀深厚，像带钩之类的东西平素就有人间流传。收藏靠的是人与物的缘分，差不多有三四年时间，我搜集了数十种带钩。把玩这些物件时，感觉到它们似乎昨天还佩在别人的腰间，千年倏忽一过。有时候我会体验古人的心境，想象自己正是某件带钩的主人，继而缅想他或她的生活，乃至告别光明的那一瞬间。这个时候，带钩的好坏高低已经不重要了。

郭：这么长时间的收藏和揣摩，你有何心得？

唐：人生在世，某种意义上需要物的牵系和滋养。不是心为物役，而是物我两忘，通过物来扩大自身在时空中的领地。越是古老的事物，越可以将你的心灵延展得极广。玩到极致，念不及物，虑不及心，顺其自然。

郭：在朋友们的聚会中，大家邀请你的时候往往把你归为诗人，但我知道你涉足了很多的文体，我个人认为你的最高成就是在小说上，像长篇小说《夏天的禁忌》、《宋词的覆灭》、《玄奘》、《鲛人》、《鲛典》，中篇小说  《西厢》、《凌烟》、《昼梦》，短篇小说 《朱颜》、《玄机》、《东船西舫》、《盗匣》、 《敦煌》、《登月记》、《朱雀大道东》、《牡丹》、《起解》、《紫菜》、《鲛市》、《曲径交叉的御花园》等等，我想知道，在这些令人目眩的小说中可曾有过关于带钩的描写？

唐：你这个问题其实就是“学以致用”的问题。不仅带钩，古玩里的好多东西都被我的作品纳入过。古玩是时间的活证据。

郭：你曾说过，关于小说，你喜欢古典题材。你认为，向前是人的惯性，回望是人的本能。对于浩瀚的过去，我们的时间远远不足以支撑我们的认知。基于这种观点，你和你的藏品一定发生了一些奇特而新奇的故事，你给我们讲讲吧。

唐：嗯，我想不会有一道白光从我眼前闪过落入地下，然后能挖出带钩。我们的生活哪里会有传奇。把玩带钩，会激励我去写作，乃至做任何事情，都要认真、细致、耐心，都要有创造力。庄子讲过一个故事，有一位以制作带钩为生的人，从二十岁开始，直到八十多岁，一直都在制作带钩，他的带钩以精致非凡闻名远近。有人问他有什么秘诀，他说哪里有什么秘诀，我只是对其他别的事情视而不见，全身心地用在制作带钩上。我曾对朋友描述过，当欣赏双林寺的雕塑时，我落了泪。如此精美的雕像，你不知道他的制作者是谁。同样，制作者肯定也明白这一点，但他做得依旧认真精彩，超凡脱俗。写作这么多年，我有我自己的比肩，就是这些无名的人。我不想过多解释什么了。我再给你讲一个故事。孔子曾经对他的弟子说，你看那些赌博的人，有下注大的，也有下注小的，拿陶器下注的人玩得逍遥自在，拿带钩作注的人玩得就战战兢兢了，那些用黄金为注的人已经神昏意迷。不要让外在的区分困扰自身，任何虚妄都将击溃你。写作就是写作，我热爱写作，和所有有正常爱好的人一样。写不出来东西，超越不了自己，就像过不了关的游戏者，我会很郁闷。至于能不能发表、获奖，无所谓了。这一切好比打完通关的孩子，接着再玩下一个新游戏。不停轮回。也好比搜集带钩，到手了一个，接着想下一个。谢谢你。

往期回顾：

名人名言：

      “一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜

精

彩

回

顾

理论园地与他评：

张无为  张无为 张无为   陈超  谭五昌  黄灿然  黄灿然  黄灿然  黄灿然   吴敬思  吴敬思  梁志宏  梁志宏  梁志宏  赵少琳  赵少琳  陈瑞  陈瑞  马鸣信  毕福堂  蒋言礼  吴小虫  吴小虫  耿占春  耿占春  吕达  巫昂  马晋乾  李成恩  李成恩  郭克  洪烛  洪烛  洪烛  洪烛  洪烛   关海山  洛夫  唐诗  李杜  病夫   赵树义  潞潞  庄伟杰  庄伟杰   甲子   张锐峰  张锐锋  西川  陈小素  郭金牛  郭金牛  杜学文  赖廷阶  赖廷阶  王单单  王单单  王单单  左右  雷平阳  雷平阳  木行之  王立世  王爱红  潘洪科  潘洪科  大解  金汝平  肖黛  玄武  孤城  于坚  唐晋  刘阶耳  杨炼  杨炼  杨炼  赵建雄   赵建雄  赵建雄  李元业  石头  李元胜  李元胜  李元胜   李骏虎  李骏虎  李骏虎  雪野  闫海育  闫海育  悦芳  杜涯  杜涯  金铃子  马新朝  马新朝  马新朝  马新朝  马新朝  马新朝  马新朝  马新朝  邓朝晖  张新泉  刘川  刘川  简明  林旭埜  卢辉  张海荣  张海荣  葛平  百定安  百定安  人邻  林莽  苏美晴  树才  马启代  马启代  白桦  向以鲜  燎原  梁生智  谷禾  成小二  李成恩   三色堇  宗小白  曾瀑  宫白云  安琪   江苏哑石  潘加红  刘年  谢克强  王妃  草树  臧棣  李浔  西渡  高春林  瓦刀  张建新  何三坡  周所同  路也  张作梗   黄亚洲  桑恒昌  胡弦  翟永明  商震   汤养宗  罗伯特·勃莱  敕勒川  大卫   任先青  娜仁琪琪格  西娃  陈先发  李琦  六指   重庆子衣  向天笑  食指  黄礼孩  黄礼孩  黄礼孩  大解  雷平阳  江一郎  江一郎  江一郎  江一郎  江一郎  毕福堂  曹谁  王国伟  荣荣  约翰·阿什贝利  左右  郑小琼  乐冰   孙大梅   马亭华  左拾遗  田暖  大连点点  马尔克斯  马明高  马明高  汪曾祺  左岸  李霞  林荣  林荣  涂拥  葛水平  王祥夫  闫文盛  十首精短诗赏析  葛平  杨凤喜  刘郎  韩玉光  王俊才  王二  木心  雪克  张作梗  张作梗  卢辉  卢辉  卢辉  卢辉  卢辉  黄亚洲  苏童  韩东  谷禾  王恩荣  李少君  余华  吴言  唐依  李老乡  段崇轩  米沃什  张卫平  庞白  乔延凤  乔延凤  非飞马  辛泊平  辛泊平  辛泊平  芦苇岸  黄土层  黄土层  方文竹  安琪  安琪  余笑忠  谷冰  谷冰  谷冰  汉家  翟永明  胡弦  阿信  长篙  周所同  羽菲（法国）  李钥（美国）  众评  温柔刀  陈朴  西川  张清华  莫言  老刀客  王春林  王春林  王恩荣  汤养宗  郁葱   梁志宏  白公智  李唱白  宋晓杰  宋晓杰  齐凤艳  王法  杨四平  吕本怀  吕本怀  吴思敬  汤养宗  行顺  余怒  张锐锋  段崇轩  郁葱  长安瘦马  罗振亚  黄亚洲  黄亚洲  黄亚洲  苗雨时  胡权权  聂权  王国伟  臧棣  臧棣  臧棣  贾平凹  流沙河  孟凡通  孟凡通  沈天鸿  大解  魏天无  魏天无  李不嫁  王恩荣  赖廷阶  徐敬亚  葛平  雷平阳  李泽慧  谢有顺  昌政  李曙白  殷龙龙  李犁  招小波  谷未黄  张远伦  刘庆邦  孔令剑  悦芳  三色堇  宝蘭  曹谁  霍俊明  阎连科  阎连科  葛水平  葛水平  马晓康  薄小凉  方方  洪烛  洪烛  洪烛  洪烛  洪烛  燎原  韩庆成  张二棍  刘年  贾浅浅  李不嫁  大解  慕白  梁平  霍俊明  张执浩  朵渔  项见闻  项见闻  项见闻  李点  谢冕  温建生  雷霆  张建新  路也  王国伟  张炜  月色江河  梅尔  刘川  月牙儿  胡弦  白鹤林  峭岩  周广学  韩作荣  吴小虫  安琪  安琪  安琪   孙文波  余华  李少君  李海芳  朱光潜  霍俊明  水刃  戴望舒  欧阳江河  吴小虫  余光中  张二棍  周广学  林旭埜  刘年  东方樵夫  王恩荣  原野牧夫  任爱玲   孙夜  雷霆  霍俊明  王文海  东方樵夫  韩玉光  刘年  刘向东  韩玉光  招小波  刘向东  汤养宗  聂权  梁志宏  雷霆  曹谁  刘向东  呆瓜  郭卿  林白  原野牧夫  石头  吴小虫  张作梗  张作梗  张作梗  蒲小林  王恩荣  金汝平  悦芳  王恩荣  金汝平  李小雨  刘向东  潇潇  月色江河  孔令剑  张作梗  金汝平  张二棍  王恩荣  青山雪儿  唐晋  王恩荣  赵少琳

我评（综评与一诗一评）：

综评：

诗歌活动