纪要｜【年度荣誉讲座】巫鸿：图像的独立——山水的作品化

2021年10月27日晚，由北京大学人文社会科学研究院举办的2021年度荣誉讲座“图像的独立——山水的作品化”在线上举行。本次讲座由芝加哥大学艺术史系教授、文研院学术委员巫鸿主讲，中国美术学院艺术人文学院教授毕斐、北京大学艺术学院教授郑岩、中国人民大学历史学院教授李梅田、中央美术学院人文学院教授黄小峰评议。本讲为“考古美术中的山水：一个艺术传统的形成”系列讲座的第四讲。

图像的独立

山水的作品化

主讲人 / 巫鸿

讲座伊始，巫鸿老师用上一讲中谈到的一组六世纪的山水屏风图像引入正题。这些屏风山水图像刻画简率，但清晰地展现了山丘林木辽阔的全景，说明全景山水已成为通行绘画题材，也说明多扇屏风是当时山水画的主要形式。从这两点出发，巫鸿老师介绍了本讲主题：唐代山水图像的重要考古美术资料，及其显示的山水艺术在盛唐的发展。这些丰富的资料可大致分为四种：墓葬、器物、石窟及传世卷轴画和少量石刻。最后一类传世画作几乎均为后世摹本，可参见美国学者高居翰（James Cahill）编撰的《中国古画索引》一书。

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唐 李思训《江帆楼阁图》

纵101.9厘米，横54.7厘米

台北故宫博物院藏

前三类考古美术资料中的种类也非常复杂，一些是人物画或者宗教画的背景和细部，另一些则属于器物装饰，均不能作为独立的山水画材料使用。因此，应对这些材料进行更细致的区分和分析。

本讲将集中讨论唐墓中的拟山水画。“拟”，指模拟或仿制，主要根据两点：第一，展现全景山水。该条件排除了作为人物画或者叙事画背景的山水图像，也排除了对树石的细节特写。第二，具备绘出的边框，其样式、尺寸和位置暗示着现实生活中的绘画，这个条件排除了不带边框的山水图像。综合这两个条件，墓葬中的拟山水画不但描绘了山水风景，也再现了人间山水画的形式内容，通过对它们的讨论，一方面可以探索唐代山水画的发展，另一方面也可以思考这些图像在墓葬中的意义。接下来，巫鸿老师列举了从八世纪到十世纪的墓葬中找到的两组五幅“拟山水画”。

今天的讲座将以第一组八世纪早期的三幅画为讨论对象。这三幅壁画均创作于开元盛世晚期，且都出土于唐朝长安附近高级贵族墓葬，因此可将三幅画视为相互关联的证据。

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贞顺皇后敬陵 西壁

西安庞留村，737年

其中年代最早的一座墓为贞顺皇后（武惠妃）敬陵，位于西安庞留村。武惠妃生前地位堪比皇后，因此其墓出土的石椁体量巨大、装饰华美，壁画风格也不同凡响。考古发掘者在墓室西壁上发现了六幅纵向画面，它们构成一套山水壁画，位于放置石椁的平台上。六幅画都描绘了耸立的峭壁与湍急的流水。左边三幅着色，有红色边框，右边三幅没有红色边框，画面也未着色，有学者据此认为这是尚未完成的画，但巫鸿老师认为这可能是有意为之。

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嗣鲁王李道坚墓 西壁

陕西富平县，738年

第二幅拟山水画出土于西安富平县嗣鲁王李道坚墓。李道坚为唐朝开国皇帝的曾孙，去世于738年。这套拟山水画由六个带边框的竖向画幅构成，也位于棺床上方西壁。

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韩休夫妇合葬墓 北壁东侧

西安郭庄村，740年

最后一幅拟山水画出土于韩休夫妇合葬墓。韩休为玄宗朝重臣，于740年去世。壁画位于其墓葬北壁东侧，采取单幅长方形构图，与棺床分离，正对墓室入口，有棕色边框。

由于缺乏可靠的早期卷轴画例证，学者们不得不依靠后世摹本或功能性器物及人物画、叙事画的背景来研究唐及以前山水画。这三套壁画模拟了不同形式的山水画，且都有精确纪年和出土地点，为研究唐代的山水画提供了最直接、最可靠的视觉证据，使我们能思考过去超出研讨可能性的一系列问题。

接下来，巫鸿老师将从边框、样式、图像与象征意义四方面讨论这组作品。

边框

首先，边框是将三幅壁画确定为拟山水画的关键因素，它决定了壁画在墓葬整体图像中的位置。如韩休夫妇墓中的壁画只有两幅带有边框，其中一幅是单幅山水画，一幅是棺台上的多幅壁画，后者以连屏形式描绘了一列树下高士。其他壁画没有边框。边框将壁画划分成不同系列，并给予了它们的定义：不带边框的壁画属于墓室空间，如玄武、朱雀把墓室转化成宇宙，而带边框的壁画则模拟绘画，不表现墓室中的虚拟现实。

为进一步理解边框设计方式的意义与来源，巫鸿老师将视点转向中国墓葬美术长期发展语境。从西汉晚期起，人们开始把墓室建成各种想象空间的集合体，在墓室不同部位画绘制不同空间，由此形成了框架。

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西汉 洛阳烧沟61号墓

墓室内景

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天象

西汉 洛阳烧沟61号墓

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历史故事

西汉 洛阳烧沟61号墓

六世纪的墓葬开始使用更清楚的边框分割画面。如上讲提到的山东临朐崔芬墓的顶部绘有不设边框的四神和星宿，把体积有限的墓室转化成漫无边界的宇宙；与之形成鲜明对照的是墙壁上的一系列长方形框格。每格中都绘有树下男子或树与岩石，模仿着屏风。

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山东临朐崔芬墓

墓室内景

550年

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树下人物

北齐 山东临朐崔芬墓

唐以后，这种拟屏风画更加流行，典型的墓葬为671年的燕妃墓与669年的李勣墓。这两个墓里，围绕棺床的屏风画中都绘有长袍大袖的古装人物，可能是模拟唐代文献记载的“古屏”。同时期墓葬中也有无边框的壁画，绘有时装美女，表现在墓葬里陪伴死者的女性，可见懿德太子墓。

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十二条屏之四

燕妃墓，672年

陕西省礼泉县烟霞乡东坪村昭陵陪葬墓

八世纪早期，皇室墓葬中带边框与无边框的壁画被进一步区分。如710年节愍太子墓的棺床旁有临摹屏风的壁画，边框精美，上绘微型人物。屏风旁则站着陪伴墓主人的真实人物。可见，边框内外的内容被有意识地区别开来。

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节愍太子墓 北壁壁画

710年，线图

八世纪中期，更多带有边框的画进入墓室，并发挥新的作用。由此，本讲的视点再次聚焦讲座开始时提到的三幅拟山水画。其中李道坚墓对这两种画面的空间安排别具匠心，如棺床上的山水屏风旁画有两位手持器皿的侍者，似在给死者进献饮食。两人处于边框外，生活在主人的地下家宅中。

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嗣鲁王李道坚墓 北壁西部

陕西富平县，738年

同一墓中有其他三幅带边框的绘画。其中一幅描绘了一名牵牛的昆仑奴、画外还绘有一侍者，手持毛笔，笔尖蘸墨，很可能是画家助手。通过把笔尖压在屏风边框上，画家清晰地将带边框的画界定为对于现实绘画的模拟。三幅山水画都带有边框，模拟了现实山水画，那么它们模拟的是什么样式的绘画呢？最直观的分类是把三幅画分成单幅与多幅两个类型。

样式

单幅拟山水画见于韩休墓。有人径直把它称为屏风画，但巫鸿老师认为，根据图像本身，目前难以确定其表现的是屏风画。唐代已经出现了挂或裱在墙面的绢画，除了文献记载外，在绘画中也有表现，如纽约大都会美术馆的《乞巧图》，其中描绘了多位女性，很可能是大型屏障画的一部分。巫鸿老师推测此画创造于唐代之后的，但表现的是唐代宫廷女性生活。这张画体现了不同类型的室内绘画。其中有装裱或张挂在墙上的大型单幅山水画，画下没有木架或底座。韩休墓的拟山水壁画，与《乞巧图》里的卷画形式接近，未显出明显的三维立体特征。此外，敦煌藏经洞中也发现了九至十世纪带软框的画幡，可挂于墙上。

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五代 佚名《乞巧图》

纽约大都会美术馆藏

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敦煌 二菩萨画幡

高153、宽126厘米

东京国立博物馆藏

李道坚墓的拟山水画则模仿了多扇连屏。为证实此结论，巫鸿老师对画中所描绘的媒材进行了细节分析。第一，六幅画面紧密联系在一起，类似真实屏风。第二，画作两处明显表现三维立体的边框，且浅棕色也在模拟木头的质地。第三，框架的下缘与棺床相连，旁边的侍者也站在同一水平面，模拟了立于地上的连屏，这与《乞巧图》中设于床榻、台座后的多扇屏风类似，延续了北朝传统。

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贞顺皇后敬陵 西壁

位于西安庞留村，737年

贞顺皇后墓的拟山水画粗看与李道坚墓的拟山水画类似，故一些研究者将其称作“屏风画”。但这种认识和称谓无法解释这幅壁画的其他特征。首先，这六幅画面间隙较宽，且中间没有连接。其次，边框未呈现三维立体效果。最后，这些画并非立于棺床上方，而是悬挂在墙壁上。

那么它模拟的是哪种形式的山水画呢？由于没有可供比较的唐代卷轴画的材料，巫鸿老师转而从唐代文献中寻找证据，发现这些画实际上是一组挂画，这是唐代盛行的绘画样式。杜甫于《戏题王宰画山水图歌》称：“壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁”，概括了王宰山水画的三个特征：描绘对象为昆仑仙境，展示地点为高堂，展示方式为“挂。韩愈咏画诗《桃源图》提到“流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂”，此画对象也是山水，“数幅”说明为多幅，而“垂中堂”说明此画没有架子。类似表述还见于方干的《题画建溪图》与杜荀鹤的《送青阳李明府》，里面都提到“六幅”。最为详细的记载见十世纪刘道醇的《宋朝名画评》，其中记载了十世纪的绘画鉴赏家刘鳌对一套山水画的赞美，称“六幅冰绡挂翠庭，昆峰叠嶂斗峥嵘。”这五首诗歌足以呈现该绘画样式的四个特征。第一，都用挂或垂的方式展示在宫殿或者私宅的墙上。第二，都以生丝或绡为材料，故在诗词中传达出精细和轻柔的质感。第三，成套创作和展示，每套由多幅组成，最常见的为六幅。第四，主题都是山水，常描绘著名山岳和仙境。这些诗里面均未出现“卷”或者“轴”这类术语，可知这上未出现轴杆。贞顺皇后墓中的山水画具备以上特征，且这组壁画位于墓室白色主墙上，效果与杜甫的“挂君高堂之素壁”相似，故应为挂画，在唐代属于画障（幛）的一种。

画障均为软质，不采取裱糊的方式，也不安装于硬框或板材。贞顺皇后墓的山水画可以认为是仿画障的作品。张彦远就曾记载八世纪的画家张璪画过八幅的“山水障”及“松石幛”，后者的一部分被做成了衣服里子，可知其为柔软质地。敦煌画幡配有布制的边框，且布的颜色往往为赭红色，这与贞顺皇后墓拟山水画的红框接近。这些证据可证明这套山水画模仿的不是现实中的屏风画，而是画障或者挂画。

虽然李道坚墓和贞顺皇后墓两套山水壁画分别模拟了木框连屏与软质画障，但二者在内容、结构、尺寸、比例上都非常相近。这意味着此类山水画在绘画时可使用类似的画幅，装潢时则采用不同样式。这两组壁画还有一重要共同点，即六幅画虽均采取山水主题，但不构成连续的山水画，这也意味着画家可灵活增减画幅数目，甚至可将每幅画单独裱成立轴。文献证据可支持这一点。如张彦远在讨论唐代及以前的绘画价格时，把屏风画和画障联系起来，价格的基本计量单位是“片”。由此可以估计可根据买主可以根据需要购买六片或八片，组成屏风或者画障。张彦远作注称：“自隋以前多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。”意思是画障与屏风画类似，都按片计价，且可互相转换。

结合墓葬拟山水壁画和《历代名画记》的研究，使我们进一步思考传世山水画原来的形式。中国山水画的装裱样式可不断变化，现存的挂轴很可能原作为多扇屏风画或画障。比如巨然的《溪山兰若图》与关仝的《秋山晚翠图》都形制狭长。前者还写有“巨五”字样，说明此画是套画中的第五幅，与李道坚墓和真顺皇后墓中的连屏或者连障中第三、五幅构图接近。可见，拟山水画对研究现存卷轴画有很大意义。

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关仝《秋山晚翠图》

绢本淡设色 140.5×57.3厘米

台北故宫博物院藏

图像

接下来，巫鸿老师转向第三部分关于“图像”的讲述。这三幅画处于盛唐时期，与张彦远所谓“山水之变”同时。为了解此词的意义，巫鸿老师将这三幅画与唐代之前全景山水画图像进行比较。除上讲提到的三件北朝晚期到隋代的墓葬中的山水连屏外，还可加上深圳金石艺术博物馆所藏的石床屏板上的一幅扇面画像。扇面中心绘有三排山水，也模拟了山水画。

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石床屏板上的扇画像

深圳金石艺术博物馆所藏

综合这些例证可知，六世纪全景山水的山、树、云均以水平方向排列，没有任何穿插于平行层次的纵向山峰与溪流。所以六世纪的风格和八世纪三幅拟山水画完全不同。一方面，唐代拟山水画继承了连屏传统，但另一方面在构图上进行了巨大革新。

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屏风画对比

李道坚墓的壁画中，静态水平构图被全然抛弃，代之以林立的峭壁和层峦叠嶂。深壑中的溪流穿过层层岩壁造成撼人心魄的动感，戏剧性较强。六世纪平稳的水平式的展现，变成了垂直性和穿越性的三维展现。

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贞顺皇后敬陵 西壁

位于西安庞留村，737年

下图为巫鸿制图

贞顺皇后墓的山水壁画则展现出前所未见的复杂山水景观。考虑到墓主的显赫身份，这组画很可能由杰出的宫廷画家创作。

第一幅画面几乎被巨崖填满，峭壁从右方升高构成接近顶部的悬崖，翻卷的白云从峭壁后面云起，把悬崖和远山分开。

第二幅下面是水浪，它和左右方的峭壁构成对比，水流通过两边峭壁中的夹缝倾泻而出。

第三幅图同样绘有双壁对峙，中有河流，从天边曲折地往前景流动，最后融入前景的水中。

最后两幅画不甚清晰，但仍可见高山峭壁和中间的尖沟和前景。从构图来看，这幅画的六个变奏都遵循了一种基本的感知和再现的模式。它的特征是不断转换视角，仿佛围绕一座山峰推移变化，各种自然元素均处在动态关系里，流水和山崖激烈互动，极具戏剧性。尤其是山和水的互动，这在过去从未出现。最典型的构图就是两座山峰或者峭壁构成一个幽深的峡谷，水流从中间喷涌而出，成为对“山水画”这个词最直接的视觉转译。

韩休墓壁画虽然比例不同，但也遵循了该模式，即一道溪流从中心穿越重重岩石和山峦。这种图式不但出现与这三套画中，很多例子都说明它从八世纪起就已非常流行，成为盛唐时期几十年主导性的一个构图模式。比如日本奈良正仓院藏的八世纪唐代琵琶上的若干画面，与拟山水画上的峭壁形状非常相近。又如敦煌莫高窟172窟西方净土变局部，它近似李道坚墓拟山水画局部。

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8世纪 琵琶装饰图案

日本奈良正仓院藏

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贞顺皇后敬陵 西壁左起第四幅

位于西安庞留村，737年

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嗣鲁王李道坚墓 西壁局部

陕西富平县，738年

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西方净土变局部

敦煌莫高窟172窟，8世纪

这说明了此山水图式在八世纪山水画构图风格中占据绝对主导地位，不但影响了独幅绘画，而且波及墓葬美术、宗教美术和装饰艺术。

唐代美术史家很可能将此影响巨大的图式写入文献。张彦远《历代名画记》“论画山水树石”篇首先叙述了山水画的发展背景，山水画直至初唐还未充分发展，随后发生了一个重要的山水之变：“由是山水之变，始于吴、成于二李。”“吴”指吴道子（约680-约760），二李指李思训（651-716）与李昭道（675-758）。在张彦远看来，吴道子创造了这个新的山水模式，进而通过皇室成员二李，进入了宫廷和各个领域，变成主流山水风格。张彦远又说“（吴道子）始创山水之体，自为一家。”吴道子于八世纪初在四川画当地山水时创造了这个“山水之体”，后来在八世纪早期变成主流画风。因为吴道子当时在玄宗宫廷里服务，巫鸿老师推测很可能由吴道子本人或其作坊创作了此画。

象征意义

最后一节中，巫鸿老师注重讲述了仿山水壁画的意义——“丧葬山水画”：通过在墓室里图绘拟山水画，生者世界中的一个重要艺术形式被移到地下世界，以陪伴长眠的逝者。关于这些画的意义和功能，目前主要的证据是来自于这些画本身及其所在的墓葬。如果画面中确有重复性特征，则可知存在某种通行信仰和礼仪习俗，进而理解画家为何在墓室中泼墨挥毫。若能证明这一点，这些特征和信仰就可将墓葬中的拟山水画定义为具有特定礼仪功能和象征意义的丧葬山水画。

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贞顺皇后敬陵 平面图

（拟山水画所处位置为红色标记处）

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拟山水画前的石椁

贞顺皇后敬陵

要想了解探讨这种丧葬山水画的象征意义，首先需要考察其在墓室中的位置，因为其位置反映了画面和墓主的关系。贞顺皇后墓中，其他墙壁上的画面都显露在外，而这组山水画则隐藏于石椁后，二者的空间关系在盗墓者拍摄的照片中清晰可见。这种设置透露出一个重要的含义：被掩蔽的山水图像并不为实际的观赏服务，而是为了死者构建礼仪性空间。李道坚墓的山水画也是如此，该山水壁画原来也被葬具遮挡，木质葬具已经腐朽无存，壁画原来也放于木棺后面。

韩休墓的情况则有所不同，此画与棺床分离，其功能是确定墓主的灵座。《大唐开元礼》颁布于732年，与韩休墓建造时间接近，此书关于丧葬的部分介绍了高级官员和皇室成员的墓葬礼制，对选择葬地、建造坟墓以及仪式方式都做了详细规定。完成了墓地和墓道中的礼仪之后，掌事者就把棺送到墓室里，安置在墓室西侧的棺床上，接下来会在墓室东部设立帷帐，在其中安置死者的灵座或者灵位，祭器、祭品供奉在灵位之前。李梅田老师认为这些仪式在墓室中营造出两个功能互补的区域：西部是以棺床为中心的埋葬空间，东部是以灵座为中心的祭祀空间。而灵座位于棺床东边，正好是山水画所处的位置。

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韩秀夫妇合葬墓 平面图

灵座源于古代丧葬文化。自古以来中国人就相信灵魂在人死后还保存着饮食的欲望，可游离于人体之外，因此常棺椁外建造专门的灵座，来安置死者的灵魂。

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甘肃敦煌佛爷庙湾133号墓灵座

3世纪晚期

比如敦煌发现的三世纪晚期墓葬，主室墙壁上建有壁龛，下有一平台，后面布一空断，构成灵魂可安坐的空间，前面还有饮食器具来供养无形的灵魂。尽管这种壁龛在唐墓中已经消失，但是《大唐开元礼》证明了对无形灵魂的信仰不仅依然继续，还被进一步礼制化。掌事者要按照官方规定在墓内为其设置特定的礼仪空间。

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嗣鲁王李道坚墓

陕西富平县，738年

这种礼仪空间也见于其他墓葬。如李道坚墓的棺床东侧对着墓室入口处有一对仙鹤，正好符合《大唐开元礼》中规定的灵座位置。该壁画下还设一砖砌平台，说明此空间具有特殊的礼仪功能，而画面内容也支持这一点。白鹤在唐代是成仙的主要象征，常见于高级墓葬，它标志着墓主人灵魂的飞升。所以根据礼制规定和画面内容，可以肯定以这幅壁画为中心的棺床东侧空间是为李道坚的灵魂而设的。而李道坚的墓志也被放到通向墓室的甬道中，恰与此画处于同一南北轴线上。韩休墓中，墓室北壁的棺椁也与甬道中的墓志南北相对。所以，棺椁后面的山水图像为死者的灵魂绘制了理想的山水环境。此外，根据《大唐开元礼》，此壁画当时很可能被帷帐覆盖，因此可能模仿了悬挂的画账，而不一定是独立屏风。

最后，巫鸿老师从三个角度总结了“丧葬山水画”的概念。第一个角度为位置，即拟山水画与逝者的关系，它引导我们思考所画的山水图像的性质。图像表现了一般的山水还是象征性的山水？讨论此问题可结合文献材料。比如唐诗常把现实山水与传说中的著名仙境联系起来。杜甫曾说：“壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。”“昆仑”一词本为比喻，但在特定情况下也会以其字面意义发挥作用。作为汉代以来中国文化中最显赫的仙境，昆仑山一直是墓葬美术中出现频率极高的题材。那么，八世纪的丧葬山水画，便可在象征性层面上可与仙境发生联系。

第二个角度是壁画的内容和隐喻，它引导我们推敲这些墓室壁画与其世俗原型间的差异。从八世纪到十世纪所有的拟山水画都有共同特点：画中从未出现过人的形象。与之对照，所有和丧葬无关的唐代山水图像，无论是正仓院琵琶上的画像，还是莫高窟棺无量受经或者西方净土变中间的风景，甚至是传世的隋唐山水画的后世模板中都有人物的活动。这并非巧合，如同墓葬中的空位或者空帐，拟山水画也被有意除空。因为其中所含的主体不是现实中的人物，而是死者内心的灵魂。“空”的概念甚至可变成丧葬山水画的核心主题。

第三个角度是图像志规律。韩休墓壁中，两座空亭坐落于画面中轴线两侧，和周围的山树相比体积较大。精致的柱子和圆形台基更突出了这种空虚无物之感。这种空建筑最有可能象征死亡和灵魂，故空亭周围特别画上了一丛象征高洁品行的修竹，与韩休敢于进谏的品行相符。

尾声

在讲座尾声，巫鸿老师回到了本系列讲座最初提出的讲话目的，即超出山水画具体题材，把“考古美术”作为学科概念进行思考。本讲既涉及所模拟的地上的山水画作品，也涉及地下墓室中的功能作用，是结合二者的整合性研究。中国美术史目前包括两个相对独立的领域：一是以鉴别和考定为前提的绘画式研究，而是以考古发掘为基础的墓葬美术研究。把这两个领域在方法论和历史研究的层次上进行结合，是本次讲座的基础性目的。通过这种结合，我们一方面可对墓葬艺术的内容和特点获得更深刻的认识，同时也可更新对中国早期山水画发展状况的理解。由此，考古美术研究就可打破学科分野，丰富对中国古代艺术的整体性理解，也对整体的美术史学科和人文学科产生启发性建议。

讨论环节

毕斐（中国美术学院艺术人文学院教授）

毕斐教授首先就边框与图像提出两个问题。其一，讲座中提到的边框与画障为观察唐代山水提供了思维启发。除边框外，是否还有另一种可能？以西方早期绘画为参照，中世纪泥金写本中描绘的画框往往模拟建筑物，那么本场讨论的墓葬壁画中的边框是否与建筑空间有关？其二，巫鸿老师认为，这三幅八世纪初的墓室壁画反映了张彦远所说的“山水之变”。不过张彦远在其《历代名画记》所云“山水之变”比较复杂，此处三座墓室壁画并没有涵盖的风格，如王维之“深重”等以品种术语描述不同的普遍性绘画风格。就内涵、时空而言，我们应该更加审慎地在哲学家卡尔·波普尔（Karl Popper）所谓“情境”之中理解“山水之变”。张氏此书第九卷对李思训画风的描述与巫鸿老师讲座的阐发非常接近。巫鸿老师此次演讲引用的张彦远《历代名画记》卷二“论画山水树石”篇所论二李、吴道子与三座墓葬中的图像确实与“山水之变”有关，但还需进一步考辨。毕斐老师肯定了巫鸿老师提倡的美术史研究应当将考古美术与卷轴画研究相结合，并提出对中国早期绘画史的研究而言，除了这两条途径，从美术文献入手也是一个极为重要的途径。

李梅田（中国人民大学历史学院教授）

李梅田教授也同样注意到边框问题，他指出无边框与有边框的图像从六朝到唐代一直共存，而且配置的位置极为规律。其中带边框的图像，唐以前的图像多模拟长条形的立屏风，围绕棺床的三面；唐代则除了围绕棺床的长条形立屏风外，还出现了方形的画障，画障一般不围绕棺床，而是在棺床以外的壁面上。因此，这两种配置方式应与礼仪空间的营造理念有关，屏风所在的位置是墓主遗体所在的埋葬空间，画障所在的位置是灵座所在的祭祀空间。在屏风的样式方面，中唐以前屏风的扇数并不固定，但中唐开始形成了以六扇屏风的定制。日本正仓院收藏的光明皇后献给东大寺的屏风也以六扇居多，其中包括遣唐使带来的屏风，也含有日本本土制造的屏风（如《鸟毛篆书屏风》）。从屏风画的内容看，北朝时主要是人物，以树木山石为背景；唐代屏风上开始出现花鸟、山水，人物中出现了古装与时装人物。

关于巫鸿老师提出“考古美术”概念，李梅田老师指出丧葬美术与现实生活关系密切，但不等同于现实，对丧葬美术品的解读应有特殊的立场和方法。首先，墓葬美术是隐秘的绘画，墓葬封闭之后是没有观者的。其次，考古学主张透物见人，所以解读丧葬美术应看到丧葬空间内的人类行为，即在墓室内举行了哪些礼仪活动。关于墓室内丧葬活动的文献资料是很丰富的，除记载《大唐开元礼》外，还有记载皇帝葬礼制度的《大唐元陵仪注》也应关注，可以了解京畿地区高等级墓葬的葬礼情况。不过，在京畿以外的地区，墓内葬仪的情况略有差异，如太原地区是的棺床设在北边而不是西边，所以埋葬空间和祭祀空间的划分也就不同，相应地屏风画就在北壁而不是西壁。

最后，李梅田就“山水之变”的背景提出新解。唐墓中的拟山水画与传为传世唐代山水画的特点类似，如峭壁林立、山水结合等，这与唐以前作为人物画背景的山水树石有所区别。那为什么会在唐代出现拟山水画或全景式山水画？李梅田老师认为，原因之一是唐代地理探索范围的扩大。具体表现为《括地志》《元和郡县图志》等全国性地理书籍的出现。文人游历的范围也在扩大，从唐朝山水诗来看，当时文人的足迹遍及大江南北以及西域、漠北，比魏晋南北朝时期文人的游历范围增大了很多，不再是南方文人局限于江南一隅，或北方文人少过大江。由于文人亲自涉足于山水之间，于是产生了山水诗、山水画这样的亲历式或体验式的作品，我们读山水诗和观山水画都会有一种身临其境的感觉。诗人和画家对山水的描述也大致相似，都立足于山麓、水前，偏爱对山形水势的描绘。这种亲历式的绘画作品与汉代绘画是完全不同的，汉代流行绘孝子列女、古圣先贤或历史故事，实际上对经典文本的诠释，并不是一种画家亲历的作品。汉和六朝时期虽然也有山水文学，但并不是主流，当时最好的作品都是都城赋或宫室赋，少有对自然山水的描绘。其次，隐逸思想的发展可能也影响了山水画的产生。从六朝开始，山水与文人的隐逸、隐居生活关系密切，甚至与士人的道德品格联系在一起。南朝宗炳论山水画时，就提到“仁智之乐”“圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐”。所以，山水画并非纯粹的风景，而是有深刻的“道”和“理”的，这些才是文人追求的东西。李梅田老师最后向巫老师请教，为何六朝时期山水文学已经蔚为大观，而没有出现这种拟山水画？

黄小峰（中央美术学院人文学院教授）

黄小峰老师则首先回顾了学界对连接早期与晚期时段中国美术史的努力。在山水画方面，苏立文（Michael Sullivan）先生的《山川悠远》、方闻先生的《心印》、石守谦先生的《山鸣谷应》与陈传席先生的《中国山水画史》在处理早期内容时，都叙述得相对简略。比如石守谦老师在谈到“山水画前史”时，往往只称其为“山水形象”，而不称其为“山水画”。而巫鸿老师恰恰在早段与晚段山水画部分的连接处做了重要工作。他从四个方面对地上及地下材料进行仔细分析。比如巫鸿老师指出不要简单地对韩休墓中疑为模拟屏风的壁画下结论，而是结合《乞巧图》中关于室内画障与屏风的图像进行有机关联。接着，黄小峰老师结合了画障与屏风与墓主人的相对位置就武惠妃墓与李道坚墓中的拟山水画的意义进行阐发。他指出，武惠妃墓中的拟山水画挂在素壁上，虽与李道坚连屏形式不同，但均与墓主人形成了私密的关系。然而，软障和连屏的使用与观看方式不同，具体表现为端坐者位于屏风前，与屏风一起被观看，而画障则可单独作为纯粹的观看对象。如果两幅壁画分别模拟了这两种艺术表现形式，那么它们与墓主人的意义或也有不同之处。此外，武惠妃及李道坚墓中的拟山水画均呈长条形，与韩休墓差别更大。前两者都表现了高远及深远的特征，而韩休墓壁画中的山陵较低，且山间溪流较狭窄。讲座中提到《历代名画记》“始于吴，成于二李”，似乎与蜀地山水有关。黄小峰老师据此想到杜甫《夔州歌十绝句》的诗句：“忆昔咸阳都市合，山水之图张卖时。巫峡曾经宝屏见，楚宫犹对碧峰疑。” 奔腾的流水与高耸的山峰，或与巫峡、巫山有关。宗炳亦言：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。”巫山神女也是经典的文学形象。不知早期山水画将如何体现蜀地山水的画意？

郑岩（北京大学艺术学院教授）

最后，郑岩老师就本讲内容提出几个问题。首先，边框并不影响对图示意义的讨论，但反映出考古美术的物质性。巫鸿老师通过观察武惠妃墓及李道坚墓中的拟山水画的细节讨论其性质问题，令人信服。值得推敲的是关于韩休墓壁画是否为“画障”的问题。郑岩老师认为，虽然《历代名画记》有“隋以前无画障”一说，但此物可能已经以别的名称存在。比如，吐鲁番阿斯塔那的十六国时期吝尊钟夫妇墓与605号墓的壁画中都出现了钉子的形象，可能表现了“前画障”的形态，因此唐代可能也出现模拟画障的墓葬壁画。韩休墓的壁画与六扇高士图的边框画法类似，后者与棺床的位置较近，或为屏风画。且乐舞图旁的甬道边缘也用红色描绘边框，与毕斐老师提到的西方早期绘画模仿建筑的形象类似。因此韩休墓的图像未必可与武惠妃墓的壁画直接比较。其二，关于巫鸿老师将无人的墓葬山水解释为“空”的问题，郑岩老师补充称日本正仓院收藏的盘子中的草庐、唐代铜镜中的亭子均空无一人。他据此推测空亭可能是当时用以强调山水独立性的流行图像，不一定与丧葬存在绝对联系。最后，关于拟山水画的构图问题。有学者曾讨论李道坚墓中的水墨山水，但巫鸿老师在讲座中似乎刻意回避了这一点。唐晚期10世纪的崔氏墓与王处直墓中的壁画也采用水墨画法。王维与张璪的水墨问题均是中国绘画史中的核心问题，且王维于761年去世，年代早于讲座中提到的几个例子。郑岩老师推测，正是因为当时山水观念足够强烈才流行于墓葬之中。

巫鸿（芝加哥大学艺术史系教授、文研院学术委员）

接着，巫鸿老师一一回答了以上老师的评议。巫鸿老师认为毕斐老师提出的边框与空间建筑的关系问题非常重要。他紧接着指出，边框有两个指向：其一，模拟媒材，如李道坚墓的壁画；其二，指示绘画空间。除本土图像外，国外也存在类似的情况，说明“边框”（frame）具有世界性。美术从产生起就产生了“边框”的概念，虽然有时未画出边界，但装饰所在的器物本身就是边框，此概念可以进一步理论化。毕斐老师对“山水之变”的细致讨论也很有意义，他在发言中指出的盛唐时期的若干个画家的不同风格问题值得进一步考虑。“山水之变”可能是集体性的流行风格。“深重”“浓秀”则是对每个艺术家风格的感知，可见宏观变化之中又存在个体差异。除考古与绘画互动外，早期文本也是美术史研究材料中“三足鼎立”的一足，通过研究文本可探知重要的规律。

巫鸿老师概括称，李梅田老师从考古学背景出发，讨论了边框数目制度化以及位置关系的问题。壁画在墓葬中的位置也影响边框的具体含义，太原地区唐代屏风画位于墓葬北壁，可能与当地的北朝传统有关。李梅田老师还将将山水画置于更大的文化环境中讨论，将唐代山水画的盛行与地理扩张联系起来。他在评议中指出，唐墓壁画中的峭壁与河流具有“体验式”或“亲历式”的特征，给观者带来山水直面而来的观感，将画面与观者联通，有别于六朝流水。李梅田老师的发言还涉及诗画关系，同样描述山水，唐诗有飞流直下的动感，而六朝诗歌则注重思辨。关于他所提出的唐以前山水画的状态问题，巫鸿老师回应称六朝时山水已成为盛行主题，但尚未发现相关考古美术材料，且张彦远对六朝山水的评价并不高，这与六朝人对当时山水画的评价有一定差距。巫鸿老师认为这可能是因为六朝人的佳作已经不存，也可能是因为六朝人在描绘当时的作品时加入了许多个人体验。随着考古美术的不断发展，未来很可能出现新的材料。

对黄小峰老师发言提到的几点，巫鸿老师表示深感赞同。山水画存在漫长的历史和不同发展阶段，可以争取使用地上及地下材料打通前后时段，黄小峰点出了贯通学科的希望，而以前学者关于前山水画或山水画的界定也很有意义，巫鸿老师说明在在描述东周及汉代图像时，他有意地采用了“山水图像”这一概念，因为此时还没有出现独立的山水画。而唐代的山水画则已经独立，边框的出现可佐证这一点。关于黄小峰老师提出的墓主人对画障与屏风使用的问题，目前材料比较有限。被推测为模拟画障的武惠妃墓壁画目前仅此一件，其形制是个人选择还是制度化的结果，目前很难回答。但根据考古材料，屏风的使用具有很长的传统，可追溯至北朝石床，围绕棺材形成三维空间。而画障的使用与观看方式都比较特殊，有待于继续研究。关于黄小峰老师提出的山水画表现的同与异问题，巫鸿老师回答称“异”除了与风格笔法有关，还与确定的对象有关。从更深层的角度考虑，山水画对实际对象的再现并不完全程式化，也受描绘对象的影响。山水画尤其与四川蜀道关系明显，吴道子就曾受蜀道风格启发。可见，“体”的来源也与画的内容有关，不完全是抽象的。

对于郑岩探索的边框与物质性问题，如强调边框本身具有厚度与空间，李道坚墓的壁画边框模仿木头，巫鸿老师也表示赞同。关于“空”的问题，巫鸿老师表示是在目前的考古材料所发现的特点。但由于考古美术的特殊性，随着新材料的发现，这个结论在未来也有可能被挑战。关于“水墨”问题，巫鸿老师表示他的确在讲座中有意回避，因为他认为从后往后的反观讨论是需要避免的。武惠妃墓中的壁画着色富有立体感，李道坚墓的壁画也绘有赭石，虽然章怀太子墓等唐墓的墨线也越来越成熟，但都是着色的，称之为“水墨画”有些不妥。另一方面，也需看到这几个例子在绘画史的整体发展中的位置。

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直播弹幕掠影

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讲座赠言

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复旦大学文史研究院及历史系特聘资深教授、文研院学术委员葛兆光老师指出巫鸿老师的讲座体现出开放的社会、宗教、思想、文化，不仅局限于中国，还具有世界视野。巫鸿老师本身的典范作用也不在艺术史本身，同时也刺激了思想史、文化史，给其他领域也提供了凿壁偷光的启迪。

密歇根大学中国艺术史教授、中国研究中心主任包华石（Martin Powers）老师点评称巫鸿老师的讲座分析详细齐全，论点详细，并体现了新的特征：他具有逆读能力，能看到他人看不到之物，为我们展示了这种研究方法的运用方式，揭示了表面形象中的内在角度。虚幻不定的山水形象本身包含悖论，南北朝人与自然互动的方式与偶像式不同，可见艺术形式的历史演变与人类认知的历史演变一样，图像的空间、构图与视觉社群的认知能力不能分离，巫鸿老师的讲座体现了天人合一的精神。

北京大学人文社会科学研究院常务副院长、北京大学社会学系教授渠敬东代表北大文研院对巫鸿老师表示感谢。他指出巫鸿老师为我们展现了魏晋到唐代的丰富空间，使我们知道长时段内的整体构想，以及文人对这一精神向度的孜孜追寻，已经远远超出了艺术史的范畴，而进入了思想史、文明史以及对于中国文明深层肌理的探索。

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责任编辑：汪珂欣