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“茅奖”再批判 | 重新寻找“形式”: 浅谈格非的“江南三部曲”

2016-12-30 朱杰 文艺批评 文艺批评


茅盾文学奖






那边风景


茅盾文学奖

1

作品重评周

大时代呼唤真的批评家!


编者按

对于本届茅盾文学奖的五部作品的评论热潮似已过去,现在应到了清理与反省的时刻。尽管对于获奖小说的廉价的赞美与刻薄的批评并不鲜见,但是就它们的历史内容与美学形式所进行的深入阐释却依然匮乏。我以为,抛开诸多外围因素不谈,这几部小说的获奖,某种意义上深刻折射了当下中国社会的政治无意识和通行的意识形态症候。当众多的评论家和媒体仍然使用八十年代中期以来的批评语汇评价它们时,这些作品所显现的政治意味以及与此紧密相联的美学问题却几乎无人问津。

正是这种强烈而醒目的对比刺激了我组织了这辑文章。在这个小辑中,五位年轻的批评家把小说文本重新放置在“去政治”的后革命氛围与思想史及文学史脉络中,在与社会历史的互文关系中,对小说书写的社会象征意义与美学形式进行了深入的分析。相信这组文章以及五位年轻的批评家的锐利思想将给读者带来不一样的启示。


——刘复生


重新寻找“形式”

浅谈格非的“江南三部曲”


朱杰


 

要对格非的“江南三部曲”作出全面而透彻的解说,当然并不是一件容易的事情:一方面,格非历时20年构思、写作,时间跨度上的悠长即令人很难有把握全景的自信;另一方面,格非身具作家与学者双重身份,其写作既有作家灵感飞扬因而难以言说的部分,也有学者理性沉稳因而具有学理“自觉”的部分,这无疑进一步增加了阐释者的工作难度。

 

当然,本文的目的并不在此,同时,它也超出了本文的能力范围。本文想做的,毋宁说是以“问题”为导向,尝试对“江南三部曲”的内在逻辑作出某种初步的梳理:简单地说,本文想问的是,格非为什么写作“江南三部曲”?他是怎么写的?他为什么这样写?

 

1


关于自己的创作初衷,在不同的场合,格非曾有过一系列说明:比如,在2004年的一次访谈中,格非如此说道:


差不多在1995年前后,我就开始构思《人面桃花》这部小说了。当时的想法有点野心勃勃,想采用一个繁复精美的结构,简单来说,我想挪用地方志的叙事形式,按照地理、气候、人物、沿革、物产、灾难、祥瑞、逸闻这样一个框架,将故事拆散了再组装进去。我读了不下三十部宋元以来的江浙方志,也曾考虑过“年谱”的方式,……。重读《金瓶梅》使我最终决定另起炉灶。它的简单、有力使我极度震惊,即使在今天,我也会认为它是世界上曾经出现过的最好的小说之一。我觉得完全可以通过简单来写复杂,通过清晰描述混乱,通过写实达到寓言的高度。[1]



我们大致可以知道,一方面,格非想要创造的,是某种“大叙事”,因此“地理、气候、人物、沿革、物产、灾难、祥瑞、逸闻”等可能被包容在这样的叙事之中,且“叙事”的对象很可能是在“江浙”一带;另一方面,这样的叙事可能是“简单”、“清晰”和“写实”的,其写作手法可能更接近中国古典小说——比如《金瓶梅》。而在2009年为《人面桃花》所写的序言中,格非将他的意图做了更进一步的表达:

 

我由此想到了中国历史传统中的一个个梦幻,并想赋予它一定的社会学意义。你可以将这种梦幻命名为老子的小国寡民、陶渊明的桃源仙境、康有为的大同、宗教的彼岸、现实的乌托邦等等。但我所关心的是,这些梦幻和我们习以为常的经验世界究竟构成了怎样的隐喻关系。另外,倘若它发生在近代风云激荡、三千年未有之历史大变局中,它又会是怎样的情形。我进而想到动荡年代里挟在革命浪潮中的卑微的个人,尤其是个人被遮蔽的自我意识——不论它显得如何脆弱、如何转瞬即逝,但在我个人的记忆和想象中,却显得不容辩驳。[2]


如果说格非试图创造某种平实简明而又包罗万象的“大叙事”,那么这段自序可以进而告诉我们,第一,这个“大叙事”,关乎的是近代以来中国的“乌托邦”想象及其命运;第二,在此一“乌托邦”想象所激发的革命洪流中,格非更为关心的,是“卑微的个人”和“个人被遮蔽的自我意识”的可能形态;第三,也因此,虽说是试图讲述“大历史”,但作者“个人的记忆和想象”,将成为写作之中重要的“中介”。

 


而在2011年的一次访谈中,格非更为明确地点出了他写作历史的此一“个人”进路:“我想描述中国近现代百多年来的历史中的个人。我当然不是想去再现和复述历史,这个我没有任何兴趣”。[3]

 

格非此番试图重新进入“历史”写作,这似乎有点意味深长——众所周知,自1980年代中期以来,主宰中国文坛的最为重要的力量之一,就是所谓“先锋小说”。作为重要特征之一,先锋小说家们一方面热衷于写历史,一方面又

 

并没有体现出特定的历史哲学。他们不想表示恢复历史真相的雄心,或者说不屑于如此。人们毫无必要将他们当成佩带文学徽章的历史学家。他们垂青历史的原因在于意识到一个事实:历史同样是叙事的产物。他们的再叙事企图达到一个目的:通过一套迥异的叙事话语戏弄历史,或者说,戏弄往昔的历史权威话语。他们并没有激进地提出改写历史,或者披露某些隐于幕后的史料;他们更多地站在叙事的立场上,指出往昔貌似严正的历史叙事之中所存在的裂缝、漏洞、矛盾,或者另一种可能。这无形地暗示出,往昔的历史叙事同样是一种“叙事”,而不是历史事实本身。所谓的历史事实无非是某种叙事策略的安排。[4]


换言之,在“先锋小说”的“再叙事”中,“历史”本身已经不再具备不证自明的“庄严相”:毋宁说,作为“叙事”的“历史”,被移除了某种笃定的“本质”内涵,从而成为可以戏弄、可以改写,甚至可以颠覆的某种“虚构”(借用马原当年著名的小说题名)。自1980年代末以来,此类“历史”书写的“形式革命”一度蔚为大观,成为当代文学颇为主流的所谓“新历史主义”的写作方式。

 

在这样的背景中再看格非的“江南三部曲”写作预设,我们便可感到其不同寻常之处:一方面,在经历了1980年代“先锋文学”的“形式革命”之后,如今的格非开始重提“内容”的重要性,这似乎表明他对此前小说写作范式的某种“回归”;另一方面,格非想要书写的“内容”(“大历史”),却又毕竟是经历了“形式革命”之后的“内容”,所以他的写作不会是对于毛泽东时代甚至更早时代历史书写的简单回归,而是将在其中继续贯彻“再叙事”的某些思路——比如对于“卑微的个人”的特别关注。事实上,恰恰是这样的写作抱负和策略,使得“江南三部曲”赢得了批评家们的普遍赞誉:


“《人面桃花》的感人之处在于,格非分析了多种乌托邦愿望和期盼里的心理成分,但他并没有在小说中沉湎于乌托邦玄想,而是处处表露出渴望回到个人生活的真实图景中的冲动。无论是陆侃、张季元、陆秀米,他们在小说中都不是革命或乌托邦的符号代码,而是一个个真实的人,他们拥有自己独特的生活边界。尤其是秀米,格非为她编织了令人感叹伤怀的个人生活史。小说最后在温暖的人世生活中着陆,读之更是叫人不禁潸然泪下。”[5]


“格非在写人物故事时,并没有特别强调这个历史时段的必然性和唯一性,他很快就把笔触移开了历史本身,而专注于人物个体。……小说沿着一条并不宽阔的道路一路狂奔,这条路就是谭功达的爱情之路。随着谭功达情感线索的不断浓烈,小说的意味开始从再现现实的框架中飘飞而起,超现实甚至魔幻现实的味道开始散发”。[6]


“从缭乱的时代到混乱的人群,事实上,《春尽江南》试图一次次逼近现实的荒诞本质,并进而追问人的存在真相及其异化的特点。它揭示了这样一种真相:在文明与进步的掩饰下,维系人类发展的传统伦理正在崩溃,爱正在丧失,理性也在大面积地缺席,历经了百年的艰辛启蒙,中国人却再度开始自觉地异化为一群非理性的动物。”[7]


2


通读“江南三部曲”,我们可以更为具体地看到,格非的“江南三部曲”基本是在下面几个维度上展开的:

 

首先,格非一再表明,自己所写的,乃是“大历史”中的边缘人:


“如何理解一百年来的中国现当代史,我以为这其中涉及的一个重要问题,就是如何看待中国革命。……小说中的人物,不论是秀米、谭功达或者端午,我一方面将他们置于时代大潮的核心位置,一方面又将他们置于这个时代的边缘。……他们都是‘失败者’。不知道你是不是同意,我认为所有的成功者都是肤浅的,只有失败者肩负着反思的重任。”[8]


也正是因为格非赋予了这些“失败者”“反思的重任”,所以在某些批评家看来,他们就具了某种“哈姆雷特式的性格”:

 

在《人面桃花》三部曲中,格非书写了一个与二十世纪中国的革命和历史紧密联系的家族,一个奇怪的人物世系:生活于世纪初的早期革命党人陆秀米,她在监狱中产下的没有父亲的儿子、后来成为了五十年代梅城县长的谭功达,还有谭功达与张寡妇生下的儿子、后来在八十年代成为了诗人的谭端午。这个家族所经历的曲折和动荡,差不多可以涵盖二十世纪中国全部的历史延迁,其命运的变迁可以说是跌宕和离奇的,但无论世事如何变迁,他们家族血缘遗传中的“哈姆莱特式的性格”——渴望社会变革、富有理想主义冲动、内心敏感、性格复杂、耽于幻想,血性与软弱同在,果决与犹疑并存,总能无意中靠近社会变革或时代风云的中心,又最终作为“局外人”被抛离遗弃——却始终一脉相传。[9]


格非自承,“所有人物与这个世界的疏离感,是我一贯的设定。犹疑或者恍惚,的确如此。我认为,我首先考虑是精神史和自我意识”。[10]很显然,“江南三部曲”再一次证实了格非小说中所谓“疏离感”的存在:


“无论是高调的革命年代,还是后革命转入的实利主义时期,格非均是打发一些边缘人物充当主角。所以,所谓的‘主角’并不是指他们成为历史事件的轴心,而是指他们成为叙述学的轴心——这些边缘人物提供了叙述历史的视点。置身于边缘叙述历史,这就是疏离感产生的重要原因。”[11]


第二,小说的“空间”设定,同样值得注意:在批评家的阐释里,三部曲的发生地——“江南”,本身即是激发浪漫想象的完美“符号”,由此,“江南三部曲”

 

呈现给我们的是,那个古老的、自然与精神家园意义上的“江南”,以“普济”、“梅城”、“花家舍”等为载体的“传统文化的江南”,在历经了最近二十年的疯狂开发与经济繁荣之后,正遭到另一场灭顶式的破坏,变成了以“唐宁湾”(高档社区)、“荼靡花事”(私人会所)、“鹤浦精神病治疗中心”(精神病院)、“渔火幻象”(江边的露天垃圾场)等等为载体的现代世界。一切已经面目全非。而这一切,也正是构成“人面桃花”的整体意象与隐喻的含义所在,是格非试图通过个体生命的经历,书写出历史的悲剧大势的诗意寄托。历经数千年的、泽被自然也受惠于中国特有的文化积淀的、负载着东方之美与传统之梦的“江南”,烟雨杏花阡陌纵横的美丽江南,终于在这一代人的手中,在所谓的现代化的摧枯拉朽荡涤一切的野蛮进程中,化为了乌有。皮之不存,毛将焉附,充满传统神韵的、数千年来藏于士人墨客心中、氤氲于诗情画意词章歌赋中的“江南”,也呼应着陆秀米、姚佩佩的香消玉殒,随着女主人公庞家玉之死,走到了尽头……[12]


就此而言,“江南三部曲”所要讲述的,其实正是“诗意”江南的现代颓败史。进而言之,作为“诗学空间”的江南,可能本身便蕴藏着某种别样的“空间诗学”,因而在“江南”这一“有意味的空间”与“三部曲”这一“历史”叙事之间生出某种紧张关系——有评论家特别指出此类叙事中可能蕴含的所谓“江南语调”,并认为“江南语调显然是非社论化的、非道德化的、非板正和非中庸的。和江南的地貌、气候相一致,江南语调轻柔、温宛、在颓废中现出温情、滋长出对笔下人物的充分理解,并为光晕的最后成型提供了方便。”[13]由此,此类“江南语调”,很可能正构成了“从侧面攻击大历史”的有力武器!

 

第三,与此类“江南语调”相呼应,“江南三部曲”叙事的落脚点,便也从最初的“革命”,变为最后的“诗”。换言之,虽然“江南三部曲”以检讨近代中国的“乌托邦”梦想为主题,可是其重心或说“同情”却最终从“宏大”的“革命”偏移到了更为“私人”的“诗”。因为对于格非来说,近代以来的中国历史,无疑深藏着某种令人扼腕的隐痛,而能够纾解此类隐痛的,似乎只有“诗”,且此一思路酝酿已久:“在构思《春尽江南》的时候我就觉得一定要写一个诗人,我至少可以通过诗歌的方式让小说里面有一些安慰性的东西,要不然这个世界让人太不能忍受了。”[14]由此,三部曲里的主人公——秀米、张季元、谭功达、姚佩佩、谭端午、绿珠,无不具有某种“诗人”气质、具有某种深沉内在而又迷惘神秘的“诗意”——不仅如此,在某些评论者看来,作为共产党员、梅县县长的谭功达,身上竟有浓重的贾宝玉气质。[15]

 


当然,对于“诗歌”和“诗人”,格非有着自己更为“积极”的理解:


“大家对诗歌都有一种误解,觉得它就是抒情性的,充满诗意、想象力的。但我个人觉得,18世纪以后,诗歌跟现实的关系变得更加紧张,不是纯粹抒情性的那种令人愉悦的写作。诗人必须确立自己跟时代、现实的关系,这个关系是充满焦虑的,复杂的。”[16]


所以,他才会非常用心地在三部曲的最后一部中塑造谭端午这样一位“诗人”形象,因为“谭端午这样的,已被时代甩开,但是他跟一般被甩开的人不同,他并不感到悲伤,反而觉得被甩开可能也提供给他某种真实的东西。只有把他塑造成一个诗人,才可能有这么强大的反省力。”[17]

 

然而在评论家们看来,三部曲所呈现出的这样一种蜕变,却可能呼应着我们时代某种更为“保守”的立场:


“实际上,《春尽江南》里的谭端午已经不是革命先行者(张季元),不是文化启蒙者(秀米),也不是社会制度设计者(谭功达),更不是桃源隐士(王观澄),也不能算作纯粹的老百姓(家玉)。他是一个诗人,一个人文知识分子,奇怪的是他没有按照读者的阅读期待尝试着重回中心,也没有在边缘自暴自弃,而是冷静理智、自甘寂寞地与现实拉开距离,这当然意味着知识分子专业化倾向的加剧,同时也预示了我们时代知识分子作用的一个本质变化——社会观察者。”[18]


而在更为严厉的批评家那里,格非的这一写作方向,可能更加鲜明地表现出某种历史的溃败感:


“从《人面桃花》,到《山河入梦》,到眼前的《春尽江南》,我看见格非在一步步退却。写作的方向正与历史相背而行。从晚清到20世纪50~年代的人民公社,再到80~90年代,这是三部曲的时间脉络。从张季元、陆秀米等革命中国的第一代革命者,到谭功达等第二代革命者,可以清楚地看到现代中国的历史进程,特别是两者的血脉关联(秀米的儿子,作为新中国建立后担任梅城县县长的谭功达正是出生在辛亥革命爆发的1911年)。谭端午,作为谭功达的儿子却只有诗,而且是庄子式的诗,虽然他也喜欢聂鲁达,但显然聂鲁达并不是端午最热爱的诗人,即使‘端午’二字中可能包涵有屈原的影子,可也只是被逼到角落里,以荷花自况的诗人。而作为具象的乌托邦,贯穿整个三部曲的花家舍也从绿林好汉的桃源、人民公社的社会实践彻底堕落成资本和欲望集散地的娱乐宫。”[19]

 

3


前引方家之论,实际上已经点出了“江南三部曲”的若干“症候”,本文即打算在此基础之上再做些引申。

 

让我们重新回到“江南三部曲”写作之初:在当年的一次访谈中,格非曾表达过如下的想法:

 

我认为,中国作家在经过了许多年“怎么写”的训练之后,应重新考虑“写什么”这一问题。……对社会现实和历史的麻木、问题意识的消失、意识形态规训下的贫乏等等,都是严峻的问题,撇开这些问题去谈叙事艺术是没有什么意义的。[20]


这是格非从“形式”向“内容”自觉转变的明证,但是同时他也表示,这里的问题,并非换一种“写法”那么简单:


“我知道,自己遇到的并非一个局部性的修辞问题,而是整体性的。也就是说,它涉及到我们对待生存、欲望、历史、知识、相对性、传统等一系列问题的基本态度和重新认识。我坚信,整体的问题不解决,局部的问题也无法解决。”[21]


在此后的许多年,格非又不断对这一说法加以补充、修正,一方面,时过境迁,“先锋小说”当年的革命性,如今似乎更为呈现为某种画地为牢、故步自封,并逐渐丧失了“现实感”:


“小说的重要性成为了一个问题。我认为它的地位是相当次要的。从社会学的角度来看,它的重要性显然是急剧降低的。在这样的过程当中,我个人呢,一方面要考虑小说的技术层面,包括小说写作的趣向,包括‘现代主义’本身的局限性这类问题;另一方面,随着社会的变化,文学的重要性、文学的意义,都处在相对的范围里面。在这种情况下,我觉得如果还是用八十年代的方法来创作显然是不对的,那样真实感就失去了。”[22]


“八十年代采取那种先锋小说的写法,我个人觉得跟社会的关系还比较有效,八九以后,到了九十年代,本能地感觉到这个写法有某种虚化的危险,那种特定的写法的有效性正在失去。”[23]



另一方面,中国古典文学的“传统”,也开始进入格非的视野:


“20世纪初期,我们把小说的地位提得很高,但是原来非常丰富的小说资源,到今天反而非常单薄了。中国小说那么复杂的门类:志怪、传奇、白话等,到‘五四’以后,都没了,中国的章回体长篇小说也突然没有了。为什么会没了呢?我觉得这跟启蒙关系重大,章回体的衰落是非常重要的事件。”[24]

“我个人认为,评判一个作家是不是伟大的,首先是要看这个作家和传统有没有联系,创作是不是构成对传统的回应。”[25]



当然,重评“传统”的工作,还必须包括格非最近几年对于《金瓶梅》的重读。[26]在这样一种全新的知识谱系和阅读谱系之中,所谓“现代主义”与“现实主义”以及《金瓶梅》等“中国古典”之间的关系,就成为需要重新厘清的问题:

 

我一直有一个观点,文学可能要重新重视19世纪中期,就是托尔斯泰、福楼拜的那个世界。那时面临着一个大转折,托尔斯泰他们之后就进入现代主义时期了。我特别重视现实主义高峰时期,特别是俄法的这些作家,当然也包括一些美国作家,像海明威、福克纳等。

 

我也一直在关注中国明清的章回体小说,就是《红楼梦》《水浒传》这个类型的作品。这个类型的作品在世界上没有得到充分承认,它们在14世纪出现了,究竟在世界文坛里面应该算哪一类,是现代主义吗?我觉得这个问题也需要我们重新去面对。[27]



这也就意味着,在“江南三部曲”的写作过程中,格非似乎正一步一步“扬弃”简单的“现代主义”,转而试图对“现实主义”和“章回体小说”做某种“创造性转化”。

 


这在很大程度上可以解释我们的阅读感受:如果说《人面桃花》还保留着浓重的“先锋小说”气质(“格非在2005年应该说保持着他过去的一种风格,还是保持了先锋派原有叙事的格局”[28]),那么从《山河入梦》开始,格非即开始更为自觉地追求所谓的“烟火气”[29]:“从《人面桃花》到《春尽江南》是越来越日常化的,《人面桃花》行文方面还有点夹生。我希望它能够平实一些,日常化一些。因为我自己很希望真正能够驾驭日常生活。”[30]的确,我们在《人面桃花》中看到的,更多的还是标准的、格非式的含蓄而又朦胧的叙事,以及蕴藏其中说不清道不明的“神秘感”;到了《山河入梦》,格非的叙事开始变得粗粝,但“先锋小说”的影子依然清晰可见(“在《山河入梦》里,我用了一部分黑体字,这个部分表示人物漫无边际的重要内心活动,胡思乱想,当中也有一些超现实的东西。”[31]);三部曲的最后一部——《春尽江南》,则呈现出某种令人惊讶的“芜杂”:面对今日的现实世界,格非似乎想要把他要表达的一切都包容到小说之中,他甚至会专门腾出笔墨去介绍好几个社会案件,并简短却又传神地刻画了吴宝强这么一个亡命之徒的形象。也因此,三部曲在“风格”方面给人的感受,就各不相同:《人面桃花》保持着足够的优雅和从容;《山河入梦》前面三章写作风格的平实,与最后一章向《人面桃花》的复归,似乎暗示了格非在写作方向上的自我辩驳和犹疑反复;而《春尽江南》的写作,则呈现出某种异乎寻常的焦虑,情况似乎是,现实生活的沉重处、不堪处到处压迫着作者,而作者似乎也想竭尽全力地将现实生活的方方面面加以展示——有时候,现实生活“呈现自身”的愿望,甚至好像压倒了作者从容的叙述组织,当然事情的另一面是,为了恢复小说的内在平衡,作者在谭端午这个“无用”的“诗人”那里,重又灌注了某种意兴阑珊、寂寥萧索的味道。

 

似乎可以说,格非对于“烟火气”的寻求,与他对于“现实主义”和《金瓶梅》的重新评价乃至重新吸纳,是一体的:在鲁迅看来,《金瓶梅》的长处,即在于其对“世情”的“洞达”“形容”,“故就文辞与意象以观《金瓶梅》,则不外描写世情,尽其情伪”[32]。而所谓“现实主义”,其基本预设之一,就是在无限趋近“外在世界”的过程中捕捉到“真理”的自信。[33]换言之,《金瓶梅》里的所谓“世情”,其实正构成了“现实主义”的基本“对象世界”。然而,正如前文所述,格非在此恐怕并非对于“现实主义”的简单复归:因为需要一再强调的是,格非乃是著名的“先锋小说家”,在经历了“现代派”的洗礼之后,如今开始“整体性”地重新思考“现代主义”与“现实主义”之间的关系——此情此景,不禁让人想起20世纪之初卢卡契为“现实主义”所做的辩护:面对世纪之初迅速兴盛的宽泛意义上的“表现主义”,卢卡契坚持“现实主义”对于“整体性”的追求:“假若一个作家致力于如实地把握和描写真实的现实,就是说,假若他确实是一个现实主义作家,那么现实的客观整体性问题就起决定性的作用。”[34]也因此,他不能赞同乔伊斯等人“把在思想上出现的完全被歪曲的图象同现实本身等同起来”[35]的做法。在卢卡契看来,

 

每一个著名的现实主义作家对其所经验的材料进行加工(也利用抽象这一手段),是为了揭示客观现实的规律性,为了揭示社会现实的更加深刻的、隐藏的、间接的、不能直接感觉到的联系,因为这些联系不是直接地露在表面,因为这些规律是相互交错的,不平衡的,它们只是有倾向地发生作用的,所以著名的现实主义作家在艺术上和世界观上就要进行巨大的、双倍的劳动,即首先对这些联系在思想上加以揭示,在艺术上进行加工,然后并且是不可或缺地把这些抽象出来的联系再在艺术上加以掩盖——把抽象加以扬弃。通过这一双重劳动,便产生了一种新的、经过形象表现出来的直觉性,一种形象化的生活表面。

这种表面,虽然在每一个瞬间都闪烁着本质的东西(在生活的直觉中则不是这样),但是却作为一种直觉性,一种生活的表面表现出来。从它所有的本质方面看来,它是一种生活的整个表面,不仅仅是一个主观上从整个联系中攫取出来的、经过抽象的孤立瞬间。这就是本质与现象在艺术上的统一。这种统一愈是强烈地抓住生活中的活生生的矛盾,抓住丰富多彩的矛盾统一,抓住社会现实的统一,现实主义就愈加伟大,愈加深刻。[36]



在今天的语境之中重申卢卡契关于“本质与现象”的论述,似乎有些不合时宜——毕竟,当代中国的“先锋文学”,正是在扬弃此类现实主义“教条”的基础上成型的。然而我们完全可以把阅读重点放到卢卡契关于“整体性”的论述框架之中,在这样的视野里,所谓“现实主义”,就不仅仅只是对于“生活表面”的“直觉”——毋宁说,伟大的现实主义之所以伟大,是因为它乃是某种灌注了“整体性”认知的“形象化”表达。就此而言,要做“真正的”现实主义者、要写出“真正的”现实主义作品,其实本就是一件难事。

 


而格非的困境,可能正在于此:面对现实世界的巨大变迁,格非不再满足于“先锋文学”曾经引以为傲的“能指游戏”,他希望能够写出更能与现实对话的作品——从这个意义上说,格非当然体现出一个有出息的中国作家的敏感和自觉。然而,当格非试图为他新的写作方向寻找到一种新的“形式”的时候,问题便出现了:一方面,他对于“现实主义”的重新评价和亲身实践,当然体现出某种可贵的反省和探索精神;但另一方面,“先锋文学”的品味、倾向乃至癖好似乎又有意或者无意地加入到格非新的书写之中,使得他的“现实主义”要么与“现代派”的技法纠缠不清,要么又无力或者不屑给出某种正面的、积极的力量,因此在展示“现实”的同时陷入某种“颓废”之中——这当然又不仅仅只是某种“形式”困境:卢卡契对于“现实主义”的信心,显然来自于其在把握“整体性”、勾画“乌托邦”方面的巨大“先进性”,显然来自于其对“历史趋势”本身的充分自信;然而,当格非在他的三部曲中对“乌邦托”表现出某种“既迎又惧,爱憎交织”[37]的情绪时,他实际上已经表露出对于“乌托邦”所提供的“整体性”的充分疑虑,这也使得格非的“现实主义”呈现出更为暧昧驳杂的色调。而这种暧昧驳杂,似乎也更可以让我们感受到格非——当然也不仅仅是格非——写作的难度。



注释

[1]谢有顺、格非:《格非:我遇到的问题是整体性的》,《南方都市报》2004年6月28日。

[2]格非:《人面桃花·自序》,作家出版社,2009年,第1页。

[3]楼乘震:《格非:聚焦当下中国的精神现实——专访格非谈新作〈春尽江南〉》,《深圳商报》2011年8月29日。

[4]南帆:《再叙事:先锋小说的境地》,《文学评论》1993年第3期。

[5]谢有顺:《革命、乌托邦与个人生活史》,《当代作家评论》2005年第4期。

[6]阎晶明:《〈山河入梦〉:格非的乌托邦?》,《中华读书报》2007年2月28日。

[7]洪治纲:《乌托邦的凭吊——评格非的长篇小说〈春尽江南〉》,《南方文坛》, 2012年第2期。

[8]格非、张清华:《如何书写文化与精神意义上的当代》,《南方文坛》2012年第2期。

[9]张清华:《春梦,革命,以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》,《当代作家评论》,2012 年第2 期。

[10]格非、张清华:《如何书写文化与精神意义上的当代》,《南方文坛》2012年第2期。

[11]南帆:《历史的主角与局外人》,《东吴学术》2012年第5期。

[12]张清华:《春梦,革命,以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》,《当代作家评论》,2012 年第2 期。

[13]敬文东:《从侧面攻击大历史》,《读书》2006年第11期。

[14]楼乘震:《格非:聚焦当下中国的精神现实——专访格非谈新作〈春尽江南〉》,《深圳商报》2011年8月29日。

[15]见莫言在格非《山河入梦》作品研讨会上的发言,王中忱、莫言、陈晓明等:《格非〈山河入梦〉研讨会》,,《渤海大学学报》2007年第4期。

[16]宋宇:《格非:在文学内部做点微小的变革》,《南方周末》2015年8月20日。

[17]丁杨:《格非:愿读者在小说中找到自己》,《中华读书报》2011年9月26日。

[18]孟繁华、刘虹利:《这个时代的精神裂变》,《小说评论》2012年第7期。

[19]郭春林:《〈春尽江南〉:春有尽,诗无涯》,《中华读书报》2011年9月21日。

[20]谢有顺、格非:《格非:我遇到的问题是整体性的》,《南方都市报》2004年6月28日。

[21]同上。

[22]格非、于若冰:《关于〈人面桃花〉的访谈》,《作家》2005年第8期

[23]王中忱、格非:《“小说家”或“小说作者”》,《当代作家评论》2007年第5期。

[24]格非:《“作者”的传统不能丢》,格非、马原、孙甘露:《20年后回首“先锋”之路》,《文学报》2007 年6月21日。

[25]格非、陈青山:《当代小说与作家职责》,《语文教学与研究》2010年第7期。

[26]此类“重读”的成果,即格非的新著:《雪隐鹭鸶》(译林出版社,2014年8月)。

[27]宋宇:《格非:在文学内部做点微小的变革》,《南方周末》2015年8月20日。

[28]陈晓明语,见陈晓明在格非《山河入梦》作品研讨会上的发言,王中忱、莫言、陈晓明等:《格非〈山河入梦〉研讨会》,,《渤海大学学报》2007年第4期。

[29]格非自承,“不久前和朋友聊天时,我说现在的小说在我看来要去弥补一个东西,那就是‘烟火气’。过去我们太瞧不起这个‘烟火气’,实在是幼稚。”见王中忱、格非:《“小说家”或“小说作者”》,《当代作家评论》2007年第5期。

[30]格非、木叶:《衰世之书》,《上海文学》2012年第1期。

[31]格非、王小王:《用文学的方式记录人类的心灵史》,《作家》2007年第2期。

[32]鲁迅:《中国小说史略》,人民文学出版社,1973年8月,第152、155页。

[33]详细的论述,可见伊恩·瓦特的名著:《小说的兴起》(生活读书新知三联出版社,1992年6月),特别是其第一章。

[34]卢卡契:《现实主义辩》,《卢卡契文学论文集》,中国社会科学出版社,1981年11月,第6页。

[35]同上,第7页。

[36]同上,第13页。

[37]王中忱:《爱憎“花家舍”》,《书摘》2005年第1期。





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