微论神聊‖第37期/鉴赏油画作品的基本常识（二）
2017年7月13日，《国土微论坛》在微信群举办第37场“微论神聊”活动，由章洪涛主聊“鉴赏油画作品的基本常识（二）”。主持人：樊丽。
主聊人：章洪涛，油画家，美术编审，作品曾为美术机构和个人收藏。
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——油画在中国的发展——
⒈早期萌芽
明万历年间，利玛窦向明神宗所献礼品中就有天主像、圣母像等，这算是油画来到中国吧。油画这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。因为中国的画家有自己的艺术准则，中国的艺术观念从来都是站在更高的位置的,我认为,起码在那个时候我们的艺术观念才是高高在上的。
到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第一批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。
郎世宁《乾隆骑马图》
郎世宁《狩猎图》
乾隆曾命宫中选少年奴仆，随洋人学油画技法。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。
五德的纸本油彩山水画
鸦片战争后，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。
清末民初活跃于上海的周湘、张聿光等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到了西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。
1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。
周湘主要代表作《周湘山水画谱》
刘海粟《太湖帆影》
⒉初级阶段
这里说的初级阶段不是说这些优秀的画家的画的水平，而是指油画在我国发展的初级阶段。
20世纪初至40年代末 最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、颜文梁、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、陈抱一、关良、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
吴法鼎《满族女人肖像》
冯钢百《男人肖像》
林风眠《莲塘荷香》
潘玉良《戴花执扇女郎》
颜文梁《红海》
吴作人《锦绣江山》
唐一禾《七七的号角》
中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋渐弱。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文梁、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。
徐悲鸿《田横五百士》
常书鸿《重庆凤凰山即景》
颜文梁
1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。此后,中国第一所国立美术学校——北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第一所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师，但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度，他对世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。
林风眠《渔民》
⒊落地生根
20～30年代，游学归来的艺术家们开始了传播，并使之落地生根。艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰琹等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。
1929年初第一届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称雷诺阿、塞尚、马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。徐悲鸿先生是我国著名的美术教育家和绘画大师，他对我国的美术事业的发展做出的贡献毋庸置疑，但他执着于绘画世界的一隅却阻碍了众多的油画艺术流派在中国的发展进程。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。
抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。
抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。
林风眠
关良
倪贻德《苏州河岸》
在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。
⒋成长壮大
50～70年代末。1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性,。《开国大典》所描绘的是1949年10月1日中华人民共和国中央人民政府成立时天安门国庆典礼的盛况，场面恢宏，喜庆热烈。画家在进行严谨的写实描绘中，借鉴了民间美术和传统工笔重彩的表现手法，具有较强的装饰性抒情性。有评者认为是“富有装饰意味的纪念碑性的大型历史画。”
50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》,莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。
董希文的《开国大典》
罗工柳的《地道战》
吴作人《黄河三门峡》
吴作人《齐白石像》
胡一川的《开镣》
莫朴《入党誓词》
艾中信的《红军过雪山》
50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法禩、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。
《毛主席在井冈山》、《东渡黄河》、西藏及长征路线写生组画、《刘少奇与安源矿工》、《决战前夕》、《出击之前》、《延安火炬》、《狱中斗争》、《宁死不屈》、《英特那雄耐儿就一定要实现》、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》、《延河边上》……从作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文梁、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、吴冠中等画家都有佳作问世。
艾中信《东渡黄河》
罗工柳《毛主席在井冈山》
侯一民《刘少奇和安源矿工》
何孔德《出击之前》
蔡亮《延安火炬》
林岗《狱中斗争》
詹建俊《狼牙山五壮士》
钟涵《延河边上》
1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造等狂热而拙劣的渲染。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。独立思考、创作自由、绘画特性、形式美感的追求都成了见不得人的东西。在当时这种环境下，油画家力图追赶不断变化的政治形势，把油画民族化变成了“年画化”“图画化”。中国油画民族化的道路在坎坷中摸索。
70年代末～80年代。1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。
《1968年×月×日 雪》（程丛林）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）......这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。何多苓是“伤痕美术”的代表人物，上世纪80年代初以《春风已苏醒》、《青春》等作品，奠定了其在中国当代油画史上的特殊地位。那一时期何多苓的作品是抒情的、神秘的。
80年代初罗中立创作的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。从画家、作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。
程丛林《一九六八年×月×日雪》
杜键、高亚光、苏高礼《不可磨灭的记忆》
林岗、庞涛《峥嵘岁月》
1976年 《占领总统府》 也叫《蒋家王朝的覆灭》，这是一幅气壮山河的现实主义和浪漫主义相结合的油画作品，造型和油彩记录了一个伟大的历史瞬间：中国共产党领导的人民解放军占领南京，宣告国民党反动统治的彻底结束。画面上，象征革命胜利的鲜红旗帜升起在伪总统府大楼的顶端，青天白日旗黯淡地蜷缩坠落。值得一提的是，画家大胆地从俯瞰天下的角度进行构图，将人民解放军昂扬的斗志和对胜利的欢庆表现得淋漓尽致。
陈丹青《西藏组图》
罗中立《父亲》
⒌百花齐放
80年代中期至今。随着我国改革开放步伐不断加大，经济的繁荣带动了文化艺术的空前发展，也为油画的多元发展提供了更多的可能性，我们国家的油画艺术家和艺术理论家们不断地走出去、引进来，用开放的胸襟包容和吸纳着，试图用短短的30年去体会西方几百年的油画发展历程，不断地探索着油画本土化和民族化。
我个人观点认为，中国的文化之所以能够在世界上独树一帜、独成一脉，最主要的是我们的文化有着强大的根系，就像一颗大树，不论怎么嫁接都不会影响她的本质，并且会有自己新的特色。
关于油画民族化的事情，我个人觉得，艺术是情感的东西，画种只是一门技术，当你传达出的文化和情感，正踏着民族文化和情感的脉搏，体现出来的必然就是民族化的东西。
——当代油画作品——
吴冠中，是二十世纪现代中国绘画的代表画家之一，他为中国现代绘画做出了很大的贡献。长期以来，他不懈地探索东西方绘画两种艺术语言的不同美学观念，坚忍不拔地实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念，形成了鲜明的艺术特色。他执著地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真切情感，表达了民族和大众的审美需求。吴冠中的作品具有很高的文化品格，从20世纪80年代开始，他的艺术观念和绘画创作就适应历史发展和时代的需要，推动了中国现代绘画观念的演变和发展。
九十年代中期成为吴冠中成果极为丰硕的一段时间。艺术家海外展览频繁，先后在重要机构举办大型个展，包括欧洲、新加坡、印尼等地，并出版多本重要画册与文集。吴冠中亦在创作上具备了更加开阔的视野及自由的态度，此时他不再像70年代的风景画那样注重细节刻画，也不再坚持在现场完成创作，改为透过对景写生的素描稿转化成油彩创作。创作于1997年的《周庄》即以巨大的尺幅显示艺术家挑战自我的决心，风景画作为吴冠中最有代表性的题材，周庄又代表了中国水乡之美，不仅是书写江南风光集大成的代表，更成为他将近耄耋之年创作生涯的压卷之作，代表了吴冠中以“水陆兼程”对于中西美学探索所树立的典范与成就。
赵无极，华裔法国画家。生于北京。童年在江苏南通读书，并学习绘画。1935年入杭州艺术专科学校，师从林风眠。1948年赴法国留学，并定居法国。在绘画创作上，以西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧，参与中国传统文化艺术的意蕴，创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画空间，被称为"西方现代抒情抽象派的代表"。
靳尚谊，曾为中央美术学院院长，主持过中央美院第一画室及油画进修班的教学工作，其艺术实践和主张，在80年代中期以来影响了我国一大批油画家向古典主义吸收营养的热潮。
杨飞云，中国艺术研究院中国油画院院长，博士生导师。中国美术家协会理事、中国美术家协会油画艺委会副主任、中国油画学会副主席、北京市美术家协会副主席、中央美术学院客座教授。
王沂东，1978年考入中央美术学院油画系，毕业留校任教，为中国美术家协会会员。王沂东对家乡沂蒙山有着浓厚的感情，山村的人物和景色成为他绘画的主题。其作品曾在新加坡、法国、意大利、日本和美国展出。
刘小东，1988年毕业于中央美术学院油画系。上学、画画、教书，刘小东的生活简单而丰富，生活中的刘小东自认是一个现实主义者，所以他认为艺术应该是现实主义，他始终对现实抱以敬意。
张晓刚，当代艺术家，从九十年代中期开始，他运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现和模拟是一种再演绎，是从艺术、情感以及人生的角度出发的，因而具有强烈的当代意义；曾于1997年荣获英国coutts国际艺术基金会所颁发的亚洲当代艺术家。
岳敏君，成长于一个中国市场经济政策开始实施并加速发展的时期，同时这一时期也是一个世界经济繁荣的时期。国际艺术市场好像是计划好的并怀着友善的态度来接纳他们这一代艺术家。他们充分在这一合适的氛围里发展他们的市场策略和公众交流技巧。他们个人几乎变成了自己发明的商标的化身。无疑，在这一代艺术家中，岳敏君是一位非常成功的艺术家。
冷军，毕业于武汉师范学院汉口分院艺术系，现任武汉画院副院长，国家一级美术师。其作品多次参加国内外大展，数次获全国美展大奖，声名海内外，是近年来大陆非常有影响的青年美术家。
武明中，1963年生于河北，硕士，首都师范大学美术学院副教授，油画教研室主任，曾在俄罗斯列宾美术学院和美国纽约州立大学布法罗学院做访问学者。
白羽平，毕业于中央民族大学美术系，结业于中央美术学院首届油画高级研修班，北京画院油画创作室主任，国家一级美术师，中国油画学会理事。
王福明，1988年毕业于河北师范学院美术系。硕士学位。现为河北师范大学美术与设计学院院长、教授。
当代的艺术家太多，除了吴冠中、赵无极两位大师，我又随便找了几位介绍，让大家简单了解一下，至于他们能不能在某个小领域代表中国当代的油画，我不评论，暗暗地怀揣一己之见。希望大家也是本着喜欢就多了解的心理欣赏。
——选购油画小常识——
市场上到处都是白菜价的油画，要相信一分价钱一分货，如果只是想随便买回去挂着玩，那白菜就白菜吧。可是，如果想长时间的悬挂在家中欣赏，那就要稍微考究一点，之前聊得那些画动辄就是上百万、上千万，那不是百姓的东西，简单分一下层级。
●确实喜欢，又有些实力的，并且想收藏的，那就选择一些有实力的又不太出名的画家。这类画家的作品一般每幅在8—20万，长边一般是50、60cm，到250cm之间，适合用于家庭悬挂。这需要身边有一位真正懂画的行家参谋，这样即便将来没有升值，但确确实实留了一张不错的作品，悬挂家中既能欣赏也提升了品味。
●确实喜欢，又有些实力的，但并不想做收藏的，那就选择一些美术学院油画系的学生作品。这类作品一般每幅在5千—5万，大小一般是50、60cm，到250cm之间，也适合用于家庭悬挂。这还是需要身边有一位懂画的参谋，这样得到的是一副真正的油画，也就是规规矩矩按照流程画出来的。
●喜欢，但又不想花什么钱，我推荐去大一点的大众画廊，或者在网上看一看商品油画，也就是说的行画。但我建议别买几十块钱一两百块钱的，那个挂在家中实在是说不过去，因为那些绝大多数连油画颜色都不会用。
怎么从材料上看档次。
先看油画内框：制作油画内框必须用干燥的杉木或松木等轻而结实的木材，否则潮湿的木料随着水分的挥发会产生收缩变形最终损坏画面。强调一下，有种桐木做的内框很不结实，比较一下就看出来了。
内框的木条向着画布一面的内侧应刨成10度左右的斜面，以免作画时贴着画布形成印痕。斜面的另一作用是可以保持画布背部空气流通，使紧靠内框的部分得到正常干燥。内框的四角一定要榫接成90度直角，画框平面要保持平整，不可翘曲，否则将会影响画布的均匀平整，日久后造成开裂。1米以上的内框应根据尺寸大小不同在中间分别加上横档，较大的画面应有十字形或井字形的木档进行加固，必要时还可在四角加上斜档以保持四角的稳定。内框木料的宽度应为厚度的两倍左右，小型画框的木料尺寸约为2cm×3.5cm，大中型的内框要酌情按比例加大尺寸，以确保结实牢固。
接着看画布，说实在的，油画家搞创作的时候是自己绷画布的，市场上的做好画底子的现成画布一般不会用，
像这样的是画家自己绷的画布，油画底子也是自己做，抛开画技不说，这是一幅好作品的基础。
像下图这样的一般是很便宜的低档画的画布，这种画布不是亚麻布，韧性很差，画布底料也很廉价，
还有就是市场上的假油画。比如有种填色画，先把画喷绘或印刷在画布上，再用油画颜料手工覆盖一到两遍，这样的画面一般6个月以后开始轻微变色，时间长了变色就更厉害，因为后期的油画颜料和印刷色在某种程度上混合了，这样的画目前比较多，外观上和纯手工的画几乎没有区别，画面也有笔触感，但是透过强光从油画的背面看，画面物体黑白交界的比方比较工整，用手指粘少许水在画面的暗颜色地方涂擦后手指上会有颜色。其次填色画如果是用白色的平布，画布的边沿有一层胶水，显得发亮。所有添色画距离画面的边沿一公分左右的地方会有一条界限，是原来印刷的时候的画面，后来手工填满后覆盖了，但仍然会在画面四周有一条痕迹可见，但也有少数是只印刷物体不印刷背景的，这样的画强光背面可以看到很漂亮的印刷画原作，而且整个画面厚度比较平均，手工的画背面只能看到手工打底色的相对难看的摸样。
还有就是建议大家尽量不买临摹的名画。原因简单，名画太好，非高手们临摹出来的会有天壤之别的感觉，倒不如美术专业的学生们的写生作品来的生动。
最后说说油画外框，外框的选择有学问，首先我认为外框以实木的为好，颜色要与画面风格相匹配，通常古典油画所配的外框比较精致，纹饰复杂，
而现代风格的油画所配的外框比较简约大方，用自然的木头颜色搭配也会非常漂亮。另外，外框边的宽窄也有讲究，像30*40这样小尺寸的画幅建议用较宽的外框（8cm以上）。有句话叫“小画配大框”，现代风格的1m以上的画幅可不用外框，将内框侧面刷白即可。
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