诗眼睛||论写作：苗雨时：简论诗歌的经验和技艺 （总1306期）

中外名人论写作

苗雨时先生是我国当代著名诗论、诗评家。1965年于河北大学中文系毕业后即至高校中文系工作，曾任中文系主任、《语文教学之友》主编。系中国作家协会会员，河北作家协会第四届主席团名誉委员。其学术方向是中国现当代诗歌研究，当下更多地关注网络诗歌。出版诗论、诗评著作有《诗的审美》、《诗歌写作技巧》、《燕赵诗人论稿》、《河北当代诗歌史》、《走向现代性的新诗》等多部。1989年获河北文艺振兴奖。个人传记收入《中国作家大辞典》、《中国社会科学家大辞典》(英文版)。出版了近四十万字的诗论专著《当下诗歌现场——“雨时博客”诗论诗评集》，现正在撰写新作《时间擦痕》。

简论诗歌的经验和技艺

苗雨时

诗歌的经验和技艺是相生相成、相得益彰的。没有技艺的经验是原始的、粗糙的、肤浅的，结晶不成美的存在。同时，馈乏经验的技艺，也是表面的、外在的，犹如纸做的花朵、蜡制的苹果，缺少生机和活力。诗歌品质的高下，最终取决于经验的深度、技艺的精度和两者泯化为一的完美度。

当前的诗歌写作现状，经验和技艺，似乎都是弱项。现代人的生存经验，由于市场经济条件下的消费主义澎湃，造成了物质挤压精神、灵肉裂变、人性异化，人们陷落于此种旋涡中挣扎、奔实、惶恐、无奈……。然而，这还只是普泛的现象，对于不同的个体而言，必然会有各自独特的噬心的感受和体验。此种个人化的生存经验才是诗歌生长的真正的土壤。而诗人对自我生存困境的漠视与麻木，感觉不到生命之痛，正是诗歌不能枝叶茁壮的根本原因。

当然，这也与对诗歌技艺的轻忽与随意有关。特别是受不负责任的口语诗的影响，有人误认为，怎么写都是诗，空口说白话，电脑打回车，都是写诗的不二法门。孰不知技艺是一首诗的生命。因为技艺不仅以它的秩序感和平衡力凝聚、深化、整合人的生存经验，而且能够把经验提升起来，做审美观照，使诗由真实性而成为美的凝结。技艺的有效操作，可以把人生经验磨砺得更加精深而独特。

关于诗歌的技艺，分两个层面、两种能力：词语技巧和整体建构。词语技巧，主要指对诗歌局部、细节、具体意象的处理，包括措词、句法和各种修辞。词语运用的要求是“唯陈言之务法”。对事物和意念，要有准确而清新的命名，同时充分发挥词语的象形与独立的效用。但我们的写作，常常是灵感袭来，万态竞萌，跃动各种新鲜的感觉，然而想提笔作诗，却有那么多现成的语汇、庸常的思绪，齐集笔端，无意间，把你引向轻车熟路，写出来的东西，与你最初的感受南辕而北辙。一首好诗的词语技巧应该体现在，它的遗词造句，它对意象与细节的语言表述，都是崭新的、奇特的，涌动着诗人心灵的搏动和活力。这样的语言，是个性化的、真正诗的语言，也是自我生成的语言。

而整体建构，对诗歌而言，则是更本质与深刻的艺术技巧。它不只是处理局部、细节和单个意象，而是把诗歌的各种要素，综合起来，作为一个整体，予以梳理和把握。诸如，切入点的选择，核心意象的设置，主导情致的聚焦，各个部分与细节的虚实、疏密的安排，词语之间的相互牵制与关联的厘定，尤其是诗思远转的动态性、节奏感的掌控，整个艺术秩序的编织，以及前后的照应，气韵的灌注，等等。这一切，都是为了使诗歌成为一个与生命的有机性特征相似与同构的、不断成长着的艺术结构形式。

这种艺术结构的基本特征是：内敛与开放。内敛，是有序，完整，独立自足；开放，是与外界的信息交换与镜相延伸。二者相反相成，保持适度张力。完全的内敛，没有触发，缺乏升腾，不是好诗；没限制的开放，也如断线的风筝，不知所往，成不了佳作。内敛与开放的统一，才能使诗歌从个别走向一般，从有限飞往无限，形成诗的深邃的艺术空间。

诗歌技艺的两个方面，一方面是词语的新奇感与差异性，不同于他人诗歌，造成了诗的个性化的凸显；另一方面是诗歌建构的平衡、和谐与完美。这种同一与差异、细节与整体的双重运作，成就了一首诗的丰富性、独特性和统一性。也因此形成诗人自己的艺术气象和风格。

论诗歌的张力

苗雨时

一首诗是一个有机的整体结构。结构就有一个张力问题。诗歌中的张力，是借用物理学名词，其原意是；“液体表面相邻两个部分间，单位长度的相互牵引力”。转借到诗歌创作，张力就成了表现诗意、结构诗歌的一项重要技巧。美国新批评派的阿伦·泰特说：“诗的意义，全在于诗的张力；诗的张力就是我们在诗中所能找到的一切外延力和内涵力的完整的有机体。”美国哲学家约翰·杜威也说：“如果没有内在的张力，诗就流于内在的铺陈，一泻无余，当没有所谓生长与完成。”这些话，不仅阐明了所谓张力，是指诗歌的内敛与外射在冲突对抗中达到的平衡态，这种矛盾的统一，成为诗意的综合与浑结，发散与升腾，也强调了张力对诗歌的生成的重要价值和意义。现代诗不能没有张力，没有张力成不了好诗。

张力在诗歌中的表现多种多样：语言、表现、架构，内在的、外在的，等等。这里，只就表现技巧层面，结合诗性意义的传达，探讨一下诗歌的张力。

张力，是矛盾的表现，凡有矛盾的地方，就有张力存在。现试举几种张力形态：

反常关系构成张力。在现实世界中，“人是社会关系的总和”。人与事物，事物与事物之间，存在着这样或那样、直接或间接的联系。这些都属于常规逻辑范畴。诗歌为了表达某种感情的需要，打破这种现世常规，利用反常逻辑，创造一个假定性的艺术世界，从而形成诗歌的张力。例如，《菩萨蛮》：

    枕前发尽千般怨，

    要休且待青山烂。

    水面上秤锤浮，

    直待黄河彻底枯。

    白日参辰观，

    北斗回南面。

    休即未能休，

    且待三更见日头。

青山烂，秤锤浮，白日现参辰，北斗回南面，在现实生活中是不可能，而夜半见日更属无稽。但这些不可能在诗中就成为可能，这种可能是反常的假定的可能。意思是：只是到了那个时候，你才能把我休弃。这就构成了诗歌的张力：从艺术上的假定变为对生活的肯定，而此种转换的审美动力源是这个妇女强烈的带悲剧色彩的忠贞不渝的感情。

异质意象构成张力。诗歌由一系列意象组合而成，意象的性质不同，它们的关系也各种各样：或相对，或矛盾，或映衬……凡是异质性意象组合在一起，它们之间排斥、否定、对抗，以及替代、转化，形成既对峙又依存的紧张状态，这就构成诗歌的张力。例如，张健的《鹰》：

    站着，增加了山的高度

    飞着，谷才有了内容

这是鹰的形象两个侧面：站着，飞着；一静一动，两者相对，彼此生发，不仅塑造了鹰的雄健的完整形象，而且赋予了它坚毅博大的灵魂和精神。这比单方面的描写，内蕴要丰富、深厚得多。这就是张力效应。

又如，杜甫的《春夜喜雨》

    野径云俱黑，

    江船火独明。

明与暗构成矛盾，矛盾的双方互相对照，互相映衬，在一片浓云之外，江火明灭可见。这不仅造成了深远的意境，而且迷朦有味。

再如，《诗经·采薇》：

    昔我往矣，

    杨柳依依。

    今我来思，

    雨雪霏霏。

诗中的环境与人是陪衬关系，人去的时候，是春风杨柳，回来的时候，却是雨雪满天。这种“以乐景写哀，以哀景写乐”，就构成了一种张力，其效果是“一倍曾其哀乐”。

具象与抽象构成张力。关于新诗写作，胡适曾说：“须要用具体的做法”。诗当然要有具象，甚至以具象为主，因为隐蔽的感情要用具象才能表现。但也不能一味的具象，具象在某种情况下要上升为理念，做到情理交融。特别是现代诗，由于大量智性的介入，更要求诗中具象与抽象有机结合。这种结合也造成诗歌的张力。例如，魏氓的《纪念碑》：

    在心的位置

    一株以热血浇灌的植物

    生长中国的骄傲

这首诗以植物象征着纪念碑。“植物”是具象，“中国的骄傲”是抽象。具象之所以能够联系到抽象，是因为“在心中的位置”和“以热血浇灌”。正由于具象与抽象的这种对峙中的和谐，使纪念碑意蕴庄严而深切。

又如，李白的《拟古》：

    长绳难系日，

    自古共悲辛。

诗人设想用长绳系住太阳的办法留住时光，但这是办不到的事。时光难留，这是自古以来人类的悲哀。“长绳系日”是具象，“悲辛”是抽象。两者联系在一起，就透射出了一种悲慨的智性之光。

类矛盾构成张力。类矛盾，是表面好象是矛盾，然而导向统一的真理。外在的矛盾使人惊奇、不解，但当我们深入下去，弄清它的条件和情况之后，就会恍然大悟：原来如此。这种情况，正是诗的张力。例如，罗·拉法雷斯的《出征，赠鲁卡斯特》：

    亲爱的，你不要说我残忍，

        撇开你纯洁的胸膛，

    宁静的心窝，贞节的庵院，

        拿起武器上战场。

    是的，我现在追求着新欢，

        那是战场的敌人，

    我守护一把剑、一匹马、一个盾

        用更加无邪的纯贞。

    然而今天我虽然变了心，

        会使你对我更崇拜，

    亲爱的，我要是不更爱荣誉，

        怎能说对你是真爱！

 悟

这首诗张力的形成，来自类矛盾。本来是很爱的人，突然说要抛下她去追求新欢，这显然是一种矛盾，但这是假象，诗歌进一步发展，最后就点明题旨：“亲爱的，我要是不更爱荣誉，怎能说对你是真爱！”这不仅增加了诗的曲折，也使感情深刻化：从爱到不爱（类矛盾），再到真正的爱（导向实质）。

好的诗都存在张力。诗的张力，一方面使诗人确切给出一种意念，或者经验；一方面使读者能够有所感受、领悟，或者重建诗中世界。诗人不断增强诗的张力，不仅使其富有更多的弹性，更臻于严密，又使诗不至于松散、虚浮和陷于混乱。应该知道，张力不是一成不变的规律，而是一种技巧的活用和创新。它是诗人运用各种媒介创造和显现诗的情境或智境，以达到内容与形式之间的完整与统一，从而使诗歌具有一种生长性，即诗性意义，不因受时空限制而终止，而是不断地在读者心目中增殖。凡是亘古常青的诗，它的生长性不会因时光流逝而变弱。我们今天读中外古代的优秀诗篇，仍可能产生新的感悟，就是因为它们具有很强的张力。一个真正的诗人，他的诗永远是“现代”的。

论诗歌的通感

苗雨时

诗人站在世界之上，敞开自己全部感官，吐纳宇宙万象，时空中各种讯息汇聚于心灵，造成生命与天地共感，内宇宙与外宇宙重合，这就为诗人的创作提供了无限的可能和自由。感官，是人与世界交流的窗口。

然而，在人们感应外物时有一种奇妙的现象，这就是通感。人的感官，主要有眼、耳、鼻、舌、身。眼管看，耳司闻，鼻通嗅，舌品味，身析冷暖。在一般状态中，它们各司其职，但在某种特殊条件下，它们可以相互配合，彼此转化，互相联系。这种心理现象，被称为通感。正如法国象征派诗人波德莱尔在《对应》一诗中所描述的：

    香味、色彩、声音都相通相感。

    有的香味象孩子的肌肤般新鲜，

    象笛声般甜美，象草原般青翠，

    有的香味却腐朽，高昂而丰沛。

香味（嗅觉）可以有孩子肌肤鲜嫩的弹性（触觉），可以象笛声一样甜美（听觉，味觉），象草原那样青翠（视觉）。这就是人的五官的感应交通。

通感，又称统觉、综合觉。它是一个有机结构。从审美特性考察，通感是一种艺术感觉、审美感觉。因为它具有超越性和变异性。孙绍振说：“变异和超越……是一切艺术形象的普遍规律。”通感必须有两个以上感觉的转换，从一种感觉变为另一种感觉，对原感觉来说，是超越，对新感觉来说，就是变异。这种审美通感对外，大千世界就更显得五色缤纷，扑朔迷离，美妙无比，而对内，则使诗人内在的感情繁复、丰富、幽微、神秘。

其实，人的五种感官，它们的审美效应是不完全一样的。一类是视觉、听觉。这两种感觉，除了能感应外来刺激之外，还可以是一种内心活动，所谓内视觉，内听觉，不受外来刺激，也能生成图象和音调。另一类是嗅觉、味觉和触觉。这些感觉，只能感应外物的刺激，客观性较强，而主观性则较弱，它们不能完全凭人的意志而活动。而在所有感官中，对诗歌来说，视觉无疑是最重要的。一是大量信息通过视觉而进入诗歌；二是诗歌意象多为视觉形象；三是诗人用全部感官思考，被说成是用形象和图画思维。因此，才有梅尧臣关于诗歌写作的要求：“状难写之景，如在目前，含不尽之意于言外”。可见，诗歌的创作，多是以视觉为核心而沟通其它感觉。

以通感构成诗歌意象，不仅新奇、独特，而且内蕴丰富，并具有立体感和朦胧美。如果意象只有一种感觉，那就显得单一、单薄，而几种感觉合成结构，就产生一种复合效力。试举几例：

    月光，发出金属的响声，

    铜钹般清脆、浏亮。

          ——丁芒

月光是视觉，响声是听觉，而月光之所以发出声响，大概是由于月光与金属颜色接近而产生的联想。后一句描述响声，铜钹与月光的形态相似，而清脆、浏亮，也似乎对应着月光的清冷和光明。这种视听联动意象，就给人一种多层次的美感。

    我仿佛听银河畔织女的喘息，

    那声音好比湿了的玫瑰花瓣……

         ——碧沛《梦》

喘息是听觉，玫瑰花瓣是视觉，而湿是触觉，这是听觉，视觉和触觉的综合运用，通过它们的交换和变位，所构成的意象，就显得新奇、朦胧和具有审美感受的深层性。

    青色的夜流荡在花阴如一张琴

    香气是它飘散的歌吟

          ——何其芳《祝福》

夜——琴、花阴，都是视觉，而且处于动态中，香气是嗅觉，歌吟是听觉。这种视——嗅——听的转换合成，使夜的意象，有声有色，看得见，嗅得着。真所谓春夜迷人。

通感的运用，还可以使诗的意境幽婉、渊深，引发读者微妙而丰富的想象。因为通感是一种从感觉到感觉的连锁式挪移，而由于感觉的性质不同，这挪移就显现一种波折的状态。所以，通感是以审美对象为前提，以主观感情的自由抒发为内在动力的主客体交融而偏重主观的想象活动，因此，它能给人以丰富的联想和审美感受。例如，穆木天的《苍白的钟声》。在黄昏的山谷、荒径、枯树、衰草中，迎着夕阳、云朵、游烟，“苍白的钟声”从古寺响起，弥漫于整个世界，与诗人的灵魂交感，传异了一种衰微的生命情调。此诗写钟声，配合四周景色，运用了一系列感觉转换：苍白的钟声，荒凉的钟声，腥香的钟声，软软的钟声，残朽的钟声……正是这种钟声的通感延伸，凝聚了全诗的景色和情调，造成了一种视听合弦的音乐效果，展现一片微缈、悠远而深沉的艺术境界。也使读者在这种境界，产生了一种“朦胧的同情共鸣”。

又一个例子，是王家新的《泼墨山水》。开头写泼墨绘画，如同梦游。接着，先展开墨画的视觉效果：

    幻出河谷，幻成树影

    幻出绵延不绝的山的旋律

    和终于泊定的小小归舟

    然后，画面透出声响，视觉转为听觉：

    而当所有的墨云在梦中汇合

    从你的笔下

    竟溶出了淙淙的水声！

这还只是外感觉，诗歌又由外而内，由客观印象转入内心揭示。于是画幅上便跳动着画家的心灵，呼吸着画家的生命。

这首诗运用通感手法，层层递转地创造了绘画艺术的主客观融合的充满生机和活力的境界。此种境界宏远而幽深，使读者一步步地进入绘画，而感受到大自然的美妙。

通感极为奇妙，但并不神秘。它有它生成的主客观条件。世界上的万事万物都不是孤立的，毫无关联的，它们之间存着各种各样的交流和呼应，而外界的一切又可以与人的精神互相感应与升华。正如前边提到《对应》一诗所描述的：

    大自然是座宇宙，有生命的柱子

    不是发出隐约的歌声。

    人走过这里，穿越象征的森林

    森林望着他，投以熟悉的眼神

正是这样的外在的大千世界，为通感的产生提供了现实的依据。这还只是诱因，通感的真正形成还有赖于诗人心理和生理机能。我国古代的《列子》中曾说：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释。”就是说这些感官的内容在心灵里集中凝聚起来，外部形式的区别就消失了。美学家费歇尔也谈到通感的心理机制：各种感官，“它们是一种感官的分枝，多少能够互相代替，一个感官响了，另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征，也就起共鸣”。而更深刻的原因，则在于生理上感官与大脑之间神经系统的功能。外界事物刺激人的感官，感官通过神经把刺激传导给大脑，引起大脑皮层的兴奋。由于人的五官接受的刺激不同，形成的大脑皮层兴奋区也不同。而大脑的神经系统是一个有机整体，在大脑皮层形成的种种感觉会发生互相作用，大脑皮层的一个区兴奋，可能会使其它区的感觉神经也兴奋起来，在神经中枢形成这样或那样的联系。大脑皮层所建立的这种暂时联系，就是通感产生的生理机制。

通感形成虽然能做科学解释，但我们重视它是因为作为一种心理现象，它不同于一般的自然感觉，而更有其独特的审美功能。通感是一种艺术感觉，它是沟通是审美对象与审美感情的纽带和桥梁。外部世界和内部世界，因通感的存在而愈加深谌与辉煌。它是诗歌上空飘浮一片迷幻、美妙的五彩云。诗人在创作中，应该珍视它，巧妙地运用它，以使通感在更美地表现生活和人的精神境界上发挥其迷人的艺术魅力。

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