C刊好文｜读者为何被迫“偷听”？ ——从史蒂文斯到格吕克
本文选自《外国文学》
2022年第3期
北大核心
CSSCI
主编：金莉
读者为何被迫“偷听”？
——从史蒂文斯到格吕克
黄珊云
内容提要：
诺贝尔奖得主格吕克对前辈诗人史蒂文斯作出了负面评价，认为史蒂文斯的作品迫使读者产生“偷听”之感，且这种阅读经验压制了她的创作欲望。本文聚焦于格吕克这种基于“读者”视角的批评观点，试图论证格吕克笔下的读者为何实际上有必要被迫“偷听”。一方面，史蒂文斯迫使读者产生的“偷听”经验与格吕克推崇的诗人“沉默”策略构成辩证统一关系，本质上是对艾略特式的现代主义“对话”模式的挑战和重构。另一方面，在战后背景下，以史蒂文斯为代表的诗人“拒斥读者”的策略被格吕克赋予了历史意义，隐喻了“二战”与“战后”两个时代之间的历史边界。史蒂文斯和格吕克的文学关系中具有尚未被学界充分发掘的复杂性和时代性。
关键词：
格吕克 史蒂文斯 影响 读者 二战
露易丝·格吕克
（图片来自豆瓣）
史蒂文斯对美国战后一代诗人的影响力已经得到评论界的充分认知。布鲁姆（Harold Bloom）在 20 世纪 70 年代就曾提出，史蒂文斯在当代的影响力不会“像艾略特和庞德那样衰退”（v）。在出版于 2017 年的《史蒂文斯之后的诗歌与诗学》一书中，论者将标题中的“之后”一词阐释为 “美学性地模仿一位前辈的诗歌的诸多方式” （Eeckhout 4），并明确提出史蒂文斯的诗学影响了一批当代诗人。无论把格吕克看作一个普通读者、一个文学评论者，还是一个在学习、琢磨作诗之法的晚辈诗人，她与史蒂文斯之间的文学关系的复杂性都值得深入讨论。格吕克将阅读史蒂文斯界定为一种读者被迫 “偷听” 的经验。本文试图聚焦于格吕克的这种立足于 “诗人—读者” 关系的负面批评观点，探讨史蒂文斯对格吕克的负向文学影响中隐含的正面因素以及复杂性。再进一步讲，格吕克借由 “偷听” 之说对史蒂文斯的反思不仅具有诗学意义，也具有历史意义。
华莱士·史蒂文斯
（图片来自豆瓣）
读者的“偷听”、诗人的“沉默”
面对前辈诗人，格吕克倾向于把自己置于 “读者” 的位置。史蒂文斯并非格吕克少年时代会选择阅读的那类诗人。少年时的她更愿意阅读莎士比亚、布莱克，然后是艾略特。她写道：“回溯少年时期，我常常读那些似乎需要被听见的诗歌，因为它们假定了一个听众。要寻求道德的教诲，就会渴望得到回应。而史蒂文斯，至少他那些我最早读到的作品，并非此类”（Proofs 115）。格吕克将读者对诗人的好恶视为一件发自天然的事情。然而，写下这番言辞时的格吕克已经年过半百，且已经于一年之前获得了普利策诗歌奖。此时的格吕克已经不再是那个凭借天然喜好读诗的少女，她试图为自己对史蒂文斯的复杂态度作出一种合理的解释。对她而言，史蒂文斯的特殊性与诗歌的 “声音” 相关，其核心在于对 “作者—读者” 关系的特殊处理，以及对读者的 “听觉” 欲望的刻意阻碍——“史蒂文斯的冥想式诗歌并不对外表达；它们只允许被偷听[……] 但偷听是一种被拒斥在外的体验”（115）。
我们有理由认为，格吕克所谓读者“偷听”的说法，实际上缘起自艾略特作于 1953年的题为《诗歌的三种声音》的论文。在讨论史蒂文斯时，艾略特始终是一个参照体。在《邀请与拒斥》中，格吕克尽管意在史蒂文斯，但花了大量篇幅阐述艾略特。艾略特认为，诗歌本质上是具有公共性的，无论诗人是否对读者直接述说，甚至当诗人并不期待任何读者时，诗歌的读者都常常产生“偷听”之感。艾略特对“偷听”作了正面的解释—— “读伟大诗歌的乐趣，很大程度上在于偷听那些本不是说给我们听的话语的乐趣”（On Poetry 109）。“偷听”的感受甚至可能是诗人刻意追求的效果。他还建议读者，“尝试去聆听那个瞬间，诗人并不是在对你诉说，而是仅仅允许他的声音被偷听”（112）。
格吕克笔下诗人 “只允许被偷听”的表述几乎是对艾略特的原文重复。但她对 “偷听” 的理解又不与艾略特全然相同，甚至在一定程度上是颇为相悖的。她既不同意艾略特所言 “偷听” 感受的普遍存在，也不同意此种感受可为读者带来乐趣的说法。相较于艾略特的自信，同样兼有读者和诗人双重身份的格吕克在半个世纪之后，在“偷听”的问题上流露出更多的自我怀疑态度。尤其在阅读史蒂文斯时，当她发现诗人诉说的对象并非自己，或者诗人创作时并没有预设听众，她感到自己是被“拒斥”的—— “在读史蒂文斯时，我感到自己是多余的，是被边缘化的”（Proofs 115）。由此看来，格吕克对史蒂文斯的负面反应与阅读体验中“公共性”感受的缺失有关。她渴望获得诗人的主动 “邀请”，否则她是不敢像艾略特那样冒失闯进诗人的世界的。
关于格吕克的 “偷听” 之说，有必要从更大的文学和文化语境加以审视。格吕克的诗歌创作生涯恰好开始于“新批评之后”，她经历了文学理论爆发式发展的半个世纪。在艾略特之后，诗歌论者们对读者的 “偷听” 经验，也即“诗人—读者”的关系做出了不同角度的回应。除了“新批评”论者们对作者意图的排斥，以及巴特（Roland Barthes）的“作者已死”的宣言，弗莱（Northrop Frye）在《批评的剖析》中再次指出诗人与读者的对立——“抒情诗显然便是偶尔被人们偷听到的话 [……] 诗人仿佛是置听众于不顾的”（249-50）。当代批评家文德勒（Helen Vendler）则走到了艾略特和弗莱的对立面，认为好的诗歌必须考虑读者，并“邀请”读者走进诗人的心灵——“我不会像一个事不关己的旁观者那样偷听抒情诗中的述说者；反之，述说者的话语会成为我自己的话语”（xi）。约翰逊（W. R. Johnson）也强调了从抒情诗的古希腊源头开始，它就是需要听众的，诗人和听众的“自我”必然相互碰撞和交融——“他们的近似之处，和截然相悖之处合二为一，构成了一种对身份的认知，甚至催生了共同体的观念”（qtd. in Hedley 3）。总而言之，对于诗歌读者是否应该接受 “偷听” 的读诗方式，诗人是否理应任意回避听众，学界是存在争议的。这些争议的本质在于诗歌的个人性和公共性的矛盾问题，也是诗人的“主体性”是否应该被强调和放大的问题。格吕克对“偷听”的态度，乃至对史蒂文斯的矛盾观点，在相当程度上也是对她面临的理论语境的回应。她意识到，“诗人” 和 “听众” 的关系注定是不平等的。而在此种不平等关系中，诗人的地位更高。她并没有接受 “新批评” 派影响下读者自恃甚高的观念，而是和“新批评之后”的众多论者一道，重新重视作者的主体性。但是，她仍然疑惑于诗人是不是拥有随意忽视读者的权力。
回到格吕克对史蒂文斯的观点。史蒂文斯究竟是如何切断诗人和读者之间的纽带，并实现让读者不得不“偷听”的效果的？和读者的“偷听”相对应，格吕克又站在诗人创作的角度，提出了诗人“沉默”（silence）的说法。似乎不大合乎逻辑的是，格吕克一方面不愿做一个被迫“偷听”的读者，一方面又主张诗人采用一种 “沉默” 的创作策略。在题为《妨碍、犹豫、沉默》的文章中，格吕克十分明确地表达了对省略、含蓄，亦即在一定程度上保持沉默的诗作的推崇：“我感兴趣于省略、未说之事、暗示之物、以及意味深长、有意为之的沉默。对我来说，未说之事有着巨大的力量 [……] 它好比无法被目睹的存在；譬如，好比废墟的力量，或者被损毁或未完成的艺术作品。此类作品不可避免地暗指更大的语境；它们让我们魂牵梦萦，是因为它们虽然残缺，却蕴含着完整性”（Proofs 73）。
诗歌创作的刻意“沉默”正是阻断作者和读者“对话”的一种手段。诗人在创作中有意识地隐去真实场景和个人情感，制造了和读者的距离感。而这种距离感带来的效果是隐含悖论的。一方面，读者似乎难以轻易读出诗人的个人情感和思想；另一方面，作品在读者眼里具有一定的未完成性，反而使读者似乎能够接近创作过程中的作者本人，正如格吕克提到的，她曾观看霍尔拜因未完成的画作时产生的感受——“这些未完成的画作激发的是一种对坐着创作的霍尔拜因的生动感知；看着他们，会产生时光倒流之感，会回到某种过程当中”（Proofs 74）。
诗人的“沉默”策略在史蒂文斯身上有明显的体现。史蒂文斯无疑是一位乐意也擅于保持沉默的诗人。按照格吕克的界定，史蒂文斯的“沉默”大致表现为三个方面。其一，格吕克直接提出，史蒂文斯的沉默在刻意制造阅读的难度，是以私人性构成对“公共”经验的排斥。关于这一点，普林斯顿大学学者库廷（Joshua Kotin）在近年的著述中也提到，史蒂文斯晚年诗歌的成功在于其“难以接近——即其如何拒斥读者共享史蒂文斯的视角”（55）。诗歌语言的晦涩和难度是拒斥读者的最主要因素。其二，这种沉默不仅是作者与读者的距离，也是作者与人物的隔阂。格吕克认为，史蒂文斯非但不愿意和读者交流，也不愿意和笔下的人物交流。譬如，在《基韦斯特的秩序观》（“The Idea of Order at Key West”）一诗中，人物并不渴望交流——“其声音的交流功能并不构成对话”（Proofs 118）。其三，如格吕克在陈述自己少年时期的阅读偏好中提出，史蒂文斯诗歌沉默的另一个重要表现在于，诗人对历史、政治以及道德问题都采用了刻意隐晦的态度。
诗人的 “沉默” 和读者的 “偷听” 是互为辩证又似乎相互依赖的两个方面。诗人在一定程度上沉默，读者就必然在一定程度上被迫偷听。那么，进一步的问题是，诗人的“沉默”策略造成的读者被迫“偷听”的效果究竟有何正面意义？对于刻意隔离读者的创作手法，库廷指出，大部分论者是持否定态度的，但这些解释并不足以让人信服——“对美学上的难度的标准解释并不准确和充分——政治抵抗，陌生化，或精英主义”（65）。而格吕克和大部分论者的视角不同。她从诗歌“个人化”的角度谈这个问题，在这一点上势必又要再提到艾略特。表面上看，史蒂文斯对读者的排斥似乎是极度个人化经验的表达。但格吕克并不这样认为，她指出史蒂文斯和艾略特都不是“个人化”的诗人——“问题的症结不在于对个人的展现，或者说展现的程度 [……] 两位诗人都并不寻求把自己塑造成一个清晰可辨的人物”（Proofs 115）。
至于史蒂文斯和艾略特的区别，或者说前者对后者的超越之处，格吕克认为主要在于诗歌中人物与读者的关系。史蒂文斯笔下的人物不会邀请读者与之对话，他们展现出的是“自我陶醉”和“孤独感”（Proofs 118），并且“他（诗人）朝向一个异于自己的人物，一个读者闻所未闻的形象”（119）。但艾略特则不然。格吕克以《阿尔弗雷德·普鲁弗洛克情歌》一诗为例，指出艾略特笔下的人物对读者发出了邀请。虽然人物是超越诗人个体情感的，但诗人仍然把自我投射在了人物身上。而且普鲁弗洛克和读者之间发生了对话，这种对话暗指更大的文化和时代语境——“普鲁弗洛克是不清晰的；他一直是不具体、无形、不可辨认的。一个不可辨清之人的肖像是许多人、或者一种文化的肖像”（114）。但是，艾略特的“对话”策略不无缺憾——“非个人化”并不彻底，人物对读者说得太多了，诗人的“非个人化”追求更多地寄托在物质世界，而他却不愿意放弃和读者的交流。可是艾略特并未在物质世界中寻得他企求的答案——“很显然，物质世界不是艾略特天然的家园；它无法向他提供他所寻求的：一个恒常不变的答案、方式或者途径”（117）。
相 较 而 言，史 蒂 文 斯 运 用 更 加“沉 默”的 策 略，反 而 弥 补 了 艾 略 特 的 缺憾。史蒂文斯彻底从“个人主义”中逃逸了，他可谓是“无我”的。在《超然忘我》（“Disinterestedness”）一文中，格吕克又转回读者视角，提出最好的文本读解应当是“忘我”的，要摒弃“对话”的观念（Proofs 88）。她又提到史蒂文斯，写道：“但超然忘我的策略所牺牲的，简单说来，是去体验个人和作品合二为一的机会，简单说来，是去成为文本本身，此外即是无物（史蒂文斯可能会这么说）”（89）。此处暗指的很可能是史蒂文斯的《雪人》一诗中的结尾——“[……] 他在雪中倾听，/ 并且，自身即无物 [……]”（Stevens 26）。史蒂文斯笔下的以“无物”的姿态倾听自然之声的雪人形象，也可以理解为对诗歌的理想读者的一个隐喻意象。
格吕克在诗歌创作中对艾略特的借鉴是毋庸置疑的，最显著的例子是她对《普鲁弗洛克情歌》中以“那么我们走吧，你我两个人”（Eliot, Collected Poems 3）为标志的对话模式的反复借用。而她对史蒂文斯的借鉴和重写则显得比较隐晦。格吕克的诗表面上诉诸艾略特式的“对话”，但实质上她也在构建史蒂文斯式的“沉默”，并频繁地要求读者“偷听”。在《邀请与拒斥》的结尾，格吕克略显隐晦地提出，史蒂文斯给她的创作带来了“改变”的可能性。她认为，那些未曾邀请她参与对话的诗人实际上提供了一种“改变的欲望”，“他们也激励了我，尽管这种激励往往不会立即转化为创作的冲动”（Proofs 123）。
格吕克在创作中未尝不想重写史蒂文斯，也常常把读者逼到“偷听”的境地。诗人莱文（Dana Levin）对格吕克诗歌与读者关系的譬喻可谓确切——“进入露易丝·格吕克的门票也许只需要一美元，但一旦进入，其地貌是错综复杂的”（qtd. in Sastri 188）。她邀请读者进入她的诗境，却在读者进入的时刻又给读者制造拒斥感。下文以收录于诗集《野鸢尾》中的《延龄草》（“Trillium”）一诗为例，试图论证格吕克诗中的“沉默”模式，以及读者“偷听”的必要性。格吕克作诗的一个惯用手法是把述说的主体“我”寄托在植物意象上：
当我醒来，
我在森林里。
黑暗似乎自然而然，
天空透过那些松树光线密布。
我一无所知：
我能做的只是看。
当我细看，天堂里所有的光
暗淡成仅有一物，
一堆火正烧穿冷冷的杉林。
那时，再也不可能凝望天堂而不被摧毁。（Poems 255）
（图片来自百度）
表面上看，诗中述说的主体是第一人称的“我”，而述说的对象“你”虽被隐去，但诗歌包含的“对话”特质十分明显。然而，和史蒂文斯类似，格吕克的此类诗作使读者产生了“偷听”之感。此种感受来源于几个不同的维度：首先，主体“我”诉说的对象并不是读者，而是上帝。这一点对初读格吕克的读者是不容易感知的。于是，似乎被邀请入诗的读者很快又会有被拒斥的感觉，其耳之所闻用“偷听”一段对话的体验来譬喻是非常贴切的。其次，述说的主体甚至不是“人物”，而是“植物”，这一“植物”的视角和诗人本身之间也存有隔离感。此外，主体的述说透露出一种强烈的自我否定，这也是史蒂文斯式的——诗中对主体“一无所知”“不知道”的重复强化了对自我感受的否认，加上诸如“那时”“那个词”等模糊不清的指代，让读者并不能轻易、直接地获知诗人的真实感情，而是在阅读体验中产生一种若即若离之感。
“拒斥读者”的意义：历史维度
以往对格吕克的研究集中于对其诗歌的语言形式、审美特质及其构建的神话体系的讨论，而对诗人的政治立场或个人化的诗歌背后的时代性几乎避而不谈。格吕克作品的审美性，或者说对个人化心理的展现似乎远远压倒了其政治性。迪尔（Joanne Feit Diehl）在《论格吕克》一书的开篇导言中就不留余地地提出，格吕克是一位“非政治的”诗人（1）。格吕克对史蒂文斯的评述乍看起来仍然是一个无关政治的诗学问题，但实质上，格吕克对史蒂文斯“拒斥读者”的论断具有隐晦的历史维度的意义。
《邀请与拒斥》一文对诗人“拒斥读者”策略的阐释也是格吕克对二战历史态度的投射。不容忽视的是，在这篇旨在评论史蒂文斯的文章中，除了艾略特，格吕克还特别谈及两位女性诗人——普拉斯（Sylvia Plath）和狄金森（Emily Dickinson）。格吕克选择讨论这两位诗人很可能并非随机。她们所处的时代一位在史蒂文斯之前，一位在史蒂文斯之后。在这个意义上，格吕克似乎希望厘清诗人“拒斥读者”问题的历史脉络。
普拉斯是彻底“拒斥”读者的。格吕克评论了普拉斯的《女郎拉撒路》（“Lady Lazarus”）一诗，指出在这首诗中，“普拉斯切断了所有的关系”——“读者并不存在，或者说至少没有读者能够欣赏得了其中技艺的复杂性”（Proofs 121）。这首诗采用了第一人称“我”的述说声音，看似是纯粹自我经验的表达，但实质上所述之事却超越了任何读者的日常经验。全诗是一个死而复生的女性亡魂的自白，她每十年中复活一天，至今已经第三次。而关于述说者的具体身份和过往的经历，却极其隐晦，仅仅暗示了其犹太人血统以及二战经历：
我又一次做了这件事。
每十年有一次
我做到了——
一个活生生的奇迹，我的皮肤
雪白如纳粹的灯罩
我的右脚
是一个镇纸，
我的脸是毫无特点、优质的
犹太亚麻。（Plath 6）
（图片来自豆瓣）
格吕克对普拉斯的评论仍然是观察史蒂文斯的一面棱镜，反之亦然。她指出，普拉斯对读者的“拒斥”和史蒂文斯尚有不同：“如果说，在史蒂文斯那里，拒斥是缄默的，那么在普拉斯更晚近的作品里，它就是大张旗鼓的了”（Proofs 119）。格吕克认为，和史蒂文斯相比，普拉斯更加激进，并且更加明确和自知要把读者“拒斥”在诗歌文本之外的目的。她要让读者明确地知道，自己是个局外人，且永远不可能真正代入诗歌或成为诗歌的主角——“这首诗的整体力量是拒斥性的；诗人的优越感表现在她不屑于提供慰藉，以及她拒绝承认任何共性”（121）。
诗人和读者保持的心理距离，本质上也是诗人和历史保持的情感距离。包括创伤理论在内的很多立足于二战历史的理论都已经明确提出，诗人对待历史问题，尤其是像大屠杀这样的历史问题，必须是沉默的，因为战争经验本身是难以言说的。学者麦克洛克林（Kate McCloughlin）就曾引用《荷马史诗》中的“于我而言那将会很困难，即便我是神，要去讲述所有这些故事”来说明“沉默”是战争文学中最有力量的语言，因为它充分代表了战争亲历者所见所闻的不可言说（136）。而在格吕克看来，普拉斯对历史问题的缄默，或者说对读者的排斥，是具有自我矛盾性的。一方面，普拉斯阻止了读者对诗人个人经验的感同身受，另一方面，诗人在创作时实际上又主动考虑到了读者或者听众的位置和处境。追究到底，与其说普拉斯几乎彻底拒斥了读者对诗歌文本的参与，不如说她的策略是另一种“邀请”读者入诗的方式，只不过读者只被允许扮演历史的旁观者。普拉斯这种处理“作者—读者”关系的主动策略透露出她的政治观点。如果说诗中的死而复生之人在一定意义上象征了大屠杀历史，那么在普拉斯看来，这段历史与战后一代的交流注定是失效的，历史之外的人难以真正进入历史，或与之共情。换言之，二战和战后两个时代之间似乎有一种不可逾越的绝缘性。
在讨论完普拉斯之后，格吕克又带着比较的视角，回溯至美国文学的浪漫主义时期。狄金森在格吕克看来也是和普拉斯一样倾向于借助诗歌进行“自白”的诗人。但狄金森和普拉斯又有本质区别——狄金森对读者并不“拒斥”。她允许个人经验的扩大化。格吕克认为，狄金森的诗虽然也很不好懂，但是其终究是渴望被读者理解和接纳的——“这些诗就像装在瓶子里的信；它被创作出来就是意在被读者发现”（Proofs 121）。此外，格吕克还写道，“普拉斯拒绝人与人的类比，并的确抛弃了读者。而狄金森既发出邀请，又不乏对读者的抬举”。以往浪漫主义研究中多见的关于主观与客观、现实与想象平衡关系的论述，在这里由格吕克借用了“读者”的视角作了新的读解——“狄金森成功地让自己既高度个人化，又是非自我中心的”（122）。更确切地说，狄金森作为浪漫主义时期的代表，对“自我”和“非自我”，或者说对读者的“拒斥”与“邀请”实现了很大程度的平衡。狄金森和普拉斯的比较之中包含的历史维度的意义很容易被忽视——狄金森和普拉斯可以被分别看作大屠杀时代之前与之后的代表。诗人对读者态度的变化与二战及战后的历史语境有潜在的相关性。从浪漫主义到现代主义，再到战后“自白派”的演进形成了一个历史维度上的发展脉络。这个脉络是从诗人愿意接纳读者到彻底拒斥读者的过程。对于史蒂文斯，格吕克实际上意识到他是处于历史中的，而并非像表面上看来那样孤立于其他诗人。并且，他在从战时到战后，以及从浪漫主义直至后现代时期的文学史脉络中扮演了承前启后的关键角色。
在格吕克的诗中，“史蒂文斯”的形象本身也被寄寓了从“拒斥读者”策略延伸而来的历史观点。“史蒂文斯”两次作为人物在格吕克的诗中出现——分别题为《乞求者》和《礼仪》。在格吕克对史蒂文斯的复杂观点的观照之下，可以发现，这两首诗借由史蒂文斯的形象，都在回应格吕克关于“拒斥”和“邀请”读者的辩证观点，并且构建了不乏历史意义的二元“对话”关系。对话关系的发生意味着一种“边界”的划定。诗人希望在自己和读者之间划定界限，而这一边界实际上超出了文学范畴内“作者—读者”的区分，隐含历史指向性——“历史”与“当下”之间存在着一道并不稳固的边界。
题为《礼仪》的诗作看似一首格吕克典型的以家庭关系为主题的作品，以对话的形式模仿了一对夫妻的争吵。两人一个爱吃菊芋，一个厌恶；一个喜欢邀请朋友来家里做客，一个不愿。二者的对话几乎针锋相对，互相不能理解。然而，对话最终落脚到史蒂文斯身上，在史蒂文斯这里，两人唯一一次达成共识——史蒂文斯“从不旅行”，但他也许仍是快乐的：
要是你极想
寻找先例，试想一下
史蒂文斯。史蒂文斯
从不旅行；那并不表示
他不懂快乐。
快乐，或许，但不是
喜悦。当你做菊芋，
做给你自己吧。（Poems 318）
（图片来自豆瓣）
在这首诗中，家庭中的矛盾似乎终究是无解的。但在这段对话中，其中一行由重复两次的“史蒂文斯”构成，暗示了诗歌的指涉超越了私密的家庭空间。有论者认为，“史蒂文斯”的介入把日常生活和文学元素不合时宜地结合在一起。譬如，拉格（Edward Ragg）指出，把“史蒂文斯”这一文学形象引进来作为生活问题的解答是不乏讽刺意义的——“这里有一种尖刻的讽刺，即一个想要提供社会性的先例以求得慰藉的人，居然找了这个文学的方案”（qtd. in Glück, Proofs 133）。除此之外，不容易发现的一点是，诗中关于史蒂文斯“从不旅行”的论断和其对现实历史，尤其是二战的态度有潜在的联系。费尔雷斯（Alan Filreis）曾提到，史蒂文斯一生之中从未到过欧洲，他在晚年拒绝旅行，和二战有直接关系——“第二次世界大战毁灭了诗人长期想象的那个文化中心”（xv）。格吕克确知史蒂文斯很少旅行的事实，并把这当作代表史蒂文斯的一个标志性的特点，暗示了格吕克意识到史蒂文斯在处理家庭和战争关系上的特殊策略。在与二战相关的作品中，史蒂文斯曾经十分明确地表现了要将家庭场景与战争事件融合为一的意图。最典型的例子是，在创作于二战结束不久之后的《秋日极光》一诗中，史蒂文斯就把一家人共同欣赏北极光的经历和原子弹爆炸的恐怖场景混为一谈：“移向母亲在她入睡之际 / 在他们道晚安，晚安之际。楼上 / 窗口会被点亮，不是屋子。/一阵风会四下铺展它起风的威严 / 并像一支来福枪托一样敲门”（431）。
格吕克在发表于 1996 年的《礼仪》一诗中再提“史蒂文斯”，其根本意图仍然是历史性的。“不愿旅行”的固执代表了诗人史蒂文斯要固守家园边界的意愿，同时也暗示着他对这一边界注定要崩塌的潜在意识。米勒（Hillis Miller）在《共同体的焚毁》一书中把史蒂文斯的《秋日极光》看作一种以家庭为核心的共同体濒临崩塌的例子——“想象拥有这样的状态，就得为可能失去这样的状态而担惊受怕。想象处于家园之中，就立刻唤起了怪怖者的恐怖幽灵”（13）。意即，史蒂文斯越是强调家庭作为一种共同体的存在，就越意味着诗人感受到他所处的时代里这种共同体无法存续的危机。
格吕克和史蒂文斯相似，意识到在她所处的时代里，在个体经验和集体历史之间存在着一道并不稳固的边界。而格吕克面临的时代性和史蒂文斯又有所不同，她与二战的距离更远，也更明确地认识到“历史”与“当下”以及“个体”与“世界”的对立，并意识到二者之间边界坍塌的必然性。譬如，在她少见地直接指涉二战的诗作《自传》（“Memoir”）中，格吕克写道：“我在一个岛上长大，茁壮地 / 在 20 世纪的下半叶；/ 大屠杀的阴影 / 几乎没有触及我”（Poems 491）。作为成长于战后的犹太人，格吕克深知自己与二战历史之间存在一道无法消除却也无法忘记的鸿沟。论者但汉松指出，“格吕克似乎无意去探寻当代具体的暴力灾难的历史或地缘政治根源，她更关心的乃是个体被暴力戕害后的存在主义处境”（32）。作为诗人的格吕克把史蒂文斯视为她反思历史的一座桥梁，的确并非意在为人类的苦难历史寻求一个确切的根源。其借由史蒂文斯提出的读者“偷听”，以及诗人“拒斥读者”之论，最具现实意义之处在于，在战后这一特殊历史语境下，格吕克抓住了作者刻意排斥读者的策略背后的、存在于二战与战后两个时代之间，以及个人与世界之间关系的一种辩证本质——跨越历史边界的 “对话” 必然困难重重，但固守 “边界” 的尝试又是注定无法成功的。
注：本文选自《外国文学》2022年第3期第18—22页。由于篇幅所限，参考文献及注释已省略。所选图片均来自网络。
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