诗眼睛||访谈：郑小琼：让诗歌保持像岛屿或山峰一样的独立性（总1248期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

郑小琼，女，1980年生，2001年来东莞打工并写诗，有多篇诗歌散文发表于《诗刊》《山花》《诗选刊》《星星》《天涯》《散文选刊》等报刊，作品多次入选年度最佳等选本，曾参加第三届全国散文诗笔会、诗刊第二十一届青春诗会。获得“利群*人民文学奖”、庄重文文学奖等多项大奖，入选“中国80后作家实力榜”。

诗人简介：

纳：小琼老师，您好。综观您的作品类型，曾写过6个短篇小说和1个十万多字长篇小说，还有散文集《夜晚的深度》，但从体量上看，还是以“诗歌”作为主要的创作形式。是否可以谈一谈您的生命历程中有哪些因素促使您选择了“诗歌”这种表达形式？“诗歌可以表达一切”您是否认可这样的说法？

郑：文洁，你好。《夜晚的深度》是一部关于乡村的散文集，它是我的第一本书。我出生乡村，乡村的事物给我诗意的启蒙与内心的温柔。它们是一条消失青草丛的小径，井台上的苔鲜与正午的阳光，庭院中的梧桐树，旷野里的溪塘，暮晚归圈的牛羊与庄稼里的落日，明月下的沟渠，从这些乡村事物里，我完成了诗意的启蒙。我记得童年溺死在江中的少年，这些事物仿佛有一双清晰、镇定的眼睛，注视着我，我被它们天然的安宁、忧伤吸引。我不会为田园的荒芜感到哀叹，也不会把乡村当作陶渊明式的“世外桃源”。我身体里潜藏着一个中国古老的乡村，它在我血液里流动，隔一段时间，我会用文字将它们表达出来。我在很多诗歌中描写过乡村的光线，它是乡村的月光、灯光、暮光、鸟羽上的幽光。它们不断地涌现出来，比如在《夜晚的深度》中安静的月光撒在草木上的闲适，在《两个村庄》中暮光落在江面上鳞片般的忧伤，在《村庄志》中被现实弯曲的月光。诗歌让我可以探索这些光线的可能性。我不会局限于某种文体，我更在意表达的对象，用哪一种文体更适合呈现我的内心。《疼与痛》与《纯种植物》两本书的经验来源于阅读。一本来源中国古典文学，意象与情感来自传统，比如鹫鸟，朱鹮、鲲鹏、土地庙、城隍、巫、傩等，散文诗能自由地呈现这些事物。《纯种植物》更多是对信仰、自由、历史、理想等的思考，诗歌更能清晰地剖析它们的本质。创作《女工记》时，我纠缠于用诗歌还是散文表达，最后选择了用诗歌表达。遇到诗歌是我人生的一次偶然，在前二十年里，我从来没有想过自己会写诗。不来广东打工，我也许成为一名中国乡镇医院最为普通的医生。当我离乡来到完全陌生的东莞，面对诸多不顺，思乡、怀念乡村安详的日子，我写诗。我不认为“诗歌可以表达一切”，每一种文体都存在局限性。有一天“诗歌”不能完全表达我的内心，我会选择其他文体。

纳：您公开发表的第一首诗，是一首名为《荷》的短诗，是否是您写作意义上真正的第一首诗？能回忆一下您写的第一首诗吗，分享一下您当时的心路历程？（若第一首诗的位置没有那么重要，是否可以谈一谈在您的众多诗作中，是否有一首“最特别”的诗歌，在您的创作道路上有着特别的故事或“最初”的影响？）

郑：每一个初次只是迷途的人生偶然选择的结果，这种未知的选择会带给我意料之外的风景与人生。我在高英村铁皮房写下第一首诗，它们改变了我人生河流的方向，带给我人生不一样的体验与经历。当初失业的我像一只无头苍蝇沿东莞的工业区大街行走，眺望街道两边工厂紧闭的铁门，高大的围墙，从围墙里传来的机器轰鸣声。我站在工厂的门口，等待人事文员面试，渴望有一个工厂能收留疲惫不堪的我，让我不必担忧一日三餐，不再惧怕半夜有人用铁棍击打我的房门，不再胆寒治安队的收容或者罚款。在高英的每一个夜晚，邻居把我反锁在八平米潮湿闷热的铁皮房里，在劣质蚊香的烟中，惟有书籍带给孤独而失落的我安慰，诗歌在灰暗的日子里为我的内心投下一束光，打开我迷途人生的另一条道路。许多年后当我读到弗罗斯特《未选择的路》时，诗歌正是我面对歧路时，“我却选择了人迹更少的一条｜从此决定了我如今的不同”。

我觉得《人行天桥》是我的人生与写作最特别的一首。从这首诗开始，我打开自己的诗歌之路，风格的转变。它让我有了人生中的第一张罚款单。它带给我诗歌隐秘的快感与冲动，让我至今惊诧于诗歌神秘而未知的力量，它仿佛天启般了降临，有一种莫名的力量让我写了这一首诗。它的出现突然打开了万物皆可入诗的门，那些句子与词语用一种神秘召唤我。当我在五金厂的机台上用油腻的合格纸写下这首七千多字的长诗，薄而碎小的纸片上拥挤着一个个词语、典故、现实的场景……到现在，我都无法理解它为何会写出来，完全超过当时的我的能力。那几十张巴掌大的合格纸仿佛是上天带给我的礼物，它近乎暴力的语言中充满野蛮的激情，无法压抑的愤怒降服于典故之间。当时我在读《离骚》（在闭塞的工厂找不到书、什么书找来便读），我引用、化用了很多《离骚》中的句子。比如引用“国无人莫我知兮，又何以怀乎故都”，将“灵氛既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行”化用为“山鬼骑兽灵氛告余以吉乞兮”。以及对庞德、艾略特等人的诗句征用，比如“地铁站里那个湿漉漉的男人面孔”。诗中大量的用典，“蟒蛇缠绕的英雄夫子的牛车在陈蔡搁浅”是援引孔子坐牛车周游，厄于陈蔡的典故。对民间民俗文化的借用，比如“鲤鱼在木盆里灵魂的奈何桥上死亡走过”这句诗源于民间给死去的女性超度亡灵时的佛道仪式。“道士们”将一条鲤鱼放在一个盆里，道士念经，然后道士带着亲人们光脚踏盆而过，超度男性亡灵时没有这道仪式。直接复制地产广告语“有文化的家园，至尊的书香”等等。回首这首诗，我觉得它是一个奇异的存在。当时我写信告诉发星，它带给我内心的兴奋，我在上班的时间趴在机台记录下这些突然来临的句子，被工厂主管抓住了罚款的经历。

纳：从2001年开始写作，您的诗歌创作已经走过18个春秋了，这些年，随着个人身份的转变，生命体验的多重实践，诗歌内容不断更迭，技艺也逐步趋向成熟，但无论何种题材的创作，您的诗歌似乎一直没有离开对“社会”的观察与感悟，“人”的挖掘与思考，这是否是您诗路历程所保持的“初心”？

郑：我对成熟的事物保持警惕，我更喜欢青涩的事物带给我们未知的可能性。如何让自己的诗歌呈现陌生的青涩感才是我一直追求的。我不断放弃诗歌中的成熟与老道，青涩事物中有内在力量与成长的可能性。这种青涩看起来可能有些笨拙，或者别人看来是失败的，我愿用这种“笨拙的失败”来捍卫我内心的诗歌，用青涩来抵抗诗歌的世故、惰性、衰老、陈旧，我迷恋于青涩事物中生机勃勃的自由与野蛮的生长力。“在孤独中辨别安静冷清事物的爱与真理|不为喧哗所左右，不跟随泡沫起伏|我明白不曾放弃远方、岛屿，古老船只|它们的坚持所付出的代价”。在我的内心有一个属于诗歌的远方与岛屿。别人用诗歌在寻找一片完整的大陆，我更愿我的诗歌是一个个孤僻的岛屿或山峰，无论是从外在形式、语言风格、表达题材，让他们保持像岛屿或山峰一样的独立性。我不喜欢成熟而单一的平坦事物，更喜欢探索不同的岛屿与山峰。《玫瑰庄园》与《女工记》无论从语言或者内在形式，属于风格完全不同的诗集，同样是写旅行，我会将域外的旅行写成一本十四行的“岛屿”，国内的旅行完全是另外的一种风格的“山头”。我的诗歌对社会充满自我的观察与感受，我生活在现实，无法拒绝它带给我内心的伤害和幸福，必须用诗将其表达，诗心即人心，也是“我心”。

纳：有评论者说：“郑小琼对于诗歌的态度，应该说是多元的，其实更有一个变化的过程。从起初的‘去除孤独’，到后来的‘完全面对现实、面对社会’，她的诗歌从仄狭视野一变而为广阔的天地，由此她也像完成了一次精神洗礼，‘完全变成了另外一个人’”。这里提到一个有意思的词汇“个人精神转型史”，从主观上说，在长期的写作生活中，您是否经历过这种“痛苦和焦灼”的精神转型呢？

郑：我是个简单的人，简单得不会被外界所影响，简单得偏执。写作有些认死理，喜欢钻胡同，撞到了死胡同也不会回头。在写作中欢娱自己、折磨自己，有时我觉得跟死胡同里的墙比耐心是一件有趣又能欢娱自己的事情。“草木无非春秋，人生不过生死”，它是我面对痛苦与焦灼的态度。从“去孤独”到“面对现实、社会”是我经历与成长的过程。学校毕业后，我便失业，我的人生完全抛弃原来的轨道。初中毕业时我放弃当时南充最好的高中去读卫校，像许多农村女孩一样，为了早一点就业，为了更早的挤上一张通往城市的门票。当时中国的体制还停留在按计划录取，按计划分配工作的时代。我是国家包分配工作的最后一批。按照以前的体制，如果不出意外，卫校毕业，会分配到县城或乡镇医院，做一名医生或护士。现实总是在变化，当时的中国面临大量国企、集体企业倒闭。机关与事业单位裁撤冗员，撤区合乡并镇，由县、区、乡、村的行政模式变成县、乡镇、村三级模式，分流与精减大量的行政事业单位人员，现实无法按原来的计划给大中专毕业生提供工作岗位。像当时内陆的乡镇青年一样，我选择南下打工，踏上开往广东的火车，开始了“个人精神转型史”。当时，我和附近几个村那几年考上大学、中专的人几乎成为乡村失败者的典型，从最初“跳跃农门”的喜悦到现实的失望，我们这几个人几乎成为村里“读书无用论”的铁证。农村人，读那么多书有什么用，读书需要花钱，还不如早几年出去打工赚钱，反正都是要打工，然后举出某某考上学校读几年书还是去广东的工厂等，进了工厂还得从头开始，工资还没有不读书的高，我便是那几个某某中的一个。冰冷的现实境遇让我内心充满了惶恐与焦虑，它带给我的痛苦与焦灼，我至今无法用言语形容。它们后来投影到我以后的写作中，时时警醒与折磨我。我的身体里藏着一个乡村人焦灼而谨慎的灵魂，它们让我的写作会呈现拘谨的焦虑，我惟有用更为犟的偏执来抵消它对我的影响，用写作中的无法无天、无拘无束来挣脱它带给我的囚笼。

纳：您早期的诗歌内容多写眺望故乡的乡愁之绪、故乡吟唱，尔后开始打工书写、抒情表达，在诗集《两个村庄》《黄麻岭》中，经常出现两个地名及其相关的地理意象：一是您的四川老家的原型 “黄斛村”（《黄斛村系列》）还有一个就是打工并生活了六余年的东莞小镇 “黄麻岭”。在离开故土走向打工生活的时期，您对此时（打工者）的处境曾有这样的描述：“他们不仅仅变成城市的陌生人，同时也变成了故乡的陌生人。他们的精神无处安放……在城市无法立足，实际上故乡的那个乡村她们同样也无法回去，这种无根状态让她们只能漂着，像无脚鸟一样只能永远在天空飞着。”我对这段话感触颇深，流浪是一种命运，漂泊是人生的一种常态形式，精神家园且成为了一个古老漫长而又永无答案的命题，现代人对此的渴望似乎更加强烈了，我的阅读感受是您在这个时期的笔触也总是在故乡和身处的异乡之间游弋，当时的心态是否呈现出一种身份认同的迷茫与追寻精神归宿的姿态？

郑：“回不去的故乡”与“待不下的城市”，我的这句话被很多人引用。我赶上中国人口大迁徙的时代，几乎一半以上的中国人离开生长的地方，到陌生的地方生活，在漂泊与失根之中。我写过很多以“火车”为题的诗歌来表达漂泊的现实，表达离乡与回乡的矛盾。“一生漫长得必须离开这残破的小镇”，现实的故乡是“畸形的陈旧，不安的彷徨、困惑、痛苦”，所以必须到远方，选择漂泊不定的生活。远方“明亮而神奇的南方可治愈挣扎的青春与｜荷尔蒙里的黑暗与乖戾，它将带我去｜迷茫而疲惫不堪的都市，那里的混乱｜生猛得如瀑布般浪迹天涯的人生”，现实中的远方同样迷茫与疲惫不堪，并非想象中那样美好“漂泊中｜美好事物注定只是一次伤感的分离｜在奔波不定的京广线，我原以为｜爱情会溶解彼此的孤独与迷茫｜它却带给我更伤心迷离的分手”。我的漂泊感来源我的处境，考上卫校，我的户籍、粮油关系等迁到了城市的学校，户口性质也由粮农变成城市集体户口。中国计划经济时代有很多类似粮农、城市集体户、城市居民户等专有的名词，这些名词的背后站着一个个人的命运，站立着城乡的不平等、身份的不平等、公共权利的不平等，我们挣扎于这些名词间。当我的户口由粮农变成城市集体户口的时候，意味着生育我的乡村再接纳我，已无回村的归途。属于我的农村承包地必须上交给村上，家庭的户口簿上不再有我的名字，我的户口孤零零地进入了城市，挤在许多与我相同命运的年轻人中，等待毕业发落到某个县城或者乡镇，在那里扎根。很不幸，到毕业时，我没有等到发落的地方，也无地方扎根，只能游荡在城乡之间，我的户口与身份悬挂在半空中，挂靠在人事局。汉语是那样的博大精深，一个“挂”字深刻地反映了我们那一代人没有着落的漂泊感。故乡不可回，城里无法待，我来到广东，遇到了许多与我相同命运的人。后来这句话被不断地引用、改变，比如现在流行的“他乡无法安放灵魂，故乡无法安放肉身”等。漂泊与流浪是人类命运最古老的主题，也是人类追求美好生活的象征。每个人的内心都有“一生漫长得必须离开这残破的小镇”的冲动，这种冲动让我们迈开脚步寻找诗意而美好的远方。其实故乡也无法安放我们的灵魂，人类的灵魂永远在漂泊中，寻找灵魂安放处是人类永恒的主题，永远到达不了的远方才是我们灵魂的安放处。

纳：因为一个有关地主庄园的创作构思，让您关注的焦点再次回到了故乡，回望故土历史。《玫瑰庄园》的创作时间（2002—2016）跨度较大，历经十三载。在这么长的一个时间历程中，一个诗人的思想内涵、创作风格、写作手法应该都在不断发生变化的。在这本诗集中不仅展示了您对语言和情绪的自由把控，从形式上来说更呈现出一种节制和规范（由八十首短诗构成，每首都固定在六节二十四行，四行一节，具体到每一行的字数也大体相当）。您是否会依据诗集的统一性和整体性，对诗作进行必要的修改？修改过程是怎样的？

郑：这本诗集写了十几年，我的生活、人生、对诗歌与现实的看法有了很大变化，我必须将其进行有效的规整，对它进行有效地修改。我一直探索汉语诗歌的各种可能性，在打工题材诗歌中，我探索如何从工业名词中寻找诗意，将人类自身智慧创造出来的事物变成诗歌中的意象与传统，拓展打工诗歌内部的文学性与美学传统，探索人类与机器、人与人类自己创造之物如何共处，让工业名词焕化出一种古老的诗意。用诗歌寻找人与机器之间诗意的表达，我在一首诗中写过，“我用砂纸擦拭｜生锈的天空，我的双手覆盖苦涩的夜｜用一枚细小的恒温器贮藏我们的爱。”恒温器是工业中常用的一个电子元件，它的恒温特征与人类日益消失的爱与冷漠之间构成了一条很有意思的道路，如果我们的爱能够如恒温器一样保持着一种平衡与稳定，那么世界会美好很多。在《女工记》则寻找如何让古老的文体在现代诗歌中复活，所以用“记”这种古老的文体来表现代女工的生存处境。在写作中，我向传统靠近，寻找汉语传统的力量，它们来自古老的诗经，也来自汉赋与唐诗，汉语诗人一直在努力地拓展汉语表达的宽度与维度。工业是汉语诗歌必须消化的怪兽与巨物，如何将其有机地融入汉语诗歌中，让工业词语像古代山水花草、清风明月一样成为诗歌中经典意象，形成汉语自身的工业美学，它需要一代又一代汉语诗人的努力。在《玫瑰庄园》中，我很早确定了它的形式感，四行六节二十四行。在这个体例中，我需要完成一个小小的叙事，需要保持每一首诗歌的独立性与完整性，当它们在一起的时候又必须构成一个比较完整的历史叙事，有人物、故事、结构，厘清中间大量的人物关系。2014年写完初稿后，我进行了比较大的修改，主要包括两方面。一是语言向传统靠近，二是打断原按时间叙事的结构。中国新诗史上叙事的长诗，主要以时间作为叙事的推进。我不希望将这本诗集变成一个完全按时间推进与演绎的长诗，我将时间破碎，以“物”“景”“人”来推动叙事的发展。“我”成为这本诗集的推动者，其中交叉着“我”的回忆、经历、叙述，“我”也不是叙述他人故事的旁观者。“我”在诗中是不断地融入，从写“我”在黄昏中回忆开始，到“我站在野草丛”中结束，看似只是一个下午的记忆，但是却是一个家族漫长的一生。在《玫瑰庄园》的结构上可以看到“意识流”小说对我的影响。不同的版本之间存在语言的差异性，包括叙事的结构与推进。这些诗从02年起陆续有些杂志刊发过，可以看到其中语言与结构的变化。我倔犟地坚持着自己最初的探索，这些探索在一些人看来毫无意义，显得有些多余，我却认为相当重要。

纳：在您诗歌中，有大量隐喻和意象的使用，给人印象深刻并广受讨论的有“铁”、“雨水”的意象和“桥”的隐喻。但当我读到《郑小琼诗选》中的《天鹅》这首诗时，不禁想起普希金、叶芝、马拉美、波德莱尔和里尔克等诗人笔端独特而丰富的天鹅意象。诗句中的“这么多年”从“难以接近”、“相遇”、“停下来注视”到“走近它、平视它”，终而“天鹅终于从容降落到‘我’的日常生活之中”，有一种隐忍与谦卑之后的自我疏解，很好奇您为何选择“天鹅”这一更偏向西方文化的意象，对您来说有特殊的意义吗？“春天安排我与一只天鹅相遇 / 与一个辽阔的愿望重逢 ”，“辽阔的愿望”具体指什么？

郑：这首诗写于2004年，写在松山湖遇见天鹅的感受。我在东莞东坑的五金厂上班，假日里会选择四处走走，去松山湖看鸟与湖，当时的松山湖还是一片荒凉地，在几个镇的交界处。冬末春初，骑自行车去湖边，看湖中的鸟类，有白鹭、天鹅、鸥鸟，它们在远处栖息、觅食、起飞。鸟鸣声声入耳，阳光透过树木撒在我身上。我来东莞三年多，五金厂的工作虽然劳累，但是稳定，生活不再是刚来东莞时不断面临失业。在湖边，我想起故乡，我家在嘉陵江边，江中有一片沙洲，它是鸟类的栖息地，经常可以见到鹭鸟、雁、鹤。这首夹着我的乡愁、对人生偶遇的美好确认、以及对现实生活隐喻，它有一种隐忍生长的力量。“天鹅”这个意象并非来自国外，这首诗的灵感更多的来源于苏轼的诗句，每读这首诗，我自己有一种“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”的感受，人生无常，对于美好事物的偶遇之感的喜悦与疏解之感，对现实的隐忍。“辽阔的愿望”有着对未来的期许，也是自我精神的确认。

纳：生活是艺术创作的源泉。早期的写作，您常常以亲历者的身份叙述个人经历和情绪，而《女工记》开始以一个在场的观察者并采用调查结合的方式，如实地叙述或描绘着一个打工群体遭遇的困境，再到《纯种植物》中许多诗篇都取材于阅读经验，比如《灯》《黑暗》《深夜诗句》《霜迹》《雪山》《阅读》《古典》等。在写《玫瑰庄园》要写到大饥荒年代的事情，您更是收集了十几万字的资料。

是否可以说，这一过程您逐渐由诗中的主人公变成了旁观者，由情绪高昂的“写自己”转向更为清醒从容的“他者视域”审视社会和历史？文本中即使写到自己也多采用第三人称，将自己化作一个被观察者和被审视者。在您近几年的创作中，作为自我叙述、抒情的主人公的“我”的减少，是否是由于取材上疏离了自身经历，您有意地减少了自我的出场？

此外，与书写身份、书写对象的转变相应，由叙事、场景描绘更多地转向抽象的议论及抒情，您的诗歌表现手法也发生了变化，这种变化是有意识的还是无意识的，原因何在呢？

郑：写作问题可以简单为“怎么写”、“写什么”两个问题，它们一直纠缠，如何在二者之间找到平衡。在《女工记》里，我找到用古代的文体“记”来解决怎么写的问题，在叙事中夹杂作者的感慨、主张、议论，甚至是抒情。中国章回体小说有些很好技术、技法、形式，我思考如何进行有效地继承与发展。诗歌对古典的继承不仅仅停留于对单一诗歌文体的继承，它可以是跨文体、跨领域的继承。比如将国画一些技法运用到诗歌中去，如：浓淡、点染、虚实等，中国古典文学与绘画中有太多值得我们继承与开拓。在《玫瑰庄园》中我将一些具体技法活用于一首诗的结构中，或把古典诗歌结构用于现代诗歌技法。“记”的议论与抒情不仅仅存在“记”的这种文体中，中国传统小说中也大量地存在。在章回体小说与话本体小说中，常常会有一段在情节叙述之外，由叙述者阐发议论，构成一段独立议论性的文字。特别是话本体小说，在叙事之外夹着一段强烈评论意识的文字，我觉得很有味道，我想在诗歌中探索如何运用这些有意思的东西。《女工记》议论与评论的文字也是从这里学习的。这些中国古典技法，常常被认为不够新颖、有些陈腐与多余，大家不惜余力地摈弃。中国现代诗人很少阅读古典诗歌与文学，受翻译体的影响更大些。我只是在努力地探索如何在现代诗歌中消化属于中国自身的古典技法。《女工记》作为女性诗歌表达文本，它区别于其他女性诗歌。从八十年代以来，我们谈论女性诗歌多从生命意识、自我意识以及女性个体的性别意识、角色意识来谈论女性诗歌，其中以性别意识与生命意识占主导地位。性别本身的差异当然很重要，我认为女性诗歌不应该停在性别意识、或者身体本身意识上，我更愿从女性的社会意识来探讨女性诗歌的可能性，《女工记》可能只是一个开始。作为一个写作者，我比较关注女性参与到社会生产与公共领域方面所面临的现实问题，构成了我写作一个十分重要的主题。剧作家易卜生在《玩偶世家》中的娜拉形象一直遭受到当时主流社会的责难与非议。这个剧本提出了一个很重要的问题，娜拉出走之后会怎么样，鲁迅先生在一个文章中有过回答，不是堕落，就是回来。作为女性写作者，我也想回答易卜生娜拉出走之后的问题，《女工记》可以看作探索这种答案的开始。在我看来，这些女工们的遭遇正是娜拉出走之后，面对社会生存困境的一种可能性。由于工业化让大量女性参于到社会生产与社会公共领域中。当娜拉们离家出走后，如何面对现实，《女工记》中的女性便如同一个个的娜拉，她们并没有像鲁迅先生说的那样要么堕落、要么回家，她们在社会上独立地生存了下去，参与到社会公共事务中去，找到完整的自己，尽管过程是悲伤的、充满棘刺的。实际《纯种植物》也延续了女性对社会现实与历史的发问，所以呈现“他者视域”。

纳：从2004年到2005年，您进行过大量写作训练，“这种有节制地训练让我提高了语言的高度控制能力”，“我一直相信技艺与观察的角度通过训练是能够得到的，而诗人的敏感等禀赋是无法通过训练得到。”是什么动因促使您坚持了一年的时间高强度的来进行此类训练？大量的同题材同一对象的训练除了提高了您诗歌的技艺与对事物观察的角度，对您之后的写作是否还有其他影响？

郑：这种基本功的训练让学会从不同角度观察事物，重新认识词语的情感重量，内在强度，相同词语位置不同对诗歌情感与结构的影响。特别是对同一事物不同场景的训练，让我打开事物的无限可能性，比如一块铁在机台、露天、仓库、炉火中等不同的位置，它不同的隐喻与意义，它被机器折弯、打磨，它变为液态，制成产品，它被锈化，因为位置不同使得我们的情感也不同，这些训练让我打开了观察事物不同的窗口，也有了后来我对“铁”这个意象的丰富性表达。中国诗坛一直看热闹的多，认真读书的少，看诗歌新闻的多，读诗歌文本的少，批发帽子的多，分析文本的少，凭印象下结论的多，沉下心来做功课的少，直至今日没有改变，以后在漫长的一段时间里也不会改变。在中国诗歌界里，“打工诗歌”应该是热门的词语之一，也是饱受质疑与责难最多、被歧视最深的词语之一。这种歧视与责难来自诗歌本身，也来自于身份，很不幸我是其中的一员，我亲历这种质疑、责难、歧视，诸如诗歌未入门，没有系统性，比较芜杂等等。我们经常会在论坛、书本上看到各种谩骂打工诗歌的论调，一直延续至现在。在写作中，我一直保持“君子素其位而行,不愿乎其外”的态度，这种态度也是缘于这些训练，我写过大量的失败之作，我曾对一些优秀诗人的诗歌进行临摹式的学习，学习他们优秀的技法，在学习中形成自己，但是这些失败之作也带给我不一样的风景。2003年，我写了《人行天桥》等一批语言狂放的诗歌，我觉得自己应控制一下语言。训练是对语言最好的把握，我不相信天才，我相信努力能改变人。在一段时间里，有人对我写《人行天桥》《进化论》等诗歌感到意外，以天才论我。我明白自己的写作需要些什么，我需要不断地推翻自己，重新出发，不断地探索自己写作的可能性，如果没有良好的语言控制能力很难达到。文学的基本功与我们在生活中对常识的辨认一样，看似简单无趣，实际上蕴含真理。现在是一个蔑视基本功与常识的年代，人人以为自己是天才，会有奇迹发生，但我不相信。我更相信大量的学习带给我的成长。

纳：此前您的工友会阅读您的诗集吗？他们是否会有反馈呢？

郑：我觉得现在缺少一个有效的途径让他们找到这些诗集。2008年之前，在珠三角存在大量的“打工文学”期刊，销量十分巨大，比如《打工族》《江门文艺》等在当时有几十万册的发行量，市面上还存在大量的盗版。我2001年开始发表诗歌，2002年有大量诗歌在打工文学类杂志上刊发，工友读者十分多，我每天可以收到几十封信工友来信，最多的一天收到接近一百三十几封信件，这些信件是工友们读我的诗歌后写给我的。一些诗歌在工友群体中引起了强烈的共鸣，工友们的在信中向我倾诉工厂里不平的事情，比如对暂住证的看法，他们自身打工故事，找工作遇到困境，被欺骗，更多的是对未来的眺望与想法，创业的梦想。我记得在《嘉应文学》发表过一首《梨花》的诗，有工友写信告诉他们老家的梨树，并且寄来老家梨花的照片等。随着网络的发展，打工文学杂志渐渐消失了。在工厂灰暗的日子里这些信件曾带给我感动，激励我创作下去。我是从工业区地摊杂志开始自己的创作，那些杂志给我成长最早的营养。工友们的信件影响了我对现实、对打工、对生活在底层的工友们的情感与看法，如果没有它们和那些曾经给过我感动与温暖的工友们，也许我的诗歌会完全不同，我诗歌中呈现的价值取向会完全不同。哪怕生活在最底处也不要放弃生活与文学的责任，他们让我对现实保持着警惕、愤怒、反思，他们让我的诗歌在疼痛中充满了爱与希望。我曾经统计我诗歌中的一些字与词，在《黄麻岭》中，“爱”出现了100次，而评论家说得最多的“痛”只有38次；在《女工记》里，外界看来女工们的遭遇充满了疼痛与悲伤，同样在这本诗集中，“爱”出现的次数大过“痛”出现的次数，在这本诗集中“希望 ”“眺望”“愿望”出现70多次。我常常说的一句话，真正的本质隐藏在事物的深处，变为一种不为人所觉察的日常，一如隐藏在我诗歌中的“爱”。让我在灰暗的日子里保持这份爱与希望的是那些来自陌生地方的工友。

纳：“80后”诗人是一个代际群体，诞生于驳杂的网络环境使得它特立独行且空前叛逆，自由多元也充满争议。在这样一个特殊的时代环境和诗歌场域里进行创作，您感受最深的是什么？“80后”实际上是被媒体定义的一个概念，在很多人眼中成为了标签化的定义。您眼中的“80后”诗人是一个怎样的群体？您如何评价这个群体的诗人及其创作（可以谈谈优势或局限）？

郑：中国庞大而复杂的现实，巨大的城乡差别，这种差异性与复杂性让80后一代人的个体与个体之间有了强烈的差别。我属于传统的偏远的乡村青年，在闭塞的四线小城市读书。没有接触网络、计算机，我身体里还残留中国70年代或者60年代那一代乡村青年的影子。读书是我们通往城市唯一的大门，努力读书，考进城市的学校，离开贫穷的乡村，在城市扎根，是乡村青年的理想。读书成为我们唯一的选择，对外界的变化显得迟顿而缓慢。后来，当我知道中国企业界的九二派那一代企业家的往事，才知从那起，中国传统的社会结构开始瓦解，新的社会结构开始建立，我知道这一切，并感受到这种改变已是十几年后。相当长时间，我还守着旧体制，用旧有的社会结构来决定自己未来的生活。我的成长也充满70年代的痕迹，我知道80后这个名词，来源于民刊《独立》。南京老刀编辑“独立E时代”，发星将我的诗歌寄给老刀时，其时那期《独立》已经编好，我是临时加进去。在那本《独立》中，我知道了80后，知道许多与我同龄的诗人，比如春树、土豆、谷雨、阿斐、丁成、肖水、张进步等人。那时我不会上网，不会打字，在失业中。后来我找到了五金厂，去工业区附近的电脑培训处学习打字、排版等，我才学习上网。我把1999年看成80后诗人出场的开始，不仅仅是阿斐、春树等的诗歌被中国诗坛接受。1999年，中国加入世贸组织，中国人口大流动时代正式到来，它深刻影响到社会各个层面。其年，阿斐、春树、老刀、熊盛荣等一批80后诗人正式走上中国诗坛，两者之间有偶然与必然的联系，如果说中国加入世贸组织是中国直接面对全球一体化开始，那么80后诗人出场也意味着这一代不同于前一代诗歌写作者，他们直接面对全球化，参与并且见证了这场伟大的变革。如果回到80后诗歌本身，赵卫峰在编80后诗歌时，书名用的是漂泊一代，我觉得是有道理的，全球化带来人口的流动，人的流动让漂泊感成为与生俱来最深刻最直接的内心冲击。把漂泊的80后一代与美国“垮掉一代”比较，同样是 “在路上”的漂泊状态，人家诞生了金斯堡、杰克·克鲁亚克、迪伦、科恩等杰出的作家与音乐家，我们难免显得有些苍白。我们的精神还在小镇与城市之间徘徊，如果70后一代身上还残留着旧有生活方式与体制倒下后的迷惘，那么我们这一代人的身上则深深地烙上了全球化带来的漂泊感的忧伤与疲惫。

纳：2017年，一部小众电影《我的诗篇》引发了大家的热议，在与电影配套的诗集《我的诗篇：当代工人诗典》中，有着这样的介绍：“工人诗歌具有为底层立言的意义、历史证词的价值、启蒙的意义和文学价值。当一首首‘我的诗篇’汇总成编，整体既构成一部以工人视角书写的关于当代中国转型的社会史诗，同时亦可视为中国工人的生活史诗与精神史诗。”

可以看到“为底层立言”、“历史证词”、“启蒙”、“史诗”等一系列宏大话语被附加在“工人诗歌”之上。您认为“打工诗歌”能承担起“关于当代中国转型的社会史诗”这一重大任务吗？您理解的打工文学及其写作方向是什么？

郑：“打工诗歌”与“打工诗人”并不是现在才引起大家关注，“打工诗歌｜打工文学”这个词语最早出现在上个世纪80年代，几乎与中国先锋文学同时起步，同时期的文学期刊都曾刊发大量打工文学的评论与文本。在传统的文学传播方式年代里，“打工文学”因其创作者弱式，以及打工群体与打工词汇局限性（主要存在于广东沿海的工厂与城市），这部分声音有意无意地被忽视，也不被人注意，实际当时几篇打工文学代表作的名字呈现了打工者生活与精神的根源性，比如《别人的城市》《下一站》。如果说92派企业家意味企业家们的出发与崛起，那么在92年，“打工文学”也迎来了属于自己的小热闹，1991年《外来妹》的热播，海天出版社出版了一套“打工文学系列丛书”，打工诗人汪洋的诗集的出版曾引起当时媒体广泛关注，包括新华社，中央广播电台广泛报道等，一大批打工文学杂志与期刊的创办，这个群体的作者越来越多，但它的影响仅仅局限于南方。从1993年到2003年，随着内地大批国有企业与集体企业的倒闭，以及中国人就业适龄人口迅猛地增加，中国打工的人数出现了几何式爆发性的增长。打工者进入沿海工厂的形式由早期工厂委托劳动部门招工，地方劳动部门派送到工厂，变成打工者个体独立去工厂找工。作为中间的劳动部门退出，导致劳资关系的平衡点完全被打破了，劳资关系的话语权完全由资方决定，打工者没有任何话语权，从而导致劳资纠纷迅猛地激发，血汗工厂大量的出现。面对突然大批涌入外地人口，沿海地区用极为苛刻的行政手段来控制外来人口数量盲目的增加，以免本地区出现大量的找不到工作的外地人口扰乱社会治安与秩序，推出了一系列诸如暂住证、流动人口证、计划生育证、收容等措施对外来人口进行管控，这些苛政给打工者带来巨大的伤害，也是在这种背景下，打工文学开始尖锐的呈现了劳资纠纷与现实苦难。据长期研究打工者薪资变化的专家研究与统计，从1993年到2003年，这十年间，打工者的实际收入没有明鲜的增加，正常就业打工者平均工资增长幅度不到五十块。而同一时期，中国事业单位、公务员、国企每两年便有一次大幅度的调薪，十年间五次加薪，工资增长了三倍。早期打工者是一份高薪收入的选择，所以才有大量的公务员、事业单位的人辞职，“下海经商、打工”，到了2003年后很少见到有人辞职下海经商了。1999年中国加入世贸组织，中国外资、合资、三来一补企业出现了爆发式的增长。在2003年，中国就业人口与岗位渐渐出现了平衡，一些工厂为了招到优质的工人，开始加薪，与此同时，沿海城市对外来人口的管制开始宽松，比如2003年废除收容制度，一些管理外来人口证件慢慢退出历史舞台。伴随中国制造业的发展，越来越多的人开始关注中国制造，关注中国打工者的生存环境与待遇，以及存在的“血汗工厂”的问题，关注到反映这个群体真实境遇的“打工诗歌”，重新认识打工诗歌。同时一些打工者自己创办了关于反映“打工诗歌”的民间诗刊，比如2000年创办的《打工诗人》、2002年创办的《行吟诗人》等，民刊有力地推动了打工诗歌的发展。由于“打工诗歌”真实、客观地反应了中国打工者存在的种种问题。直白表达现实的愤怒、不公平、血汗工厂、工业伤害、职业病、户籍政策等。由此产生了不断地对“打工诗歌”污名化、粗卑化的处理。甚至通过权力手段对“打工诗歌”改名，希望用其他命名替代充满“原罪”的“打工文学”、“打工诗歌”，这些年，有人想改名为“农民工文学”“新工人文学”等等一些新名词来替代“打工文学”。“打工”这个词在中国大陆（香港更早）出现已三十几年，由早期充满歧视与鄙视的贬性词，现在渐渐向中性词靠近，这是去歧视化的过程。这个词是中国这几十年变化最重要的标志性词语之一，它承载的不仅仅社会意识形态的改变、经济模式的改变、更是几亿从农村流动到城市的农民精神状态的改变。我个人恰好经历了这个去歧视化的过程。我不认为打工诗歌有“启蒙作用”或者“史诗作用”，它通过自身变化见证这个时代，见证了当下中国。

纳：谢有顺老师曾在《分享生活的苦——郑小琼的写作及其“铁”的分析》一文中评述道：“面对郑小琼的写作,有些人试图以“打工诗人”、“底层写作”、“女性写作”等概念来命名她, 但是, 这些名词对郑小琼来说,显然都不合身。命名总是落后于写作的实际,正如生活总是走在想象力的前面。真正的写作, 永远是个别的, 无法归类的。”对于这些标签化的概念，您个人也曾多次表示“不愿意成为某种标本”。诚然，在当下的社会视野中，一个人的主要话语立场成就了他的个人身份，“标签”也让人更容易被看到并成为记忆点，但也会限制一个人的发展，您如何看待这个似乎有些矛盾的问题？

郑：这个问题几乎像原罪一样纠缠着我，我不止一次回答，十年来，我总是以相同的答案，我依然回答如下：

写作是自己的事，给我披马甲是别人的事，我不会因为别人而去放弃自己，也不会砍掉自己的想法去适应别人的马甲，我更关注我自己的创作。几年前我有过一个关于这些符号与马甲的发言，我再引用一遍：“我只能说，这是一个‘马甲’横飞的年代，习惯了各种命名与被命名，它们或者出于主动或是被动。比如在新世纪以来，我们的文学不断被带上了各种‘马甲’，有根据题材，有根据内容与技术等等，不断地为文学作品制定‘马甲’。就我个人自己而言，我曾被人披上过无数件‘马甲’，比如因为我的身份披上的‘打工文学’的马甲，我个人也不幸地被媒体披上了一个‘打工妹诗人’的‘马甲’。对于一个写作者来说，我更关心‘马甲’背后的东西。我相信，我们需要面对的依然是去掉这个‘马甲’之后的文学，才是文学的本身。在给文学作品披‘马甲’的过程中，我想起赵本山小品中的一句话，‘小样的，披上一个“马甲”就以为不认识你了。’很不幸，我们现在所面临的境况就是文学披上一个这样或者那样的‘马甲’之后，我们就真的不认识了，我们不断地被各种‘马甲’迷惑了。当文学披上网络这件‘马甲’之后，我们更在意的不是它的本身，而是‘马甲’了。应该面对的文本本身越来越被弱化了，我们对文学的审美也成为了对‘马甲’的审美，或者更多人在论证这样或者那样的‘马甲’的合理性，对‘马甲’背后的东西关注越来越少。我更愿人家关注我的作品，并非别的东西。”

纳：此外，您在一篇《东莞生存词》的散文中写过：“当我学习写诗，当别人在我的身上涂上一个80后的标签，但是从我的诗歌中他们却无法找到他们界定的那种80后的特性……我开始寻找自己的身份：诗人、80后或者别的更为重要的身份。”您似乎更注重一个独立诗人的身份？时隔多年，您现在是否寻找到了呢？

郑：相对于马甲式的标签，我更在意写作本身，比如我的作品是不是有探索性，无论是它从诗歌技术上还是从题材上的探索。每个人都在寻找那个属于内心的自我，人生就是一个建筑自我的过程。在写作中，我一直拒绝成为别人评论中的“自己”，也拒绝成为自己设想的“自己”，我更多是想成为未知的“自己”，成为永远寻找的“自己”。

纳：我看到相关的文字材料，提到您对同为八零后诗人的胡桑说过:“对于时代，我们批评太多，承担太少。”（在《返乡之歌》“题记”中，同样提到这句话）。这类反思性的意识，是否可以追溯到2003年，当时谢有顺老师发表在《花城》杂志的《怯懦在折磨着我们》一文，对您的价值观甚至具体的创作都产生了较大的影响，您的作品开始散发出自省的力量，如长诗《耻辱》所表现的怯懦开始积极走向勇敢。是否可以具体谈一谈当时的情况？

郑：是的，谢老师这篇文章带给我比较大的震动。这么多年来面对社会现实，我总不断地问自己能够做些什么。从自己开始改变世界，从最小的事情做起抵抗堕落，这是我对自我的要求。遇见这篇文章，充满偶然，大约在2003年，我在工业区的旧杂志地摊，找到了刊发这篇文章的《花城》杂志。我经过工业区路口，有一位陌生年青人在卖过期打工文学杂志，一块一本或者两块钱一本。我在地摊上发现了这本《花城》，我花了大概二块五毛钱。这篇文章让我不断地反思自己、审视自己、正视自己的怯懦、面对自己的耻辱。因为它有了后来一系列的作品，包括《读画记》《耻辱》等。比如在读画记中的《列宾》最后一段中我写道：“在当下所有的思想与艺术都渐渐蜕变成物质与名利时，当浮华、虚假、谎言以及逃避的声音充满了这个时代之时，我又想起了一个德国人在纳粹灭亡时说过的一句话，面对纳粹的历史，我们都有责任！是的，对于这个时代，每一个活在这个时代中的人，都有责任。我们对这个时代的堕落都有责任！”也正是这份责任让我后来写作以及现实生活中，有了尽责的担当。我会帮欠薪的工人讨薪，去投诉相关部门等。现实像巨大的沼泽吞没着我们的理想和自身，因为它，我不会被沼泽吞没，让我有了走出现实泥沼的勇气。“沼泽”是我诗歌中常见的意象，我在诗集《纯种植物》写过一首《沼泽中》的诗歌，用一只雏鸟在沼泽的挣扎来表自己的现实处境，一种无力的挣扎感，《耻辱》也表达这种情感。“不要与苟且的生活妥协，我们需要保持内心的愤怒，与世界保持一个梦想的距离，这份距离让我们有追逐的动力。正如我自己无数次面对坚硬的现实，我都努力地告诉自己，不要纠结与软弱，只有这样，我们才不会被时代吞没。”

纳：而胡桑老师在《郑小琼：承担之镜》一文中通过对您诗歌的评论侧面表达了自己的看法：“她的诗，在我看来，是承担者的诗。在中国，这样的诗，少有。”作为80后诗人的先行者，对于“时代”（不同时期），在您的眼中“承担”一词有什么意义？对于您个人而言，不论是诗歌的表述层面或是现实生活，最希望“承担”着的是什么呢？

郑：我去新加坡参加移民艺术节的时候，听到很多关于难民的遭遇，读到了他们写的文字。这些文字中，我找到当初“打工诗歌”的气息，文字的直接、情感的直接，它们真挚而有力地表现了现实生活的困境、不幸、愤怒、悲伤、无力感。这些来自底层移民（难民）的诗歌，没有传统诗歌中的晦涩与陈腐的腔调，完全是不吐不快的痛快淋漓，这样的文字让我相信来自文字本身的内在力量与承担精神。我曾在《回乡之歌》中写过“我们批评得太多，承担得太少”，表达诗歌所需要的担当精神。诗歌不仅仅是个体内心诗意的表达，更需要对人类群体生存境况进行的表达。“诗言志”等一些传统的说法不断地被嘲笑、抨击，对于我来说，它仍是诗歌最重要的功能。我关注从诗经的风、到杜甫的三吏三别、到新乐府运动……中国古典诗歌流传下来的现实主义传统，它们代表诗歌对现实的承担，对人的命运与社会的承担。它们一直饱受没有诗意或美学上的质疑（这种质疑充满了局限性与可疑性。面对工人诗歌或“打工诗歌”这样直面现实与命运的诗歌，我们很容易陷入用文人体诗歌的审美标准和尺度来衡量这些诗歌的圈套。我主张不同的诗歌有不同审美传统、标准。弱者的声音总是那样地小，在艺术上或在现实中，在伦理上或美学价值上，它们难以被人接受。一如惠特曼的诗歌不被当时文人主流体系的诗歌接受一样，尽管爱默生等人也知道惠特曼的诗歌的重要性，但是穿燕尾服的爱默生们与穿粗布衫的惠特曼们终究是要分道扬镳的。很多评论家会说，诗歌只是诗歌的本身，那么诗歌的本身是什么？诗歌的本身只是生活与人的终极意义的呈现，我认为诗歌从生活中来，也要回到生活中，然后从中找到诗歌的语言、美学、价值、情感，而语言、美学、价值、情感，这些又会因人而论，不同的人会呈现不同的景象与微妙之处。我前些天恰好谈到男性与女性自身美学的建立，现在评价女性诗歌的美学伦理几乎都是建立在男性为主体的美学伦理基础上。同样，对工人诗歌与“打工诗歌”的自身美学评价也如此。我始终认为一种新的诗歌美学会在工人诗歌或者“打工诗歌”上建立，如果说以前的诗歌农业与农耕文明的价值主体，那么工人诗歌或者“打工诗歌”，我们的诗歌直接面对工业文明、城市文明的本身，它们努力地建立自己的美学体系，特别对工业事物与意象进行诗意的消化与吸收，我觉得这是“打工诗歌”从诗歌自身建设的承担。作为艺术的一种表达形式，它也面临艺术本身的社会性承担与美学承担，对后者我们时常义正言辞，而谈到对前者的承担，在现实语境总显得闪闪烁烁，不那么自信，或将一些东西虚无化、朦胧化，用中国的太极云里雾罩一番，让诸如现实的、政治的、道德的、宗教的原因撕扯与分裂。对于我个人的创作来说，杜甫是我学习的榜样，在我看来“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。”与“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”两者同样重要，对杜甫来说，缺一不可。

纳：您对于写作有着明确的个人立场，相对来说是比较自由的，大概是一种“慢”写作的方式。也曾说：“除了我每写完一部诗集，就想挑战下自己，下部要写一部完全不一样的。”针对某一类“完全不一样”的题材，确立写作计划的标准是什么？在整体的内容形式乃至风格技巧上是否会提前构思好，并确立统一的基调？

郑：完全不一样的是为了与已完成的上一部彻底的决裂，它针对的只是自己的上一部，这是我在自己写作规划中确立的标准。它不决定我将要写什么样的，它只决定我不要再写什么。在下一部中选择什么声调、语言、形式、内容进行表达，则充满了未知性。我害怕自己迷失写作的惯性中，让自己的创作变得懒惰，在我看来，写作没有改变便是一种堕落与懒惰。我一直回避着很多诗人在努力寻找的属于他独有的语调与声调来确立其诗歌地位，我更愿让自己的写作充满了不确定性的危险性，这种危险性带给我丰富而复杂的体验，我害怕安全性的写作，在我看来那是一种没有创造性的体现。

纳：接下来这个问题是我个人的困惑，由阅读感受生发，可能不是那么成熟。在当代社会，由于互联网的普及和传播手段的多样化，使得我们获得的信息是相似的，具有公共性，一个人具体可感的体验、阅历似乎变得有些破碎化，经验本身好像在贬值，此外很多写作者往往都比较依赖于个人经验（局限于个人储存的记忆），陷入写作的复述和现实的规定性，缺乏有突破性的想象和创造精神。想请教小琼老师，您如何看待这个问题？

郑：个人经验的破碎化是工业化的一种必然，也是现代诗歌最显著的特征，是工业时代对诗歌一种微妙而奇异的投影，我个人比较坦然地接受。农耕时代的小农经济，它建立在封闭而稳固的自给自足基础上，从生产到消费到再生产都可以通过自我完成。套用现在说得最多的一句话，个体本身便是一条完整的“产业链”，这种社会结构投影到个体经验上形成了封闭式的完整性，它们稳固地存在了几千年，由产生一套审美意识与标准。在工业文明时代，个体无法构成完整的“产业链”，无法再实现生活与生存上的自给自足，也无法构成稳定而封闭的完整性。个体被工业分割“产业链上的点或线。人不再是完整的工匠，变成工业分工的工位与工种。复杂的工匠变成单一的技术工人，这种单一的技术化分工会越来越强调细节处理的精细化的超越。人被工业文明分工为某个碎片化的细节，社会分工必将影响诗人类个体的经验的认识，以及审美意识的改变，社会分工越来越细化，人类对细节处理能来越复杂与精细。它们会投影在文学与艺术创作，这是一种必然，也将成为常态。这种常态也产生了诗歌与艺术创作的另外一种审美倾向，不断地强调艺术的精确与精细，特别强调在细节上的精细处理的超越性，它构成了我们现代诗歌一个很有意思的新的审美标准。在这种审美标的尺度下，我们对完整的表达社会现实的诗歌，总觉得它细节处理得急躁与粗糙。以前具有相似完整性的浪漫主义与庞大性的现实主义文学作品在新的审美标准尺度下，它们普遍存在处理粗糙等“毛病”。尽管有人不断地呼唤现实主义的回归，重提返回现实生活的本身，殊不知，我们已无法返回我们曾经生活的本身，也无法找回原来的现实主义本身，我们只能返回更为破碎、细节、精细化的现代主义。

我不认为它是创造精神的缺席，在现代社会分工中我们对创造精神本身会有不同的理解，我们可以从生活的细节出发，寻找一个完整的自身。现代诗歌需要我们有一个更为强大的胃，“这饥饿的胃，吞下一列奔跑的火车”（诗歌《胃》）。多年前，我对诗歌与时代的关系有过如此的表达。我一直以为诗歌有一颗巨大的胃，它能消化橡胶、煤、铀、月亮、昆虫、飞鸟，正如五金厂的机器，“每天吃下铁，图纸∕星辰，露珠，咸味的汗水，它反复剔牙∕吐出利润，钞票，酒巴”。如何让诗歌之胃有效地消化时代这列奔跑的火车，用诗歌将时代与现实的关系呈现出来，将真实的生活与内心的镜像呈现出来，这可能是抵达现代诗歌完整性的一种途径。随着中国现代化与工业化的进一步发展，我们诗歌的审美对精确性的要求会越来越苛刻，会形成一种细处雕琢的美学标准，从这些细节雕琢折射完整性，或者人的完整性，但它是不是真的完整？我是持怀疑的。我个人会保持这种破碎化的警惕，甚至觉得悲哀或者悲伤，但是我们无法阻止它的到来。

纳：在当下，一部分写作者似乎依然在抵抗阅读、拒绝知识，认为知识过多会损害一个人的写作。但是您很喜欢阅读和反思，常常提到很多的诗人、学者都曾给您推荐过书，比如在长达13年的《玫瑰庄园》创作也呈现出一个阅读与写作并进的状态，“阅读”在您的写作中是较为重要的动力和精神来源，以往是否有“阅读疲倦感”的时刻？在您的创作经验中，如何平衡“阅读知识”的获取和“个人亲历” 的写作关系？

郑：我不认为知识过多会损害一个人的写作这种胡说八道的言论，我更不认为他们是一种抵抗，相反，是一种自我懒惰与堕落。艺术充满了偶然的天才性与直觉性，但天才永远只是极少数人，天才性诗人他的创作往往是优点与缺点并存。

我更尊重知识本身带来的创造性，回过头来看80后这一代人，我觉得我们被某种暗处的力量牵引着。我不知道它来源于何处，但是它一定存在。在我们求知最好的时代里，我们面临的是“知识无用论、读书无用论”，是被包装的“几个少数的天才”代言了这一代人，所以在这一代人身上“知识无用论”以及“知识会损害艺术的创造性”的腔调大行其道，在我看来，它与半个世纪前中国大地上发生的“知识越多越反动”的一次复演。如果说半个世纪前那次为了愚民，那么这一场“知识无用论、读书无用论”背后的动机同样可疑。我只能从自身经历与观察出发，来探讨其中的本质，不能构成结论，只是提出一种可能。当我和我们村上少数考上学校的人成为村庄里“读书无用论”的证据之后，大量年轻孩子放弃自己的学业，进入沿海加工厂从事最简单的流水线工作，他们用最简单最无创造性的标准工业化动作完成了“中国制造”的崛起。我一直在假设，如果不是每个地方都有像我这样成为 “读书无用论”的例证，也许挤向中国制造业的流水线的年轻人会少很多，我们将无法完成充满血汗与血泪的原始积累的“中国制造”的快速成功。也正是这一代人对知识的不敬畏不尊重，使我们现在由“中国制造”向“中国创造”、“中国智造”的突破显得如此艰难。我们流水线工人的知识以及知识开启的创造性太少，无法像日本一样在工厂内部完成由“制造”向“智造”的转型。我对早期来中国的日资公司以及有日资背景的台资公司的薪酬结构进行过观察，发现一个很有意思的现象，它们很强调知识与文化的重要性，对新入职的从事相同工种的工人，他们基础薪资会因为文凭不同出现差异，同样是流水线工人，比如高中文化基础薪水是450元（2001年标准，以下相同），大专文化的是500元，而初中文化只有400元。在港资厂或者没有日资背景的台资厂、以中国大陆自己的陆资厂却没有一种差异，基础薪水完全相同。从细节处可能预见一个国家的未来走向，万物皆有因果。

在写作上所谓的“知识越多越损害一个人的写作”只是现实社会流行的“读书无用论”一个小小的投影，一种暗处的合谋，这种论调影响了一代人，特别80后一代，它必然还会长久地存在，它像幽灵一样跟随我们。

纳：是的，在您目前的阅读经验中，有没有哪些作家或者文本至今仍让你觉得“没有读透”，仍能持续性给您的写作带来启发的？

郑：我觉得中国民间传统这本“书”至今让我觉得“没有透”，它必将给我的写作带来源源不断的启发，因为写作《女工记》，让我有机会广泛地接触到乡间俚语与一些来自乡村内部的传承文化，它打开了我的创作视野，让我反思我们的写作对其的消化与继承。中国的民间传统并非是我们想象的那样通俗，相反有一股庄重的文雅保持了中国民间传统文化的内在仪式感与精神力量，比如民间超渡亡灵，会请一些乡间道士（并非纯粹意义上的道士，道士只是民间的身份，其唱词仪式夹杂着道、佛、儒、巫以及各种地方文化）。他们的唱词，我认为很雅致，诸如“周公制定，男女成双，鲁班制定，起屋上梁，孔子制定，习读文章”、“乌鸦过得猿岸路，蚂蟥过得烂泥江”，无论四言或七言，我都感受到有一种优雅的力量，它们生生不息地在民间传承，成为乡间的礼节与仪式。我会想起我外公在幼年时教我背过的《增广贤文》，“莺花犹怕春光老，岂可教人枉度春”、“人情似纸张张薄，世事如棋局局新”、“有田不耕仓廪虚，有书不读子孙愚”。我在想如何在自己的创作中消化与吸收这些传统，我们有责任继承与保留这些传统。在《玫瑰庄园》中有过探索，我在诗中大量运用七言或者五言诗句，比如“人生本似蕉中鹿，世事恰如翻覆手”、“园间春色浅，镜里伤心深”、“多愁暮雨搁春梦，无力青烟浅东风”。以及大量的对称句型的运用，对仗句式的形式感与庄重感是中国诗词很好的传统，我一直努力探索它们在现代汉语诗歌中的可能性。现在很多诗人只读翻译过来的外国诗歌，缺少对传统汉语诗歌的吸收与继承。我是相对传统的人，我一直在探索诗歌内在的形式感，比如从体例上的探索，我写了一本十二行诗歌《纯白》，二十四行《玫瑰庄园》，正在创作一本十四行诗。

纳：写作时，您有没有什么特别的个人习惯或爱好？

郑：我基本上是个无味的人，几乎没有什么特殊的癖好与爱好，简单的人。工作、读书、写作构成我生活的大部分。假日或者有空闲时候，去工业区与工友们交流，我是一个庸常的人，关心市井的猪肉与蔬菜的价格，对各种米价、粮价、农药化肥、乡村土地流转、工地建筑小工的工资，我关注中国内陆的建筑沙子价格，有些地方建筑沙子的价格，从2017年到现在已经翻了六七倍之多，而从2004年到2017年，它们只翻了一倍左右。我有着一颗属于乡村世俗的心，关心着生活底层处的百姓的日常，柴米油盐、住房就学、工厂的搬迁与转移、打工者的流动，我总觉得可以做什么事情，大多数时候，却有一种无能为力之感。对于写作，我显得简单而日常。我觉得人生简单得只能做好一件事，只能创作好一种文体，它可能穷尽我的一生都无法完成，为了它，我只有节俭掉其他的爱好。写作让我不断地观察与思考社会、人生、现实、生命等。我喜欢日常的温暖，比如和几个工友聊着漫无边际的天，在工业区烟尘飞天的路边摊，和三五个朋友吃着有人情味和世俗味的饭，感受市井的气息从身体里弥漫开来，它让我有一种踏实感与舒适感。

纳：我是彝族，因此看到您在《用古老的坚持对抗“快食”的年代——<独立>二十年》一文中提及“大凉山”，倍感亲切。您提到了“潜行”的写作，“人有大义”，您对于诗歌最原初的“诗心”、道义与责任，是什么？

我的生活感受是，这几年越来越多的诗人、艺术家以及学者聚集到了大理，或许是因为大理有一种“慢生活”，所谓大理（或类似的地域）会让人变“小”，可见天地、见众生、见自己。如果有一天您厌倦了喧嚣，历经悲伤与疲惫之后，是否会有一种期待，寻找一处像“大凉山”般的地方，真正从容生活，坚守内心，自由写作？

郑：“潜行写作”是现实中国下一种常态，几乎成为诗歌中的日常。一些尖锐而深刻的诗歌可能无法通过公开形式传播，它们只能潜行在繁华而喧哗的诗坛之外，默默地承担着诗歌本身带来的孤独与荣耀。它们是中国诗歌坚实的组成部分，它们蕴藏着无限的创造性与诗歌的道义性，值得我们致敬。

如果有这么一天，我不会选择大理或很热闹的风景区，我会选择普通的小镇或村庄生活。它们更能让我从容地生活、坚守内心。我喜欢世俗的烟火味，庸碌的日常，面对柴米油盐的细水长流的传统。万物随缘聚，万事随兴起。对于尖锐的现实我会不刻意地追逐，也不会回避，会选择从容面对，坦然接受由此带来的后果。

纳：谢谢小琼老师的分享，很开心与您有此次对谈，收获颇丰。

郑：感谢你，让我觉得有很多话可说。

作者简介：

访谈者：纳文洁（以下简称纳），复旦大学中文系博士生

受访者：郑小琼（以下简称郑），诗人

访谈：

1、访谈：众诗友访谈张执浩与张二棍访谈（总984期）

2、访谈：废墟式的大格局（宫白云vs 殷龙龙）（总1030期）