诗眼睛||好诗点评104：张执浩/韩东/臧棣/梁小斌/巫昂/娜夜等诗人的诗45首点评: 虫贝（总1342期）

王恩荣主编诗眼睛

于贵锋，男，1968年生于甘肃天水三阳川，1989年陕西师范大学中文系毕业后一直在兰州工作，企业员工。获第四届北京文艺网国际诗歌奖三等奖、第二届甘肃省黄河文学诗歌一等奖、第二届《飞天》文学十年奖等奖项。是第二届甘肃诗歌八骏成员之一。著有诗集《深处的盐》、《雪根》（自印）。

虫贝点评诗人：

张执浩/韩东/臧棣/梁小斌/巫昂/娜夜/胡弦/雷平阳/汤养宗/李元胜/黄礼孩/杨小滨/李琦/李南/马路明/杏黄天/高凯/郭晓琦/伊沙/剑男/阿信/古马/沈苇/阳飏/人邻/潘洗尘/毛子/何不度/刘川/侯马/白发樱儿/吕德安/余怒/大解/木朵/柳沄/李志勇/彭一田/蝈蝈/张执浩/花七/于贵锋/杨键/庞培/泉子（排名不分先后）

▋高原上的野花

张执浩　

我愿意为任何人生养如此众多的小美女

我愿意将我的祖国搬迁到

这里，在这里，我愿意

做一个永不愤世嫉俗的人

像那条来历不明的小溪

我愿意终日涕泪横流，以此表达

我真的愿意

做一个披头散发的老父亲

虫贝点评：

读到这首，想说两句时，忽然看见他博客上的两句：“我不与无中生有的人为伍/我不与看不见的事物为敌”，顿气馁。

一方面，不管如何忠实原貌，读评都是通过阅读在字里行间发现诗人没有说出和故意隐藏的东西，还要加入个人的臆测，这不是“无中生有”吗。另一方面，一旦说出来，就看得见了，看得见的事物就可以与之“为敌”了。想想，张执浩这人看起来不错，诗写得这么好，咱也不想与他为敌。

但没有办法，谁让这首诗开满了高原上的野花，那么吸引眼球呢？谁让周围有那么多，使我们忍不住愤世嫉俗的、限制我们心性的事物呢？这样一个地方，谁都愿意把“祖国”这精神的家园搬来这儿。

意止于此，无非又是虚构了一个桃花源而已。让我对这首诗另眼相看的，就是这自然而然的五个“我愿意”，这被许多诗人认为技法和表白都是“大忌”的“我愿意”，他很自然地说出来，一点也不故作高深：意不在节奏而节奏如野花般摇曳多姿，如野花般鲜活生动；未做选择，而溪水自流；不谋境界，而境界如高原般自现。

更为难得的，是张执浩在将“祖国”这样的词都搬出来的情况下，不弃父女情深，是那种在《动物之心》这首诗中表达的如同动物般的爱；不离生活之根，它们已深深扎进了高原。

可以说，这是一首整体感很强的诗，有时你会想，它到底是怎么诞生的？如果说，他甘愿披头散发、用泪水滋养野花和小美女，那么，是什么滋养了他？

既然诗歌是一种相遇，那么，许多人读到《高原上的野花》时，也与张执浩相遇了。心，是感动的，也是宽阔的。

▋这些年

韩东

这些年，我过得不错

只是爱，不再恋爱

只是睡，不再和女人睡

只是写，不再诗歌

我经常骂人，但不翻脸

经常在南京，偶尔也去

外地走走

我仍然活着，但不想长寿

这些年，我缺钱，但不想挣钱

缺觉，但不吃安定

缺肉，但不吃鸡腿

头秃了，那就让它秃着吧

牙蛀空了，就让它空着吧

剩下的已经够用

胡子白了，下面的胡子也白了

眉毛长了，鼻毛也长了

这些年，我去过一次上海

但不觉得上海的变化很大

去过一次草原，也不觉得

天人合一

我读书，只读一本，但读了七遍

听音乐，只听一张CD，每天都听

字和词不再折磨我

我也不再折磨语言

这些年，一个朋友死了

但我觉得他仍然活着

一个朋友已迈入不朽

那就拜拜，就此别过

我仍然是韩东，人称老韩

老韩身体健康，每周爬山

既不极目远眺，也不野合

就这么从半山腰下来了

虫贝点评：

韩东的这首《这些年》，像是激情过后的肉体，突然松弛下来；又像是在一场酒事过后，内心突然明白了许多，看着已然成为灰烬的光线，决定了某些事情。

那是什么呢？想想，韩东是谁？和语言互相折磨的人，解构文化的人，也就是在文学上有着极大抱负的人。撇开《有关大雁塔》等的诗歌影响，单就由此而衍生的一系列传说，在《这些年》这首诗的后面，诗人几乎未提一语，但我们能够反向想象得到。

而现在，表面是因为“胡子都白了”，是因为年纪的增长，而实际上在这种“无奈”之中，做出了自己的选择。不错，每一句都很简单，每一句都能读懂，但每一句又似乎不太一样，每一句所指不同，又指向同一的东西：不错，这是一首回到生活的诗，这是一首如何做一个再普通不过的人的诗。疼与无奈，都是具体的。我们都是如此。

这简单吗？对于一个诗人来说，我说：不简单。你听听周围的声音，谁还在听着自己真实的心跳。尤其是，有太多作家诗人，被想象出来的东西改变了心律，成为畸形儿；或者说那想象的“东西”，并没有映照出“真”。这当然包括一段时间中的，像我这样的所谓写作者。

我们的诗歌，为什么不能从我们的身边出发，为什么不能从我们的内心渴望开始，为什么不能“真”？

由此，“大雁塔”的韩东，和现在的韩东之间，似乎变了，但在作为一个人的出发点上，毋庸置疑是一致的。

▋老水车入门

臧棣

黄河岸边，西部的落日

用它的马靴稳稳踩住

白塔山的后脑勺，借弥漫的

夕光，掸去一天的浮尘;

接着，神秘的安慰

会被随后降临的空旷的

黑暗再涂上一层底漆----

但这是三小时以后才会

发生的情景。此时，几滴游客，

滴入时间的倒影; 不多不少，

我们刚巧三人行。遥远的

父爱既然有点模糊，诗，

不妨临时充当一会儿师傅。

一揉眼睛，附近全是上游。

我们都曾是够格的使徒，

完全看得透“逝者如斯夫”中

还剩下多少大浪淘沙。

我为我的观察缺乏时代的基础

感到抱歉：从背影看去，

黄河边的老水车，更像师傅;

而我原以为根据熟悉的背景，

理所当然，它应该像父亲。

本是劳作的丰碑，如今

却沦为暧昧的风景，在它面前，

我承认我确实有点矛盾，

但是，请不要误解我的感叹----

就好像不能成为风景的，

也不可能从历史的记忆中

积淀下最深厚的情感。

虫贝点评：

就是因为那天下午短暂的相处，让我知道臧棣怎样在把最日常的一些事物转换成诗。正如臧棣所言，对于我与他和同游者蒋浩而言，诗歌骄傲带给诗人自闭，但也可能成为原本陌生者之间接近的通道：诗，充当了我们的师傅。是的，是诗，让我们一瞬间学会了如何同一个陌生人相处，我当然更是如此，因为我并不擅长搭讪与试探。从进他们下榻宾馆房门的那一刻起，我就把自己看成了在诗歌面前“人人平等”的通道。

我给我们的“安排”是，步行到滨河路，到水车公园，到黄河边，也就是说，看风景。期间，在一个商店里，臧棣隐约地提到自己的父亲，要给他买点礼物；在水车公园，说起了各自孩子；当然啦，关于当时热闹的截句，只发生在微信上。还有什么？没啦。剩下的就是我有一句没一句给他们介绍的读者集团办公楼、德国人建的铁桥等表面的风景，以及自拍和互拍。从后来他没有记住白塔山名字看，这些对他而言，和对所有初到一地的游客一样，都不会有太深的印象。

这样的情景下，然后读到臧棣的《老水车入门》，对里面的“景”我不吃惊，但对于他的整合能力或者说综合能力，我是非常吃惊。从本诗的开始看，诗的背景是黄河，是静静喧响河水，是“夕光”，是由此感受到的“西部”和“上游”，而后落实于“老水车”。从叙述顺序看，他打乱了那个下午的物理时间，有点倒叙，有点“逆时而上”；就河水的流向而言，却又是“顺流”，即从最后看见的“夕光”与白塔山开始叙述，到最先看到的老水车。或者说，从写作这首诗的内心时间讲，真正的开始是“三个小时以后”，坐在河流上面一条静止的船上，船上灯火通明，船外漆黑一片，像一层“底漆”，“神秘的安慰”感来了，“诗的时间”出现了，──下午的那些事物，沉入了此时的黑暗中，在黑暗中与船上的“事物”交流：这是五六个热情的诗人，这是处于上游的，被归拢到一起的“西部的诗人”，是因为诗而可能不再陌生的朋友。

这真诚的交流最先面对的，当然是朋友们的诗与诗人的身份。“我们都曾是够格的使徒”，但放开眼界，同时“也完全看得透‘逝者如斯夫’中/还剩下多少大浪淘沙”。窃以为，在这儿，作者开始表明他对农耕诗、西部诗以及时代、风景等的基本态度，有自省，有试图理解的心，有在更宏阔视野上的对同道者努力的一份尊重（这是其“入门”系列的一个基本点）。

在陌生和几近于无的交流导致的素材匮乏让想象力几陷于困境的情况下，臧棣让一首可能的风景诗具有了历史纵深与现实感，但同时又保留着自己叙述的轻柔。作为赠诗的对象，作为交流的对象，作为一个诗写者，也作为此刻的一个普通读者，我为臧棣在诗中体现出的一种包容所感动：入门系列，在我理解，意味着先锋的臧棣，正在完成诗学上与传统的彻底打通、自我接续和尖锐的辨析。

“师傅，去铁桥咋走？”“师傅，白塔山咋走？”，藏师傅，你知道吗，在兰州，“师傅”是一种方言，不管陌生人还是熟人，都互叫师傅。三人行，诗是师傅，你说到根子上了。

和天堂比不如和香雪海比

臧棣

令现实再多一点自然的方法

其实并没有想象得

那么复杂。把黄酒浇到底，

人之树未必就轻浮于

小蜜蜂的团团转。放任记忆的话，

以梅花为媒，必然发展到

以江南为媒。没栽过

唯美的跟头，人的缺陷

更深不可测。脑海里，

交给草耙的工作，代号闪电行动。

芳香很及时，鼻子很伟大。

所以，成功的秘诀在于：

和天堂比，不如和早春二月比。

太湖边，绿意由朦胧表决

一个赎回：我们到底还有没有机会

起伏在春天的传说中。

哦，香雪，比大海的美更激进，

更擅长从走神的尘世中

把生命的冲动拽向

花枝乱颤；目的只有一个：

和天堂比，你还没有出生。

和地狱比，你已死过九回——

尽管如此，你仍然欠

和邓尉山中的梅花再比一次。

虫贝点评：

就夸赞“邓尉山中的梅花”的思维方式而言，臧棣和拜伦、雪莱的爱情诗中搬山移海的方式是接近的，和荷马夸海伦、《陌上桑》夸罗敷的旁敲侧击大同小异。不管多么浪漫主义，目的就是爱与美。不同的是，有些话臧棣说出来了，即哪怕栽了跟头，他也要陷入美。“没栽过唯美的跟头，人的缺陷更深不可测”，瞧，不爱美、无美，就是一种缺陷，而且“深不可测”。为了美，“把黄酒浇到底”，彻底醉透，任由心“起伏在春天的传说中”。诗歌本身，不同于臧棣大多数诗歌，具有“滔滔不绝”的样式。当然，需要留意的是，“和天堂比，你还没有出生/和地狱比，你已死过九回”这样的诗行中，有生命之美的恣肆和痛彻在里面。

恍惚间，我觉得臧棣是在写“美本身”。梅花只是一个由头，如同江南正是一个记忆。而是否能够感受到美，需要鼻子、眼睛和心，当然更需要生命和美的交融。

▋列夫·托尔斯泰

梁小斌

在晚年，他希望做一个缝鞋匠，

进入——针线的缝合之中。

因此，在我幼稚的脑海里，

我曾认为街角的任何一位鞋匠，

都曾经躲在家里，写过厚的书。

现在我想，人不能

到晚年才想到做鞋匠。

这时他已年老眼花，缝不了几针了。

原来，托尔斯泰只是接近了常识，

接近一个朴素的思想，

他是为一个境界而不停地缝合。

作家最终的结论，或者身体力行

在做一桩谋生的事，

如同峰顶的火焰那样，在那里

诗意般地燃烧。托尔斯泰也在燃烧，

在那个缝鞋匠的内心，

在淡泊和默默无闻的缝合中。

虫贝点评：

“为一个境界而不停地缝合”，作为写作的常识的领悟，来源无日常生活中细小的事，来源于身体力行不懈的劳作。另一方面，峰顶的火焰来自于内心的燃烧，但外在却是淡泊与默默无闻的缝合，与火焰、写作结果和作家的声誉相比，被忽略的往往是劳作的过程和生命燃烧的过程。

梁小斌以其思想随笔式的敏锐与深刻，以比喻的精准与叙述的杂糅，以对日常生活的思想性观照（观察），给我们提供了不同与众的诗行。这种不仅理性，更具思想性的作品，在当代诗坛，是高贵而稀缺的品种。我没有理由不为这样的诗喝彩。

我还注意到第三节最后一行末尾的那个逗号，在不同刊物上都是存在的。这小小的细节，对诗意延伸与变化在跨节中起到的间隔、区分与暗示，更证明了诗人对诗艺本身的重视，他更没有因为思想性而给自己找减弱技艺的借口。

而语言本身的朴素，同样“接近一个朴素的思想”，是很难达到但梁小斌“轻易”获得且践行很好的朴素诗学。

▋写给朋友的信只需要一行

巫昂

写给朋友的信只需要一行

看鸽子，只需要抬头

谁的衣服落在我这里

开春后请拿回去

人不要来

来封信就好

虫贝点评：

正是“有什么说什么、想说什么说什么”，不绕弯子，不虚饰，以直接、简洁反对一种客套繁复甚或虚假的交流关系，但在反对中又似乎以现代社会稀有的“写信”这种交往方式，试图建立起或者呈现出应该有的、直见人心而同时保持相互尊重的一种友情关系。

全诗语气轻松，近乎家常语，但不乏“谁的衣服落在我这里”所蕴含的细腻的暗示，以及“人不要来”的一种幽默的调子；而句与句之间，那明里暗里的衔接是那么自然和恰切。六行诗，恰如一短札，见情见性。

▋个人简历

娜夜

使我最终虚度一生的

不会是别的

是我所受的教育和再教育

虫贝点评：

虚度作为历史与现实的指涉

“虚度”一词可以当成解读关键。如果虚度是被动的，“虚度”就是教育和再教育的结果；如果虚度是主动的，就是对教育与再教育换一种生活方式来抗议。－－这样的尝试性解读，旨在说明本诗的语境：“虚度”对于不了解“再教育”者而言，具有当下的现代特质；“教育”代表着一种正常的接受（学校的）教育经历；“再教育”不仅来自社会，也来自一段特殊的历史，内在上与“教育”的正面意义构成冲突，恰如阶层之间的（理论或事实）矛盾，是一种强制的“改造”与“接受中的抵抗”。“不会是别的”，这种唯一性的语调，正是“简历”的特征（重要事件），它带着语言的暴力（这何尝不是教育和再教育的结果），牵出了下一行：“是我所受的教育和再教育”，用语义上的停顿和进一步延展，指陈了事实，宣泄了情绪（愤怒、控诉与无奈）。可以说，这首诗看似直接简单，却有很强的现实指涉性与历史穿透力－－它同时体现出了一种极强的语言概括力以及丰富的简约能力。

▋枸杞子

胡弦

枸杞长在野外，红漆漆的果实

大人们说，那是鬼魂回家时打的灯笼，不能吃

但枸杞子夜里不亮，味道，仍甜津津的

大人们又说，嘴馋的人，鬼会沿着光亮摸到他体内，于是

我肚子疼，发烧，多年来

一直是个心中有鬼的人，我吃下了许多人光明的前程，并代替他们

活到了今天

我还摘下过无名野坟上的果粒

我不知道那里面埋的是谁，但感受到了生命的神秘、阴冷

就像我在生活中，有时也会眼前一黑

但我并不害怕，我认识那世界，并知道冥冥中

会有突然点亮的灯

虫贝点评：

又是一首和鬼有关的诗，而鬼这一事物，必然和担忧、害怕、恐惧以及隐秘有关，因此，在我理解，胡弦的这首《枸杞子》是借物来写生命体验的诗。

在我的阅读印象中，胡弦的诗歌，非常注重诗歌的完整性，很有结构感，呈现出一种稳定性。进入之后，就像进入一个花园，里面精彩纷呈，勾勾连连，曲径交叉，令人留恋往返，不忍走出。所谓内里轻盈，外显端庄。这种感觉，尤其是超稳定性，也得自于在胡弦的诗歌中，一种有意识的感性和理性的平衡，它们如同骨肉与经纬，构筑了一个个鲜活生动但又踏实饱满的诗歌空间。

这首《枸杞子》亦复如此。在看似一种经验或一个事件的抒写中，诗人将生命置于“童年”，吸附关于外围传说带来的各方影响，立足于一种微妙但确实不可阻挡的“好奇心”，让生命在约束中出现前冲的力量；当“枸杞子夜里不亮，味道，仍甜津津的”来反证着“大人的话”时，“大人的话”作为一种约束或者外在的暗示再次出现，一种与枸杞子、与灯笼不同的事物，比如鬼，比如黑暗等开始出现，似在印证着大人们所代表的一种生存经验的正确性；这种状况让“我”承载了许多东西，成为“心中有鬼的人”，并因为吃了灯笼而“吃下了许多人光明的前程”，负疚感甚或罪恶感因此出现，不得不“代替他们活到了今天”。到了这儿，诗人借助记忆（“我还摘下过无名野坟上的果粒”）开始“拓展”，将一件具体的事，放入生命的过程来考量，生命的神秘性以及因为生命会消失这种客观性带来的阴冷是存在的，但同时，哪怕“有时也会眼前一黑”，但“我并不害怕”，因为对生命的探索、对经验的突破、对生活的信任也是真实的、存在的，因为“冥冥中会有突然点亮的灯”，每个人的生命都会被自己照亮，都会被那些枸杞、那些挂着的或吃下的灯笼所照亮。

诗的最后，诗人关注的对象，回到了所吟咏的“枸杞子”，保持了“枸杞子”对生命中出现的其他有关事务的凝聚力；同时，枸杞子不再单纯为“长在野外，红漆漆的果实”，而成为一种聚集人与鬼、生与死、限制与突破、光亮与黑暗等诸多对立因素且将这些又融合在生命的诗歌“枸杞子”和“灯笼”。

很羡慕胡弦这种着意于诗歌完整性，像在完成一个手工艺品那样对诗歌的态度，这里面，或许更深的在于，他在诗歌创作中体现出的对事物、对诗艺的专注度和专业度。

▋欢乐的蚂蚁

雷平阳

在自己的梦中练习长跑　　

它们首先穿过原野，之后，它们　　

穿过了黑夜。那一段路，什么也看不见　　

它们中的几位，还被草叶　　

打断了肋骨。最后，它们才开始　　

围着一座城市跑。绕着圈子。一支细小得　　

可以省略的队伍，它们　　

在自己的梦中练习长跑　　　　

虫贝点评：

这群蚂蚁只见一次，就再也难以忘怀，仿佛它们开始在我的心里绕圈。

也无法忘怀，就在我家厨房的后面，是一联合中专，每日六点到六点半之间，透过雾蒙蒙的晨光，我能看见一帮学生紧挨着，快速然而缓慢地，在围着操场跑圈。他们首尾相连，在跑，似乎无声，又隐约能听到一些说话声。

有时静下心来，想想自己的人生，想想自己每日的生活，不都是这样吗？“在自己的梦中练习长跑”，甚至，连想想的时间都没有，连“想”的想法都没有，一旦认定，就不停地跑下去，不停歇。

或，我们根本不能停歇，有什么东西在心里推动着我们。

这群蚂蚁是快乐的，它们穿过原野，穿过黑夜，有的被打断肋骨，奔赴梦中。这群见到城市如同进入梦境的蚂蚁，快乐无比。

真的，这首诗，就是谁见谁都会爱不释手的那种，是阅读越有味的那种。比如，读着读着，你会想，这简直就把所有的人都囊括了进去，又好像是一部小型人类史。

大约从读到这首诗十年过去，提到雷平阳，在我，首先想到的是这首《快乐的蚂蚁》。围着梦境一圈圈奔跑的蚂蚁，一直纠缠着我。

其实，这个绕圈奔跑的意象，我认为也一直纠缠着雷平阳本人，后来的《秋风辞》就是对此情结的精彩注解。绕圈，给自己建设了一座秘密电站，给我们的奔跑提供着无穷动力。

或许，这何尝不是雷平阳写作的一个整体写照呢？雷平阳说自己的诗歌有一个“核”，细细考察，它正是围绕着这梦一般的核，在不停地奔跑。

▋又一年

汤养宗

这么新的一天又来缠绕已这么旧掉的躯体

雪中送炭？显然不是。锦上添花？更不是

总有个因果互抱的话题，总有个

到底是树缠藤还是藤缠树的说法

昨夜阳台上花又尖叫不停，这让我弄不清

花因绽放而尖叫，还是不愿绽放，叫出声

虫贝点评：

钟声敲响，或没有钟声，但来临的时间，人们不约而同在意识上进入新的一天、新的一年，——人们需要这样的意识，在结束旧中新开始，就像汤养宗需要这样的一天开始自己的想象：只不过在想象中它被“其实没什么变化”这样一种意识干扰，两种不同的意识渗透到触及的事物上，句句缠绕，既是两枝更是一枝，由此，俗世人生与日常生活中真的开出花来，其想象在顺理成章中更显惊异。语言紧密而借助节奏、语义间隔有了透气孔，语义像一股股细绳搓在一起，被时间和生命经验浸透，未见诗句的绳子变粗但更结实、语义更丰富。

▋天色将晚

李元胜

我有一个忘年交

很多年，在嘉陵江上修建大坝

很多年，建造悬崖上的公园

在公园最高的地方

他还有了带露台的住宅

那应该是看湖最好的地方吧

我经常设想：从露台上俯身向下

一生高低错落，尽收眼底

那该是何等气象万千的黄昏

终于，有机会去拜访

置身于想象了很久的露台

有点震惊：密布的灌木让它像一口井

天色将晚，他也体态臃肿

似乎无心回忆，也无心观天

看起来，一切都不适合俯身向下

虫贝点评：

一路铺垫，预想中应该美丽无比的湖，从高处看竟然“像一口井”，这种“反转”正是全诗的关键：热衷于建设的人，到头来将原本“高低错落”的人生，“建成”了深渊般无可看透、单一的“井”；而诗歌在获得观察视角的地方，正是一个人被“体态臃肿”如灌木密布的现实困住的地方，不回忆，不仰观也不敢俯察。本诗是写“忘年交”的朋友的故事，还是更为普遍的人生？也或者，诗人所探索的，仍然是诸如美而清晰、不被外在之物所困的人生意义？都有吧。而由于“我”的在场，读来也有身临其境之感，——这是更为感性也因而更加令人“震惊”的诗教育。

▋被抵押的日子

黄礼孩

木栅延伸，旧生活长长的影子

像海浪在民国之前晃荡。微信上

耽溺于幻想的人，他早已遗失了

过去的游戏和四处生长的生活

湿地消失，教堂被毁

这一切置在猛烈的阳光下

鸟鸣反而加深了它的阴影

生活中的天堂日复一日逝去

那些被抵押的日子充满了敌意

它正向我们追赶而来

所有的影像调成静音的电影

放映着灰色鹅幻想玫瑰的画面

那从镜头里走下来的兄弟

亲切又陌生，他有被爱的需要

隐身的暮色，却已爬上他人生的山坡

虫贝点评：

能够伸长到民国之前的影子，鸟鸣加深的阴影，在放映的事物的影像，爬上山坡的暮色——这些衍生物，构成时间、人生的底色。不是“猛烈阳光”之类的原物，也不是木栅之类被照耀的“中间物”，更未及阳光的反面“黑暗”，而是诸如湿地消失、教堂被毁带来的与外在阴影接近的内心阴影。涉及个体，指向实物；也涉及集体，指向生存环境。有个人貌似无足轻重的遗失，也有众人信仰场所的被摧毁；有浅层次的游戏，也有深层次的“四处生长的生活”。镜头中的“他”，其实也是我们，我们的日子都被抵押了，被自己，被别人，被各种各样内在的、外在的“需要”。我们的生活没有四处生长的自由，而完全处于一种被动的、随时可能改变所有权的状态——这种被抵押的日子我们能够意识到，它们对我们充满敌意，追赶我们，仿佛它们忽然拥有了情感指涉的主动权，但又难以改变这种临界的状态。不仅阴影在加深阴影，一些美好的事物比如阳光、鸟鸣更会加深阴影。这现状，事物之间看似正常实则畸形的关系，构成结构性的阴影，更为稳定，像终于可以触摸、具有了坚固的实体，横亘在我们的生活中。不可否认，黄礼孩把对生活甚或时代的整体性理解，试图“融入”诗的目的，借助影子、阴影等一类的事物实现了。镜头切换着内心，在叙述中有对比，细微中有阔大；短短I5行的诗，在“个体”的方寸与视野中，纳入了现实人世，非大手笔不能为，非深厚的语言概括与简约能力不能担，非深切的感受力无以融。

▋蒙面的时代——一首天真的哀歌

杨小滨

蒙面的时代，我的脸消失了。

雾霾，请不要认出我！

蒙面的时代，我的鼻子消失了。

病毒，请不要认出我！

蒙面的时代，我的脑袋消失了。

子弹，请不要认出我！

蒙面的时代，我的嘴消失了。

国家，请不要认出我！

虫贝点评：

初读这首诗带来的震撼，至今依然清晰！昨夜，偶然在视频号听到马友友的提琴演奏，缅怀2020年的逝者，其中闪过吹哨人李文亮戴口罩的头像。这仿佛再次揭开了、窥见了这“蒙面的时代”的内里：在过去的一年，疫情的全球扩散，每天都有生命在一个个消失；“蒙面”仿佛一个隐喻，与现实形成了巨大的悖论。这悖论不仅存在于某个区域，也存在于“时间”，不，在“时代”。是在“蒙面”以后，在“消失”以后，雾霾、病毒等等依然席卷而至，带来无尽的慌乱与恐惧。这里面包含着个体与世界、个人与国家、个人与人类等等的重大关系，而诗人只能将情绪浓缩在短短的诗行中；貌似有“即兴抒情”，但更彰显了诗人的精神视野。个人以为，它并不是一首指向单纯的诗。在整个人类都面临生死考验的时候，它是一首哀歌，但一直怀着希望，也未曾放弃希望━━天真，固守着本意。

▋与牦牛相遇

李琦

它们突然出现

像土地躬身而起

又像一群穿深色皮衣的古人

沉默着，从现代经过

你不可能像对待一只猫或狗那样

逗弄它，说一些随便亲昵的话

它是大动物，威武、凛然

默契的高原，见过的沧桑

它对于宇宙和万物的心得

让人肃然起敬

原始古老的物种，世世代代

安于承受寒冷、苦难、无边的孤寂

它们也许从未渴望长出翅膀，

因为一直，都活在高的地方

一群牦牛走来，大道如青天，夕阳如血

一群牦牛渐远，“苍茫”这个词本身，开始显灵

虫贝点评：

“它是大动物，威武、凛然”━━用这句话来说女诗人李琦的这首“体量”，一点也不为过：该诗涉及的主题，诸如“一群古人”的现代性遭遇，“原始物种”“安于承受寒冷、苦难、无边的孤寂”的现状，以及其中种种对比中揭示的悖论等，都不是“小问题”。但要驾驭这样的题材，写得“有血有肉”，得有大过“高原”的视野，得有大过“天空”的翅膀，和“对于宇宙和万物”“肃然起敬”的“心得”。前三段是雕塑般的叙述，最后是动态的“一群牦牛”，化入“苍茫”，成为苍茫本身。

其实，我与“牦牛”的相遇，是一个叫“牦牛”的画家，他居住在天祝天堂小镇；我见过他在白纸上“生下”一只只牦牛的“全过程”；似乎与李琦的“叙述”不同，他是“写意”的：黑乎乎的、庞大的牦牛，携带着蹄下厚实的“高原”，正面直视着你；或一直在风雪中狂奔，而风雪的“高处”，是那时而荒凉时而温暖的“太阳”；有时会画一些小幅牦牛，倔强中有“憨态”、“笨拙”中有“狡黠”。或者说。李琦的这首诗，还涉及一个根性的问题：一个族群的隐喻？而被苍茫最终包裹的雄浑，一如挽歌，其声里“一群牦牛渐远”。很喜欢李琦这种形象化叙写、丰富诗意的过程中，加入更为直接的语言的方式，感性与理性糅合无间，切合天然。

▋私人生活

李南

人们都说我阳光、健康

半斤八两的好酒量……

唉，怎么说呢？

仙鹤在湖边认出它的倒影

他们看不到我血液中流淌着

黑色的毒汁。

他们不知道

我的八月里藏着个一月。

他们说，我脸上有春风

却想不出我心里装满了小清新和大悲悯。

我喜欢大提琴的哀鸣。

喜欢把灵魂附在文字上滑翔。

我渴望一个" 老我" 诞生出一个" 新我"

我更喜欢啊，知更鸟安静地飞

像光纤━━无声无息。

虫贝点评：

最后一行真绝妙！或者说这绝妙还要加上“知更鸟安静地飞”。“安静与飞”的形状与载体都有了━━那个破折号也不是多余的，或仅仅为了节奏的变化：它是外在与内在的双重延伸。本诗从“酒量”切入“私人生活”，一转眼写到仙鹤与湖边倒影，貌似稍稍拉开与“私人生活”日常性的距离，但又通过“湖”这种集自然与人工为一身的“物象”暗中勾连。从湖里的“倒影”这“内视”，关联到“血液中流淌着黑色的毒素”━━更为“私密”的生活；而一个“认出”，一个“看不到”，又揭示出自观与旁观之间的差异，以及“自省自察”的重要性。不，这本身就是一首自察自说之诗，是对“私人生活”、自我自察基础上的“怎么说”。包括接下来来的“八月里藏着个一月”、“脸上春风”“装满了小清新和大悲悯”、“喜欢大提琴的哀鸣”“灵魂附在文字上滑行”“老我诞生新我”等等，都是外与内、具体与抽象的矛盾统一、疼与爱的亲密无间、静与动的互相衬托、光与影的彼此依存。“人们都说我阳光、健康”，我觉得开始这一句，到了最后，发现诗人借人们之口，在“定调”。是的，李南“血液中流淌着黑色的毒汁”，“心里装满了大悲悯”，但她确实“阳光、健康”。她的诗里，一直有一根“光纤”穿过，即使隐在黑暗中，被层层包裹着，那光纤依然存在，在流淌着光。或者说，李南就是一只“知更鸟”。网络上说：“知更鸟喜欢活动于林地、灌丛、森林、公园和花园，不论在城市还是在比较偏远的地区。知更鸟栖息在树林中，也常常到地面上觅食。”从隐喻的意义上，李南的“私人生活”大体也是如此。“其它的鸟儿只会步行或者跳跃，而知更鸟却两样都会”，李南也是，她能看见“黑色的毒汁”，也能像一根光纤在暗中歌唱；她的音色是沉郁的，也是明亮的；她将光纤装进了知更鸟的歌声里：在早晨，也在夜晚；她在自己

▋全世界的桦树都在蜕皮

马路明

群山中

桦树们

最粗的树干

最细的枝条

都在蜕皮

一块一块柔韧的金色

山底

山巅

每一株桦树

都在蜕皮

更远更远的群山间

地球另一边

意大利、美国——全世界

每一株活着的桦树

都在不约而同

蜕它们的皮

在群山辽阔、巨大的安静中

它们蜕皮的声音无比安静

虫贝点评：

我也想起了路明的另一首诗，几年前读的，一直还隐约记得，好不容易在他的博客上翻到，就是《全世界的桦树都在蜕皮》。

找到了，我却再也没有言说的冲动。这首诗寓意明了，联想稚拙，滔滔不绝又寂静无声。每读一遍，就觉得“一块一块柔韧的金色”在翻卷，是桦树自身在进行辉煌的生命更替，无论死亡还是蓄积再生的力量，都来自于生命的肌体，都在类似一种群山般广阔和世界般广大的梦想中进行。诗人的内心，语言，与桦树，与群山，甚至与这个群山之外的美国、意大利，都那么契合。

几乎可以说，这是路明最好的诗，令我很是羡慕，比羡慕《私奔去唐朝》还要羡慕。“每一株活着的桦树/都在不约而同/蜕它们的皮”，我担心读者，会太过扩大这首诗歌的寓意范围，尤其担心一种社会的、意识形态的阅读方法。它们处于生命体验的临界状态，我觉得，不能再拓展，否则就又落入俗套。

我惟愿自己，也是这样一棵活着的桦树，安静地，随生命本身的节律呼吸，而“蜕皮”，而生长，而生死如自然。

▋阿拉斯加鲑鱼

杏黄天

幼小的阿拉斯加鲑鱼从父母的尸体中游出来，自上游

去到大海。在阿拉斯加海域，他们长大

阿拉斯加不是鲑鱼的家。阿拉斯加是鲑鱼的一个梦

成年后，鲑鱼要溯游，回到出生的地方

他们游。他们累，但不能停止，直到那一跃完成

他们变色：嘴黄色、身子红色

还有一些成年鲑鱼没有回去：灰熊在途中等待他们

回到家的鲑鱼是强壮与幸运的鲑鱼：交欢、产卵、然后死去

一片肥沃的水域。养活了更多的植物、小狐狸、白头鹰

他们都以已死或奄奄一息的成年鲑鱼为食

当然也养活鲑鱼卵。他们将继续父辈的事业

虫贝点评：

2007年到2011年前后，大约五年的时间，我认为杏黄天写出了他目前最好的作品：饱满，坚实，深刻，以及冷静。就是在这些作品中，杏黄天用一种延续着他工业时代的硬朗的语言，引领我们深入到这个世界中，去看这个被“现象”覆盖的世界，进而通过对现象的物化和思想化描述，试图让我们在类群等更高的层面上看清我们的处境，有时且开始暗示我们的结局。

《阿拉斯加鲑鱼》，是其中的一首。这首可能受启发于电视专题片或相关资料的诗歌，在叙述的顺序上显然带有时间特点，但更简洁。我第一次读，感觉到的是不动声色中的震撼，想想那么多的鲑鱼，义无反顾地溯游，那是何等地壮烈和执着。再读，我读出一份残酷。如同“幼小的阿拉斯加鲑鱼从父母的尸体中游出来”，一个新生命的出现，意味着更多的死亡作为奉献；而鲑鱼在回游的过程中，活下来的是那些强壮者和幸运者，这其中无疑有着不言自明的竞争，而且，活下来的鲑鱼之间，为了争夺配偶还会互相残杀，也随时面临着“植物、小狐狸、白头鹰”等的胃口。这种环境，几乎和人类的没什么两样。三读，我读出一份悲凉。不错，从出生到死亡，这是每个个体的循环；从离开到回来，这是类群的循环；所有的鲑鱼，因死而生，因生而死，用肉体和灵魂互相喂养。他们继承着，但继承着千古不变的东西；他们始终不质疑什么，显得悲壮，但无条件地继承着。“他们累，但不能停止，直到那一跃完成”。

为什么不能停止？显然，这是一种被某种东西规定好的生命过程，没有一条鲑鱼有选择的余地，甚至，它们从来没有想过要选择。而在它们的身边，在它们生活过的这个世界，它们毫无疑问看到还有另外的存在，有另外的生活方式。“他们变色：嘴黄色、身子红色”，这就像某种认可的标记一样，产生自它们的体内。

在这首中，还没有杏黄天的一些诗作中“忍不住跳出来发言的思想”。他借助对鲑鱼一生的描述，给我们超出了他所要表达的东西，而这恰恰让一首诗在表面的完整中，呈现出开放之姿。

《阿拉斯加鲑鱼》，纠缠着我。

当然，在这几年间，直到昨天，伴随着这些诗歌的，是他不停探究的、那些庞杂的诗歌之外的“问题”，长着一张被撑破的“诗歌”的脸，或者正如杏黄天所说，它是不是诗歌有什么关系呢。这里面显然隐藏着“他的”诗学主张，但目前，我理解，可又不是我所能完全赞同的。那得到诗歌之外去谈论。

▋村小：生字课

高凯

蛋蛋鸡蛋的蛋

调皮蛋的蛋乖蛋蛋的蛋

红脸蛋蛋的蛋

张狗蛋的蛋

马铁蛋的蛋

花花花骨朵的花

桃花的花杏花的花

花蝴蝶的花花衫衫的花

王梅花的花

曹爱花的花

黑黑黑白的黑

黑板的黑黑毛笔的黑

黑手手的黑

黑窑洞的黑

黑眼睛的黑

外外外面的外

窗外的外山外的外外国的外

谁还在门外喊报到的外

外外——

外就是那个外

飞飞飞上天的飞

飞机的飞宇宙飞船的飞

想飞的飞抬膀膀飞的飞

笨鸟先飞的飞

飞呀飞的飞……

虫贝点评：

一不小心，高凯的《村小：生字课》2002作为“儿童诗”获得了儿童文学奖，获奖理由是“语言表现出的活力和深度的寓意”。在我理解，这有两个层面：一是语言，一是内容。

语言的层面当然包括声音，而就是因为对“声音”的考虑，将它归为儿童诗似乎不无道理。发自童音的“琅琅书声”，在我们的耳鼓起伏、回响。那是哪一年呢，我们回到阔别已久的家乡，未到村口，一个低沉的声音领读，孩子们整齐、热情、忘我跟读，单独地有点疲惫的声音和稚嫩而宏亮的声音，像高高低低的音符，裹挟着记忆近了，近了，更近了……或许我们会加快脚步，或许，我们停了下来。我们只是想更真切地听到那声音，不想让它如同幻觉或梦境。这是幼年时候的声音，这是懵懂未开的声音，这是领读和跟读的声音，这也是由于整齐划一、能够传得很远而迷住孩子们的声音。它近了，它带来的是童年的快乐，它带来的是时光流逝的忧伤。

但无论如何，当我们这时被吸引，是声音本身，而不是“声音的内容”。

从“声音的内容”看，《村小：生字课》不是儿童诗，它应该被纳入到高凯关注现实的一系列作品。正是站在这样的角度，我们才不会对诗中“蛋、花、黑、外、飞”那几个“生字”的选择进行质疑，而是忍不住击节叹赏，才会领会其“深度寓意”。也是考虑到诗人通过创作时的取舍透露给我们的信息，加上对西部农村现状的了解，在今天，我们对有人提议将这首诗作为西部招商引资的宣传诗才不会感到意外。

声音的内容，带来的是作者生活的经验、创作的经验，是诗歌在原初创作时的意义指向。作为儿童诗，它承担的重量超过了“限度”，──除非我们认为，在村小的生字课上，我们的老师都是那么精心地、有意识地向孩子们传递着生活的沉重，又传递着希望、梦想等信念；除非，生字课，不是单纯的生字课，而是一种人生价值的教育课。

高凯，借助“生字课”的形式，借助我们心里声音的回响，使《村小：生字课》这首诗披上了儿童诗的外衣；而决定这首诗重量的，还是“声音的内容”，它告诉我们：《村小：生字课》不是儿童诗。作为“儿童诗”，它给孩子的阅读提出了无法达到的要求。

▋祖屋

郭晓琦

我们说说笑笑地拆迁祖屋

把那些长满黑苔的瓦片、硷砖、土坯子

虫子打空了的木檩条扔下去

扬起尘土——

我们卸掉古式小木格窗子

骨头架子松散的榆杨木转轴门

父亲坐在一边默默地看着

一声不响

在拆迁祖屋之前，我们轮番给父亲

做工作。把新楼房的图纸

拿给他看，一遍一遍地解释

对于我们，这是一件大事

值得好好摆几桌子的一件大事

但父亲一点也不惊喜

一句话也不说

院子里的一株桃树都惊喜了

忍不住吐露出珍藏了一冬的爱情

电话线上的一排小鸟都惊喜了

翠绿的鸣叫，像朋友们发过来的贺词

过路的风都惊喜了

轻轻地鼓荡起我们的衣衫

送来花香、青草和新雨的气息

但父亲一点也不惊喜。他一声不响地

坐在旁边，看着祖屋慢慢地矮下去

渐渐地消失。看着我们弟兄几个

说说笑笑地干活

虫贝点评：

房屋在我们这个国度，特别是农村，是一种心照不宣的象征：稳定，踏实，成就感。如果是祖屋，更是一种纪念。祖屋的消失，意味着与此相关的一切的消失。当拆迁进行，就是在拆作为祖屋继承者的情感的骨架。这是一种带着疼痛的、向某种生活方式的告别。从大的方面讲，是现代文明带来的一种精神上的冲突。但晓琦写得很简洁，很讲究：以喜写悲，以事写情。或者说，这首诗的平衡，是依靠父亲“一句话也不说”的沉默来完成的，它让一首原本可能轻松的诗，增加了重量。这首诗里，也有两段“喜悦”与“不说话”的对比带来的重复与强调，这是借助拆房这一过程的持续，强调了不同情绪的持续，并最终，在喧闹的喜悦中，反倒是“沉默”的“声音”更大。当然，我们也可以说，晓琦借助小鸟、风、以及“花香、青草和新雨的气息”对喜悦的渲染，间接地达到了心中的“诗意效果”。“祖屋”或许因为负载的意义过多，这种与喜悦的冲突，让人沉重。到后来，当郭晓琦逐一写到诸如唢呐等正在消失的乡村物事，情绪上会因留恋而趋向忧伤。

▋鸽子

伊沙

在我平视的远景里

一只白色的鸽子

穿过冲天大火

继续在飞

飞成一只黑鸟

也许只是它的影子

它的灵魂

在飞　也许灰烬

也会保持鸽子的形状

依旧高飞

虫虫贝点评：

这表明伊沙不仅写意象诗，而且写得挺好。但这样的意象诗，与庞德的《在地铁车站》已经有很大的不同，最明显的是，“湿漉漉的花朵”是静态的，而“高飞的鸽子”是动态的。就是这种静与动的差异，形成了类似于比喻的物象与事象在修辞上和诗学上的最终分野：事物的诗意和事实的诗意。

在我们固有的传统中，即便就是现在，也很少有人将“一件事”当作“事物”。对“事物”这样的理解基础上，即便面对《鸽子》这样的诗，理解也会不同：我们会理解灰烬的鸽子，并在“灰烬”的暗示中深思；而会忽略“灰烬的鸽子”“依旧高飞”这样一件事中所隐含的意义。显然，《鸽子》一诗中，这两个方面是融合在一起的。

这首诗最初读到的时候，我想起了电影《庞贝城》中最后的镜头。记得那也是一只鸟（是鸽子吗？）飞向了火焰深处和弥漫的火山灰中。而《鸽子》一诗，即便鸽子和灰烬互相具形，但心像的最后一个镜头，捕捉到的是“依旧高飞”。这种精灵般不死的、飞翔的翅膀和姿势，仿佛可以永远能在心底扇动着，让“形状”成为“飞翔本身”。可以说，这首《鸽子》，不仅展示了高超的诗艺，而且飞向了深邃的境界。

▋孤独的湖水

剑男

我爱孤独的湖水，在高高的山上

活在自己的平静中

我爱神秘的力量把它放置在山巅

像神的一面镜子

只映照高处的事物

我爱它不自损溢，安静而丰盈

我爱它安静中

偶尔也映照人间的幻象

清亮、无源，长着普通的水草

养育着凡俗的鱼虫

也让我在其中看见沾满尘土的自己

虫贝点评：

无论是诗学追求，还是生命状态，无论是精神境界，还是人生境遇，湖水都是“一面镜子”：那是“神的”，其实也是“人的”。它“平静”，但也“映照”：映照“高处的事物”，也映照“人间的幻象”。它“安静”，也“丰盈”，重要的是，它“养育”。它“来自神秘的力量”，也“长着普通的水草”。而“沾满尘土的自己”的出现，让“我爱”引领的“两条线”变成了“三条”，并全部集中于“孤独的湖水”。

这样吟咏性的诗，其实也并不好写，弄不好，容易会流于浮泛。但剑男的这首，一方面，以“在高高的山上”的湖水统领，“不自损溢”，看似想象力出入“天上人间”，但一点不散漫，十分专注；同样，诗思诗情又没有受“湖水”的自然边界限制，而是做到了暗中的延伸与融溶。更让我喜欢的是，这“清亮、无源”的湖水，竟然成了“源头”本身，成了山之根、心之根━━孤独成了明亮的光。

另一方面，孤独，神秘，平静，安静，丰盈……这是些很抽象的词，但剑男“直接”面对，不回避，让这些词与内心的感受对应。一种陈述性的语言，具有了某种潜在的“修饰性”，同时保持着得以“放置”的形状。正是这种大胆而又朴拙的笔墨，让“湖水”形神兼备，涵盖无限。

▋裸原

阿信

一股强大的风刮过裸原。

大河驮载浮冰，滞缓流动。

骑着马，

和贡布、丹增兄弟，沿高高的河岸行进

我们的睫毛和髭须上结着冰花。

谁在前途? 谁在等我们，熬好了黑茶?

谁把我们拖进一张画布?

黑马涂炭，红马披霞，栗色夹杂着雪花。

我们的皮袍兜满风，腰带束紧。

人和马不出声，顶着风，在僵硬的裸原行进。

谁在前途等我们，熬好了黑茶?

谁带来亡者口信，把我们拖入命运，与大河逆行?

似乎阿信这几年的诗作中，诸如“丹增、贡布兄弟”等，诸如反复书写的“阿木去乎”寺等，一些藏地元素在增加，不多，但很显著。或者说，在藏区生活了三十多年的阿信，终于将自己的生存感悟，在一点点融入那片土地和人群。也正是这种“融入”，好像使阿信的作品弥补了一些“缝隙”：一首一首的诗，就像被大小海子、草地、山峦所割裂，都有各自的美，但现在，当穿行其中，它们实际上是连在一体的；似乎由于阿信切入得更深、涉及得更广，通过历史与时间的轴线，和地域与空间的横线，获得了一种整体观照的视角。或者说，阿信在努力呈现或恢复具有自己诗学印记的、不同于昌耀“高原”的“裸原”。显然，阿信的“谁在前途等我们，熬好了黑茶”，是对昌耀“前方灶头，有我的黄铜茶炊”的一种呼应与致敬，精神的传承尽显其中。但又不同，这里有一种“与大河逆行”过程中的不安、不确定，是艰难的“行进”。而正如这首诗的形式所呈现出的“大小不一的块状”所勾连出的整体性，使这种“顶着风”“逆着河”的精神张力与艺术张力更强了。那种“滞缓”感，与油画般叙写的语言之间，互相生成。紧接着“草原”，“裸原”阶段的阿信已经来临？“黑马涂炭，红马披霞，栗色夹杂着雪花”，真好

▋古渡落日

古马

篝火如鞋，柳丝提着鱼儿

篝火如歌，唱着去会情人

篝火如我，腮边涂满胭脂

篝火如灭，灭了生死你我

咦，灭了，长歌短棹漫说

两只乌鸦

在树上观潮

黄河瑟瑟的波浪

是天堂和地狱之间的桌布

夕阳的铜盘空空如也

那亮铮铮的空盘子

乌鸦亲密的背影

恰似两枚落到人间的

爱的水果

充满变数

巴颜喀拉的雪

雪山女神的银梳子

只梳过黑夜的头发

从青海来的羊皮筏子

只运载

香日德的羊毛德令哈的盐

今夜的古渡

只亮我的灯

只想我的人

羊毛湿了

啊羊毛和胡须一同湿了之前

我要投放

一颗落日七粒井盐

我要减轻些筏子的重量

把对你的念想

托付给逆流而上的黄河鲤鱼

它们要游回源头

回到女神的祭坛

它们各个因此都快要瘦成一根刺了

渡口的芦苇

请记住那泅渡到尽头的人最后回望的

眼神

请藏好落日最后一滴哀怨的密

芦花飞白，芦花如孝

顺风又顺水的芦苇

戛然惊起于苍茫中白鸟

恍惚寡妇的新月

恍惚麻鞋踏上一条青石大道

我突然想到一面驼皮鼓了

被腥涩的河风潮湿，鼓声滞重难起

即使擂鼓的壮士手腕酸了头发变成白色的浪花

即使边塞的黄沙如亡魂暗中等待着进军的号令

一面驼皮鼓……总之，如果我们捕捉到了什么

――那只是它声音的泡沫，那只是蟋蟀的叫声

随太阳西沉的驼皮鼓

是淤血的驼皮鼓

古渡口

一根水泥电线杆

替代了霍去病立马横槊的形象

替我遥遥目送――

啊驼皮鼓

虫贝点评：

在《记忆的幻象》一文中，我曾说，对古马的诗进行条分缕析想必是徒劳的。但当我面对《古渡落日》时，我开始了这种“徒劳”的工作。

第一节（1－5行）

温暖的前三句：

篝火如鞋，柳丝提着鱼儿

篝火如歌，唱着去会情人

篝火如我，腮边涂满胭脂

（1－3行）

场景各自独立，但放在一起时，就发现了其中的关联。在落日之下，走路的鞋（我），提着鱼儿，唱着歌去会情人，腮上涂着胭脂，――将一个事件的多个过程并置、排列，采用的是用细节（局部）表现整体的方法。柳丝提着的是黄河鲤鱼吧，一种田园的美。有很强的画面感，动感，节奏明快。“篝火”，每一句都有所变化：在地，在天空，在“我”；轻快，热烈，羞涩。有意思的是“腮边涂满胭脂”，暗示女性角色？还是通过脸上升起的红云相溶于落日的颜色，写去会情人的心情？以及两者都有？

篝火如灭，灭了生死你我

（4行）

在前三句如歌的行板中，突然出现了转换，明亮转为灰暗，暖色转为冷色，现实转为历史，具体转为概念，表象转为内心；就所写“落日”来讲，也很自然，“灭”（黑）（进入夜色）是落日的结果。想起夸西莫多《瞬息间是夜晚》那首著名的短诗：

每一个人

偎依着大地的胸怀

孤寂地裸露在阳光之下

瞬息间是夜晚

古马的四行可以和这四行作个比较。夸西莫多对生命易逝的慨叹，通过“偎依”（温暖）和“裸露”（寒冷）一组矛盾的动作、“阳光”和“夜晚”一组矛盾的意象来表现，相比而下是对生命整体的感悟；古马比较热烈，写的是生命中的亮色，前三句重在渲染，叙述故事，一个“灭”字，在表明古马注重炼字炼句的同时，还将“爱”与“生死”对立起来，或者，用“灭了”的“生死你我”，隐喻爱的命运。“篝火如灭”的“如”字，也值得用心体味，两个人写的都是从落日黄昏到夜幕降临这一时间段，“瞬息间是夜晚”，夸西莫多说“是”，意即已经是夜晚，古马说“如”，意即夜幕即将降临，但“现在”没有，是一种内心的感觉。两个人的节奏都很快，很显然，古马把话还没有说完。

咦，灭了，长歌短棹漫说

（5行）

“咦”，这个感叹词，像一声叹息，包含着多少欲说还休、多少无奈。想起古马的《十月之诗》中的几句：

呀——

凉了，美丽绝伦的身体

含着隐私结束耻辱和愤怒的身体

在眼前——彻底凉了呀

那个“呀――”，加上破折号，仿佛惨烈的一声，对生命易逝的痛惜、挽留冲向半空。两个象声词，有异曲同工之妙。“咦”显得低沉，犹豫，和整首诗的基调有关。这种写法，是古马的特色，在阅读的进行中，你不知不觉想跟着唱――得益于民谣？秦腔（叫板）？似乎都有。“灭了”，是肯定，强调，是呼应，是把节奏放慢。“长歌短棹漫说”，击水黄河的短棹，此刻变为诗人的短制，但短棹不短，如同它在波峰浪谷之间穿梭一样，要写“长歌”。长歌当哭，长歌行，沉郁苍凉，――我想起这些。“棹”，在靠近诗题（古渡）。

此节有较强的独立性（放在整首诗中有结构和内容上的总引作用）。5句诗，整齐划一，但整齐中有变化。特别是押韵方式的尝试，比较成功。我是说，在每行中间停顿处，作者似乎有意识押了韵。这种在节奏点上的押韵，使句式充满了生气，变化，但外形上接近于古典诗歌。

而且，如果愿意，可以将每一行从逗号处断开，作为两首诗来读，也基本能表达完整的意思。想起墨西哥著名诗人帕斯的有些作品。古马要走得更远吗？

第二节（6－15行）

两只乌鸦

在树上观潮

（6－7行）

可能是别的两只鸟儿，但诗人硬说是乌鸦。延续了第一节的叙述。“漫说”的开始。节奏放缓。简洁的句式，突出了两只乌鸦。实际上是选择了一个叙述角度。乌鸦的黑色和“潮”是进一步展开的关键。借用了沉淀的文化感觉。黑色的不幸，孤独感；潮，――“逝者如斯夫”，一波一波，循环不已，想起生死是十分自然的。

在接下来的两行中，我们看到了诗人的技艺和胸怀：

黄河瑟瑟的波浪

是天堂和地狱之间的桌布

（8－9行）

这两行诗人写到了落日，落日照着的河面，风，波浪。“瑟瑟”一词，是写波浪的状态，也是写其光色。“桌布”一词，会使我们回头仔细想想第7行中的“树”，那是作者提供的视角，因为只有高于河面许多，“桌布”的出现才有可能。但桌布何其薄啊，当它介于生死之间。诗人把时间空间化了，它凝固为瑟瑟的波浪，幻化为桌布。读到这儿心颤抖了，生死的界限具体、简单、明了。“把遥远的事物变得亲近”，――诗人从另一个角度践诺着自己的诗歌主张。如果一般情况下，他是通过这种方式使我们感觉到温暖的话，这次，他无疑是以这方式让我们体会到“寒冷”。

现在把目光从河面上抬起来，富有质感的落日，或许能给我们带来什么，比如温暖。事实也是如此，古马对这一点在另一首诗中早有表述：

……哦，如此古老旷远的的黄昏

假如

连思维也已丧失

还有落日如妻陪伴着我

――《光和影的剪辑：大地湾遗址》

这是我们的安慰。但在古渡口，夕阳空空如也：

夕阳的铜盘空空如也

那亮铮铮的空盘子

(10－11行)

温暖依然存在，但没有了内容。空盘子，但亮铮铮，――像一面巨大的镜子。

我们从镜子中，看到了观潮的乌鸦变成了背影。

乌鸦亲密的背影

恰似两枚落到人间的

爱的水果

（12－14行）

12行中，“亲密”一词拉近了“两只乌鸦”的关系。乌鸦这种鸟儿，向来与人类保持着一定的距离，但此刻，不仅相爱，还变成了与我们关系很近的两枚水果。这儿，有必要猜测乌鸦变得亲密的原因。在《日瓦格医生》中，在谈到关于尤拉和拉拉这两个被遗弃的人儿的结合时，有这样的话：“把他们结合在一起的因素，是比心灵一致更为重要的把他们同外界隔开的深渊。”诗人的眼中，是不是孤独的深渊？我想是的。冷和冷靠近，孤独和孤独拥抱，万物常理，人之常情。为了应对这孤独、寒冷，诗人点燃了爱的篝火。让爱来拯救世界，――因为孤独，世界需要这样的两枚水果。可为什么，我老是记着乌鸦的黑和一张桌布？

这黑和一张桌布使诗人对爱产生了怀疑：

充满变数

（15行）

瞧他说得多么肯定，干脆。天平朝哪一边倾斜？

这不是别的什么鸟儿，是两只乌鸦。因孤独而相爱，因爱而使这个黄昏、这个古渡、这枚落日、这波浪，以及它们构成的世界，多了些温暖。但孤独因此更为巨大。

实际上，从诗人那儿得知，此节还有另一种关联，像是此节的骨架：即“树”、“空盘子”、“水果”，它们之间有一条线索，是诗人精心设置的。但由它吧。

第三节（16－34行）

这是五节中最长的一节，共19行，写得最为舒展，情之所至，感人至深。

巴颜喀拉的雪

雪山女神的银梳子

只梳过黑夜的头发

（16－18行）

仿佛诗人的思绪由古渡口直抵黄河源头，要对“变数”追根溯源。从阅读过的诗人作品来看，诗人对“雪”似乎情有独钟。那种洁净的、白纸一样的雪，更适合诗人的想像力。雪水，生命之水，生命之源。巴颜喀拉，这片没有污染的净土，正是这样的源头。

从源头来写，因为有黄河，显得并不突兀，――同时也是时间的源头。可以看出，诗人通过这种方式，抹去了具体的年代，具体的时间，从而使描述的事件具有普遍性，不，准确些说，是时间的长河中，只发生着一件事。

在这三行中，我们暂时只记着“雪山女神”就可以了，只记住这个自然的而非时间的背景，至于诗人阔大、细微的想像，在心里赞赏即可。故事刚刚开始。

从青海来的羊皮筏子

只运载

香日德的羊毛德令哈的盐

（19－21行）

诗人似乎在吊我们的胃口，在“蓄势”。他偏不交待故事的主角是谁，只说流淌的黄河上，一只“从青海来的羊皮筏子”，它上面的羊毛和盐：一律的白色。诗人把一件原本为了生计而不得不为的商业活动，写得那么美，使人觉得，羊皮筏子运载来的，不只是羊毛和盐。还是，因为“只运载”了羊毛和盐，别的都留在出发的地方？

读到这儿，我们会有许多的联想。特别是两个地名：香日德和德令哈。这两个地方我没有去过，它们是那么遥远，因为许多诗人的提及而变得非常有名。似乎，它们成了美丽、洁净、忧伤的代名词。

羊皮筏子行至古渡口。但

今夜的古渡

只亮我的灯

只想我的人

（22－24行）

终于，终于忍受不了思念的煎熬，脱口而出。以古马的风格，有前两句就够了，但他把隐含的第三句说了出来，――只想我的人。这是多么直接，就诗人而言，这是他诗歌的新的因素。就内容而讲，仿佛到了古渡，亮起的灯像一把刀子，把那个撑羊皮筏子的人戳了个窟窿，装满的思念开始外涌（像古渡口的波浪声，像滔滔河水）。这三行，在本节中是关键，不仅仅承上启下。舒缓的节奏，在这三行里变得短促，急速。

诗歌的高潮出现了：

羊毛湿了

啊羊毛和胡须一同湿了之前

我要投放

一颗落日七粒井盐

我要减轻些筏子的重量

把对你的念想

托付给逆流而上的黄河鲤鱼

它们要游回源头

回到女神的祭坛

它们各个因此都快要瘦成一根刺了

（25－34行）

“羊毛湿了”，是黄河的波浪打湿的？胡须一同湿了，那分明是思念的泪水。不止于此。因为思念，“我”、羊毛、盐、灯（以及灯照亮的村落）、古渡、河水、岸、乌鸦、“落日”、“七粒井盐”（星星？），运载来的和留下的，把羊皮筏子压得快要沉没了，在此之前，“我要减轻些筏子的重量”――把落日、盐、羊毛……都投进水里，把思念都投进水里，“托付给逆流而上的黄河鲤鱼”，回到源头――巴颜喀拉，回到雪山女神的脚下，“祭坛”，――实际上是不是意味着把自己也投放进了水里，自己就是那鲤鱼？黄河水要一如既往地奔流，而我要逆流而上，我要逆流而上，而黄河水要一如既往地奔流，――在水的冲刷下，黄河鲤鱼（我）都瘦成一根刺了，――思念也成一根刺了。刺的意象，表示这个献祭没有完成，在进行中，要进行下去。从源头开始，又（要）回到源头，这种结构上的往复和意象之间的互相渗透，使“爱”相当饱满。或许，只有在此刻，万物都低下了头，服从于诗人的指挥，服从于“思念”这神圣的情感，――在句式上，“我”始终是主动的，语势流畅，无阻无碍，显示了爱的强大和无畏。

要说说“一根刺”。它使我想到了“衣带渐宽终不悔，为伊消得独憔悴”。这两句更为柔弱些，是柔中见刚，给人的疼痛是“浸透”式的，而“一根刺”，更为现代，侧重于疼痛，尖锐，“不悔”隐藏于行为中，隐藏于刺尖。

本节的写作中，现实和传说交叉，虚实互换，空间跨度极大，但抒写集中，反映了诗人深厚的功力。特别是那种逆向思维，随物附形，取法自然，在达到科学般严密的同时，意象血肉丰满。

这是爱的一种仪式，“变数”存在于有没有一条鲤鱼跳过“龙门”。

第四节（35－43行）

第三节中的“一根刺”，回到了现实，回到了古渡。

渡口的芦苇

请记住那泅渡到尽头的人最后回望的

眼神

请藏好落日最后一滴哀怨的密

（35－38行）

渡口，河水，芦苇，夕阳，这样的一幅画我似在哪儿见过。在现实，历史，梦境？古马古马，我忽然明白了你笔名的真正出处：

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

――马致远《天净沙•秋思》

元人的这首曲子，作为古马这四行意境的补充是最好不过了。从这首曲中，还发现了古马拼贴技巧的又一个渊源。三行十八字九个物象，这么大的密度，谁人敢为？现代诗歌，由于语言的关系，已很难达到这种效果。继承与变化是肯定的。古马进行了浓缩。“哀怨的蜜”是一例。四个字，两种物象，三种读法：“哀怨”对应于对“落日”的内在感觉，“蜜”对应于“落日”的颜色（视觉）；抽象的“哀怨”和具体的“蜜”属于“互文”性质，互相修饰和补充；对应于前一行的“眼神”，哀怨的眼神，同时又是甜蜜的（爱）。

“那泅渡到尽头的人”，将第三节和第四节贯通，仿佛是第三节的延续，也为第四节的展开作了必要的交待。――我常常感觉古马的每一行诗承担了很多东西，总是发散出去，把触角尽可能多的伸向未知领域。但同时，那些伸出去的触角，总是跟行文中的某一点关联着，形成一个“网”，自足的网。

芦花飞白，芦花如孝

顺风又顺水的芦苇

戛然惊起于苍茫中白鸟

恍惚寡妇的新月

恍惚麻鞋踏上一条青石大道

（39－43行）

读到这儿，“芦苇”可以作为一个女人来读了，记住的“眼神”和藏好的“哀怨的蜜”，表示了对那个撑“羊皮筏子”的、“泅渡到尽头”的男人的忠贞，甚至给他披麻带孝。“芦花飞白”，那种悲哀是巨大的。

但是，但是，这个逆来顺受的女人（“顺风顺水的芦苇”），却在一片新月的照耀下，穿着“麻鞋”（暗示丧期）“踏上一条青石大道”。她要去干什么？

在感天地泣鬼神的爱情中，出现了“变数”。如果爱是真实的，诗人，你在强调人性吗？还是，爱也是虚幻的？两只乌鸦在孤独中相爱，黄河鲤鱼在时间的长河中逆流而上，芦苇在人世苍茫中惊起白鸟，结果又如何？

第五节（44－56行）

我突然想到一面驼皮鼓了

（44行）

诗人的视角转移了，从芦苇转向驼皮鼓，从人世的爱转向历史。

我们有必要先澄清一些问题。在第三节中说“今夜的古渡”、“投放一颗落日”，第四节中又说“寡妇的新月”，似乎表示了时间上的一种变化，已进入夜晚。但为什么“落日”又出现了？。我想理由和第一节中的“篝火如灭”是一样的。诗人在写“落日”时，总是被即将来临的“夜晚”所打断，那是很自然的联想。我想关键是作者写“夜晚”是实写还是虚写，那是一种写作策略。

――诗人注视着“驼皮鼓”，竖起了想象的耳朵。但：

被腥涩的河风潮湿，鼓声滞重难起

即使擂鼓的壮士手腕酸了头发变成白色的浪花

即使边塞的黄沙如亡魂暗中等待着进军的号令

一面驼皮鼓……总之，如果我们捕捉到了什么

――那只是它声音的泡沫，那只是蟋蟀的叫声

（45－49行）

诗人将鼓声与河水声化为一体来写，不知是写鼓声还是河水声？仿佛鼓声是一对翅膀，被河风打湿而难以飞起，它在努力着、挣扎着、扑打着，即使鼓手的头白了，即使死去的人愿意再一次前赴后继，――像涛涛河水，只剩下了泡沫，不如现实中一只蟋蟀的叫声真切。

历史是多么的虚幻，因为

随太阳西沉的驼皮鼓

是淤血的驼皮鼓

（50－51行）

鼓声中充满了太多的血腥，把落日都染红了。那鲜血又染红了大地。鼓声响起，但淤血使它喑哑。“一将功成万骨枯”，黄沙一样多的亡魂，为谁创造了丰功伟绩？鼓声每响起一次，历史每跨出一步，多少人烟消云散？

古渡口

一根水泥电线杆

替代了霍去病立马横槊的形象

替我遥遥目送――

啊驼皮鼓

（52－56行）

这儿出现了一个细节：霍去病那样战功赫赫者，他立马横槊的英雄形象也被一根水泥电线杆替代了。历史是残酷无情的。那些通过反抗，似乎改变了自己命运的人，也被历史轻而易举抹掉了。还有什么是真实的？

是爱吗？但爱“充满了变数”。

落日在逐渐远去，要坠下去了，要坠入沉沉夜色，但没有答案。

或者已有答案：电线杆，它输送的是光明，――对历史的前进在疑惑的同时给予肯定。这种矛盾的态度中，衍生出更大的无奈。一个诗人，更多是被逝去的事物所折磨，并倾注全部的情感。

“咦，灭了”，落日灭了，霍去病灭了，唐宋元明灭了，爱灭了，河水在内心汹涌，“我”遥遥目送着“驼皮鼓”：

念天地之悠悠

独怆然而涕下

夜幕降临，天地冥合，孤独像无边的黑暗，笼罩了古渡。摸一把，握住河风吹凉的泪水

从结构上讲，此节对应于首节的第4行。是本诗的又一个高潮，出现了很长的句子，仿佛从大地深处涌上来的悲哀，短小的句式已很难容纳，在那儿，诗人几乎忍不住，要把那些“腥涩”一一历数，虽忍住了，但“总之”包含的散文因素证明了诗人在竭力控制着这种冲动。

霍去病的出现也绝非偶然，他是西部这个巨大的背景凸现出来的。这种选择，也是一种写作经验。因为无论选谁，对意义来说影响不大，但就诗歌本身而言，会显得突兀和不自然。

古渡落日：结束语

这首56行的诗，在古马的诗中，是比较长的。古马对它的器重是不言而喻的。从个人的阅读来说，也确实如此。可以肯定，在古马已完成的作品中，必将占据一个重要的地位。

灵动厚重的风格中，历史的幻灭感和爱的苍茫交杂。也许，只有爱才能顶住来自历史的重压。

但我说了这么多，仍感觉意犹未尽。回头再读，感觉有一些问题，比如韵脚，比如词语的选用，比如节奏和视角的转换，比如结构等等，都可以进行独立的分析。不过，还是算了吧。古马的作品不是直线式的，他往往是复线式或多线式的，加上拼贴的运用，给阅读带来很大的困难。许多问题是交错在一起的。这种几乎是逐行逐句的阅读，更是难上加难。好歹，即便蜻蜓点水，在不同的地方我都提及了。我很高兴。

另外，有必要说说我如此阅读的原因。很简单，之所以这样，一是被他的作品所吸引，几天来难以走出；二是觉得这对我是一个很好的学习过程，通过把阅读过程中的所思所想记录下来，磨练自己的诗艺；三是我想尝试一种新的赏析方法，一般情况下，人们对作品的阅读常常不求甚解，停留在感觉上，理性的批评很少，我想通过分析来说明诗歌创作的严密性。

经过这样的阅读，这首诗最起码在自己的心里变得比较清晰了。

它没有缺点吗？不清楚，因为我的阅读，是一种信任的阅读。我必须抱有这样一种态度：一切从语言和诗歌本身出发，相信我想到的，诗人比我想得更多。

夜深了，我终于走出了“意义的迷宫”。我不知道，如果再进去一次，是否还能够出来。

现在，静静的灯光和窗外的黑暗请听着，让我试着背诵《古渡落日》：

篝火如鞋，柳丝提着鱼儿

篝火如歌，唱着去会情人

篝火如我，腮边涂满胭脂

篝火如灭，灭了生死你我

……

▋沙漠，一个感悟

沈苇

沙漠像海：一个升起的屋顶

塞人、蒙古人、突厥人、吐火罗人

曾站在那里，眺望天空

如今它是一个文明的大墓地

在地底，枯骨与枯骨相互纠缠着

当他们需要亲吻时

必须吹去不存在的嘴唇上的沙子

风沙一如从前，吞噬着城镇、村庄

但天空依然蓝得深不可测

我突然厌倦了做地域性的二道贩子

虫贝点评：

这首写于2003年的诗，看起来没有那么感性，几乎就是对思想的直接描述。但是，在沈苇众多作品中，这首诗绝对不容忽视。它概括了从1998年以来，直至2003年，在诗人内心一直徘徊着的一个疑问，以及在经过与己和解的努力之后，依然无法释怀的一个声音：关于新疆，关于异域，也许多年来，在有意无意之中，借助“地域性”的掩护，在获得名声的蛊惑中，诗人成为了一种浅层“地域性”的二道贩子。或许，最直接的就是，诗人和大多数“外地人”一样，对新疆的理解，停留在优美的风景、歌舞、好客、可口的食物等印象中，而忽略了这片大地，乃至更广阔的“中亚”历史与现实中包容的巨大的内涵。这样的认识，在一定程度上来说，是颠覆性的。他可能在指向别人的同时，更多地指向了自身。对于一个写作者来说，他诗歌的发生以及基础、情感的质地，可能都将面临着严酷的审视。那些在沈苇诗歌中甚至是作为其习作重要特征的异域性、语言的热度、美丽家园等等，都将被自己怀疑，因为这里面，作者直接指向了写作道德。就像他认为快速写作、为个人的痛苦写作是可耻的一样，这一次，他是对自己的诗歌质素发出了质疑。而这质疑，在这首中，来自于他突然发现，沙漠，就是“一个文明的大墓地”。不同种族的、文明的“枯骨”，依然存在着阻隔，依然有死亡也抹不掉的“沙子”。更为严重的，是这样的情况继续在发生，“风沙一如从前，吞噬着城镇、村庄”。显然，城镇、村庄是文明的一部分，它们的生活也是文明的一部分。和以往任何时候一样，文明在消失着，文明之间的隔阂依然存在，而似乎没有人意识到这一点，人们依然陶醉在风景，“天空依然蓝得深不可测”。由此，沈苇诗歌的又一个面彻底打开了。他不仅是一个自然的歌者，地域的歌者，也由此成为一个文明的歌者。他的视野，将深入现实和历史的旷野，捕捉属于自己的独特的声音。这首诗，成为沈苇诗歌的一个思想分水岭。

▋楼院里的一棵老旱柳

阳飏

老旱柳在没人看见的夜里走动

迈着三十年前吊死在它脖子上的那个漂亮妇人的碎步

月光下的影子又空又大

似乎一件无人穿的睡衣

一条蚯蚓像是小学生丢弃的铅笔头

它爬行的痕迹是用不可辨识的字体写出的箴言隽语录

这个城市的建筑一个靠着一个的肩膀睡了

老旱柳孤零零地同自己的体温做伴

四楼一盏骤然亮起的灯吓了它一跳——

左脚踩疼了右脚右脚踮起来望了望

做一位窥私癖者

随后又痛苦内疚地把脸埋在于头发后面

虫贝点评：

最近读阳飏兄诗集《风吹无疆》，一处处大好河山之下的，是生命的勃然，是一代人的经历、过往、命运和存在。

读到这首《楼院里的一棵老旱柳》时，停了下来。记得这首，是2002年前后，在书摊上的一本《朔方》杂志上读到的。时隔多年重读，阳飏把结实的事物，写得那么恍惚。灯光的明灭中，一切都活了过来。

这是一首“动”诗。语言如同蚯蚓，钻入厚厚的记忆，凝固的时间开始变得疏松，在敞开自身的同时，也在吸纳外物。纵向的历史，和宽阔的现世，两相溶合。这溶合，正是他者和自我相溶的过程。两者之间，不是纯然的对立，而是互相生成。当下，也正是历史，人的历史，生命的历史。

▋双手合十的豆荚

人邻

鲜嫩小手，合住豆子，

因爱而娇嫩的豆子，

汁水青涩的豆子，

一粒粒凸起的，想要诉说的豆子。

爱就要如此吧，

双手合十，捧着，祈祷，

要一一都美满了。

要双手合十，一直到老了，

再也无法合住，手掌枯干，终于裂开，

那些美满的豆子，一一

落入了尘埃。

双手合十的时候，

心里多满，她的头埋得多深。

合十的时候，她知道那个人也和她一样，

那手里捧着的汁水青涩的爱，

是满满的。

虫贝点评：

还能说什么，记住就行了：双手合十的豆荚，就是祈祷的形象，甚或祈祷本身。物我两合的境界，就是它了。这是人邻得自自然的，也是自然对人邻的诗歌赐予。你能感觉到，这分明是诗人在用自己的心血来“催熟”这豆荚，甚至不惜一直到老，到“手掌枯干，终于裂开”，但又是那么合情合理。同样，本来是执着的爱，看起来不那么执着，而是一种十分自然的、发自内心终至和生命重叠的行为。

这是一首咏物诗（人邻有许多这样的诗），也是祈祷之诗、饱满之诗、爱情之诗、重量之诗、生命之诗。从不同的角度，都可以找到不同的语言和情感线索，但又那么恰切无缝地糅合在一起。看起来简单，可没有停留在简单。或许，咏物诗如同罗丹手底下的一只手，一只胳臂，看似独立、残缺，却是活的，充满了血肉，这或许也是诗之道。如何发现事物之间的关系，如何描述出事物的外形、肌理、结构，才是我们需要关注的，所谓的技巧，也就是此种时刻才愈加重要。何其难也，因为这又与一个人的情感温度、生命厚度和对语言的敏感度有关。

我多么希望，在任何时候，我的心和对事物的感觉，也如“那手里捧着的汁水青涩的爱，/是满满的”。

▋即便是跳楼也要自己盖

潘洗尘

时间高高在上

一层又一层

石头的分量已经足够

被磨损的事物

会渐渐露出光秃秃的本质

唯有改变不可改变

想要看一看风景以外的东西

也不用再麻烦这个世界

即便是跳楼也要自己盖

虫贝点评：

“即便是跳楼，也要自己盖”。听到这句话，是在2013年8月份，潘洗尘从青海湖国际诗歌节返回，在兰州做短暂停留时说的一句话。他说的很轻，但其中的自信、力量和义无反顾我还是听了出来。

到网上浏览，看见潘洗尘有一篇同名小文，更可了然他做事、写诗的心志。是啊，到了这把年纪，谁还会去麻烦“世界”？做自己的事，做自己喜欢的事，做真实的自己，这不仅仅来自于有无这样的能力和可能性，更在于一种选择。

实际上，就如同这首诗的开头所讲，时间压在我们头顶的石头，已经足够重，我们已经没有必要给自己在头顶上还要加上时间之外的重物。对于生命来讲，时间我们逃脱不了，无法回避，但外物本身就在心之外，为什么还要以此来为难自己呢？生命的尊严，就在于作为主体给予它的生存空间。即便在时间的重压中，生命本身也在露出它的“质地”：附着在心之上的、外在的那些事物，会渐渐磨损，如同石头一样，呈现出“光秃秃”的本质，会在磨损中，将“改变”作为一种常态，但显然，我们能深切地感到，在那“光秃秃”之下的，是经历了磨砺之后变得甚或回归到本源的质地：坚硬；来自自重的重量。

是的，到了这个时候，我们甚或对时间都不愿再交待什么，我们唯一必须面对的，就是自己，就是己心，就是生命的尊严。风景，当然是自己创造的风景，或者绚烂，或者冷寂，但如同楼房一样，那是用自己的生命一点点建造起来的。同时，风景，也是在自我减重、减负以后，生命得到释放以后带来的精神空间，如同顿悟一样，是一种思想上的贯通和内心的扩大。如此，我们的生命，才具有了独立性，也才会吸纳并溶合外物。

有了这样的生命积淀，这首诗在外貌上，也是铅华洗净，花叶尽脱，与立意、与生命本相极相吻合，不经意间，所谓形式也具有了意味，成为诗人抒写内容的肌理。即便就是一直在追求所谓“直接”、“简洁”的诗人来讲，这首诗也有点自然天成的味道。

▋一千零一夜

毛子

夜晚的紧密型，起源于

山鲁佐德。

这个波斯女人，抓住了人性的软组织。

她在床上

处理了世界性的事务。

我们都是那个狂躁的国王

害怕某种中止，需要

救生圈一样的东西。

而她平息了我们

用她的睡袍，她的卵巢

她轻轻裹起人类，像母系社会的

一个襁褓……

虫贝点评：

一首隐喻性极强的诗。指向“世界”，也指向每个具体的人。就如同隐喻的构成离不开某种对应关系一样，此诗借助《一千零一夜》的故事，将我们所有人在转述且拆解的过程罗织其中，形成一种古今接引与借喻。简练而开阔，透明而迷幻。“夜晚的紧密型”，“人性的软组织”等等，这样的词组方式，不仅是简练的因由，以及对事物之间关系的描述，也是诗人对自己内心和思想的准确“掏出”，它们构成了毛子诗歌的一种基本框架。我喜欢。但谁是哪个“山鲁佐德”呢？诗人自己或“诗人”这一“种类”吗？而故事和诗歌，会不会真的成为我们的救生圈？

▋教堂成形（二）

何不度

需要到最后，你才能确定基石在哪里

需要所有的虚构都完成之后

而不是你以为的相反

需要将那些基石一挪再挪、一修再修

以便它们

总是出现在需要的位置，而不是

一开始就在的地方

需要将基石上的柱子隐藏以便于完成

随后的装潢，而你能看见的

瞧！你能看见的所有的美是一种共谋

它不遵循人心的道德，但更符合人性

它讨好视觉，以便让

大脑得出一个其实早已不存在的判断：

那基石就是我们的哲学和宗教

那其上的柱子就是我们必需的

行为准则

到最后，活人还是仪式的献祭

死者还是永远不再回来的信使

虫贝点评：

这首太好了。是一首“心里有数”之作。在反话正说或正话反说中，有一种欺骗性的逻辑“装潢”，而结尾与其中的反讽，带出了潜伏的悲凉。不，是很平静地对关于生死等复合型情感做了指陈与“塑造”。从某种角度说，这也是故意为之的“结构”之诗，是关于“美”的语言和思想建筑，宏阔而结实。同时，如同隐藏那些“基石上的柱子”一样，在叙述过程中，又留下了足够的“空间”：存在于想象和诗行中。另一方面，像“而你能看见的//瞧！你能看见的所有的美是一种共谋”这种跨行中以复沓带来的节律变化，使全诗在稳定中有一种难得的声音之美。可以说，这首诗“完成了自己”，自足而透气。

▋三八节

刘川

三八妇女节

我一个人

悄悄地

溜出了家庭

溜出了婚姻

可大街上

一个人也没有

我马上又

回到家里

回到了结婚证上

我从窗口

往外一看

三月九日的日头

快升起来了

大街上

像民政局里边的

登记处一样

人们又会

乌泱泱地

涌来了

虫贝点评：

正是三八妇女节，坐车回家，微信圈无意翻到刘川这首《三八节》，我不由手痒心痒。

家庭、婚姻、结婚证、民政局，这就是“三八节”“我”看到的，当然也成了读者所看到的。没有妇女，没有想象中的愉悦与热闹，没有节日之乐，只有“一个人也没有”的大街。不直接写而是绕开节日主角“妇女”，什么意思？

实际上，刘川选择了真正的直接：他没有写三八节“这天”妇女的生活场景，而是直击她们的生活真相，即无论如何，都在家庭、都在婚姻，“溜不掉”的；即便会被“这一天”中断，但那是暂时的，生活会恢复到原状，就像出去溜达一圈，“我马上又/回到家里/回到了结婚证上”，就像“三月九日的日头/快升起来了”。这才是真相，这才是本质，也正是诗人的旨归。

有趣的是诗人写起这样的严肃话题来，却用了一个比较好玩的故事构架，那溜出家庭、溜出婚姻的人，具有分明的喜感。

刘川这种通过司空见惯的“节日”等日常物事直抵生存境遇或生命状态的艺术能力，令人佩服。他还有一首《三八节有记》，也是如此，以三八节为切入点，写了战争的硝烟，也写了“我妈”“被结扎”后“腹部的一道刀疤”，一事多用，有一种历史的穿透感和疼痛感。

刘川的诗里，有一种真正客观的、“不在乎”、“不介入”的声调，但反而浸入、切入得更深。一字一词，看似随意，细琢磨，讲究得很；貌似“猛张飞”，实则在穿语言的绣花针。由此带来的诗歌心理构架，于宏阔背景与细小事实之间有种奇妙的反差，飘忽而结实，自在而入心。

▋穿线

侯马

以眼花的名义

长辈让我帮她穿线

每逢此刻

我的心也乱如线头

蓬松而多岔

唯一能使我镇静的

就是用针尖刺我瞳孔

事实上

没有人能看清线头

是如何穿过针眼的

引导它的

是古人的意愿

是生活本身

长辈就是这样

把我的自由不羁

送进了针眼这条隧道

虫贝点评：

太喜欢这首诗了。实际上一直喜欢侯马的诗，诗集《他手记》令我击节而叹。去年，还是前年，读到了那首《酷评》，更是难以忘怀。他“修炼出像那位杀手一样的功夫”，“用日常的材料/攻致命的部位”；或者说，他诗歌“最大的秘密”，就是“怎样才能站到生活的面前”。这首也是。在叙述《穿线》这件小事时，当“用针尖刺我瞳孔”这样的危险逼近时，“我”反而镇静，其实就是“站到生活的面前”，去找见那“针眼”，去面对。当然，诗意的结构过程，虚实的转换也是出于自然，“是生活本身”水到渠成，达到了事实与诗意水乳融合的至境。

▋弯头

白发樱儿

早晨

我们把体内隔夜的水

排到城市地下的管子里

又把地下另一根管子里的水

注如我们的体内

我们弓着身子

就像一只弯头

保持着管子间的联系

虫贝点评：

《弯头》代表了白发樱儿诗集《五十天明》中大多数诗作的面貌。或者说，这是我喜欢的现代诗的一种基本风貌。叙述精准，简练，不动声色，但直接锲入了生活、生存的各种关系中。本诗中的“弯头”出现真乃神来之思，浓缩生存之相。

▋天鹅

吕德安

圣诞节前的一个傍晚，小镇附近海面，

一群天鹅游弋；它们十几只，足够可以

在一起过冬。波光中，它们又逐渐靠近

使一座房子生辉。那是童年的事了。

那时大家不懂得孤独，只知一味地玩。

直到潮湿的春天，来了个流浪汉，一身雪，

要求住了下来，又好像要将自己在屋子里埋葬，

而等他终于睡着，大家才感到某种释放。

今天我驱车回家，车灯扫过那座房子，这才记起：

那一天，房间里多出一个人，像上帝，

照亮了孩子们，顷刻间又把他们驱散，

而那些天鹅，十几只，没有飞远，没有害怕，

也没有羞怯，任凭岁月悠悠的模样，

仍旧期待着，期待房间恢复光亮，而我看见

风吹落了它们羽毛上的黑暗，

纷纷扬扬还带着降雪的迹象……

虫贝点评：

相对于文本本身所达到的美学和诗艺高度，其“名声”显然是微乎其微的。实际上，我一直觉得，吕德安是上世纪六十年代前后生人中最被忽略的一位。从一开始，在八十年代，他已经与众不同，而这不同，更被“中国的弗罗斯特”这样的一句貌似夸赞的概括所忽略了。怎么说呢，吕德安的诗，没有那种故作惊人的不同，看起来如同这首《天鹅》，都是“触景生情”之作；也没有与现代、后现代对应的语言上的“革故推新”，但分明能够感到，他的语言又不是失效的。他的诗是新鲜的，又不缺乏生活气息；有对结构的精益求精，也从不缺少细节的力量。是不是可以说，吕德安实际上是传统和现代、思想和艺术、感性与理性融合更好的诗人。“有多少说多少”，如同塞尚作画，真正把自己的生命体悟融入了语言中。有诗人的天真，也有人生的经验，发乎自然，出乎真诚。吕德安，有很多如同《天鹅》这样的上品，十几年、二十多年过去，仍旧难以忘怀；而新近读来，又生出新的感受。

▋旅客

余怒

一个秋日午后，

我坐在码头上看书。

一艘轮船因故障停泊。

几个男女倚着船舷，笑着望着我。

多年前，我也坐过轮船，也那样

注视过码头上的人们。

为同时存在而相互惊奇，

按捺住不喊对方。

来之地和去之地，漂移变幻。

我从不为身在书中还是身在

现实中而为难自己，觉得哪儿不对劲。

永远都有不知身在何处的恐惧净化我。

虫贝点评：

我坚信这首诗与《梯子与溺水》（2001年）之间有互文性，因为读到《旅客》（2016年），我最先想到的就是《梯子与溺水》。对照来读，更深信不疑。除了溺水者，女人和旅客都在。

“一个女人唆使他：你去那个码头，去做那个旅客。”十五年后，不仅“他”变成了“我”，那个“女人”也混迹在“几个男女”中，变成了“旅客”，“笑着望着我”。

需要注意的是：“他”和“我”无论过去现在，都依然在码头；“他”没有被唆使成为“旅客”，反而是那个“女人”成为了“旅客”。这是不是表明：码头就像固定不变的一个“观察点”，被锚住了呢？

“因故停泊”，“多年前，我也坐过轮船，也那样/注视过码头上的人们”，原来，坐在码头读书之前，作为旅客他早就经历了“旅客”正在经历的。换一个角度说，不动的其实是动的，动的其实是不动的。在这种动与不动之间，“同时存在”的感觉，就不仅仅是码头、轮船以及码头和轮船构成的场景造成的，更是时间的相对性造成的。“来之地和去之地，漂移变幻”，我觉得正是这个意思。

更重要的是，余怒诗歌中的那种漂浮感和混沌感又出现了，而那种相对性更加醒目。

至此，两首诗互相修改、互相生成，生成一首新的诗。“永远都有不知身在何处的恐惧净化我”，就是那首“新诗”。“用恐惧净化”自己的人，此刻在码头上读书，与旅客互为观察者；下一刻，他会在哪儿呢？是轮船离开，还是码头漂移？或者是码头和轮船上的人互换？或者，甚至他们离开陆地和水面？“不知身在何处”，有一种普遍的命运感，而这正是这首诗会吸引更多人关注的原因之一。我们会看到自己。我们会觉得我们和余怒，也是一种“共同的存在”。

相对而言，比起《梯子与湖水》，比起余怒的许多诗，《旅客》一诗似乎更为清晰，更容易“被分析”，更容易被接受。这当然只是余怒迷人书写中，语言自身的“副作用”。他寄予语言的，甚至高过他的感受力。或者说，这种外在的清晰，原本就是他有意为之。无论如何，在我而言，《旅客》是首好诗。

▋我信

大解

时间有细小的缝隙，未来有窄门，

灵魂出入，也需要侧身。

我信这世界终将敞开，如最初的一日。

虫贝点评：

对于现实中的人来说，世界本身就是一道窄门，那“细小的缝隙”，灵魂“也需要侧身”；而如果窄门在未来，这现实、这世界还在延伸中怀着期许，也划定着疆域，依然是“出门”的愿望和一种必然的限制；但无论如何，窄门一旦出现，就将有诸如现实、未来这样分立窄门两边的“世界”。“时间”一词，更是带出了人世、生死等与生命更切身的意味，在我理解，是终将现实经历内化为一种复杂的感受，一部分浓缩在“窄门”这个意象里，一部分借助窄门“敞开”，在取消限定的同时，空间扩展，压抑消散，空气明亮地涌来。

最后一句，真是无胸怀着不能写，见功力，更见境界。原本镶嵌或者说预设在世界中的一道窄门，仿佛是专门用来检验与磨砺的，而终将敞开，终于敞开，“如最初的一日”，归于无碍，归于圆满，归于喜悦，归于自然。

当然，这种浑然之境的完成，在诗意上也有小小的暗设，“出入”，正为“最初的一日”埋下伏笔。不错，“最初”就是“时间”的开始。窄门本身，保留外在的“实用”功能；时间本身，借助空间和心理往返。诗歌的内在构成上，有一种向度上的折返与回环。

而“我信”就是建立在这种回环基础上的，也就是说，建立在一种真切的生命感受上。“我信”意味着，这种“浑然”依然是一种期许。从而在现实与期许之间形成一种张力；但这种张力并非剑拔弩张，而是几乎取决于自身：窄门可以出，也可以入。窄门两边的世界相互“对照”，相互变化，相互存在，相互取消，甚至互换。

全诗三行，用词讲究，言简意丰，张力和光亮俱足，用小诗体例写了一首大诗。好！

▋鹧鸪颂

木朵

鹧鸪呀鹧鸪鸣叫远处。

这是一种奇特的听力测验。

我收住脚步，顿生愁绪，

可不会与人复述这种感觉，

只有默记于心，只有这种惟一的

托付形式所延伸的感觉

才对应了鹧鸪原始的感情。

虫贝点评：

偶然看见，就喜欢上了。感觉的说与不说，就像诗歌的有形与无形，实际上是一种悖论。

如同鹧鸪的鸣叫，来自于鹧鸪，通过耳朵，进入心里，“默记于心”，仿佛完成了一种转换；一个过程的完成，就是转换的完成，或者说，鹧鸪的鸣叫的“存在”是依托于一个过程，是一种“形式上的托付”。

而如果对应到写作，实际上“心”不止是一个过渡，而是一个关键；如同鹧鸪声是鹧鸪发出的，那鹧鸪声“顿生的愁绪”就由鹧鸪转换到了“心”，在此，“托付形式所延伸的感觉”，实则就是愁绪的延伸（用情感的延伸代替声音的延伸）。当然包括“延伸”感与鹧鸪声、与写作的过程及作品在时间中的持续感，是否能够对应。

当然，是否对应了“鹧鸪原始的感情”，那不仅取决于听力的准确与否，更在于所托付的形式是否具备将“过程”最终具形到某个物象上的能力，比如，如果一切都反过来，那么，鹧鸪声直至鹧鸪是否具有承载“愁绪”的能力，就是关键所在。而“鹧鸪颂”表明，对鹧鸪的赞颂，实际上是对某种艺术形式的肯定，也是诗人对艺术转换规律的坚信。

词语凝练，叙述准确，语意丰赡，声音的封闭性带来一种坚硬的质感；而一种内在的延伸，却又如同鹧鸪声，在起伏着拓展出悠扬的空间；而物我之间，自由切换，更显心性在紧致中的自在和自由。

▋天空

柳沄

一只麻雀飞过的天空

与一群麻雀飞过的天空

是一样的

一群斑头雁飞过的天空

与一群丹顶鹤飞过的天空

也是一样的

甚至乌鸦飞过的天空

与苍鹰飞过的天空

是一样的

但我仰望的天空

与鸟儿飞过的天空

肯定不一样

就像一只麻雀和一群麻雀

那么不一样；就像

乌鸦和苍鹰那么不一样

就像一群好看的斑头雁

与一群更好看的丹顶鹤

那么不一样

虫贝点评：

“我仰望的天空”，就是这首诗转换的枢纽。或者说，“一样”与“不一样”，就是这首诗的两只翅膀，而“我仰望的天空”，就是这只鸟的身体。这首诗歌之鸟扇动着翅膀，飞过头顶的天空，留在了视网膜上，进入了心里。

从字面上看，这首诗似乎不够简洁，啰嗦了，几乎有一多半是重复的。但当读到最后一句，才发现每一句都有各自不同的意思，细微而清晰；或者说，直到最后一句，这首诗前面所有的诗行才算表达出了自己的意思。在貌似解释性的话语中竟没有一句是为了解释，甚至“我仰望的天空”也可当作是在描述一种行为。在自言自语中，竟然高高地放飞了自己的心灵。

羡慕柳沄这种四两拨千斤的反转能力，对形式本身的语言“速写”能力，简洁中的繁复能力和平衡能力。在这儿，技艺与思想融合在美的形式中。

或许有人会问：“我仰望的天空”这句诗能否担得起诗歌本身的重量和转向？撇开“仰望”这一带有精神诉求性的动作包含的暗示不说，实际上，大可不必担心。我与天空之间，仰望本身就是最正常、最自然的“姿势”，对于各种禽鸟而言，天空就是它们的领地，至少是背景。所以，这首诗写得轻松而高迈。（虫贝）

▋夜

李志勇

很多夜里，楼下面都站着一些牦牛

你半夜睁开眼时它们就在楼下

还有很多站在街上，站在邮政大楼周围

你打开窗挥动手臂想让牦牛们离开

而它们却无动于衷

你独自流着泪

然后你已经习惯了，静静地躺在床上

牦牛，可能都是石雕的

牦牛可能都没有双眼，而在夜里漫游着

很多夜里这楼就像是一顶水泥帐篷

在风里好象晃动着

只那些牦牛的眼睛在外面闪烁着

天亮后，外面什么也没有

太阳照着空空的街道

雪山在远处闪耀

人们的钥匙，被牦牛驮到了很远的地方

虫贝点评：

为什么“打开窗挥动手臂想让牦牛们离开”，是牦牛给“你”带来了困扰和不安吗？而当“它们却无动于衷”，不肯离去，“你独自流着泪”又为了什么？

或者，牦牛变成了石雕，变成了人造物和风景的一部分，早已没有了灵魂；或者，牦牛失去了双眼，找不到方向，到处漫游，从草原来到了城市；而“很多夜里这楼就像是一顶水泥帐篷”，也就是说，这是一种常态，即牦牛把楼房当成了帐篷，它们守着帐篷，“眼睛在外面闪烁着”。

这是流泪的原因吗？好像是，你意识到，变化早已经发生了，牦牛来到了它们不该来的地方，来到了与它们的想象不一样的地方。这被改变了的地方，帐篷是水泥做的，牦牛不会被接纳。你挥手让它们离开，是为了让它们生活在能够适应的地方。

“天亮后，外面什么也没有”，“人们的钥匙，被牦牛驮到了很远的地方”。夜晚希望的，早上起来发生了，变成了事实。牦牛离开了，应该为它们高兴才对，但外面空了，心也跟着空了，“钥匙”也被带走了。至此，内心的矛盾呈现了出来，诗歌本身的复线也清晰了。如同“钥匙”的模糊性和暗示性一样，牦牛所带走的，不仅是钥匙，而且是人与牦牛之间关系的中断。这是最重要的。

就诗歌的叙写看，具体的夜（某一夜）和“很多夜”之间，依靠“你已经习惯了”这样的心理判断，将瞬时与久长进行了融合。牦牛的出现和离开，像发生了一次，又像发生了很多次；是一次性的，又像是重复性的。这当然改变了时间的属性，也改变了情感属性。

而如果要说地域性，李志勇的这首诗也是一个很好的例子。或者说，他没有将地域本身作为抒写的主题，但将地域性与现代性、自然性进行了很好的融合。

“雪山在远处闪耀”，喜欢李志勇这种“诗相”。这或许是牦牛的去处，但更是李志勇诗歌中一种恒定的元素：在开放的空间中将内心封闭，在封闭的视域内将诗意打开；明亮中有忧伤，忧伤中更明亮。

▋幽溪边

彭一田

爬上山顶，对面半山腰

下午的阳光照在彼处黄墙上

一幅凝重的油画

一个人下坡

复出，融进泼墨处

此寺日月常照，故高而大明

青色莲峰上是晒经石

师父领我从塔院来，顺手掐一把

路旁的马齿苋

新打理的后院有一块巨石

几个人合抱不过来

师父住在禅房里

讲寺门前的溪流绕过众多顽石

朝大海方向一再降落

当年，康有为来过又走了

虫贝点评：

不管“此寺”还是塔院，不管是此山还是那山，不管是油画还是写意泼墨，不管是获得观察视角后追记（忆）发生在彼山的事还是同时在叙述此山当下的事，也不管是师父还是康有为……既然是观察，那么，肯定是场景在转换，就可以打破时空的物理限制，进入一种富有秩序与层次感但又自由的叙述状态。我最喜欢此诗的明亮与岩石般坚固的质地，经卷般的温暖与端庄；喜欢溪流降落中奔向大海的禅意，“顺手掐一把路旁的马齿苋”的不经意。明净、从容的精神状貌，明暗相随的自然气息，万物安静而充满生机，明激而中正，——诗人的内在形象随简单而富有弹性、清晰而韧劲十足的语言栩然呈现。全诗，如山水，如人生，因“日月常照，故高而大明”。

▋无声世界

蝈蝈

我多想做一个无声的人

和你用手语谈情说爱，让别人无从猜度。

我们旁若无人地用双手交谈

仿佛切磋剑道的书生，无形的剑气

在人群中激荡。心里的蜂蜜悉数交给你，

我要表达的浪漫主义爱情

都在指间弹拨出来，喑哑甜蜜的乐章。

此刻，这辆公交车成为无声世界的证据

我的想象仅仅是对聋哑情侣的猜测

两只恍惚的蜜蜂，在喧嚣中

专注地研究他们心底收藏的鲜花宝盒

他们果真处在一个未知世界，

镶嵌着朴素无声的宝石，与隐秘的哀愁。

虫贝点评：

这是对一对聋哑情侣在公交车上“旁若无人地用双手交谈”的观察和想象。除了借助替换性想象，以期更深地理解一份“无声”的爱之外，还穿插进两只“蜜蜂”来比喻。全诗写得热情、爱意满满、幸福感十足（连那“隐秘的哀愁”也是爱不被外人知晓的“哀愁”），尤其是“在人群中激荡”一句，很有感染力，更是写出全诗基调与光：充满活力、热爱。因了这一句，甚至觉得全诗的语言也开始震荡起来，就像蜜蜂在扇动着翅膀。

心灵的健康与“聋哑”本身形成的潜在对比，更是显出“鲜花宝盒”的珍贵。仿佛这公交车，就是“移动的蜂箱”，人间当然是，－－它们同时也是爱的证据和见证。与现实相比，他们是单纯的，而这单纯，恰似“一个未知世界/镶嵌着朴素无声的宝石”。

换个比喻，按照蝈蝈说的，此诗确实有一股“无形的剑气” ，正从那“交谈的双手”发出。诗人在写“交谈”，其实也是向无爱的“有声世界”下的挑战书。不错，在颂扬爱情之外，此诗隐含着对喧嚣、拘泥（不够浪漫）、爱不够热烈或缺乏爱的现实世界的批判。

▋中午吃什么

张执浩

我还没有灶台高的时候

总是喜欢踮着脚尖

站在母亲身前朝锅里瞅

冒着热气的大锅

盖上了木盖的大锅

我喜欢问她中午吃什么

安静的厨房里

柴火燃烧的声音也是安静的

厨房外面，太阳正在天井上面燃烧

我帮母亲摆好碗筷之后

就在台阶上安静地坐着

等候家人一个一个进屋

他们也喜欢问中午吃什么

虫贝点评：

张执浩的诗随意又经心，比如这首追忆母亲的诗就是这样。看起来很简单，甚至稚拙，比如这首中，（大）锅、安静、燃烧等词以及“中午吃什么”这句，都至少出现了两次，重复中有所变化，推动诗意发展，同时要保持了语境的完整。整首诗见情节，更见细节；在叙述/叙事，更在抒情；注重清晰，也注重诗歌本身的“氛围”；声音很轻，也很悦耳；语言简洁清晰，而意味隽永悠长。

对于张执浩而言，写出这样的诗，似乎是很“简单”“容易”的事，作为读者的“我们”也似乎能够做到，但有一种能力却需要通过改变意识并成为内在的精神营养，才有可能达到：一是面对日常生活，确实得有“日常生活的态度”，而不是刻意于在日常生活中挖掘诗意或者提炼思想；二是时刻要保持对以意害词的警惕，或者说，任何时候，思想不能伤害到语言。

这是一种难得的艺术能力，它让诗歌根植于生活，有刻骨铭心或被热爱泡透的生命的体悟与感受；语言也因此被情感浸透，并找到了与生活之间相谐的、符合个人生命气质的内在联系；隐含着某种艺术规律，也体现着对自身独特诗学主张的实践。

就此诗而言，张执浩做到了这些。尤其写出了生活以及其中的爱对生命的影响，写出了生活味，写出了生命力－－安静与燃烧或者说安静地燃烧正是生命的一种日常的状态。（2019.1.13）

▋明天

花七

那些晚上十点骑着电车送外卖的人

我想知道他们的生活

那些地铁里满身尘土坐在车厢地面的人

我想知道他们的生活

那些远离故土在冬夜的大街上卖唱的人

我想知道他们的生活

那些躺在病床上已经无力呻吟的人

我想知道他们的生活

他们是不是也喜欢

对着无人的空气沉默

用空洞

掩埋捆绑在生命中的迷失与苦痛

他们是不是也喜欢

在夜晚凝望星空

用寂静

重新给予自己勇气面对困难重重

春天和大雨不知哪一个会先来临

明天和意外不知哪一个会先来临

崩溃和疯狂

不知

哪一个会先来临

虫贝点评：

本诗写出了社会底层的生活/生存境况，以及这种境况带来的焦虑、不安。在写希望，更在写绝望，而“崩溃和疯狂/不知/哪一个会更来临”这样的句子几乎会将人击垮。这是个人的精神危机，也可能是许多人的精神危机。

但既然感觉如此苦痛，必然对未来还有一份期许，这也是全诗之所以如此充满激情的原因。至少，说出“痛苦”，总比“空洞的沉默”还多一份希望。

应该说，《明天》只是一个诗意的触点，而立足点还是“现在”、今天与现实。全诗情绪饱满，在借助排比“蓄势”以及拓宽诗意空间的同时，悄然融入了观察带来的思考。语言直接，节奏立足诗意的变化而起伏，有很强的冲击力和爆发力。

▋打银子

于贵锋

腊八这天，我们从河湾背回几块厚厚的冰

分放几个房间

这是麦，这是先麦，这是荞，这是谷子

然后每过一阵，我们就跟着父亲去看

冰里面的气泡，有的连成串，有的只一个

在父亲的高兴或叹息中

我们像一群小麻雀，一遍遍跑去告诉母亲

“银子快化了。银子快化了。”

内部开始融化的冰块，堆到院子里的

一棵梨树下。我们知道

它们会一直围着它，最后剩下一摊水

慢慢渗着，干透

有时我们也打房檐和树上的银子

那些衣兜接住的银子，我怎么都不能

钻出小孔用线串起，听它们轻轻碰响

虫贝自读：

今天正值腊八，再读《打银子》，想起荒芜的田地和衰老的父母，徒增伤感。但扪心自问，这些孩提时代不经意的美好，想来更加美好。此外，抄录从前写的几句话，作为自我阅读的另一个感受：

“这是麦，这是先麦，这是荞，这是谷子”……读《打银子》，发现用普通话，这一句怎么都读不出来，节奏很怪异。用方言一读，味道就出来了。

▋荒草

杨键

得放弃了所有去飞行，

得在细弱的飞翔里，

飞成虚无才能有透明。

如此强硬地，

融入雪，

星光灿烂之地。

虫贝点评：

多年前，杨键开始借助水墨画钵、碗、布鞋等静物、旧物，以另一种方式切入自己喜欢的传统，诗歌原有的那种尖锐音调，化入“感觉”不到就难以显现的灰黑色画面中。但正如这首《荒草》一样，在“细弱”的力量中，始终能感觉到执著与近乎“透明”的生机；透明的渗入。个人觉得，这正是杨键的诗没有完全沉陷于“弱”与“黑暗”中，而有了一种与他所倡导的价值切近的“壮”。放弃、强硬、融入，显然，这并不是“弱”的力量，而是意志的力量。在表面上，是静的、弱的，但生命在其中的努力，更是隐含了关乎生命价值与创造的行为如何选择，也最终将飞翔变成虚无，又将“虚无”变成“透明”。表面上，杨键放弃了现代性、当下性，深入到更宏阔的时空中，但正是这种“独往”的背离，彰显了现代性、当下性所赋予杨键诗歌的底色。“写作是我的第二次耻辱”，写过如此诗句的杨键，在“放弃”之后，无论多么艰难，细弱如荒草，也还是“融入雪”，“星光灿烂之地”。）

▋中午

庞培

快到中午了时光透明

房间如一片叶子伸展在风中

光线穿透的街道温凉如常

阳光一户户人家排列

人从黑夜里推出自己的婴儿车

秋天如一层肉眼看不见的襁褓

往昔却无法回到旷野裸露的温暖层

啊秋天！你的面庞陌生

你的名字瘦了

空旷干燥的室内什么声音在说着再见

什么僻生的角落无人弹奏

心的琴键顿时回响宏大的沉寂

那是一个正在装修的房子

电锯声切开中午

被遗忘的诗人带回家的旧时光

锋利和刀锯迸溅秋天

四散的木屑

厨房里菜刀正在快切。色彩、呼吸

命运在装盘

门、卧房、客厅

尚未成形

我对看不见的树林和大海说

我有一个静静的中午

我听得见飞机在漫长的云层之上盘伫

我回想起来多年以前的一个白天

虫贝点评：

“时光透明”，“温凉如常”，沉寂与宏大，细微而从容，日常生活具有无法割裂的精神性，这就是庞培的诗，是他的语言带来的感觉，也是他笔下的“场景”。“快切”，是在写切菜这一日常行为，也揭示了这首诗的写作方式。不同场景、不同时空中的事物，带着自身的气味与光亮，不断卷入、巻出，“组合”“生成”“一个静静的中午”。可以说，这首诗，是一首声、光、色、味的词语盛宴，又展示了诗人如何将这些“装盘”的高超、娴熟的手艺。这是属于庞培独有的方式，其源头在诗人的内里与语言之间的高度、深度契合。人诗合一，并不是谁都能达成所愿。舒服，在这儿，是风格，也是一种由衷的赞许。

▋江南之所以成为江南

泉子

江南之所以成为江南，

是因王羲之、谢灵运，

是因白居易、苏东坡，

是因黄公望、倪云林，

是因董其昌，

因四王、四僧，

因黄宾虹、

因朱熹与王阳明，

因你的毅然决然，

以及那孤绝中的

一往深情。

虫贝点评：

断断续续，睡前读完了泉子所赠新诗集《青山从未如此饱满》。个人感受，现在的泉子，彻底写通了、写透了。可以说，在空茫中，他“发明”了自己的言说方式，显现出了那坚实的道之形体，而又能让“空茫”和“道之形体”保持各自独立的存在，又在或相谐、或冲突中，相互生发、激荡或“抚平”。那是心像与物象互投中，借助语言产生的艺术魅力，以及道之出现的途径。换句话，按照本诗所言，是由于诗人的“毅然决然，/以及那孤绝中的/一往深情”。而在诸多好诗中，选这首《江南之所以成为江南》，一个最为深刻的理由，是在王羲之等等形成的传统中，泉子在辨认中，确认了自己与江南的关系、与传统的关系。这是自信与深情、意志与热爱，加上直觉般的素朴天赋，产生的结果。当然，要理解泉子眼中的“江南”，情况会有所不同。对于身处“江南”的读者，他列举的众多人物，在江南的民间中，应该或多或少都有一些“故事”“演义”流传，虽不全，但那种“气息”是贯通的，几乎渗透进那片土地、流转在空气；而对于北方读者，光是简单的了解，怕并非易事。从另一个角度而言，“这些人物”所承载的文化意义，更多被艺术、哲学、宗教层面所熟知；而其中所隐含的社会、生活层面的意义，都化入了日常与人的秉性。也就是说，如果钻牛角尖的话，这首诗是“挑”读者的。但大可不必进入这惯性思维带来的“阅读陷阱”。个人理解，阅读这首诗，是开放的，运用“个人视角”即可，因为在貌似的雄辩中，泉子往往直击“要害”的，是其在深入与反向中的顿悟与直觉。可以“删繁就简”：本诗的框架是诗题和最后三行，中间的都是“充实”，为了生发而“嵌入”的质素；那些人名，有的抽象，有的“具体”，能否激活，要依靠读者参与。而说到传统，我想到了艾略特的“传统观”：泉子的此诗，其实也是在写传统，在写怎么样才算是继承传统，怎么样进入传统从而成为传统。