诗眼睛||好诗点评97: 著名评论家卢辉点评49个诗人49首诗（总1299期）

王恩荣主编诗眼睛

卢辉，诗评人、媒体人，三明学院兼职教授。主要著作有《卢辉诗选》《红色的碎片》《七层纱》《纸上的月亮》《看得见的宽》《诗歌的见证与辩解》。获福建省政府文艺百花奖、福建省优秀文学作品奖、第三届《诗探索》中国诗歌发现奖、第五届中国当代诗歌奖批评奖、第三届中国天津诗歌奖、中国（海宁）徐志摩微诗歌奖、中国广播影视大奖等。

卢辉点评诗人：

王小妮/于坚/大解/陈超/郁葱/唐晓渡/汤养宗/梁平/段光安/梁尔源/吕品贵/芒克/欧阳江河/多多/梁尔斌/严力/翟永明/白川/弥赛亚/孟醒石/西叶/苏若兮/海啸/朵渔/韩宗宝/张小美/轩辕轼轲/李小洛/宇向/宋尾/海灵草/朱巧玲/陆华军/陈忠村/叶来/曹东/本少爷/俞昌雄/晴朗李寒/唐果/朱剑/横行胭脂/沈浩波/徐俊国/玉上烟/青小衣/魔头贝贝/广子/黄礼孩（排名不分先后）

你站在那个冷地方

王小妮

雪下得很大。

两千公里外你的雪很大。

我听门

把门听成风

我听风

又把风听成了你。

伸出两只手

推翻站着的全部事物。

真想你突然

灿烂地撞到我身上。

等待最后等到发黑。

我要收回我全部的金质听力。

想到太阳聪明

没有耳朵

并且落山猴也是独自一人。

我坐下来

世界又是一大瓶透明的净水。

平静起来

像一些碎纸上下自由。

飞的效果

是我重新接近辉煌。

现在，我能看见了

你站在那个冷地方。

膝盖以下

我摸到了四季的雪。

寒冷把你包藏在其中。

我想那一定

充满了白的严肃

我会永恒地具有热的你。

我们不说话的时候

天空一片婴儿似的蓝色。

　　[卢辉赏读] 在当代中国诗坛一直坚持默默写作且厚积薄发的女诗人不多，老前辈女诗人郑敏算一个，朦胧诗时代的王小妮算一个，这两棵“常青树”几乎成为一种诗歌现象。在王小妮自然而然的真诚笔调里，在仿佛平和安静的语气和句式里，一种细小的尖利和不经意间的放大，以及漫溢的多义性，无不透露出她那人文关怀的深度。以《你站在那个冷地方》为例，世事“冷不防”的一面，或“永恒地具有热的你”，二者之间的交融与对应，成全了王小妮所带来的一份刻骨、淡然的品质：“雪下得很大。/两千公里外你的雪很大。/我听门/把门听成风/我听风/又把风听成了你。/伸出两只手/推翻站着的全部事物。/真想你突然/灿烂地撞到我身上。”像这样的“撞到”，是她充沛的创生能量的释放。诗人不仅“撞到”物，而且渴望“退回”到物，退回到生命最原始，也是唯一最自由的境界：“我们不说话的时候/天空一片婴儿似的蓝色。”不难看出，王小妮置身于广袤的世界，总是心存谦卑，执意抵达。

一只蚂蚁躺在一棵棕榈树下

于　坚

一只蚂蚁躺在一棵棕榈树下

三叶草的吊床　把它托在阴处

像是纽约东区的某个阳台

下面有火红色与黑色的虫子

驾车驶过高速公路和布鲁克林大桥

这些蚂蚁脑袋特大　瘦小的身子

像是从那黑脑袋里冒出来的嫩芽

它有吊床　露水和一片绿茸茸的小雾

因此它胡思乱想　千奇百怪的念头

把结实的三叶草　压得很弯

我蹲下来看着它　像一头巨大的猩猩

在柏林大学的某个座位　望着爱因斯坦

现在我是它的天空

是它的阳光与黑夜

但这虫子毫不知觉

我的耳朵是那么大　它的声音是那么小

即使它解决了相对论这样的问题

我也无法知晓　对于这个大思想家

我只不过是一头猩猩

　　[卢辉赏读] 于坚诗歌写作所推崇的是一种具体的、局部的、片断的、细节的、稗史和档案式的描述和零度的诗，他所希望的正是清醒的、不被语言所左右的、拒绝升华的中性的写作，《一只蚂蚁躺在一棵棕榈树下》便是一例。就该诗而言，他所要的诗歌“散落”，并不在于它表现了一切新的可能的情节，而在于它在现实与感念交叉的时候，把现实中不可思议的东西，同我们当下生活的经验联系起来，并进行一番旁敲侧击：“这些蚂蚁脑袋特大瘦小的身子/像是从那黑脑袋里冒出来的嫩芽/它有吊床露水和一片绿茸茸的小雾/因此它胡思乱想　千奇百怪的念头/把结实的三叶草　压得很弯/我蹲下来看着它　像一头巨大的猩猩/在柏林大学的某个座位　望着爱因斯坦”，正是有了“胡思乱想”“千奇百怪的念头”，才成全了本不是一回事的“蚂蚁——猩猩——爱因斯坦”，这种本不是天然的结合，就因为它给人们带来合理的惊奇，满足了人们对现实的矫正，我们仿佛看见诗人也被这个世界控制在一股潜流之中。

北　风

大　解

夜深人静以后　火车的叫声凸显出来

从沉闷而不间断的铁轨震动声

我知道火车整夜不停

一整夜　谁家的孩子在哭闹

怎么哄也不行　一直在哭

声音从两座楼房的后面传过来

若有若无　再远一毫米就听不见了

我怀疑是梦里的回音

这哭声与火车的轰鸣极不协调

却有着相同的穿透力

我知道这些声音是北风刮过来的

北风在冬夜总是朝着一个方向

吹打我的窗子

我一夜没睡　看见十颗星星

贴着我的窗玻璃　向西神秘地移动

　　[卢辉赏读] 我一向认为诗歌的“高致”得益于诗歌的神性。诗歌的神性当然可以是物我两忘的禅悟，可以是万念超拔的咒语。但是，这些形态的神秘感仿佛离常态化的生活有一层隔膜，是一种高处不胜寒的灵光。因此，如何在生存常态中去体悟一种高致，这是许多诗人追寻的目标。大解的《北风》就为我们提供了从常态引入非常态（神性）的诗歌样板，这才是我最想推崇的神性。大解的《北风》是经验与感念相互胶着的一首诗，这里的经验是诗人对生命莫名的敬畏引发的，正是因为诗人在生活常态中保持一种对生命无常的心态，诗人的经验积淀才那么富有创生力。《北风》中，诗人的一次行游其实很“底层”，很“经验”，也很“殷实”，它折射出我们朝夕相处的常态。然而，诗人并没有沉溺于常态，或是简单描述常态，而是把一个孩子的“哭闹”放在“火车的轰鸣”“夜深人静”和“冬夜的北风”中构成一个不协调的氛围。这时，这首诗便有了从“底层”、从常态通往高处的震慑力：“我一夜没睡　看见十颗星星/贴着我的窗玻璃　向西神秘地移动”。这种由经验到感念的漫溢演绎出的神秘感，总让人在生活的底层联想到在生活之外另一个维度空间的牵引与召唤，这便是这首诗的魅力所在。

沉　哀

陈　超

太阳照耀着好人也照耀着坏人

太阳照耀着热情的人

也照耀着信心尽失的人

那奋争的人和超然的人

睿智者、木讷的人和成功人士

太阳如斯祷祝

也照在失败者和穷人身上

今天，我从吊唁厅

推出英年早逝的友人

从吊唁厅到火化室大约十步

太阳最后照耀着他，一分钟

　　[卢辉赏读] 曾经作为国内著名“诗歌评论员”的陈超，他在中国诗坛代言的东西很多，而且大都是金玉良言！而作为诗人的他，如今，真的可以“代表”死说上“十步之遥”、大约“一分钟”的话，但这个话让许多活着的人记住了：“太阳照耀着好人也照耀着坏人/太阳照耀着热情的人/也照耀着信心尽失的人/那奋争的人和超然的人/睿智者、木讷的人和成功人士/太阳如斯祷祝/也照在失败者和穷人身上”。是呀，陈超说了一辈子“平等”的话，好人或坏人，热情的人或信心尽失的人，睿智者或木讷的人，成功人士或失败者，对陈超来说，让生活分出是非，不等于也要诗歌分出是非。在他看来，是非判断对艺术来说不亚于一种扼杀。那么，正是诗歌挽救了他，挽救了众生。从《沉哀》来说，此时的诗歌艺术，类似于太阳的宗教，可以说，无论对谁，太阳都不偏不斜地给你朗照，给你温暖，给你光明，所以，陈超干脆以太阳为“精神教父”，让世间灵长都可以得到有高度、有宽度、有容度的照耀！然而，这一切还不够，陈超把“沉哀”也当成“照耀”来写，即灵魂万物，无论贵贱；生死一瞬，不变其中。故有：“今天，我从吊唁厅/推出英年早逝的友人/从吊唁厅到火化室大约十步/太阳最后照耀着他，一分钟”。这便是夫物芸芸、各归其根的“一分钟”！

后三十年

郁　葱

疼一个人，好好疼她。

写一首诗，最好让人能够背诵。

用蹒跚的步子，走尽可能多的路。

拿一支铅笔，削出铅来，

写几个最简单的字，

然后用橡皮

轻轻把它们擦掉。

　　[卢辉赏读] 诗歌的魅力，尤其是与其他文学体裁所不同的魅力往往在于瞬时永恒，这就需要诗人具备敏锐的“点”与“角”的察识，很多“大题小作”“虚题实写”的经典诗篇大多出于诗人用经验的“锐角”，把许多人尘封的心迹瞬时地打开或点亮。郁葱的《后三十年》就为我们提供了这样的范本。这首七行诗里的每一行，行行都是后三十年“吃紧”的“幸福指数”，那么，如何让这个幸福指数放大并延长，诗人用十分明了的话语使得经验复苏，情感放电。由此可见，正是诗人把“后三十年”这个时态限定放在人生的坐标里进行测量，其中的温情，其中的豁达，寥寥数行，其义自现。尤其是《后三十年》所传递出的自然法则与处世态度交错形成的人生轨迹，叫人过目不忘。

镜

　　——给我的孩子

唐晓渡

镜子挂在墙上

我们悬在镜中

毛茸茸的笑声把镜面擦了又擦

——“这是爸爸”

一根百合的手指探进明亮的虚空

一根百合的手指来自明亮的虚空

——“这是爸爸”

水银的笑声在心底镀了又镀

我们隐入墙内

镜子飞向空中

　　[卢辉赏读] 很少看到长期从事“灰色”理论的人，能以如此“镀了又镀”的“水银的笑声”透过读者的内心，这种明亮使“悬在镜中”的或人或景或情不再是“灰色”的而是“绿色”的，是有生命质感的镜子。作为著名诗歌理论家的唐晓渡多的就是诗歌理念，而一个理念要变成一首诗，一个哲学概念要变成诗歌情节，这就要看作者如何来分配事象的章节、理趣的驻点和情感的节点。从唐晓渡的《镜》来说，虚与实的“对证”以及虚与实的“互换”，以《镜》为介质，照彻出朗朗华光、质朴稚气、清澈如镜的父子之爱。

读心术

汤养宗

自从我修成了读心术，我门前

那棵歪脖子树，一夜间竟然由东歪向西了

它懂得，我曾经对它动过杀机

自从我修成了读心术，我门前

那棵歪脖子树，一夜间忽然又长得笔直了

它懂得，我的杀机并没有放下

　　[卢辉赏读] 诗歌离不开玄想，因为有了玄想才能使诗歌的存活度大增。汤养宗的《读心术》看似玄想的单向侵入，但与“那棵歪脖子树”的属性产生奇妙关联之时，“那棵歪脖子树”的主体图式就蜕变成情感与理性纠葛的复杂层面。为此，玄想的单向侵入变得扑朔迷离：“一夜间竟然由东歪向西了”“一夜间忽然又长得笔直了”以及“我的杀机并没有放下”。可见，诗歌中的玄想与动机、玄想与实物的“心术关联”总能呈现出情感的波段与理性的密度。

双乳峰

梁　平

仰躺是你最好的姿势，

你的海拔高不可及。

所有你哺育过的高度都低下了头，

温顺如婴。不仅仅是黔，

黔以远，东西南北以远的方向，

海拔从每一个生命升起，

成为最高的峰。

我骄傲的头，

置放在巨大双峰的沟壑里，

从年少到青春，直到我老的那天，

我的梦想，我释放的男人的体味，

都有你乳的香，你的给予。

我会和我的那个女人来看你，

我会把看你的女人，当成我的女人。

布衣的温情，包裹了野性，

再多的强悍与嚣张都在

双峰之上绕指成柔。

踏歌泼洒的米酒，

曼舞邀约的蛙鸣，

一只捉迷藏的蛐蛐，

跳上夜半的指尖，

痒到天明。

　　[卢辉赏读] 当我读到梁平的《双乳峰》时，我的心咯噔了一下。说真的，大部分游踪之类的诗都局限于描述性的视觉意象，过分重视意象的“象”的功用性，而梁平的《双乳峰》好就好在他没有一味地在“像”与“不像”之间纠缠，而是将“双乳峰”的山的属性、人的属性、社会的属性糅合在一起，不仅仅把它作为游踪的视觉意象，更是把它作为一个造化异象与心理事件互为交错的“本相”：“仰躺是你最好的姿势，/你的海拔高不可及”“我骄傲的头，/置放在巨大双峰的沟壑里，/从年少到青春，直到我老的那天”“布衣的温情，包裹了野性，/再多的强悍与嚣张都在/双峰之上绕指成柔”。在梁平看来，游踪诗的意象，不是一种图象式的重现，而是一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验，是各种根本不同的“观念物”的有效联络。最精彩的在后头：“踏歌泼洒的米酒，/曼舞邀约的蛙鸣，/一只捉迷藏的蛐蛐，/跳上夜半的指尖，/痒到天明”。读到这儿，我们叹服的不仅仅是诗人在恢复“双乳峰”神圣的完整性，也在呈现“双乳峰”鲜活的亲切感。

蝉未完成的交响曲

段光安

夏日正午蚱蝉寒蝉蟪蛄

多群奏婉转起伏

甘美的音流潺潺莹莹

若行若止均匀分布

啄木鸟的木琴不时插入

画眉一段急奏如思如慕

蝈蝈儿潇洒弹拨吉他

松鼠欢快击打松子手鼓

水蛭敲叶子的多变节奏

蚯蚓发出一组组微弱的断音符

蝉统领的巨大乐队

洋洋洒洒演出

蛛网、年轮、蜂房状的交响

旷远持久

突然一声枪响撕碎旷野

蝗群变调的钹声撒向深谷

　　[卢辉赏读] 为状物而思，为摹情而动。段光安的诗秉承了汉诗应有的自然、经验、情感和哲理的交融点和怡情美。就拿他的《蝉未完成的交响曲》来说，其“状物”极少进行纯客观地静态描写，而是把自己的生命体验融入其中。他的摹情，以一种自觉或不自觉的天意，超越了现象世界：“蝉统领的巨大乐队/洋洋洒洒演出/蛛网、年轮、蜂房状的交响/旷远持久//突然一声枪响撕碎旷野/蝗群变调的钹声撒向深谷”。像这样以自然万物为“统领”的自觉或不自觉的生命意识的表达，在段光安的诗中得到很好的呈现。可以说，他的诗干净、简练、结实、灵动，有强烈画面感、形象感和节奏感，在苍凉中透露出一种浩然之气。

菩　萨

梁尔源

晚年的祖母总掩着那道木门

烧三炷香

摆几碟供果

闭目合掌，嘴中碎碎祷念

家人都知道祖母在和菩萨说话

那天，风儿扰事

咣当推一下

祖母没在意，咣当又推了一下

祖母仍心神不乱

咣当，推第三下的时候

祖母慢慢起身，挪动双腿

轻轻打开木门

见没人，沉默片刻

自言自语:“哦，原来是菩萨！”

　　[卢辉赏读] 梁尔源是推崇“有根”写作的人，他的很多诗就像这首《菩萨》一样，传递出一种不自觉回溯到往昔的乡愁。对他来说，他的家乡、他的族群、他的亲眷留给他的，有血脉的根，有人文的根，有代代相传的灵魂与信仰并深深地烙刻在他的骨髓里：“晚年的祖母总掩着那道木门/烧三炷香/摆几碟供果/闭目合掌，嘴中碎碎祷念/家人都知道祖母在和菩萨说话”。是呀，碌碌尘世里过眼烟云的往事并不鲜见，所匮乏的应是一种情感储存、情感冲动、情感释放的驿站。梁尔源的《菩萨》凭借这个驿站，把凡间里看似谦卑的信仰以不动声色的神秘感延拓了人间情怀的“宽度”和“景深”，就如同一位“精神苦主”终于找到了依托：“祖母慢慢起身，挪动双腿/轻轻打开木门/见没人，沉默片刻/自言自语：‘哦，原来是菩萨！’”由此可见，慈悲如菩萨，人伦似乡愁。真正的诗人就应该是理想人格的招魂者，民族文化根脉的把持者。

欣赏自己

吕贵品

欣赏自己　一种至高无上的享受

我是一座山的全部

抚石头　那是我的细胞

叮叮当当　我被凿成一座佛像

欣赏自己　一种畅快无碍的感觉

我是一条河的全部

弄波浪　那是我的血液

浩浩荡荡　我汇成了一片大海

欣赏自己　一种美妙无比的体验

我是一朵花的全部

闻芳香　那是我的呼吸

飘飘悠悠　我凝成了满天白云

欣赏自己　一种悠然无限的心情

我是一只船的全部

扬帆桨　那是我的皮囊

渺渺茫茫　我装下了整个宇宙

欣赏自己　尘世寻我百遍千度

蓦然回首　自己就在灯火阑珊之处

一览无余地欣赏自己

因为一次转身　我蓦然发现

我是祖国的全部　我是家乡的全部

我既是全部的一切的一切

又是荡然无存的了无的了无

欣赏自己　会真正获得一个

至高无上　畅快无碍美妙无比　悠然无限的自己

　　[卢辉赏读] “欣赏自己”，如今的吕贵品要在当下的“全息语境”中维持他的个人化叙事或抒情并不是容易的事。好在他和诗歌相处，是在坚守意志的前提下，对生命本身做出了最忠诚的捍卫：“欣赏自己一种至高无上的享受/我是一座山的全部/抚石头那是我的细胞/叮叮当当我被凿成一座佛像/欣赏自己一种畅快无碍的感觉”。这种欣赏自己的感觉，早已不是他当年的文学情结和理想主义精神的激发：“因为一次转身我蓦然发现/我是祖国的全部我是家乡的全部/我既是全部的一切的一切/又是荡然无存的了无的了无”。当他恍然领悟到诗歌再不是一股青春期的情绪释放时，随着身份的转换，价值的转换，伦理的转换，情感的转换，他从“欣赏自己”中得到蜕变，他将叙事与抒情从个人化转向历史化、公共化，尤其是他富有穿越感的寻觅，让读者洞察到一个人在漂泊之后的归宿感，且多了一层政治的、伦理的、现实的、生命的诉求。而这一切都源于他苦苦追寻的内心秩序，这才是《欣赏自己》诗意确立的根本。

晚　年

芒　克

墙壁已爬满皱纹

墙壁就如同一面镜子

一个老人从中看到一位老人

屋子里静悄悄的。没有钟

听不到嘀嗒声。屋子里

静悄悄的。但是那位老人

他却似乎一直在倾听什么

也许，人活到了这般年岁

就能够听到——时间

——他就像是个屠夫

在暗地里不停地磨刀子的声音

他似乎一直在倾听着什么

他在听着什么

他到底听到了什么

[卢辉赏读]用“老”掉的时间来追问时间，相当于用那么大的死来覆盖有限的生。芒克《晚年》这首诗，它的冷峻，它的慨叹，它的忧思，尤其是它仿佛在空房子里所散发出的气场，足以让人在主流话语之外，倾听一个类似于先知先觉的“独白”。这首诗由“倾听”所派生出的追问留给读者两种心情：一是敬畏，二是好奇。前者表明了某种可望不可即的距离，后者则试图消除这种距离。的确，在“老”掉的时间主宰之下，一方面，诗人本能地忠实于自己的直觉、情感和想象；另一方面，“他”（“老”掉的时间替身）竟然如此完整地保存着那份追问的本能，一份属于“他”的快乐和孤独的本能。这两者之间的纠集与超越，足以证明芒克一直致力于对与他密切相关的现实与时间所做出的反制。对他来说，诗从来就是个体生命的一部分——最好的、最可珍惜的、像自由一样需要捍卫的那部分。同时，与诗匹配的时间——意味着自由的同时又在无情消逝的那部分，而只有这一部分“倾听”到的时间才能在诗歌中驻足和延伸。

落　日

欧阳江河

落日自咽喉涌出，

如一枚糖果含在口中。

这甜蜜、销魂、唾液周围的迹象，

万物的同心之圆、沉没之圆、吻之圆

一滴墨水就足以将它涂掉。

有如漆黑之手遮我双目。

哦疲倦的火、未遂的火、隐身的火，

这一切几乎是假的。

我看见毁容之美的最后闪耀。

落日重重指涉我早年的印象。

它所反映的恐惧起伏在动词中，

像抬级而上的大风刮过屋顶，

以微弱的姿态披散于众树。

我从词根直接走进落日，

他曾站在我的身体里，

为一束偶尔的光晕眩了一生。

落日是两腿间虚设的容颜，

是对沉沦之躯的无边挽留。

但除了末日，没有什么能够留住。

除了那些热血，没有什么正在变黑

除了那些白骨，没有谁曾经是美人

一个吻使我浑身冰凉。

世界在下坠，落日高不可问。

[卢辉赏读]具有强力意志的欧阳江河，有着让意志与生命在一个瞬间突显悖论、聚焦矛盾的能力。以他的《落日》为例：“落日自咽喉涌出，如一枚糖果含在口中。/这甜蜜、销魂、唾液周围的迹象，/万物的同心之圆、沉没之圆、吻之圆/一滴墨水就足以将它涂掉。”从“涌出”到“抹掉”，这首诗一开场，就把诗人面对生活中的任何一个场景都能将其撕裂或弥合的能力显露无遗。欧阳江河是一位具有超级语言能力的诗人，他的语言一旦置于时代场景、心理景深和生命意志之时，总能迅即将其抽离为一个个关键语词，通过语义的重新编码，使之在悖反、归谬、吊诡的逻辑演绎和修辞游戏中，呈现出似是而非、光怪陆离的幻影：“落日重重指涉我早年的印象。/它所反映的恐惧起伏在动词中，/像抬级而上的大风刮过屋顶，/以微弱的姿态披散于众树。/我从词根直接走进落日。”由此可见，属于他自身的一场捕捉、组织或拆解各种踪迹的语言历险，总是介于生命与意志、雄辩与诡论、变奏与表演之间，进而呈现出复杂而睿智的诗人主体的形象。

是

多　多

是黎明在天边糟蹋的

一块多好的料子

是黑夜与白昼

互相占有的时刻

是曙光从残缺的金属大墙背后

露出的残废的脸

我爱你

我永不收回去

是炉子倾斜太阳崩溃在山脊

孤独奔向地裂

是风

一个盲人邮差走入地心深处

它绿色的血

抹去了一切声音我信

它带走的字：

我爱你

我永不收回去

是昔日的歌声一串瞪着眼睛的铃铛

是河水的镣铐声

打着小鼓

是你的蓝眼睛两个太阳

从天而降

我爱你

我永不收回去

是两把锤子轮流击打

来自同一个梦中的火光

是月亮重如一粒子弹

把我们坐过的船压沉

是睫毛膏永恒地贴住

我爱你

我永不收回去

是失去的一切

肿胀成河流

是火焰火焰是另一条河流

火焰永恒的钩子

钩爪全都向上翘起

是火焰的形状

碎裂碎在星形的

伸出去而继续燃烧的手指上是

我爱你

我永不收回去

[卢辉赏读] 诗人作为万事万物最有灵性的“接纳者”，很容易将自己对世界的温情理解，融入每一个词语、每一个句子中，并在每一首诗歌的内部构造上，力图实现自己孤寂而又坚定的美学抱负。多多就是这样一位诗人。以他的诗歌《是》为例：“是黎明在天边糟蹋的/一块多好的料子/是黑夜与白昼/互相占有的时刻/是曙光从残缺的金属大墙背后/露出的残废的脸/我爱你/我永不收回去”。的确，多多对汉语尊严的忠诚守护，使他的诗歌很早就形成了显著的个性风格：意象简洁，节奏明快，穴位准确，锐利而富有张力。这首诗，他把“是”与“爱”置入母语，照亮了那些美好而令人纠葛的记忆。在他看来，爱，孤独，从写作者的角度来说，是最为必要的元素。而把“爱”里的孤独、宁静和快乐串在一起，又是最美好的。可以说，多多的诗歌语句的跳脱或词语的间离性，总会产生某种陌异的效果：“是两把锤子轮流击打/来自同一个梦中的火光/是月亮重如一粒子弹/把我们坐过的船压沉”。月亮重如子弹，多么奇妙的比喻。在多多看来，诗歌写作过程就是对诗歌重新定义的过程，所以说，诗人又是万事万物最有灵性的命名者。

优　雅

梁小斌

质朴的人，也有着他们的优雅生活。

收割时弯腰与伸展的自如，

不紧不慢地挖土，把钉子巧妙地钉到

窗户的横木上，用粗糙的手抚摸一下。

只要这个人拥有娴熟，

对娴熟的人来说，一切都没有阻塞，

这是一个流畅的人生，

或者说，它散发着浓郁的生活气息。

一个人在黑暗中摸索，只要他的摸索

准确，他就无所谓黑暗与否。

人对他所面临的命运，已经完全想通了。

优雅里暗示着结论的安详。

[卢辉赏读] 很少看到梁小斌写得如此举重若轻的诗。应该说，驳杂的世事有时真需要像诗一样的重锤来敲打。朦胧诗时代的梁小斌，那时那地，碎片即世态。时过境迁，那时“淬火”的事，那时“淬火”的心，其“燃点”已发生转化。就拿《优雅》来说，质朴也好，优雅也罢；阻塞也好，流畅也罢；黑暗也好，摸索也罢；粗糙也好，安详也罢，这一对一的“钉到”（娴熟准确），也就是梁小斌在“优雅”里暗示的结论：大起大落，心远天宽！

永恒的恋曲——维纳斯

严　力

她被推下水去

压倒一片成熟的水草

鱼儿如标点符号般惊起

她和她的故事

沉默地睡了几个世纪之后被捞了起来

今天

我久久地坐在进餐的位置反省

很小的食欲在很大的盘子里呻吟

身体中有很多个欲念来自遥远的前世

我清楚地忆起了她

我曾强行挣脱过她的拥抱

她留在我脖子上的那条断臂

今世依然无法接上

[卢辉赏读]作为朦胧诗人代表之一的严力，至今他依然笑傲当下，在我看来，他的诗歌的创生力来自他的视觉奇观。作为诗画合一的“两栖”作者，严力算是一个视觉隐喻的大胆实验者。就拿《永恒的恋曲——维纳斯》来说，诗人从虚拟入手，将他十分擅长的精神分析放入虚拟的经验中加以揭示，这首诗由“个我”所承担的“大我”对维纳斯的宿命镜像就很能说明这点。如诗人从开头的虚拟：“她被推下水去/压倒一片成熟的水草/鱼儿如标点符号般惊起”，在一般人以为就是虚拟式的“惊起”的时候，诗人将“我在”与“虚拟”的差异空间合理“颠覆”开来：“我清楚地忆起了她/我曾强行挣脱过她的拥抱/她留在我脖子上的那条断臂/今世依然无法接上”。真的，世间成千上万为维纳斯“补缺”的设想只有在严力的“拟象进程”中才能显得如此逼真，俨然是严力在前世与维纳斯有过的惊心动魄。

独　白

翟永明

我，一个狂想，充满深渊的魅力

偶然被你诞生。泥土和天空

二者合一，你把我叫作女人

并强化了我的身体

我是软得像水的白色羽毛体

你把我捧在手上，我就容纳这个世界

穿着肉体凡胎，在阳光下

我是如此炫目，是你难以置信

我是最温柔最懂事的女人

看穿一切却愿分担一切

渴望一个冬天，一个巨大的黑夜

以心为界，我想握住你的手

但在你的面前我的姿态就是一种惨败

当你走时，我的痛苦

要把我的心从口中呕出

用爱杀死你，这是谁的禁忌？

太阳为全世界升起！我只为了你

以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身

从脚至顶，我有我的方式

一片呼救声，灵魂也能伸出手？

大海作为我的血液就能把我

高举到落日脚下，有谁记得我？

但我所记得的，绝不仅仅是一生

[卢辉赏读] 读翟永明的诗，总有一种“通心”的畅快感，她的诗歌常常伴有极强的女性意识，以她的《独白》为例：“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并强化了我的身体”。的确，作为女性主义诗歌潮流的典型代表，翟永明诗中那种从女性的身体、命运出发，最终指向生死、欲望和爱等人类共同命题的女性立场，契合女性的生命结构和社会属性：“当你走时，我的痛苦/要把我的心从口中呕出/用爱杀死你，这是谁的禁忌？/太阳为全世界升起！我只为了你/以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身/从脚至顶，我有我的方式”。在翟永明的诗中，读者得到了似电影一般的视觉体验。她的诗能给人带来强烈画面感，那些鲜活的文字仿佛是要冲出词语排列组合，给人一种直观的视觉冲击的精灵。这种视觉冲击，给读者带来夺人心魄的精神景深。尤其是她的独白体例，不只局限于自恋，而是寻求与他者进行更为广泛的交流与情景的传递。

我在读一篇雪

白　月

我把一本书翻来翻去

从头到尾，但我找不到自己的尾巴

我把一本书翻来翻去，找到头发的白

身手敏捷，落手就是封底，雪

又变得黝黑，月亮黝黑，太阳黝黑

翻动的书页快速闪动，星星闪烁着黝黑

有人跟我说起北方的时候

我停下来向后退，让出雪的位置

冷的位置

我随身带着火，不敢回答的一切

正在我手心变成灰烬

[卢辉赏读]诗，要把“感觉”当成“第一客观”，这样，你的诗就好顺“势”而下，这是我读完白月的诗《我在读一篇雪》的第一印象。这首诗，自然界的“雪”被置于“书”之中（这为“雪”变色伏了一笔），在瞬间完成的任何一个“过程”空间，总是充满“变”数，这也许算是诗最忌的“戏剧性”，但是，在诗这个书写载体中，它比任何文本都需要“截面”和“节点”，尤其是个人的“感觉”要放到“时代本相”中去“淬火”那更是难上加难。白月这首诗，虽说没有“时代本相”的“淬火”，但是她截取的“节点”——“读一篇雪”留下的“可能的空间”（要把“感觉”当成“第一客观”）远比“看一场雪”自由得多，诗人感觉中溅开的“闪烁”点远比单一忠实的去“描”雪要“孕大”得多，一连串的“黑”其实是心“燥”之累（找不到心中的“雪”），到此，诗人才会“我停下来向后退,让出雪的位置/冷的位置/我随身带着火，不敢回答的一切/正在我手心变成灰烬”，一切都以“相安相临”为福！

第一枝花

弥赛亚

我喜欢建设。最先是一碗米

被我煮成了饭

它们没有杂念，互相挤着，正在膨胀

还没有熟透的果子

原来是一枝花

昆虫四处乱爬，猴子的爪子伸向火

很快又缩了回来

相信我，这就是你

龇牙咧嘴的脸孔

那双毛茸茸的手，曾经捧起过宿命的流水

也安抚了人间的婴儿

[卢辉赏读]读诗，有时就像庖丁解牛，既要找得准，又要下得了手。很多人说弥赛亚的诗不好读，但很美，其实正是很多诗友没有“把脉”（诗脉）的习惯。弥赛亚是个很“入内”的诗人，他善于从幽微之处打开诗的“豁口”，他的诗有很多杂念（正是很多人很难进入的原因），但都会被他放在一处处“理清”了的物证中得到大家的“静观”和“理喻”。像《第一枝花》中，“还没有熟透的果子/原来是一枝花”就是“诗脉”。弥赛亚的诗总能让你潜入“隐形”世界并随诗人“翩然掀开”的“显形”空间而惊奇，诗人的“心象”之“光”总有一部分“暗影”在此消彼长，巧妙的是，诗人依托的“暗影”从来不是“故作姿态”或“故弄玄虚”的理念投影，诗人的“暗影”总会给人提供进入的栈道，这有赖于诗人将暗影“铺垫”在历历在目的“世相”中，使他的诗歌总有一股神秘却不玄奥的“情绪暗流”在汩汩奔涌，不断地撞击着、搔拨着欣赏者的灵犀：“我喜欢建设。最先是一碗米/被我煮成了饭/它们没有杂念，互相挤着，正在膨胀”，这种“回望式”的“心象”之“光”在弥赛亚很多诗里得到“弥漫”：“相信我，这就是你/龇牙咧嘴的脸孔/那双毛茸茸的手，曾经捧起过宿命的流水/也安抚了人间的婴儿”。

火　柴

孟醒石

那时候我特别瘦，脑袋很大

身子很细，像一根火柴

划过青春，像划过火柴盒侧面

一晃脑袋，就能把情书点燃

如今，再也不敢点燃什么了

也再没什么可点燃的了

我经常拿它掏耳朵

用原本可以发光发热的火柴头

掏出一大片信息时代的耳屎来

[卢辉赏读]这首诗真有点“穿越”的味道，火柴作为现代跨越后现代的“物证”，它的身上的确藏匿着时代“本相”的基本属性。诗人正是敏感地抓住这一“物证”，让“不敢点燃什么”或“再没什么可点燃”的隐匿者——火柴“穿越”到后现代，让一根处于不同时代的“火柴”作用或异样于当下：“用原本可以发光发热的火柴头/掏出一大片信息时代的耳屎来”，以彰显时代之变！

某人有关的

西　叶

必是一片羊皮草坡

赶着日落下山

风一吹，就有云朵做我的亲人

必用口哨

推醒月亮

流水的清辉

使鸟儿下沉，使虫蚁上升

我站在秋天

枫叶变成果实

这时间顷刻到来之前

必有双眼睛

猛扎在翻动的书页之间——

[卢辉赏读]用肯定的口吻入诗其实是一种冒险，因为肯定必是“这一个”而非“那一个”，这给诗写增加了难度，这意味着诗人的“肯定”必是“个案”（至少在观察点是特别的）。这首诗的头两节，在“肯定”——“草坡”“日落”如此之大、如此有共相之境（与“这一个”有悖），若没有“风一吹，就有云朵做我的亲人”来一个“个人化”的突变与突想，那种“肯定”势必弱化预想的诗境，同样，“必用口哨/推醒月亮”这也是“惯常式”的“肯定”，这种惯用的“共相”也弱化诗意，可是“流水的清辉/使鸟儿下沉，使虫蚁上升”又是一次“逃避共相”的突发性，就是最后一节的“肯定”：“必有双眼睛”，西叶也决不罢休：“猛扎在翻动的书页之间——”，给人“吃紧”“落而无所”的“谜面”。这样，这首诗不因为“肯定”而直入共相，却以“无定”而“另辟蹊径”。

一个人

苏若兮

我醒在镜子里，是个失眠者

没有一个反影来做哨兵

我醒着。

在影子里抱紧自己。

我触摸了那样一张画着光芒跳动的画

那里有岁月吞噬的五官

是啊，我顽固，总是和另外一个人

共享着同一支画笔

还可以画下去

秘密、过失、面包、水果、面具

和它们一起，缠上空虚。

画布一次次模糊，你已没法清洗

像一个人苍白的呼吸

小面积的乐园，已超过了她的领地。

熟睡的时候

我还爱着

[卢辉赏读]我一向认为诗是“可视”的，它首先必须唤醒欣赏者“视”的愿望，这就是说“视界”的宽大与幽微决定了一首诗的纵向深度与横向的厚度。苏若兮的《一个人》为我提供了“在影子里抱紧自己”的幽微与宽大的“视界”。清晰地意识到自己（我在），而又远远地离开自己（我思），这是我对孤独的判定，也是我对《一个人》“视界”的窥测。在很多人看来《一个人》不外乎就是“醒在镜子里”的“失眠者”的“自画像”，但在我看来，这是一次对有限生命的“自恋”幻影，“思”与“在”的视界从来都是以“心象”为媒的，所有的“秘密、过失、面包、水果、面具”都是心象“过滤”过的“蓝本”，尽管苏若兮流露出“无法洗清”的“模糊”的样态，甚至在语词中也显出“用尽”的苍白，但她很快就“收复”了她“视界”的领地：“熟睡的时候/我还爱着”，这一“收”，又回到了“原点”（圆点）——我思、我在、我恋，好一个苏若兮。

雨　天

海　啸

车窗。玻璃的广场

两行泪水在流淌

仅仅为了避雨，我可能

推迟一生才能到站

[卢辉赏读]海啸诗歌很讲究崇高性，他诗歌的崇高性有着极强的严密性，以至于产生相对独立的世界来。他诗歌的“崇高性”其中的大部分东西都借用自现实世界，正是由于这样使他的诗张显的空间越发显得神秘多姿，尤其是他动态的、瞬间的感觉，使他的诗更显魅力：“车窗。玻璃的广场/两行泪水在流淌/仅仅为了避雨，我可能/推迟一生才能到站”，站点是最具“偶然性”暗示“必然性”的场所，虽说写者多多，可这首诗的最后两句“仅仅为了避雨，我可能/推迟一生才能到站”，这既是一生的“结点”，也是生命中无以复加的“不能两次同时蹚过一条河”的“外观点”，这便是“命”与“运”的交织。

暗　街

朵　渔

天黑下来之前我看到

成片的落叶和灰鼠的天堂

以及不大的微光，落在啤酒桌上

天黑之后雨下得更加独立，啤酒

淹没晃动的人形

和，随车灯离去的姑娘

在这个时辰幸福不请自来

在这个时辰称兄道弟说明一切

我来这里

不是寻找一种叫悲伤的力量

而是令悲伤无法企及的绝望

[卢辉赏读]朵渔善于游走在“此在”“彼岸”以及“爱欲”和“生死”的境地，他诗歌的落处在很大程度上是对“此在”的“放大”“纠缠”乃至“颠覆”，他的“此在”乍一看似俗务的“乐”和“媚”，其实是诗人独立精神过剩的“恶俗形态”。《暗街》是他许多诗歌的“共色调”，这个色调趋向于：“欲”之顶乃“彼”之极。我在他许多诗歌中都感觉到他骨子里的“灰色”，这个灰色像无孔不入的光线“渗入”每个字句：“天黑下来之前我看到/成片的落叶和灰鼠的天堂/以及不大的微光落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加独立，啤酒/淹没晃动的人形”。朵渔他所就范的“此在、爱欲”甚或一条“书虫”都充满着被“重置”和“颠覆”的镇定感，他的许多物象都是被“此在”“爱欲”浸透，进而“被彼岸”昭示、“被生死”轮回，间或哪怕有“嬉皮士”的口吻，也都在他的“灰色调”的笼罩下变得“深冷”，而不是“纵情”。

安　静

韩宗宝

从今天起做一个安静的人

做一条安静的船

在潍河滩　一个无人的渡口

简单地横下来

闭上眼睛　外面的世界就与我无关了

我要做潍河滩最安静的一个孩子

在静静流淌的潍河边上

看风怎样晃动　那些白了头的芦苇

因为安静　因为水和风的声音那么微弱

我感觉潍河滩上所有的事物

和我脚下的土地一样

它们仿佛和我的心是通着的

[卢辉赏读]写诗有时就是一个意念的延拓与渗透，比如“静”这样一个看似某个字符实际就是一个意念的征象，一个精神“生态景观”。韩宗宝的很多诗具备地域的“元素”，这些地域元素无不烙上他的“精神生态”的痕迹，而这个“地域元素”是慢慢渗入进而成为浓纯厚实的“地域色素”。因为有了这个“实体”（地域元素），韩诗人的很多诗就算是某个意念都能很好地传达出来自地域的精神呼应。如《安静》中的“静——简单——白——微弱”等一系列与心相通的映像，就是以“安静”的意念张延、弥漫和地域的“元素”相互融渗，尽可能地达到“远和宽”，这便是《安静》这首诗的魅力。

无　题

张小美

为了将我抹去

雪下得更大

为了永远不再开口说话

我写下更多的诗

为了一株腊梅

冬天更寒冷

我虚构了温暖的皮肤与热血

我虚构了我的一生

总得有人代我活着

从故乡到他乡

我以为我深深地

理解了一只空地上觅食的麻雀

它不停点头

像承认了什么

　　【卢辉赏评】读过很多人的《无题》诗，我以为张小美的《无题》诗是所有诗人写“无题”中最“有题”的一首。读过张小美诗歌的人，一定会有这样的印象，张小美的诗有一种“难得糊涂”的美，有一股神秘“拙气”的美。读她的诗，看似那么平白、直观的诗句却处处深藏着生活与生命哲学的诡异性，这样一种大智若愚的笔法在当今女诗人中真不多见：“为了将我抹去/雪下得更大/为了永远不再开口说话/我写下更多的诗/为了一株腊梅/冬天更寒冷”。张小美的诗就是这样，所有不构成“因果”，不具备“逻辑”的生活与自然的表象，在她的心腹中全都“有题”了！比如，“为了一株腊梅/冬天更寒冷”，这本是非因果的命题与判断，但张小美却把它们“因果”化了，而且是“因果”得合情合理！像这样的“难得糊涂”在她的很多诗句中都表现得十分抢眼，这种愚中见智、大智若愚的语调促使她的《无题》诗，处处“有题”“有眼”：“总得有人代我活着/从故乡到他乡/我以为我深深地/理解了一只空地上觅食的麻雀/它不停点头/像承认了什么”。真可谓：出无题者，胸有成竹；人生如斯，诗题成林！

服务区

轩辕轼轲

我是从土星开始起飞的

我只能从土星上起飞

虽然它有点土

但我是在这里无师自通

我一直想落户火星

可路途迢迢得让我绝望

我试了几次还是跳上了地球

在人间我收藏航模

办起了养鸡场

装得和人类一样

参加各种理事会

但是还不够火

我还是不敢贸然飞向火星

　　【卢辉赏评】读轩辕轼轲的诗，真有点像“诗歌小品”或“诗歌段子”：嬉笑怒骂、愤青雅趣、天南地北、既往当下尽收诗中“杂糅”，特别是他那种玩世却恭敬、举重又若轻的笔法，在明里暗里或阔地幽处都能“网”开一面，收撒自如，这种“劲道”与他的以当下为“针”、以既往为“线”的诗歌理念不无关系。他的很多诗，不是一味抵达“当下”、搅动“当下”、闪烁“当下”，而是让当下成为一枚“针”，“串起”既往所有的事象或驳杂的幻念这条“线”。如《服务区》就是很有代表性的一例：“我是从土星开始起飞的/我只能从土星上起飞/虽然它有点土/但我是在这里无师自通/我一直想落户火星/可路途迢迢得让我绝望/我试了几次还是跳上了地球”。“服务区”本身作为“当下”很具有时代感的标签，它正是诗人所要的“诗匣子”，诗人自然要挑出“银针”来穿起星球这一条“灰线”，这首诗里的“灰线”：“从土星开始起飞——一直想落户火星——还是跳上了地球”，别以为只是诗人开了一次“思想的玩笑”，其实是诗人对“在人间我收藏航模/办起了养鸡场/装得和人类一样/参加各种理事会”活法的一次“反制”。因而，诗人才会道出“在人间”种种类似于“服务区”世间万象“不够火”的一次“反说”,最终发出“我还是不敢贸然飞向火星”的慨叹，可谓玩世却恭敬，举重又若轻！

省下我

李小洛

省下我吃的蔬菜、粮食和水果

省下我用的书本、稿纸和笔墨。

省下我穿的丝绸，我用的口红、香水

省下我拨打的电话，佩戴的首饰。

省下我坐的车辆，让道路宽畅

省下我住的房子，收留父亲。

省下我的恋爱，节省玫瑰和戒指

省下我的泪水，去浇灌麦子和中国。

省下我对这个世界无休无止的愿望和要求吧

省下我对这个世界一切的罪罚和折磨。

然后，请把我拿走。

拿走一个多余的人，一个

这样多余地活着

多余地用着姓名的人。

　　【卢辉赏评】一直觉得李小洛是带着“原罪”的意识在写诗和画画的。在“原罪”意识的主导下，李小洛的诗大多是以第一人称“我”出现的，她以“我”的“原罪”作为救赎的“代言”或“替身”。读她的每一首诗，“我”的“原罪”都是那些隐密匝多、不可再生的情事“祭品”，这也使“我”的“救赎”心迹跌宕起伏、“救赎”的情感层层叠叠、“救赎”的意旨宽阔通透：“省下我对这个世界一切的罪罚和折磨。/然后，请把我拿走。/拿走一个多余的人，一个/这样多余地活着/多余地用着姓名的人。”在我看来，“原罪”是诗人李小洛得以表现自身的“诗歌总和”，而她想“拿走”的“原罪”偏偏又是“救赎”得以完成的“结”，这使她的诗总是充满着魅惑的“痛”、安然的“痛”、牵引的“痛”、反制的“痛”，这种不属于决绝的“痛”，使她的“省下”或“拿走”变得更加隐忍和豁达！

半首诗

宇　向

时不时的，我写半首诗

我从来不打算把它们写完

一首诗

不能带我去死

也不能让我以此为生

我写它干什么

一首诗

会被认识的或不相干的人拿走

被爱你的或你厌倦的人拿走

半首诗是留给自己的

　　【卢辉赏评】很显然，宇向的这首诗是在一种良好的写作状态里获取的，它属于那种“极致”状态下的净化过程，而绝不是所谓借“半首诗”来隐喻人生或暗示人与人的紧张与对峙。不，诗有时真没那么复杂，作为诗人有时就是很享受有一种无形的推力使自己不断写下去的过程。而这个过程，你可以说是用汉字来黏合世界的碎片，也可以说是生命的底色和暗涌的激情在漫开。我在想，宇向从留给自己的“半首诗”到被形形色色的人拿走的“一首诗”，这之间的“去留”看似一次次枯燥的回合，甚至是带有“病态”的自闭色彩，恰恰就是这样的回合和自闭，正是诗人最想要的——从枯燥与机械传递出的“神性”：“时不时地，我写半首诗/我从来不打算把它们写完/一首诗/不能带我去死/也不能让我以此为生/我写它干什么”。是的，当一个人“极致”状态来临，无疑就是一种“神性”的牵引，连语言都变得简单而干净，每当这种“极致”推着你前行之时，自然会按照心灵的规律使碎片的世界恢复原状，故有“一首诗/会被认识的或不相干的人拿走/被爱你的或你厌倦的人拿走/半首诗是留给自己的”的感叹，以求得大同世界相安无事！

想起一位死去的朋友

宋　尾

活着更像

一件非自然的

强制性任务

要呼吸

要获取更多

欲望，一个轻巧的词

就囊括了一切

但不包含

对死的恐惧

它天天都在

死亡其实是这么一回事儿

当你不在了

你就在那儿了

　　【卢辉赏评】读宋尾的诗，我忽然萌生这样的念头：究竟是空白属于思想，还是思想归于空白。换一句话说：思虑之极归于无，无虑之余满于思。这样的“悖逆”思维和图景，就为我们探秘知性十足的宋尾诗歌找到了突破口。其实，宋尾的《想起一位死去的朋友》，你可以说这是一首充满玄学的说理诗，但问题是，诗人又不止于“理趣”，而是有意让汉字之间的组合产生词意与词性的摩擦，留下很刺激的思虑之中的“金属声”：“活着更像/一件非自然的/强制性任务”“欲望，一个轻巧的词/就囊括了一切”“死亡其实是这么一回事儿/当你不在了/你就在那儿了”。这一系列的词语切割分明是诗人将理趣诗化的过程，就是在这个过程中宋尾却为读者呈现出很另类的诗化哲学。当“我思故我在”成为真理的时候，这首诗却将这个真理拆成一半。按我的理解，这首诗却是道出了“我思故我无”的“思”的另一半真理。比如，诗歌的开头，“活着”这个“在”是“强制性任务”，而不是思的“尤物”，人活着的“高级性”标志——“思”无迹可寻，这就为这首诗埋下“逆袭”的伏笔。“在”（活）在宋尾看来，纯属物化世界的一分子，就像是一樽器皿，而不是能呼吸的一根芦苇。再比如结尾：“死亡其实是这么一回事儿/当你不在了/你就在那儿了”。为此，生与死，在与不在，不仅仅是生与在是“思”的产物，死与不在也是“思”的产物，是“思”促使二者合“二”为“一”！

没有一片树叶不曾被风诽谤过

　　——悼念迈克尔·杰克逊

海灵草

现在是空空的墙壁

顶端的灯盏，还亮着

那个在墙壁上种草的人

弯着腰，处于清醒状态

人们只记得一群鸟疯了

它们组成37℃的音符

落在人间的一棵大树上

那棵树，长满了被诽谤过的叶片

可那些叶片，向上的指纹多么安详

此刻，他正和一群蚂蚁话别

只有他知道，它们曾穿越多么坎坷的路面

它们会在那面墙壁上安家

墙壁始终处于站立的姿势

关于这，我们深信不疑

　　【卢辉赏评】诗歌是需要印象、经验、感念和精神介入的，而这四种“成色”的亮度已被“浸润”的音魂绕梁而过，海灵草很想凭借这四种“介质”集合成怀想的空间，并寄寓诗人深信不疑的追忆，这样，诗人寄寓的“墙”成了喻体或是一个磁场：“人们只记得一群鸟疯了/它们组成37℃的音符”，在这看似与杰克逊有关的印象中，诗人对逝者的感念极为私有，好像诗人与大师有过一面之交：“那棵树，长满了被诽谤过的叶片/可那些叶片，向上的指纹多么安详” “此刻，他正和一群蚂蚁话别/只有他知道，它们曾穿越多么坎坷的路面”。至此，繁盛之后的简单，喧嚣之后的沉寂，卓越背后的平常，明媚之后的幽微，成了诗人对逝者的“精神祭品”。

我的手指在下雪

朱巧玲

我的手指在下雪，在冬天

在暮色中，我控制不住这些

雪，它们和我的文字

一起下落

它们是最简单的颗粒，像冲剂

分散在我的病体

我的一生，要下多少雪啊

它们从诗经中飘下来，从唐朝的马匹中

走来，落在我的身上

我站着

我的温度随风雪下降

我不善表达

这些雪，从昨日到达

今日，有着怎样的澄清，时光，怎样用隐喻

把我们拯救

我站在风雪中，像一个汉字

生存无须言说

我的叙述这样简单

　　[卢辉荐评] 读朱巧玲的诗歌，我很看好她对语境的“印象化”处理，她对语词的“编码”有着足够的“幻影”效果，就像是一张旧照片，它存放在“心匣”里可以慢慢品味。她的诗与生活常态保持“隔”而“不隔”的阅读面，给人留下一种若即若离的“印象效果”。她的诗不在于要给我们怎样的诗意核心，而是让读者去享受她编码“语句”的陌生感：“我的一生，要下多少雪啊/它们从诗经中飘下来，从唐朝的马匹中/走来，落在我的身上”“我站在风雪中，像一个汉字/生存无须言说/我的叙述这样简单”。可以看出，她的《我的手指在下雪》呈现的正是“无须言说”的“隐喻”状态。朱巧玲的诗虽说没有进一步洞开生存“隐秘”之处的“微观世界”，而且还少了“时代本相”的察识（做到这点她的诗会更高致），但由于她的诗有着意味无穷的“影像交映”，这种含混的“暗影”使她的诗一直保持着一种“媚惑”的底色。

鹅毛雪

陆华军

妇人在宰鹅

褪了毛的鹅腌进缸里

雪越来越大

到了雪天

胆战心惊的鹅

只是一团会走动的雪

鹅毛般的雪

怎能掩饰这鹅凄厉的呼喊

鹅宰后

凄厉声仍在

宛如雪白的鹅毛

散了一地

　　[卢辉荐评] 在中国语法的修辞学里有“粘连”一说，从“鹅毛雪”的“鹅”到动物的“鹅”二相粘连而“串”出的诗意，不可不说既“形”似又“神”似：“妇人在宰鹅/褪了毛的鹅腌进缸里/雪越来越大”。大家如果再细心一点看第一节中“褪了毛的鹅腌进缸里”，为何“鹅”毛般的雪却越下越大，在这里，诗人写此诗的“玄机”设置好了。死去的鹅与再生的鹅毛（鹅毛般的雪）如此“轮回”，触及命脉的“玄机”让人不得不为之一惊，生命谁来敬畏，生灵谁来仰视：“到了雪天/胆战心惊的鹅/只是一团会走动的雪/鹅毛般的雪/怎能掩饰这鹅凄厉的呼喊”。在诗人看来，着地的鹅、高蹈的雪（鹅毛雪）难免都要归于凡尘，只不过是诗人苦苦寻找“自然法则”的灵性和宽度何时才能“普世”，何时才能“恩泽”？这是我读这首诗的“心结”和“感应”：“鹅宰后/凄厉声仍在/宛如雪白的鹅毛/散了一地”。

卷入风中的一些词语

陈忠村

卷入风里是因为有风

树也在风中　想起一些词语

在路上　虽然我有讲话的能力

却没有能与你交流的语言

蔬菜上的虫毒死了一只飞鸟

鸟的肚中可能还有一颗发芽的种子

这些现象和你我都有关系

我能量裁出衣服　却长不出翅膀

秋的树叶请快落下

要快！夜间的梦游者

光着脚

能把路的脸烫伤

几片落叶搅乱了风

落山的太阳光变得有些凉

思念是那颗星　提前高升了16米

一只流浪的猫看着我不肯离开

卷入风的词语伸开腿和脚

躺在月光下像故乡一样安静

　　[卢辉荐评] 符号、色彩、声音、内审是陈忠村诗歌写作的“血液”。符号、色彩是他作为画家的“心符”；声音、内审是他作为诗人的“情势”。如此说来，按符号和色彩所产的诗歌效果，一定是可视的、立体的、多维的、层次的“诗歌空间”；按声音和内审的功能，一定是流动的、跌宕的、回旋的、丰盈的“诗歌时间”。以陈忠村的《卷入风中的一些词语》为例：“几片落叶搅乱了风/落山的太阳光变得有些凉/思念是那颗星提前高升了16米/一只流浪的猫看着我不肯离开/卷入风的词语伸开腿和脚/躺在月光下像故乡一样安静”。其实，陈忠村的诗歌写作常有“词语”二字的运用，这绝非是一次次偶然性的“暗示”，作为画家和诗人双重身份的他，常常会因为空间遥远的东西所激起一种战栗性的心跳，这种状态往往带有含混的、不明确的、牵制力的、暗示性的“魅惑”，故以“词语”二字来承载是再恰当不过了：“卷入风里是因为有风/树也在风中想起一些词语/在路上虽然我有讲话的能力/却没有能与你交流的语言”。的确，按陈忠村的念想，“我”活在“文字”中，要把别人带入一个不用眼睛看而用心在翱翔的境界，来满足自我和他人心灵的颤动：“蔬菜上的虫毒死了一只飞鸟/鸟的肚中可能还有一颗发芽的种子/这些现象和你我都有关系/我能量裁出衣服却长不出翅膀”。此刻，当我们把陈忠村这个都市里的“外乡人”的情结“放大”，延续他擅用的“符号、色彩、声音、内审”的技法，来评估“蔬菜上的虫毒死了一只飞鸟/鸟的肚中可能还有一颗发芽的种子”这些“纠集”的现象之时，我们不得不延长冥想，仿佛一种异样的气氛扑面而来：可临的空间、可摸的时间、触目的视角、人性的奥秘、道义的唤醒组成了一种不寻常的威压、期许、追问和求解的“诗歌图景”和“内心法则”。

落日下

叶　来

落日下的工地，有着悲伤般的杂乱，

门前的那堵墙拆了。

我蹲在落日下给你发短信：

有些是不能乱摸的，比如，乳房，只能摸把鼻血。

夕光平静温暖

照着劳辍的人民

有着旧日的感伤。

我点上一支烟，抓了抓头发，

把它们搞得更乱些，让它们更像县后这块土地

带着尘世的慌乱。

　　[卢辉荐评] 读叶来的诗，我首先想到的是“生存”二字，什么是生存，按常规出牌，肯定是有人在这时这地、那时那地的“基本样态”，说到这个份上，我们有必要来审视叶来的诗。生存，对叶来来说，有过感念——理念——体验——经验这样一个“得道”“规矩”的过程，在叶来过去的许多，哪怕是惊心动魄的诗歌“样态”之时，叶来最多或最想说的话，无非是“我在这里想过”，可现在的叶来，自从到了厦门“县后”的这个地方之后，一种生存与生命交集、地域与灵魂交错的地方会是一种怎样的“集聚地”？为此，我最想说的也正是叶来骨子里的“安分”、精神上的“不安分”的“情感密度”或“精神落差”：“落日下的工地，有着悲伤般的杂乱，/门前的那堵墙拆了。/我蹲在落日下给你发短信：/有些是不能乱摸的，比如，乳房，只能摸把鼻血。/夕光平静温暖/照着劳辍的人民。”我无须再列举更多的叶来“县后式”的“经验”，单凭他的诗歌“本位”，我们完全可以得到：诗歌因为“经验”而“放大”，因为“理念”而“放宽”。

一枚钉子穿透沸腾的海洋

曹　东

我突然嗅到一点棺木气息

从某个人身体的缝隙漏出

这是在集贸市场，人人都为利益游说

阳光穿透云层，像一只巨臂

伸进尘世的瓦缸

坐在稠密的阴影深处，我寂寞地

看着这一切

世界像一个庞然大物，缓缓向我逼近

我不得不把自己贴在上面

变成一张寓言的标签

也许时候到了，我不再作什么比喻

一枚钉子穿透沸腾的海洋

　　[卢辉荐评] 这首诗集合了曹东智性、荒诞、严谨、融通、互渗的特点，这样的“完整”不等于说《一枚钉子穿透沸腾的海洋》是标签式的“贴诗”，我一向认为，一首诗可能是突如其来的“乍现”，也可能是厚积薄发的“豁口”，也可能是苦心经营的“雕垒”，这首诗的价值是曹东自由奔突的“行迹”，一个人的经验、体悟、性情、阅读……总会在一个不经意的“片刻”被有意者“收复”并“放电”，这需要一个“摩擦”或“磨难”的体验时刻及遐想空间。曹东的这首诗凸显了这个特点：“我突然嗅到一点棺木气息/从某个人身体的缝隙漏出/这是在集贸市场，人人都为利益游说/阳光穿透云层，像一只巨臂/伸进尘世的瓦缸”“世界像一个庞然大物，缓缓向我逼近/我不得不把自己贴在上面/变成一张寓言的标签”，激发的知性和冷静的荒诞成就了他对当下的“合理颠覆”，的确，重心的压阵使曹东的“镇定”穿透与望断浮世：“也许时候到了，我不再作什么比喻/一枚钉子穿透沸腾的海洋”，这是我的“世相”与“世相”的我之“双重”变线与交织。

少年游

本少爷

十二岁那年

我梦见自己到了一个很远的地方去

在那里有一条河流。

我想让它往哪儿流它就往哪儿流。

我打个呼哨就有鸽子飞来

我一招手鱼就飞出水面自动献身

这些事情父亲是知道的。

我正在发育。

那些年它们不得不顺从我

　　[卢辉荐评] 好诗歌有时是语言“管的”，有时又不是语言“管的”。说诗是语言管的，如《少年游》的前六句，那是语言对懵懂少年的忠实“管控”和记录：“我梦见自己到了一个很远的地方去/在那里有一条河流。/我想让它往哪儿流它就往哪儿流。/我打个呼哨就有鸽子飞来/我一招手鱼就飞出水面自动献身”。这里的语言“管控”就是语言的“实像性”，就是语言紧扣住少年懵懂、放任、开阔、无拘的“实像”，不让它走样！故有“我”想怎么样就有怎么样的“十二岁”。后三句就不是语言管控的东西了，也就是说诗人不再顺着那些“放任”的事或念想再让语言去“管控”十二岁了，而是笔锋一转，去对十二岁的“懵懂、放任、开阔、无拘”进行“补遗”：“这些事情父亲是知道的。/我正在发育。/那些年它们不得不顺从我”，一句“这些事情父亲是知道的，我正在发育”，这是懵懂少年比天还大的理由呀！难怪“那些年它们不得不顺从我”。可以说，后三句，虽说不再被诗歌语言“管控”，但这一“转”（逃避诗歌语言）让诗歌的“好”来得突兀而又合情合理！

赐　予

俞昌雄

夏天过半。窗外七八株白玉兰绿着、挺着

在忽明忽暗的光晕里，骨朵们准确地计算着

　各自的节拍

想开的美得像标本；衰败的独自煎熬

你在留言里说“请不要再用‘想’‘爱’‘牵挂’之类的字眼”

那是一种羞耻——对于时间，一日长于百年

而一年只是记忆里的一次拥抱

一次交欢，一场无缘无故的别离

正如这炎炎夏日，一阵风、一阵雨、一阵云烟

飘荡，飘荡，生的看似永恒

死了的都在薄薄的天空下移动

正如这高高的白玉兰

带着自己的荣耀和悔恨

它从未思虑，爱情从哪里出发又将到达哪里

夏天过半。鸟儿已不再歌唱

耀眼的世界一直战栗着，我几乎学会了

赐予——遵循那些骨朵的意志

让那苦涩的心成为遗物，在半空中

在那埋葬着爱的可怕之地

　　[卢辉赏读] “遵循那些骨朵的意志”，我用昌雄的一句诗来表达我对他诗歌的“评判”，这是我们读懂他的诗的“入处”。昌雄在福建闽东诗群中是一个最不“入世”的歌者，他很像是一位寻找“万物之灵”的引领者，他的诗“溺于”万物的“核心区”，具备了“寓言”的昭示和“意志”的钝击力：“夏天过半。鸟儿已不再歌唱/耀眼的世界一直战栗着，我几乎学会了/赐予——遵循那些骨朵的意志/让那苦涩的心成为遗物，在半空中/在那埋葬着爱的可怕之地”。昌雄的诗，密集的意象布满了“寻根问底”的预示，有着一种“诡谲”和“傲然”的风范，呈现出意志与生命在“交感”中的“灵动”，这正是昌雄诗的可人之处。的确，要读懂昌雄的诗，你必须拥有相应的精神“解码器”，否则，你无法“测定”他精神领地的方位。

夏日陡峭

晴朗李寒

夏日陡峭。心境被雨声推向远方之远，

我体内有一架锈蚀的秋千。

时间的潮水从所有的窗子灌进来，

我就要长出鳃，生出鳞片。

房间透明，像巨大的鱼缸，悬置于空中，

我囚禁了自己，放逐了自己，

当然，这与任何人无关。

我在自己里面游，在自己里面荡，

宇宙也不过如此。

世界多么辽阔，我只被允许在一枚钉子上站立，

人群多么荒凉，我认识其中几个？

夏日陡峭，午后的悬崖陡峭，那些失踪的人

被时光裹挟到了哪里？

生活的斜坡上，我看见他们不断滑落。

我张开手臂，领着妻子、女儿，

小心平衡着与世界的关系。

　　[卢辉赏读] 其实，在我所知道的晴朗李寒的诗中用“陡峭”来喻之是再恰当不过的，说到陡峭并非只是语词上的简单造势，从根本上说李寒的“陡”在很大程度上是他的幻念对现状的有效颠覆，他的诗并非在颠覆中让人享受“重构”的新奇，而是在颠覆中牵引着欣赏者进入“可预见”的温和。李寒的词“峭”也不是一堆语词的狭隘“锋芒”，而是一艘艘抵达彼岸的“舟”。因而，他的诗不会因为语词的“超拔”与“冷峻”而变得尖刻，也不会因为词“峭”而变得阴冷，这正是李寒的诗独到之处之所在。

我把颜色给了蝴蝶

唐　果

我把颜色给了蝴蝶

香气给了麻雀

花瓣的弧形——给了雨水

留给你的，我亲爱的蜜蜂先生

就只剩花蕊了

它因含着太多的蜜，而颤抖

　　[卢辉赏读] 唐果的诗有一种“决绝式”的凄美！这让我想起有些评论家对诗歌过于“向内”的忧心。其实，那样的忧心都是急于把诗歌放在“大文体”的构架中去思考的，完全没有必要，因为诗歌就是诗歌，正像唐果这类“凄美”的了断，也让我们带着感情、感念和经验对她的诗“内窥”了一番。窥啥？！就是“内窥”那些存活于我们情感和经验中最柔软、最脆弱、最绵长、最敏感的情愫与经验，正是这些小到不能再小的“情愫”，只有诗歌能承担起这个“周载”的任务，让它在小中放大：“我把颜色给了蝴蝶/香气给了麻雀/花瓣的弧形——给了雨水/留给你的，我亲爱的蜜蜂先生/就只剩花蕊了/它因含着太多的蜜，而颤抖”。如果说，这首诗前面的三个“给了”仅仅是一种顺势的“给予”，那么最后一个留给蜜蜂的“给”，就是“决绝式”的悲悯！正所谓：不是英雄，无须壮举；因为“只剩”，所以“颤抖”。这就是“向内”诗歌的文品及其人品。

磷　火

朱　剑

路经坟场

看见磷火闪烁

朋友说，这是

骨头在发光

是不是

每个人的骨头里

都有一盏

高贵的灯

许多人屈辱地

活了一辈子

死后。才把灯

点亮

　　[卢辉赏读] 诗歌有时就有这样的“魔力”：它既可以在你思想的空白处加一个小黑点，让你被黑点的“闪现”而悲悯；又可以在你思想的暗道给你瞬时的“点亮”，让你被亮点的牵引而惊心。读朱剑的诗《磷火》就有这样的感觉，你既为生存负重的“黑点”闪现而悲悯；又为死亡高贵的“磷火”点亮而惊心。这样的生死“悖逆”圈，直接划定尊与卑、荣与辱：“是不是/每个人的骨头里/都有一盏/高贵的灯”。是的，是“死”（尸骨）扯平了人间的荣辱与尊卑，是磷火“统一”了人间烟火：“许多人屈辱地/活了一辈子/死后。才把灯/点亮”。读到最后，我们不得不为诗人层层顶托、层层加码的递进诗意而拍案叫绝：骨头——磷火——灯——灵魂。这一切不因为人生的谢幕而暗淡！

火的格式

横行胭脂

围绕着黎明跳舞的火

打开大翅膀

把我装进心里的火

在人类深邃的行宫里集中表现的火

鸟鸣之前

万物通脱

诗人画好了边疆

等待你去做主人

想要开花的

都顺着亮光偷跑出来

上了这趟火车

用火行走的火车啊再走五里

就是驿站

　　[卢辉赏读] 我一向认为调动汉字的“天分”来自对汉字的“偏激”，因为有了“偏激”你才有可能在“占有”汉字的基点上进行“生命化的调度”。横行胭脂“成就”这首《火的格式》绝非偶然，这是一位一向以“偏激”为“行期”，“和解”为“安居”的诗人，她简直就是一个诗写方程的高妙“演算者”。我曾注意过她的很多诗，横行胭脂的“偏执”之刀往往从反向入手，即从“和善”中温柔出鞘，这使她的诗有了相当丰厚的“层次”。我们不会因为她一系列看似“技巧”的“诗”而从中列出操作性很强的“一、二、三”，恰恰相反，她用汉字的“偏激”却能一直“激活”读者对汉字的“认知”与“皈依”，更有甚者，她的“激活”本领加之女人的敏感的“触角”，使她的诗有了技巧之外的“偶然性”和“弥漫性”，这便是这首诗既让我们高度享受汉字的“通灵”，又感受到生命的“质感”。我想，随着横行胭脂“经验”的充盈，那时那地，她所能达到她的“偏执”境地，一定是另一个高度，我等待着。

温暖的骨灰

沈浩波

父亲越来越苍老

令我感到陌生

既不像年轻时那样暴戾

也没有老年人应有的温柔

仿佛失去了人类的气息

像一个木头做的

摆在家里的盒子

这感觉令我惊恐

我试着靠近他

伸出双手感受他的温度

我在他的体内

握到了一把温暖的骨灰

这下我放心了

父亲，他就是你

如此轻盈

被我珍爱地

抱在手心

　　[卢辉赏读] 在我看来，《温暖的骨灰》是沈浩波呈现“心灵现场”的典范之作，这与曾经是一腔血勇的“下半身”文化刺客似乎有着某种天壤之别！在“下半身”形形色色的“现场”当中，我只认那些富含道德伦理、人文情怀、生命质地的好诗：“我试着靠近他/伸出双手感受他的温度/我在他的体内/握到了一把温暖的骨灰/这下我放心了/父亲，他就是你/如此轻盈/被我珍爱地/抱在手心”。作为诗人，的确需要有偏激的激情、燃烧的创作和挑衅者的姿态，但这只是一种手段，不是结果，沈浩波正是看准了这一点，在更沉、更重、更密的剿杀中，创造出新的人生环境中的诗歌。的确，每个诗人都应该是一个异端，哪怕是亲情，是“爱”，《温暖的骨灰》正是“爱”到极致由父亲的骨灰盒衍生出“异端”的爱的“诗样”：“父亲，他就是你/如此轻盈/被我珍爱地/抱在手心”。是的，诗人是“理想国”和“天国”的双重放逐者，被“放逐”才是诗人本来的命运，也是其苦难与骄傲的所在。也就是说，没有苦难与骄傲的“剿杀”，没有“异端”的灵魂放逐，没有来自于生命自身的悲欣交集，也就没有《温暖的骨灰》因为对生命的敬畏和忏悔而获得刻骨铭心的怀念！

这个早晨

徐俊国

不要轻易说话

一开口就会玷污这个早晨

大地如此宁静　花草相亲相爱

不要随便指指点点　手指并不干净

最好换上新鞋　要脚步轻轻

四下全是圣洁的魂灵　别惊吓他们

如果碰见一条小河

要跪下来　要掏出心肺并彻底洗净

如果非要歌颂　先要咳出杂物　用蜂蜜漱口

要清扫脑海中所有不祥的云朵

还要面向东方　闭上眼

要坚信太阳正从自己身体里冉冉上升

　　[卢辉赏读] 诗歌的确要构建精神的“技巧”和“机锋”，在很多诗人苦苦在诗歌文本的“技巧”中呕心沥血之时，很多时候我们看见的都是文本技巧的“分配”，最多就是技巧分配得是否匀称、是否光鲜。徐俊国的诗很少有“技巧式”的先锋，他根本不带你去文本的技巧里“安居”，看他的诗，在文本的技巧里你无须“掏出心肺”。但是，我要告诉你，在他出具的精神的“技巧”和“机锋”里，你可要“掏出心肺”，否则，你压根就进不了他独有的“这个早晨”。在我看来，诗歌的精神“技巧”和“机锋”来自诗人宿命与意志的有效“过滤”，这是他特有的、不容易被复制的“情殇”。是的，我认为任何文本的技巧都可复制，但精神的“技巧”就很难复制，这就是“诗味”之所在。就拿徐俊国的《这个早晨》来说，诗中起句的“告诫”就是没有文本技巧的“技巧”：“不要轻易说话/一开口就会玷污这个早晨”，诗人就是这样在生存的“惯性”和“属性”中，道出诗歌所需、这个早晨所需、精神所需的“反惯性”和“反属性”。起句的“反惯性”却用如此平白的语调、很俗务的活法“反观”了一个“干净”“守心”的早晨。接下去的“手指并不干净”“要脚步轻轻”“要跪下来”“先要咳出杂物”“要清扫脑海中所有不祥的云朵”等一系列的“告诫”，都是来自诗人宿命与意志有效“过滤”出的谦卑和敬畏之态，这是对内心不可再生之“圣地”的终极趋附：“要坚信太阳正从自己身体里冉冉上升”，也是徐俊国《这个早晨》的精神祥云。

一条和浪漫主义无关的河

玉上烟

我看见河了，酒后

河水漫过我的身体

我看见了硕大的波浪

这些蛇一样的曲线

奇异。晕眩

我看见了水草、鱼群

一双缓缓飞向高空的翅膀

像是一次泛滥

我体内蓄满了波涛的声响

一条多么好的河，在我落魄的夜晚

它未曾来临也不曾消失

　　[卢辉赏读] 读玉上烟的诗，让我想到诗歌的“影调”问题。也许有人会说，影调是摄影的事，跟诗有啥关系，其实不然。在我看来诗歌的“影调”，像是诗人的“心影”，它的形成跟诗人的情绪、情思、情势、情调很有关联。心之所至，万象为开，一首诗若不能把人“视界”打开，给欣赏者“可感”的底线，那我们哪还有“可思”的空间。玉上烟的这首诗包括她的很多诗，你可以感受到她内心的“投影”，在她的诗中无论是幻念还是期待，无论是郁积还是通灵，属于她的哪怕是女性特有的娇嗔也总是带着悲悯式的熟稔，这是她不再溺于情绪的“体验”，而在于情感的“历练”，所以，玉上烟如何将“历练”置身于时代本相成了她突破自我的节点，这首诗似乎有了征兆，因为她有了漫过体内的“涛声”：“这些蛇一样的曲线/奇异。晕眩/我看见了水草、鱼群/一双缓缓飞向高空的翅膀”，这的确是一次情感的“泛滥”，但诗人的“视界”却很殷实，真的与“浪漫主义无关”，因而才有“它未曾来临也不曾消失”的处惊不乱的“熟识”。

我走后，一切从简

青小衣

我走后，我将把第一人称一同带走

第二人称，也将禁止使用

那时，我只适合用第三人称

且是女性

我走后，一切从简

包括，代词

　　[卢辉荐评] 用人称代词：我、你、他（她）来对人生进行“善后”小结，这样的诗作的确不多见，好诗！可以说，在人称代词中，“我”是最为尊贵的，对任何一方的“我”而言，“我”是独一无二，代表“唯一性”，不可替代，故：“我走后，我将把第一人称一同带走”。然而，围绕“我”的人际关系，第二人称（即对方对我的“指代”——她，因“我”的消失而消失），故有：“第二人称，也将禁止使用”，由于“我”已不存在，但“善后”还在进行，故有“那时，我只适合用第三人称/且是女性”，那是最后悼词所运用的称谓，到了“善后”盖棺论定：“一切从简/包括，代词”，真的是不留下一丁点的“死”角，死得其所，豁达！还是女性！！！

寒　流

魔头贝贝

把刀插进刀鞘就像

把我放回肉体里。表面的平静。

活着的人，有的还在争取，有的

已完全放弃。

夜晚来了。天

又黑了。虽然夜晚终将过去。

我在守卫：我在写诗。

星空辽阔，毫无意义。

　　[卢辉荐评] 被“梵音”浸透的魔头贝贝，他的言辞，他的符号，他的言说方式，仿佛都是从“梵音”的骨髓中渗漏出来的。我一直在揣摩他诗中的“句号”，你可以说他是刻意的，而我以为是梵音的“据点”，是诗人习惯成自然的“上意识”。《寒流》一诗，不说别的，就诗中的“梵音”气场和磁场就够你“不寒而栗”，这就是魔头贝贝的功力：“把刀插进刀鞘就像/把我放回肉体里。表面的平静。/活着的人，有的还在争取，有的/已完全放弃。”是的，“把我放回肉体里”。那肯定是“表面的平静”。更何况“星空辽阔”都“毫无意义”。不过，这只是一个托词，按诗人的念想，寒流也好，暖流也罢，大家不要太在意现世的“意义”与否，活在当下，唯此唯大！

春　日

广　子

大地开始露出它轻浮的一面

窄小的河面上，春风在跑

我们躲在四月的背后，密谈

语气充斥着一定湿度

这时候需要一点儿安静和沉着

来应对大梦初醒的光阴

因为只要风一吹，树木就会变得慌张

就像火感到了燃烧的压力

我觉察到你手心里的一丝湿热

春天啊！此刻

我还有那么一点儿恍惚

　　[卢辉荐评] 诗歌的“诡谲性”为很多诗人所热衷，但不等于诗歌写作以“怪异”取胜。广子的诗弥漫着一种“恍惚状”，一种来自词语自身“燃烧的压力”，读他的诗，你的心难免会有些“压迫感”，甚至于还会有些“湿热”：“因为只要风一吹，树木就会变得慌张/就像火感到了燃烧的压力/我觉察到你手心里的一丝湿热”。春日露出“轻浮”，使树木“慌张”，让人“恍惚”，这种不适应状，都是这首诗所传递出的春日“诡谲”的一面。我喜欢这种“反常态”的东西！

礼　物

黄礼孩

我没有见过你

你的眼睛、肌肤

你的光亮、忧伤

像命中的礼物

加起来就是许多爱了

我省去暗处的嘈杂

我省去明处的闪耀

再努力把自己

省得干净一些

好消息就是福音

我的口唇温暖

想你的时候

轻轻地合上了眼睛

　　[卢辉荐评] 黄礼孩的诗一向是干净、澄明、纯粹、含深。我特别喜欢他的诗歌所蕴含的“心理的景深”。是的，“心理的景深”是很多诗人追求的目标,黄礼孩也不例外。谈到“心理的景深”，这需要作者有着极其富有的精神背景和生活经验底色的有效“融通”,从而拉长写作的“链条”,拓展诗歌的“宽度”：“我没有见过你/你的眼睛、肌肤/你的光亮、忧伤/像命中的礼物/加起来就是许多爱了”，眼睛——肌肤——光亮——忧伤加起来就是许多爱了，以这样的方式融通、拉长、拓展“心理的景深”是礼孩特有的。这首诗保护了人性的丰富性和复杂性,保持心灵的“润泽”度,以情势的推移和精神的贯注来直达事物的本质：“我省去暗处的嘈杂/我省去明处的闪耀/再努力把自己/省得干净一些”，以“自省式”的干净来想象并承接女神的生命之礼，这是多么干净的诗行呀！！！