《歌剧狂迷》绪论节译（2012年文化社会学获奖专著）

前两天，看到这个公众号节译了Claudio Benzecry的《歌剧狂迷》（The Opera Fanatic: Ethnography of an Obsession）一书绪论的一节。

这本书获得过几个奖：

* 2012年美国社会学学会文化社会学分会最佳著作奖。

* 2014年美国社会学学会最佳著作奖提名

* 位列：著名社会理论家柯林斯提出的21世纪以来的十本重要社会学著作

这本书，好像要由译林出版社出版了。

译者是参与过我的社会理论课程、一起学习过的一位学生。很开心看到他把这本非常有趣的文化社会学介绍到中文界。所以转载过来。

这本书拿过这些殊荣，但只是研究看似很小众的歌剧议题？其实不然。

我在2019年介绍一下这本书。

美国社会学学会Culture社会学分会年度获奖专著荐读（2012-2018）

这本书要挑战布迪厄的《区分》一书。试想：一个歌剧迷，看了《区分》这本书，会有什么感受？会接受自己只是基于社会位置、文化资本而做出的文化实践吗？但是，从他的个人声音来说：

——我只是热爱，只是沉迷。

同样是研究文化品味，如何往内转，作为主观经验要怎么理解呢？Benzecry研究的是一群非精英阶级（如蓝领）如何作为歌剧爱好者，如何买便宜的歌剧门票，但又保持对歌剧的消费与欣赏。

对他/她们来说，歌剧院本身就成了一个特别的场域——一个不同于外部世界的地方，具有情感上的自主性与神圣性。歌剧也当然是这些非精英的爱好者的身份建构的资源，但这种建构却并非来自对上层文化模仿，而是表现为t爱欲与激情。

当然，这种激情与爱欲，也不是自然而然的，也是个情动的、具身的学习的过程，比如要如何等待开幕、如何在中场休息时交谈，

因此，这本书并非只是小打小闹关注一个小文化圈子的问题，而是涉及到：

1-社会理论如何研究情感与身体？

2-文化社会学中的杂食性与品味区分的辩论？

前一方面实在是没有太多力作，后一方面方兴未艾。

我之前也介绍过Benzecry教授在2017年主编的一本书的部分内容，来自Social Theory Now，是美国目前中生代的、对社会理论有兴趣学者写的类似于教材的书，比如下面这篇推送的来源。

Wallerstein和Arrighi对马克思的两个修订：世界体系观点

另外，Benzecry教授在2021年刚出版了一本书，研究创意产业/制鞋业，仍旧在知名的芝加哥大学出版社出版。他的个人介绍上是这样写的

His new book, The Perfect Fit. Creative Work in the Global Shoe Industry (University of Chicago Press), is based on five-year ethnographic research on fashion, creativity, and globalization, following how a shoe is imagined, sketched, designed, developed, and produced in between the US, Europe, Brazil and China.

华语界的郑陆霖老师，在20世纪末21世纪初曾专门研究全球制鞋业，尤其是全球价值链的代工转移到中国大陆的情况下，为什么中国台湾仍旧保持了在制鞋业的强有力的地位（至今仍然如此）？有兴趣也可以找他的研究看看。郑老师当年也注意到 设计与创意问题在这个行业中的重要性，他现在也转向研究社会设计议题。

下面是这位同学翻译《歌剧狂迷》的内容了，以及最后有他作为翻译者的告白，同样值得了解。 

在二十世纪后半叶，一个公理开始在世界各地的音乐界和知识界流传，那就是：歌剧处在危机之中。这些舆论有来自于极端立场者的，比如当代作曲家兼指挥家皮埃尔·布列兹【2】说：“我们必须炸掉所有的歌剧”；也有来自立场较为温和的。一方面，“音乐戏剧”（dramma per musica）已经失去了在歌剧院聚集精英以进行社会互动【3】和互相承认的能力；另一方面，歌剧的复制形式，比如CD、电视、录像带、电影等，已经获得了比生产更重要的地位。这些因素与当代音乐的结构自主性趋势相结合，正如德国哲学家和社会学家西奥多·阿多诺【4】在《幻想曲》【5】（1963/1992）和《现代音乐哲学》【6】（1949）中描述的那样；这些因素又与来自文化产业的无处不在的竞争相结合，这些文化产业能让多媒体工作者轻易直白地获得“综合的艺术品”【7】。这些因素结合起来，使我们处于一种奇特的效果中。

让我们设想一下，电影业不再发行新的电影，我们的银幕上不再以放映自伊丽莎白时期起的甜蜜浪漫传说、描述普通美国士兵生活的带有自命不凡色彩的史诗剧或是主角和共演们互相施以无端暴力的讽刺警察电影为特色。让我们设想一下，这个星期我们没有看到四五部有着不同主演和导演的电影发行，而是一幕幕以往发行电影的重制——这些电影不是五年前的，而是三四十年前乃最早期的电影。然而，歌剧如今就处在这样的境地中。剧目已经不再繁荣发展，它成了不时兴的艺术。先前提及的原因以及这些原因的后果终结了一个在二十世纪头十年之后就失去了新奇感的媒介，使其放弃了正式改革的议程。以社会学的视角审视歌剧面临的问题和缺点，则更是令人惋惜【8】。如果我们遵循社会学的箴言，那么歌剧现在应该已经消失了，因为它不再是精心制作的社会戏剧的舞台，不再是当地资产阶级构象的聚会点，也不再是现时的流行文化【9】。

但它仍然在动【10】[x]尽管知识界的批评家、社会学家和先锋派们宣告了歌剧的死亡，但是观众们还是涌入楼座和站席。他们不断沉思着维奥莱塔【11】和咪咪【12】的白色死亡；带着天真和惊恐聆听伊阿古【13】的信条；观赏肥胖的老夫人扮演成脆弱无助的生命。我们都知道，电影制作已经采用了真实主义歌剧运动【14】或者瓦格纳四部曲【15】的一些创新形式、叙事和格式。【16】电影作为一种艺术和娱乐的形式，已经确立了自己的地位，同时采用了歌剧中现实主义的自然主义方法，吸取了对日常戏剧和庄重化世俗生活的品味，绽放着糖衣炮弹般的激情和有克制的过度。电影界明白这些有形的和制度的机制，这些机制保证沉默的、无涉的观众享受其中【17】，相互隔离的座位安排，演员的自然主义以及音乐来源的遮蔽。我们也明白，电影现实主义和表现歌剧的传统形式背道而驰，破坏了作为观众期待的根基的悬念，使肥大女高音的出场或艺术化的表演风格的存在不被接受。

在这场关于歌剧的精英性、新颖性和通俗性同时丧失的讨论中，这些探究得以开端：当歌剧这种艺术形式既丧失了流行性又失去了它的显著特征的时候，现代的观众是如何感知和体验歌剧的？如何以及为什么观众会感到被迫参与到这种社会游戏？当地位、思想观念以及受欢迎程度的解释力不足时，是什么解释了观众密集而广泛的投入？

作为回答，本书关注的是对歌剧这一尤其复杂的文化产品的深刻且蕴含情感的依恋特性，以及歌剧如何被用作一种有意义的活动，使热情的歌剧迷在他们自己的生活中创造意义，并创造自己生活的意义，以及将自己塑造成有价值的个体。本书目的是建立一种关于文化形式的依恋的社会学，核心是这种参与的情感特征和具身特征，从自我形成和自我超越的事项中寻找线索。

本书研究的是围绕一种高雅文化实践的特定的社会世界，但它的重点不是文化霸权【18】的问题，而是评价的情感体制，更具体而言，是爱的体制【19】。]正如阿根廷艺术史学家José Emilio Burucúa在2002年指出，战争的主题，即权力和统治在整个人类历史上出现的面貌，已经被安东尼奥·葛兰西【20】、米歇尔·福柯【21】、路易·阿尔都塞【22】和皮埃尔·布迪厄【23】等社会理论家（作为意识形态、霸权、装置、“机制”/“装置”【24】、符号暴力）极度探索了。其结果是一种基于群体间冲突后权力关系的建立或维持的文化生产的激进主义的思想。一旦我们解释清楚统治的动力，文化领域就只是一个合法化的表象。这一表象伴随着一种更真实的解释层面：一个群体对另一个群体的征服。然而，我们却没有这样的动力来去追溯“情欲”（topos of eros）的历史【25】，追溯情感评价各种制度的历史，追溯这些制度是如何产生的，又有哪些人参与了这些制度，吸纳社会行动者的各类正式和非正式的机制如何随着时间推移而再生产，它们具有的意义如何，以及它们与其他社会领域和社会划分【26】的关系，包括阶级和地位。这意味着，不要忽视文化和权力是如何作为亲密伙伴互相联系的，而是要把他们囊括进来并从对价值主导的分类方法的综合理解中超越他们。

注释

【1】原文为Da Capo，意大利语，意为返始（从头再奏）。译者注。

【2】皮埃尔·布列兹（PierreBoulez），（1925-2016），法国作曲家、指挥家。译者注。

【3】原文为social interplay。译者注。

【4】西奥多·阿多诺（Theodor W.Adorno），（1903-1969），德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的奠基者。阿多诺的研究领域涉及心理学、哲学和音乐社会学，并由此而著名。译者注。

【5】参见Adorno, Theodor W. 1963/1992. Quasi unaFantasia: Essays on Modern Music. London: Verso. 未有中文译本，名称为译者自行翻译。

【6】参见Adorno, Theodor W. 1949/1973. Philosophyof Modern Music. New York: Seabury. 未有中文译本，名称为译者自行翻译。

【7】德国作曲家理查德·瓦格纳（RichardWagner）将歌剧称为Gesamtkunstwerk, 或“综合的艺术品”（total work of art）。对于他而言，歌剧所有其他艺术形式的结合体，因为它前所未有地将音乐、戏剧、视觉艺术和舞台艺术结合起来。作者原注。

【8】然而，这些观点可能发生了缓慢的转变，参见Atkinson (2006),Johnson, Fulcher, and Ertman (2007), 和Johnson (2008)，他们将歌剧重新带回了社会学的审视。作者原注。

【9】参见Adorno (1962, 1994), DiMaggio (1982a,1982b, 1992), 和Gramsci (1951)。作者原注。

【10】原文系Eppur si muove，为意大利语。这是引自伽利略的名言。1633年伽利略被罗马天主教会裁决为“最可疑的异教徒”，并且强迫伽利略否定和表示再也不会支持哥白尼的日心说。在被押解至锡耶纳进行监禁时，69岁的伽利略在踏出囚车后，手指触地，说道：“Eppur si Muove”。英语学界将其翻译为“And yet it moves”。译者注。

【11】系《茶花女》的人物之一。19世纪巴黎城中名妓维奥莱塔和阿尔弗雷多相爱，并希望摆脱以往的生活，但是他们的爱情受到男方父亲的干扰。维奥莱塔不得已回到以往的相好，但是阿尔弗雷多以为受到了背叛，当众羞辱维奥莱塔。在维奥莱塔病重时，阿尔弗雷多和父亲做了忏悔，倾诉敬佩。但为时已晚，维奥莱塔在爱人怀中死去。译者注。

【12】系歌剧《艺术家的生涯》的人物之一。译者注。

【13】系莎士比亚所著《奥赛罗》的人物之一，他是阴谋家、辞令家、行动家，同时又是心理学家。译者注。

【14】关于“真实主义”，原文系意大利语，为verismo。译者注。

【15】指瓦格纳最著名的歌剧四部曲《尼伯龙根的指环》。译者注。

【16】如Adorno (1992, 20)所声称的，歌剧是电影之前的电影。作者原注。

【17】参见Sennett (1977), Levine (1988), Johnson(1995)和Ahlquist (1997)。作者原注。

【18】原文为cultural domination。译者注。

【19】社会理论以许多种方式处理“爱”，比如：将其联系到支配（Foucault, 1972, 1988; Benjamin, 1988）；将其视作在现代世界中弥合意义和利益的二分的典型例子（Zelizer, 2005; Illouz, 2007）；用它来解释长期的宏观过程是如何影响亲密关系领域和交配礼仪及模式（Elias, 1978/1984）；表明它是如何作为一种文化框架来塑造行为和期望的，但它并不连贯单一，而是视具体情况使用的（Swidler, 2001）；用它来定义审美领域，即我们为形式赋予价值或喜爱的文化领域（Geertz,1983）；用它来审视浪漫爱情情节如何扭曲美国人对婚姻和爱情等主题的思考（Goode, 1959）；用它来探寻不断流变的关于性和“爱”（affection）的意义（Seidman, 1991）；用它来讨论被视为非理性的做法的合理性（Heimer andStinchcombe, 1980）。作者原注。

【20】安东尼奥·葛兰西（GramsciAntonio），意大利共产党创始人之一，20世纪著名马克思主义理论家。译者注。

【21】米歇尔·福柯（MichelFoucault），法国哲学家、社会思想家和“思想系统的历史学家”，法兰西学院思想体系史教授。译者注。

【22】路易·阿尔都塞（LouisAlthusser），法国当代著名哲学家，马克思主义思想家。译者注。

【23】皮埃尔·布迪厄（PierreBourdieu），当代法国最具国际性影响的思想大师之一，对人类学、社会学和教育学到历史学、语言学、政治科学、哲学、美学和文学研究都有所涉猎。译者注。

【24】遵从通常译法，我将原文中的dispositif译为装置，apparatus译为机制。作者在原文中使用这两个词都是在福柯的话语脉络下的。“dispositif”是福柯使用的一个法语词,这个词的英译曾引起过争议,它在英文中没有一个直接的对应词，Armstrong将其翻译为apparatus，读者需辨别明白其中的意味。但翻译如此处理，并不采取将apparatus等同于dispositif的译法，所以我标注成了“机制”/“装置”。译者注。

【25】我在这里应该指出西格蒙德·弗洛伊德（1920/2003, 1930/2005）和赫伯特·马尔库塞（1955）的工作。他们追溯情欲作为一种创造性力量的使用。在弗洛伊德的作品中，“情欲”也被称为“性欲”、“性欲能量”或“爱”，是人类与生俱来的生命本能。它是创造生命的欲望，有助于生产力和建设（construction）。在这里，情欲的特点是朝向凝聚力和统一团结；而死亡驱动是朝向毁灭。即使承认了这些强大力量的存在，弗洛伊德和马尔库塞也讨论了这些快乐驱动力和它的压抑之间的冲突。弗洛伊德在《文明及其不满》中提出了这一冲突，即人类本能与社会调整后的良知所带来的压抑之间的斗争。弗洛伊德声称，情欲和文明之间生理意义上的冲突是不可避免的，并使人类的历史是其压抑的历史之一。即使文明的主要目的之一是将人和人之间的性欲联系在一起，爱与文明最终也会走向相互冲突。因此，文明本身就是冲突的，是对立的驱动和冲动的产物。然而，对马尔库塞来说，弗洛伊德的错误在于，他没有把对驱动力的压制看作是由特定的（因此也是易变的）社会条件所导致的一种历史性现象，而是看作是文明发展所不可或缺的一种绝对给予。马尔库塞的主要论点似乎是资本主义社会压制了性欲，从而延续并创造了神经症。他对情欲的乌托邦式的勾勒使其成为文化的建设者和理性与本能的调和，因此，他与弗洛伊德不同，弗洛伊德将文化实践作为那些情欲驱动的文明升华。作者原注。

【26】原文为social taxonomies。译者注。

翻译者的坦白

“我只有自己从事一下翻译，我才能明白为什么读者吐槽翻译者，才能明白知识的流通中的再次诠释和一些‘误解’。”

翻译者需要做出以下坦白：

1.    译者是学习语言出身的，但是对社会学有非常浅薄的了解，通读过这本书，但理解不深刻，而且里边提到的参考文献有没读完的。并且只是个大二的本科生，所以肯定会有很多不得当之处。我在以下做出说明，为的是提醒看到的人带有独立的思考去看一切译文，做出对译文甚至翻译者的批评。有条件的话最好看原文，不同语言之间的通约性以及是否能实现翻译等问题，哲学上有了一系列讨论了，我们也明白这意味着什么。但我认为或许也不能因此纠结于字句词，否则碎片化的知识是有危险的。

2.    原书名为The Opera Fanatic，fanatic一词可以表示狂热者或者xx迷，但是翻译者表达为歌剧狂热，这一点我承认有自己的理解在里边。

3.    “歌剧、社会学和民族志的返始”，原文为Da Capo with Opera,Sociology and Ethnography，注意到这里是with，我清楚的是with的一些涵义是很难找到中文与其准确对应的，通常我们使用“和”或者“用”或者“带有”。但这里无论采取哪个我感觉在这里都不太为恰当。结合作者在本书中提出的理论贡献以及“带回歌剧”，联系到Da Capo这一音乐术语，我将其翻译为“的”。

4.    “以进行社会互动”，“社会互动”对应的原文是social interplay，interplay这一个词中文经常翻译为相互作用（其实我个人认为这意思也不对应），但放在这里很是拗口。我斟酌了很多词，将其处理为“社会互动”，但作者表达的是否和戈夫曼等人说的“社会互动”是一个意思，这是存疑的。

5.    “歌剧的复制形式”，“复制”对应的是reproduction，但其实英语里有更好的表达“复制”的名词，比如duplication和replication。如果我将其翻译为再生产，我担心的是是否会太泛化，或者“再生产”一词某种意义上带有自己的脉络和理论背景，我不想太轻易地使用这个词，所以我翻译成了“复制”这个比较中性的词。大约最后一段我提到的“体制的再生产”，我认为大致是可以翻译成这个词的，至少可以表达“再次被生产出来”的意思（可能会有更丰富的涵义，可以参照全书内容）。

6.    “综合的艺术品”，“综合”对应到原文是total，我在参考了作者原来给的附注之后选了很多词，最终翻译成了“综合”一词。Total这一词在很多意义上被使用，参见福柯和戈夫曼等人的作品。

7.    “社会戏剧”、“构象”、“聚会点”分别对应原文是social drama, meetingpoint, conformation。如此翻译带有我自己的理解。

8.    “电影作为一种……有克制的过度”，该句原文语法比较复杂，特别是原文while之后的部分，我根据自己的理解翻译如此，未必准确。

9.    “社会游戏”，对应的原文是social game，我翻译成了社会游戏，带有我自己的理解。

10. “作为意识形态”，对应的原文也是ideology，之前出现的“当地位、思想观念……”中的“思想观念”对应的原文也是ideology。这个词常被翻译成“思想观念”“意识形态”。我之前提到的原文，查阅原文内容可知道，我之所以翻译成了意识形态是因为作者在引用葛兰西的研究，这是在葛兰西脉络里的，所以遵从学界常用翻译。后者我翻译成“思想观念”，是因为作者只是在探讨影响歌剧迷对歌剧喜爱的因素或者原因，如果我处理为“意识形态”，那么我害怕给读者带来误导。所以我翻译成了一个比较中性的词。