一位伟大的作家不会去募集资金︱福克纳生于120年前的今天
“所有我读过的好的作品，没有一部是出自生活稳定、资金充足的作家之手。一位伟大的作家不会去募集资金。他已经沉醉于自己的创作当中了。他如果不是一位一流作家，他就会用‘我没有时间’或‘我没有经济自由’等理由糊弄自己。”
福克纳访谈录
[美] Jean Stein
emily dxc 译
这次访谈于1956年初在纽约进行。
记者：福克纳先生，刚才你说你不喜欢接受采访。
威廉·福克纳：我之所以不喜欢接受采访是因为在面对一些私人问题的时候，我似乎反应会很激烈。如果是关于工作的问题，我会尽力回答。如果是关于我个人的问题，我可能会回答，也可能不会。但就算我回答了，同样的问题你明天再问一次，估计所得到的答案又会不同。
记者：作为一个作家，你是怎么看待自己的？
福克纳：如果我不存在，那一定会有别的人来写我所写，写海明威、写陀思妥耶夫斯基所写，写我们所有人所写。就好像莎士比亚戏剧的作者可能另有其人一样。可重要的是《哈姆雷特》和《仲夏夜之梦》作品本身，而不是谁写的，只要有人写出了它们就行了。作者没那么重要。只有作品才重要，这没什么新鲜。莎士比亚、巴尔扎克、荷马都写的是同一类事情，如果他们活一两千年，出版商便不会再需要任何人了。
记者：即使这点无需再讨论，那作者的人格个性就不重要了吗？
福克纳：对他自己来说非常重要。而所有人在欣赏作品的时候是没有工夫去关注作者个性的。
记者：那你是怎么看待当代作家的呢？
福克纳：我们所有人都不可能做到我们梦寐以求的完美。但我们在追求不可能之事时，总算也能做出点成就。因此我只能根据那点成就，也可以说是失败，来评价我们。在我看来，如果我可以把我所有的作品再写一次，我确信我会写得更好，这种想法对于一个艺术家来说，是最有益的。这就是为什么一个艺术家不停创作，不断尝试；因为他每一次都相信他这次可以成功。当然他不会成功，而有益之处也正在于此。因为一旦他成功了，一旦他完成了他所想、所梦的，他就没什么好干了，只有抹了脖子，从完美顶峰的另一头跳下来结束一切好了。我是一个失败的诗人。有可能每个小说家起初想写的是诗歌，但他发现他写不好，于是试着写短篇，这是除了诗歌之外要求最高的创作形式。然后，这个也失败了，他就只好着手创作长篇小说了。
记者：有没有什么可采用的成为优秀小说家的公式？
福克纳：百分之九十九的天分……百分之九十九的磨练……百分之九十九的努力。他永远不会对已完成的作品满意，因为那些作品都辜负了能力。而他对将来的作品又要充满期待，目标设定要高于现有能力，梦想一定要远大。不用管是不是比同辈或者前辈好。尽力比自己好就可以了。艺术家是被魔鬼操控着的人。他不知道为什么魔鬼要选上自己，他通常太忙了没有时间去思考这个问题。为了完成创作，他可以借钱、乞讨甚至偷盗抢劫，都在所不惜。
记者：你的意思是说作家应该彻底的无情吗？
福克纳：作家只需对他的艺术负责。如果他是一个优秀作家，那他就会是完全无情的。他有一个梦想。这个梦想让他备受折磨，他必须摆脱这种痛苦。但在那之前，他是不会得到平静的。为了完成写作，荣誉、自尊、体面、安全、幸福等等一切都被抛在脑后。如果一个作家不得不抢劫自己的母亲，他是不会犹豫的；一首《希腊古翁颂》比一打老妇人都来得有价值。
记者：也就是说，安全感、幸福感和荣誉感的缺乏对于艺术家的创造力来说是个重要因素？
福克纳：不。对他内心的平静和满足来说，这些是重要的。但艺术与平静、满足无关。
记者:那对于作家来说，什么才是最好的创作环境呢？
福克纳：艺术与环境之间没有什么联系，它诞生于何处并不重要。如果你问我什么是世界上最棒的工作，我会告诉你：成为妓院的老板。在我看来，妓院简直就是艺术家进行创作最理想的环境。在那里，他能享受充分的经济自由，不用为了衣食住行的问题而担忧。除了平日里记些简单的账目，或者每月去贿赂一下当地警察，他再没什么好忙活的了。早晨是一天里最适合工作的时候，恰好也是妓院最安静的时段。晚上，这里也有丰富多彩的社交活动打发无聊时光——只要他想要参加——这有助于他在社交圈子中取得稳固的地位；他也清闲无比，因为鸨母会为他整理所有的书籍；房客们都是女人，她们服从于他，与周围的走私贩一样尊称他为“先生”；并且,他还能和警察打成一片.
由此说来，艺术家需要的是安宁、独处和愉悦，通过什么途径获得并不重要，只要不用付出太大的代价就可以了。而让他不舒适的环境只会令他血压上升，长时间处于心浮气躁的状态。据我的经验，稿纸、卷烟、食物和一点点威士忌就是干我这行所需的所有工具。
记者：你是说波旁威士忌？
福克纳：不，我没那么挑剔。在威士忌和无酒可喝之间选择，我选择威士忌。
记者：你提到了经济自由。你觉得作家也需要吗？
福克纳：不，作家并不需要。他的全部需求只是一支笔和一叠稿纸。所有我读过的好的作品，没有一部是出自生活稳定、资金充足的作家之手。一位伟大的作家不会去募集资金。他已经沉醉于自己的创作当中了。他如果不是一位一流作家，他就会用“我没有时间”或“我没有经济自由”等理由糊弄自己。精妙绝伦的艺术作品也可以出自小偷、走私贩、偷马贼之手。人们真正害怕的是去探寻自己承受困苦与贫穷的极限，他们害怕发现自己到底有多坚强。其实没有什么可以摧毁一位伟大的作家，除了死亡。杰出的作家不会为名利而苦恼。成功是女性化的，它就像一个女人；如果你在她面前畏畏缩缩，她会凌驾于你上。所以，最好是对她不屑一顾，这样或许她会匍匐在你脚下。
记者：从事编剧的工作会危及你的写作事业吗？
福克纳：只要他是个一流的作家，就没什么可以影响他的创作——如果他只是一个二三流的作家，也没什么能助他一臂之力——但同样的问题不会发生在一个二三流的作家身上，因为他已经用灵魂去交换游泳池了。
记者：那么一个作家会因电影创作而妥协吗？
福克纳：这总会发生的，电影本来就是大家合作的成果，而合作是需要妥协的。这就是“得失并存”的真正意义所在。
记者：你最喜欢和哪个演员合作？
福克纳：亨弗莱·鲍嘉是我最好的合作伙伴。我们曾共同参与电影《江湖侠侣》和《夜长梦多》的制作。
记者：你还想再拍一部电影吗？
福克纳：我想把乔治·奥威尔的《1984》拍成电影。对于结局我已经有了一个构想，它可以证明我反复强调的观点——对自由的单纯向往让人坚不可摧。
记者：你是如何拍出最好的电影的？
福克纳：对我来说，拍摄电影最棒的是还没有开机前，演员和编剧都把剧本抛开，即性表演的彩排。如果我还没有，或者说我还不能认真地看待电影工作，缺乏对电影的真诚，也不能忠于自己，那我绝不会去尝试。但我也知道，我不会成为一个好的编剧。因此这份工作带给我的紧迫感永远不如文学创作带给我的紧迫感。
记者：你愿意谈谈在好莱坞的传奇经历吗？
福克纳：我和米高梅公司的合同到期了，我正准备离开。和我合作过的一位导演对我说：“如果您愿意在这里做别的工作，请告诉我，我会和公司商量新合同的事情。”我谢过他后回家了。过了大约六个月，我给我的导演朋友发了一封电报，说我愿意干点别的。我很快就收到了好莱坞经纪人的回信，随信还附上了一个星期的酬劳。我实在是太震惊了，我以为会先接到正式的通知或者回复以及公司的合同。我跟自己说，合同只是延迟了，在下一封邮件里我就会收到它。然而，过了一个星期，我收到了经纪人的另一封信，信里还附带了我第二个星期的薪水。这种情况从1932年11月持续到1933年5月。直到有一天，我收到公司的电报。上面写着：“想念您，威廉·福克纳。您在哪里呢？米高梅电影公司，于牛津。”
我写了这样一份电报：“致米高梅电影公司，加利福尼亚州，卡尔佛城。威廉·福克纳。”那位年轻的女电报员说：“福克纳先生，电报正文呢？”我说：“这就是啊。”她说：“根据手册的规定，没有正文的话我不能替您发这封电报，您必须要写些什么。”然后我们把我的电报和样本对照，发现我遗漏了一些东西——电报公司预先设定的老套的问候语。我照着样本写好了发出去。接下来就接到公司的长途电话，他们要我赶上去新奥尔良的早班飞机，向勃朗宁导演汇报。我本可以在牛津坐火车，八小时后抵达新奥尔良。但我遵循了公司的指示去了密西西比。那里有个飞机场，偶尔会有一班飞往新奥尔良的飞机。三天后，我终于等来了一班。
大约六点左右我来到勃朗宁先生所在的酒店，向他报到。那时正在举办派对。他和我说，今晚去睡个好觉，明早很早就得出发。我问他关于故事的事。他说，“噢，对了。去那个什么房间看看。分镜头剧作者就在那儿，他会告诉你故事的内容。”
我来到他所说的那个房间。分镜头剧本作者正独自坐在那儿。我告诉他我是谁，并问他关于故事的事。他回答道，“当你写了对白之后，我会让你看看这个故事。”于是我回到勃朗宁的房间告诉他刚才所发生的事情，“回去吧”他对我说，“和那人说……还是算了，你去睡个好觉吧。这样我们明早才能早点出发。”
于是第二天早上除了那个分镜头剧本作家，我们所有人都坐上一只租来的小汽艇去格兰德岛，（离新奥尔良）大概有一百英里远。然后拍点照片。到达时刚好是吃午饭的时间，我们还来得及在天黑前开个一百多英里回到新奥尔良。
就这样过了三个星期。现在我有点担心故事了，但勃朗宁总说，“别担心了。去睡个好觉这样我们明早才能早点出发。”
一天傍晚回到酒店后，我刚刚走进房间，电话就响了。是勃朗宁的电话。他让我马上到他房间，于是我去了。他告诉我他收到了一封电报，上面写着：福克纳被解雇了。米高梅电影制片公司。“别担心”，勃朗宁说，“我会给那个谁打电话，让他继续给你发工资，并向你书面道歉。”这时有人敲门，是另一条电报到了，这一条电报上写着：勃朗宁被解雇了。米高梅电影制片公司。于是我回家了。我猜勃朗宁也会去别的什么地方。而那个分镜头剧作家可能还坐在某个房间里，手里紧紧攥着每周工资支票。他们没有完成这部电影，但却建了一个“渔村”——一个用木桩支撑的，建在水上的大平台，上面搭了个大棚，类似于码头那样。公司本来能以每个四五十欧的价格买下一堆的，但他们就是自己建了一个，一个假的。这顶多算个有堵墙的平台，所以当你打开门跨出去的时候，你就掉进海里去了。他们第一天建这个东西的时候，有个卡津渔夫划着他用中空木头做的窄木舟过去看。他会在烈日下站上一天看着那群白人建这个奇怪的仿制品。第二天他又来了，这次还带上了他全家：在给孩子喂奶的妻子，他的其他孩子，还有他岳母，都顶着烈日在那坐了一整天观看这愚蠢而难以理解的活动。两三年后我又回到新奥尔良，听说卡津人现在还会大老远跑去看那个仿照的捕虾平台，那个许多白人忙活许久建好然后遗弃的东西。
记者：你提到作家必须为电影工作妥协让步。那么写作呢？他要对他的读者负责吗？
福克纳：他的义务只是尽他所能把工作做到最好：他可以按照自己的意愿来做事，无论是为了尽什么义务。我本人就很忙，无暇顾虑公众意见。我没有时间去了解谁在读我的书，也不在乎也不在乎张三李四如何评价我的作品或者其他作者的作品。我需要达到的标准就是，当我在阅读自己作品时的感觉，与我读《圣·安东尼的诱惑》或者《旧约》所感受到的是一样的。它们让我感觉良好，就像看鸟会让我觉得开心。你知道，如果我有来生，我会想做一只秃鹰。没有什么会憎恨嫉妒他，也不会需要他。他永远不会被打扰，也不会陷于什么险境，而且他什么都能吃。
记者：你是用怎样的技巧去达到你的标准的呢？
福克纳：如果作家们对技巧这些东西那么感兴趣的话，就让他去做手术或者砌砖吧。不存在什么让你完成作品的机械方法，这没有捷径。年轻作家如果紧随某种理论的话那就太过愚蠢了。你的错误才是你的老师，毕竟人们只会在错误中成长。好的艺术家会认为没有人有足够的资格去给他建议，他会有种无上的自负。无论他有多么崇拜前辈，他还是会想去超越他。
记者：那么你是在否认技巧的合理性吗？
福克纳：对于技巧的合理性我绝不否认。有些时候，技巧会在作者开始创作之前，迅速抢占并开始主导他的构思。这就是技巧的厉害之处，此时完成作品对作者来说就如同将砖头整齐地堆砌在一起，因为当他写下第一个单词时，他已经可以大致预见之后会用到的所有词。在我创作《我弥留之际》的时候，就发生过这样的事情。但这并不轻松。只要你兢兢业业地工作，就毫无轻松可言。说它简单只是因为素材都在我手上。这使得我不必每天辛苦地工作12个小时。当时我只在闲暇时间写作，然而仅花了六个星期就完稿了。我只是想象这样一群人，把他们置身于像洪水火灾这样的自然灾难中，又因为纯粹的自然的动机给情节的发展指引方向。但是渐渐地，我不使用技巧，仅仅由着性子写。于是换种方式，创作也变得更简单了。因为就我而言，书中总有些地方是角色自己要起来抗争我原本的意愿，并且控制全局，直到这部作品完结，在275面就是这样的地方。当然，我不会知道如果我在274面就结束了这个故事，那会有什么结果。一个艺术家必须具有的品质是客观的判断他的作品，诚实而有勇气不为此欺骗自己。因为我所有的作品中，没有一个真正达到了我的标准，所以我必须把判断建立在最让我悲恸和心酸的标准上，就像一个妈妈爱她的成为盗贼或谋杀犯的孩子，胜过爱她的成为祭司的孩子。
《喧哗与骚动》
记者：你指的是哪部作品呢？
福克纳：《喧哗与骚动》。想要写好它的梦想无休止地折磨着我，为了摆脱它，我先后尝试了五次，努力去讲好这个故事。它讲述着caddy和她的女儿——这两个迷失的女人的悲剧。其中Dilsey是我最喜欢的角色之一，因为她英勇无畏、慷慨大方、温和娴静又为人正直。她要比我勇敢，正直，宽厚得多。
记者：那么《喧哗与骚动》是怎样诞生的？
福克纳：它起初只是我头脑里的一幅画面。在那时，那时我还没意识到它的象征性。图中的梨树上有一块泥泞的位置，那是被小女孩穿着衬裤坐过的痕迹。坐在这里，她可以通过窗户看见她祖母葬礼的场景，她可以告发她哥哥在梨树下所遭遇的一切。当我解释完那些人是谁，他们在干什么，以及小女孩的裤子是怎样被弄脏的。我才意识到要把所有的这些放进一个小故事里是不可能的，它们需要用一本书来讲述。紧接着我明白了那条沾了泥的裤子的含义，于是图像被另一幅场景替代——一个孤女爬下排水管逃离她仅有的，但却从来没有给予她关怀和理解的家。
我开始是通过一个智障孩子的视角的展开情节的，因为我觉得如果这个故事是由一个只知道发生了什么，却无法理解原因的人讲述，它会更能让大家有所感触。可是那时候，我却无力继续讲述下去。所以我再一次开始尝试着讲述，同样的故事是通过另一个哥哥的视角展开，可这一次我仍然不感到满意。当我第三次尝试着通过第三个哥哥的视角讲述时，再一次没有达到预期。我便尝试由我自己当叙述人，不断地收集零散的碎片来填充故事的间隙。直到十五年后出版这本书，我对讲述这个故事作了最后一次尝试——像为另一本书写附录那样进行叙事——至此，一切才真正尘埃落定。我终于得到了些许心灵的平静。这是我在行进路上最煞费苦心的一本书。我没办法放任它不管，但也没能力最恰当地叙述它，即使我为此进行了各种艰难的尝试。我很愿意再写一遍，哪怕我很可能会再次失败。
记者：Benjy引起了你怎样的情感？
福克纳：我对Benjy有的仅仅是对全人类的悲痛和怜悯。你没法从Benjy身上感觉到什么，因为他本身就什么都感觉不到。我担心的只有一点——自己在创作时这个人物是否真实可信。他就像在伊丽莎白时代戏剧里的掘墓人，他只是个序幕。当他完成了自己的使命就可以离开了。Benjy没有明辨是非的能力因为他本身对善恶就一无所知。
记者：那Benjy能感受到爱吗？
福克纳：虽然Benjy不明事理，但还不足以到自私的地步。他可以说是个动物。他能感受到柔情和爱，却无法说出它们的名字。当他感受到caddy的变化时，他内心的柔情和爱慕遭到了打击，于是他痛苦地大吼大叫。他不再拥有Caddy，而作为一位智障人士，他甚至没有意识到Caddy已经不见了。他所知道的只是有些东西不太对劲，这留下的使他伤心欲绝。所以他试图填补这空虚。他所有拥有的只剩下一只被caddy丢弃的拖鞋。然而这拖鞋就是他的温情与爱，他所不能命名的情愫，可他仅仅知道这也已经不见了。Benjy整日脏兮兮的，因为他肢体不大协调,也因为脏对他没什么大不了。他既不能分辨什么是干净的什么是脏的，也不能分辨什么是对的什么是错的。即使他不再记得拖鞋原来的主人是谁，不再记得为什么他如此悲恸，那拖鞋确实给了他安慰。如果Caddy再次出现，他可能都无法认出她。
记者：那朵给Benjy的水仙花有什么特别的意义吗?
福克纳：给Benjy水仙花，是为了转移他的注意力。那水仙花只是恰巧在5月15日随手可得的花朵。这并不是经过深思熟虑的。
记者：就像你在《寓言》里用到那个基督寓言那样——把小说《寓言》呈现，这样做有什么艺术效果呢？
福克纳：这样做的道理和木工在建方形房屋时先建直角墙角一样。在《寓言》里，那个基督寓言使用在那个特定的故事就是最贴切的，就像直角的角落在长方形的房子里是最适宜的。
记者：那是否意味着作者可以像运用其它工具一样将基督教运用自如，好比木匠用把斧头那样？
福克纳：我们说的那种木匠从来不少掉那把斧头。从我们一致既定的字义来讲，基督精神与人同在。那是我们每个个体独特的行为准则，藉此成为一个超越自己本性的人，而不是顺从本能。无论是十字架或伊斯兰的新月标志或其他什么，都提醒着作为人的内在职责所在。它不同的寓言所呈现的一系列打破自我认知的故事，让人们学会了真正认识自己。基督教不像教科书教给人数学那样教人变得优秀，它通过给人以一个受难牺牲的无与伦比的榜样和给予希望的承诺，教人发现自我，并在自己能力和期望范围内，为实现价值观而不断蜕变。作家们总是一写再写那些关于道德意识的寓言，因为它们是那样无与伦比——比如《MOBYDICK》里的代表良知上三位一体的三位主人公：一无所知，有所知但不在意，有所知并且在意。同样的三位一体性也在《寓言》一书中一位年轻的犹太空军少尉身上体现。他这样说道：“这很糟糕。我拒绝接受这一切，尽管我必须拒绝生活成为这副模样。”一位法国老军需总长如是说：“这很糟糕，但我们可以哭一场然后忍受它。”而一位英国部队的传令员却说：“这很糟糕。我打算做出点什么。”
记者：《野棕榈》里两个不相关的主题同时出现在一本书里是不是为了某种象征目的？或者，像某些评论家所说，是一种美学上的对位法？还是仅仅出于偶然？
福克纳：不不。那讲的是CharlotteRittenmeyer和Harry Wilbourne，他们为爱不惜一切又失去所有的故事。我起笔时并没有想到它最终会成为两个独立的故事。当写到《野棕榈》现在的第一部分结束时，我才意识到有什么地方漏掉了。它需要强调重点，就像一段音乐的旋律配合一样，需要一些东西来突出它。我开始提笔写《老人》，一直到又有《野棕榈》的灵感，我便在《老人》的第一部分那里停止，接着《野棕榈》的写作，直到再次写不下去为止。之后又从与之对立的另一部分重新开始，那部分讲的是一个男人得其所爱后又设法远离的故事。他甚至不惜重回牢狱的代价，只因为那里让他觉得安全。它们仅是两段极偶然的故事，也许也带点必然性。这个故事是Charlotte和Wilbourne的。
记者：你的作品里运用到多少个人的经验？
福克纳：不好说。我从来没算过这个。因为“多少”并不重要。一个作者需要三样东西：经验，观察和想象力——其中任意两项，有时其中之一，就可以弥补其他的不足。对我来说，故事的开始往往是一个念头，一段记忆或者头脑里的一副画面。故事的写作不过是为将其表现出来，去诠释为什么它会开始，它又会起落如何。作者会在可信的流动场景里尽其可能地塑造一个具备可信性的人物。显然他必须对场景的设置运用自如。可以说音乐是最简单的表达方式之一，因为它最早地来自人类的历史和体验。但既然我的天赋在于写作，就该像音乐那样表现得更好。所以，我只能笨拙地尝试用文字去表达原本纯音乐就更好用表达的东西。也就是说，音乐表达得可能更为简洁美好，但我更倾向于写作，就像我喜欢阅读胜于聆听。我较喧嚣更喜欢安静，脑中用文字形成的画面也伴随安静而来。在这安静之中，雷声和散文之音乐得以悄然发生。
记者：有人说他们不懂你的作品，就是读了两三遍也是不懂。对此你有什么建议？
福克纳：读第四遍。
记者：你提到经验，观察和想象对作家而言是极其重要的。那其中包括灵感吗？
福克纳：对于灵感我一无所知，因为我都不知道灵感是什么——我听说过它，但从未亲眼所见。
记者：作为一个作家别人说你痴迷暴力。
福克纳：那就好比木匠痴迷他的斧头一样。暴力也不过是木匠的一件工具而已。作家使用一种工具所能建造的不会比木匠更多。
记者：能说说你是怎么开始成为一个作家的吗？
福克纳：过去我一直住在新奥尔良，时不时会随便做份糊口的工作。后来我遇到了Sherwood Anderson。我们下午就在城区闲逛，与人交谈。晚上我们再次会面，坐着喝一两杯，这时候一般都是他说我听着。午前我从来见不到他。他闭门不出地工作。然后第二天我们又重复如此。我想如果这就是一个作家的生活，那写作对我而言再合适不过。所以我就开始写了第一本书。很快我就感受到了写作的乐趣，甚至在安德森先生上门来之前，连着三个星期都忘了去见他。第一次他过来看我，说道：”出什么事了？你生我气了？”我告诉他我在写一本书。他说了句：“哦上帝。”然后离开了。完成了那本《Soldier'sPay》后，我在街上遇见了安德森太太。她问我书写的怎么样，我告诉她已经完成了。她说，“Sherwood说他会和你达成一笔交易。如果他不用读你的手稿他就让出版商来出版。”我回答说：”成交。”就这样我成了一名作家。
记者：那段时间你时不时地都做过些什么薪资微薄的工作？
福克纳：有什么工作就做什么。几乎任何事我都会做一点——驾船，刷房子，开飞机。那时候我从不需要很多钱，因为那时候新奥尔良生活费用很低，我所需要的只是一个睡觉的地方，一点吃的，烟和酒。在两三天里我可以做很多事，赚到的钱足够应付这个月剩下的日子。从秉性上来说，我是个流浪汉，无业游民。我不想要太多的钱，够用就好。在我看来，这世界上有那么多工作是一种耻辱。最悲哀的事情之一就是，一个男人一天八小时、日复一日唯一能做的事就是工作。你不去吃八小时、也不去喝八小时、做爱做八小时——所有你连续做八小时的，就是工作。这就是男人使得他自己和周围的每一个人都苦恼和不快乐的原因。
记者：你一定对舍伍德·安德森充满感激，你怎样看待他的作家身份？
福克纳：他是我这一代美国作家之父、以及我们的继任者将要传承的美国写作传统之父。他没有得到应有的评价。德莱赛是他的兄长，马克·吐温是他俩的父辈。
记者：那个时期的欧洲作家怎么样呢？
福克纳：我那个时代两个伟大的作家是曼（译者：Thomas Mann，德国作家，1875~1955）和乔伊斯（译者：James Joyce,爱尔兰作家和诗人，1882~1941）。你应当像无知的浸礼会牧师读《旧约全书》那样读《尤利西斯》：充满信仰。
记者：你是怎样在圣经中有所收获的？
福克纳：我的曾祖父默里是个和蔼优雅的人，——至少对我们孩子来说是这样。就是说，虽然他是苏格兰人，他表现得（对我们）既不故作威严也不十分苛刻，他单纯只不过是个原则性很强的人。其中一个例子就是，每个早晨大家坐在一起早餐时，每个出现在早餐桌上的人、从孩子到大人，每个人都必须准备好一段圣经的诗篇能够不加思考地流利地背出，如果你没有准备好你那段诗篇，你就不能吃早饭，你将离开餐室足够久并且刻苦背上一段诗篇才会被原谅（那时候有个还没结婚的姑妈，像个军士长一样负责这件事，她得随这个“犯人”一起离开，她让这个“犯人”轻松通过好让他下次过关。）
你必须背诵真诚、正确。我们还小的时候，可以每天背同一篇，直到背得很好，一个又一个早晨，直到稍稍长大一点，某个早上（这次你已经非常流利，快速背出都不用去听自己的声音，因为你五到十分钟之前已经处在火腿、牛排、炸鸡、玉米碴子、红薯、三两种刚出炉的面包里了），你会突然发现他看着你——非常忧郁，非常和蔼优雅，尽管这样他也没有显得十分严厉只是不可动摇——第二天早上，你又背一篇新的诗篇。总之，直到你发现童年已经过去，你长大了进入了社会。
记者：你读当代作家的作品吗？
福克纳：不，我读的都是我年轻时代就知道并深爱的那些作品，我反复读它们就像拜访老朋友，这些书包括：旧约全书、狄更斯、康拉德、塞万提斯、堂·吉诃德——我每年都读，差不多像读圣经。还有福楼拜、巴尔扎克——巴尔扎克他建立了一个他自己的完整世界，一条血脉贯穿20本书（译者：这应该是指巴尔扎克的《人间喜剧》——共91部小说，2400多个人物，是人类文学史上罕见的文学丰碑，被称为法国社会的“百科全书”）——陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、莎士比亚。我偶尔也读梅尔维尔，至于诗歌，我读马洛、坎皮恩、琼森、赫里克、多恩、济慈，还有雪莱。我也读豪斯曼。我如此频繁地读这些作品，我并不总是从头读到尾，我只读一节，或者只读有关某个人物的章节，就像碰到一个朋友聊了几分钟。
记者：也读弗洛伊德？
福克纳：我住在新奥尔良的时候，每个人都谈论弗洛伊德，但我从来没有读过他的作品。莎士比亚也没读过。我怀疑梅尔维尔有没有读过，但我肯定莫比·迪克没读过（译者：指梅尔维尔的《白鲸》中的一条叫做莫比·迪克的白鲸）。
记者：你读推理小说吗？
福克纳：我读西默农，因为他令我想起契科夫的一些作品。
记者：你喜欢哪些小说人物？
福克纳：我喜欢萨拉·甘——一个残酷无情的女人，一个酗酒、投机取巧、不可信赖的女人，她的大部分性格是负面的，但至少算是有特点；哈里斯夫人、福斯塔夫、亨利王子、堂吉诃德，当然还有桑丘。我一直很钦佩麦克白夫人，还有伯顿、奥菲利亚、默丘西奥——他和甘夫人，都很好地掌握了自己的命运，不邀宠，不哀嚎。哈克·费恩，当然还有吉姆。我不怎么喜欢汤姆·索耶，太自命不凡了。我还喜欢Sut Lovingood，这是乔治·哈里斯大约于1840-1850年之间在田纳西的山区写的一部书里的人物，他对自己不抱有任何幻想，只是尽最大能力去做；某些时候他很懦弱，并且他自己也知道，他并不为此感到羞耻，他从不怨天尤人，也从不诅咒上帝。
记者：你能对小说的前景说些什么吗？
福克纳：我猜想只要人们继续读小说，人们就会继续写小说，反之亦然；当然除非图片杂志和连环漫画使人们的阅读能力最终退化，那样的话文学真的就回到穴居时期的图画记事了。
记者：你怎么看待评论家的作用？
福克纳：艺术家没有时间去听评论家说什么。想成为作家的人读评论，想写作的人没有时间读评论。评论家总是太想说“Kilroy在这儿！”他不对艺术家本身产生直接作用。艺术家是高于评论家的，因为艺术家写的东西能够打动评论家，而评论家写的东西打动每个人，除了艺术家。
记者：所以你从不觉得需要跟别人讨论你的写作？
福克纳：没必要。我忙着写作，很忙。写作使我愉悦，当它确实使我愉悦的时候，我不需要谈论它；如果它没有使我愉悦，谈论它又不能改善它。唯一能改善它的是继续写。我不是一个精通文学的人，我只是一个写作者。我从空谈中得不到任何乐趣。
记者：评论家断言，血缘关系是你小说的核心。
福克纳：那是一种观点。如我所说，我不读评论。作家在刻画人物的时候，如果不是对推进故事非常必要的话，我怀疑作家会对人物的血缘关系比对他们的鼻子的形状更感趣。如果有什么是作家确实应该感兴趣的，那该是真相和人心，他不会有太多时间写别的，例如对鼻子形状或者血缘关系之类的看法或事实，因为依我之见，看法和事实跟真相没什么关系。
记者：批评家们还提到，你笔下的人物从不在善与恶之间做有意识地选择。
福克纳：生命并不关心善恶之分。堂吉诃德总在善恶之间抉择，但那都是梦游状态中的所作所为。他是个疯子。他只有在忙于应付别人，忙到无暇区分善恶时，才会回到现实世界。人只有在活着的时候才存在，因此，人的时间只能献给“活着”。生命是一种运动，而运动只与驱使人前进的动力有关——这些动力包括野心、权力和快乐。人献身道德的时间，他必须从自己有参与其中的动向中使用武力夺取。人早晚得被迫在善恶之间做出抉择，因为道德良心要求他这么做，只有这样，他才会心安理得地度过未来的日子。人的道德良心是来自神的诅咒，人必须接受这种诅咒，才能从神那里获得梦想的权利。
记者：你能以艺术家为例解释一下生命是一种运动的含义吗？
福克纳：任何艺术家的目标都是通过艺术手段捕捉运动——这种运动也就是生活，并将其定格，但百年以后，当一位陌生人看到它时，它又开始运动，因为这就是生活。因为人是凡夫俗子，对于人类而言，获得永生的唯一途径就是留下一些不朽的东西，因为它一直在运动中。这就是艺术家们在最终之墙刻下“吉劳埃（热爱旅行的人）到此一游”，或是在他某天必经的永恒湮没之路上留下一丝痕迹的方式。
记者：马尔科姆·考利（美国当代文学评论家）曾说过，你笔下的人物带有一种对命运逆来顺受的色彩。
福克纳：这是他的观点。我想说的是，有些人物是这样的，但有些人不是这样，这点和其他任何作家创造的人物没有两样。我觉得，《八月之光》中的莉娜·格罗夫就能很好地掌握自己的命运。对她而言，她命运中的那个男人是不是卢卡斯·伯奇其实并不重要。她的命运就是嫁夫生子，她很清楚这点，因此，她走出家门，听从命运的召唤，也不向任何人寻求帮助。她是她自己灵魂的主人。就在拜伦·伯奇最后孤注一掷、绝望无助之下企图强奸莉娜的那一刻，莉娜击退他的那句话是我平生听过的最平静、最理智的一句话，“你害不害臊？你会把孩子给弄醒的。”她没有一秒钟的困惑、恐惧和惊慌。她甚至不明白自己不需要别人怜悯。她讲的最后一句话就是个绝佳的例子：“哎呀呀。人可真能走。咱们从亚拉巴马州出来才两个月，现在已经到田纳西州了。”《我弥留之际》的本德仑家族也也是如此。失去妻子的父亲自然需要再娶，于是他再娶了一个。在命运的一次重击之后，他不仅换掉了家中的厨子，还买了一台留声机，让大家休息时能获得愉快的享受。这次，怀孕的女儿也没能打掉孩子，但她没有气馁。她还打算再试一次，即使这些计划最后全部失败了。那也没什么，只不过是再生一个孩子而已。
记者：考利先生说，创作一个年龄介于二十至四十岁之间且富有同情心的人对你而言很难。
福克纳：二十至四十岁之间的人没有同情心。 孩子有行动的能力，但他并不懂事。他只有在失去行动能力时——也就是四十岁之后——才变得懂事。孩子长到二十至四十岁之间的时候，行动的意愿变得更强烈、更危险，但他还没有开始学会懂事。迫于环境和压力，他的行动能力被逼进了邪道；人先变得强壮，然后才有道德心。世上的痛苦都是二十岁至四十岁的人造成的。我家周围造成所有那些种族冲突的人——那些 Milam 们和 Bryant们（Milam 和 Bryant 是埃米特•蒂尔谋杀案中的凶手），还有那些抓住一个白人妇女、报复性地强奸她的黑人团伙，那些希特勒们、拿破仑们、列宁们——所有这些人都是人类受难和痛苦的象征，他们年龄都在二十至四十岁之间。
记者：埃米特·蒂尔谋杀案发生时，你曾在报纸上发表过一则声明。在此你有何补充？
福克纳：没什么可补充的，我只想重复我说过的话：如果我们美国人要谋求生存，那么就一定会生存下去，因为我们选择、选举并自卫，就是为了成为美国人——这是最首要的目的；此外，不管是白种、黑种、紫种、蓝种或绿种美国人，我们都要向世界展现一条无法攻克的统一前线。埃米特·蒂尔谋杀案发生在我的故乡密西西比州，是两个白种成人对一个饱受折磨的黑人小孩犯下的悲剧性错误。或许这个故事发生的目的是要向我们证明我们是否值得生存下去。因为如果在我们绝望的文化里，美国人已经绝望到了必须残杀儿童的极点，且不论是何种原因或何种肤色，我们都不值得再生存下去，或许也生存不下去了。
记者：在创作《士兵的报酬》和《沙多里斯》之间发生了什么?也就是说，是什么让你开始创作约克纳帕塔法传奇系列？
福克纳：在创作《士兵的报酬》过程中，我发现写作是一种乐趣。但我后来发现，不仅每一本书需要构思，而且一个作家的所有作品也需要有个构思。在写《士兵的报酬》和《蚊群》时，我只是为写作而写作，因为这件事情很有趣。在开始创作《沙多里斯》时，我发现我自己那块像一枚邮票般大小的故土也值得写写，可惜我穷其一生也无法写尽它的一切，于是，我创造了这个从现实升华而来的杜撰世界，这样，我才能完全自由地使我可能拥有的所有才干淋漓尽致地发挥出来。这就像是开发了一片生活着另一群人的金矿，就这样，我创造了自己的宇宙。我就像上帝一样调遣这些人在空间和时间中来往。事实上，至少在我看来，我已经成功地让我的人物们在时间中穿梭，这个事实证明了我的理论，即时间是一种流动状态，除了只存在于个体的瞬间体现中外，它根本不存在。不存在过去，只存在现在。如果存在过去，就不会有痛苦或悲伤。我倾向于认为我创造的这个世界就像是宇宙中的一种嵌缝石；和嵌缝石差不多大小，但如果撤掉它，宇宙就会崩塌。我的最后一本书将会是有关约克纳帕塔法县最后审判日的书，一本金色之书。然后，我就会封笔收山。
威廉·福克纳
威廉·福克纳
威廉·福克纳（William Faulkner，1897－1962），美国文学史上最具影响力的作家之一，意识流文学在美国的代表人物，1949年诺贝尔文学奖得主，获奖原因为“因为他对当代美国小说做出了强有力的和艺术上无与伦比的贡献”。最有代表性的作品是《喧哗与骚动》。
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