“茅奖”再批判 |《黄雀记》——真实性与现实主义
江
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三
部
曲
繁
花
黄
雀
记
生
命
册
这边风景
茅盾文学奖
3
作品重评周
大时代呼唤真的批评家！
编者按
对于本届茅盾文学奖的五部作品的评论热潮似已过去，现在应到了清理与反省的时刻。尽管对于获奖小说的廉价的赞美与刻薄的批评并不鲜见，但是就它们的历史内容与美学形式所进行的深入阐释却依然匮乏。我以为，抛开诸多外围因素不谈，这几部小说的获奖，某种意义上深刻折射了当下中国社会的政治无意识和通行的意识形态症候。当众多的评论家和媒体仍然使用八十年代中期以来的批评语汇评价它们时，这些作品所显现的政治意味以及与此紧密相联的美学问题却几乎无人问津。
正是这种强烈而醒目的对比刺激了我组织了这辑文章。在这个小辑中，五位年轻的批评家把小说文本重新放置在“去政治”的后革命氛围与思想史及文学史脉络中，在与社会历史的互文关系中，对小说书写的社会象征意义与美学形式进行了深入的分析。相信这组文章以及五位年轻的批评家的锐利思想将给读者带来不一样的启示。
——刘复生
本辑文章全部发表于《新文学评论》杂志 2016.06期
黄
雀
记
《黄雀记》
真实性与现实主义
张硕果
苏童的《黄雀记》可以说是他上一部长篇小说《河岸》的续篇，《河岸》是从一个“文革”受害者儿子的视角写“文革”，《黄雀记》则是以一个“文革”受害者孙子为中心写“改革”。对于《黄雀记》的主要内容，苏童本人曾做过这样的总结：“讲述了上世纪80年代发生的一个错综复杂的青少年强奸案，通过案子三个不同的当事人的视角，组成三段体的结构，背后是这个时代的变迁，或者说是这三个受侮辱与损害的人的命运，写他们后来的成长，和不停的碰撞。”[1]简单地说，就是柳生强奸了仙女，但是保润蒙冤入狱，十年后保润、柳生和仙女再次相聚，最终保润杀了柳生，仙女则不知所终。
正因为这部小说写的是上世纪80年代以来的现实生活，因此才会有不少评论者将小说与现实相比较，并得出小说不真实的结论。不过，他们对这种不真实的评价则截然不同。比如，有评论者批评《黄雀记》“并非源于生活本身”，而是“向壁虚构”的，对此持完全否定的态度，并具体分析了以下几点。
第一、在《黄雀记》的开头，保润的祖父因为执意每年拍一张遗照而引起儿媳妇的不满，在反复争执中祖父丢了魂并被送进精神病院，保润的父亲因看护祖父而病倒，只好由保润代替父亲去看护祖父。以上情节都不真实或不符合逻辑，“真正要送保润祖父和保润去井亭医院的人，是操纵这一切的小说作者，他需要他们胡乱找个借口赶紧都奔赴医院，以便遇到故事里的女主角。”第二、有关井亭精神病医院的描写不真实。如精神病人康司令可以带手枪并开枪，郑老板可以不断招妓狂欢，病人们可以随意闹事，保润可以长年陪护祖父并练就一身捆人绝技，等等。第三、对“仙女”等人物的塑造不真实。有关“仙女”的描写“简直就是三流电视剧的狗血情节”，看不到任何真实而具体的女人的存在，只有针对所谓风尘小姐的大众想象。“苏童也许还自觉是在为一位被侮辱和被损害的女子代言，其实，此刻他正是和大众一样，是这种侮辱和损害的实施者，因为他只需要一个风尘女子的符号，来帮助小说情节按照自己预设好的中心意志推进，全然没有感受到她作为一个活人的存在。”[2]
相反，也有评论者完全肯定《黄雀记》的不真实。比如，有评论者认为，苏童曾经误入歧途，陷入了一种两难困境：“一方面他的天性只允许他在虚拟化的背景上描绘人物的命运遭际，而且事实证明只有以这种方式他才能臻于艺术上的成功；而另一方面他对自己艺术上的完美感到厌倦，想改变自己，尤其在社会责任感的召唤下意欲通过介入现实方式来实现创作上的转型，开拓出新的艺术天地。这一想法固然可嘉，但人们想要的和能做的常常存在着难以跨越的鸿沟。一旦他背离了自己的艺术天性，找不到一种合适的方式切入现实，结果会结出酸涩的果实。”所谓“酸涩的果实”指的是《蛇为什么会飞》和《河岸》，《黄雀记》则是这种失败的转型后的成功的回归。在《黄雀记》中，“社会背景在此又一次成了表现人物的道具，而且仅仅是作为道具而存在，在作家眼里，它自身并没有独立的价值和意蕴。”“不仅仅是背景，作品文本中的人物、情节设置和诸多细节描绘，如果从严格的现实主义的标准来衡量，也存在着不小的瑕疵。”比如白小姐这一形象“高度符号化”，“缺乏丰满的血肉支撑”，因此具有意象化特性，和其他意象一起，给这部作品赋予了辉煌的诗意。“综上所述，在《黄雀记》中，苏童回归到了他擅长的写作领地中，不再执意去强行突破自己原有的风格，不再为了履行作家的社会责任感而贸然踏入陌生的疆域，而是顺从自己的艺术禀赋与天性，……再一次见证了他强劲丰沛的艺术创造力。”[3]
以上两种评论都认为《黄雀记》不真实，之所以出现截然相反的评价，主要是因为评论者所持的文学观不同，前者更倾向于以某种接近于“现实主义”的文学观来衡量作品，后者则明显对苏童转向“现实主义”或者说对“现实主义”本身都持比较坚决的否定态度。后者甚至还不容置喙地断定，苏童具有某种“天性”，这种“天性”竟霸道到如此程度，“只允许”苏童“在虚拟化的背景上描绘人物的命运遭际”。“天性”毕竟还只是一种潜在的可能性，更为铁板钉钉的是，“事实证明只有以这种方式他才能臻于艺术上的成功”。看来什么样的创作道路更适合苏童，连他本人也做不得主了。后者断定《黄雀记》是一部迷途知返之作，还以一种小说家的笔法，钻进作家的内心，认为“在作家眼里”，《黄雀记》的社会背景“自身并没有独立的价值和意蕴”。
然而事实果真如此吗？ 好在苏童是一位比较喜欢谈论自己作品的作家，且有评论者认为，“苏童是当代作家中为数不多的一位自我阐释时常超越他人阐释的作家”。[4]事实上，苏童有多篇关于《黄雀记》的创作谈，[5]在这些创作谈中，他对《黄雀记》的内容、主题、情节设置、人物形象、艺术手法等等都有所阐释，这里不一一赘述，只介绍并讨论他有关《黄雀记》真实性及作品、作家与现实的关系的言论。
首先，“在作家眼里”，《黄雀记》的“社会背景”肯定不仅仅是“表现人物的道具”，“自身并没有独立的价值和意蕴”，相反，“社会背景”或者说社会现实这只“黄雀”至少是作家想要表现的核心之一，当然，作家的意图有没有实现或实现到何种程度是另外一回事。如据《中国新闻周刊》记者转述：“他把自己以前的作品比喻为单车道，批判针对的是人性，很少与现实社会纽结这么紧，最近这几年的小说，‘就是人性，时代，社会，人群，把他们都堆在一起了’。”[6]在获得2015年茅盾文学奖之后，《文学报》记者曾问道：“与早期作品相比，近年来您的作品风格变得越来越沉重，其中的反思和反省越来越多、越来越深刻，《黄雀记》中对于历史和当代现实的反思，可以说很好地体现了您写作风格的转变。为什么会有这样的转变？”苏童并未否认《黄雀记》是对于历史和当代现实的反思，而是回答说：“写作在某种意义上是作家自己的呼吸、血液的再现方式，一个人到中年的中国男人，经历了‘文革’，改革开放，在个人的呼吸和血液中必然融入了不一样的体会，这种体会会通过写作体现出来。”[7]这些都证明苏童写作《黄雀记》的意图不仅仅在于批判人性，也在于表征和反思社会现实。此外，据介绍，小说原名为“小拉”，曾改为“水塔”、“出水塔记”等，“小说的责编提议《黄雀在后》，提炼的是读者阅读时的感受，那种‘小说里处处涌动的危机和阴影’，苏童觉得还不错，于是改为《黄雀记》。危险无处不在，而真正的黄雀，‘其实是这个时代，这个社会现实’。”[8]从这部小说命名的过程我们也能看出“时代”、“社会现实”在小说中及在读者和作家本人心目中的地位。
其次，苏童并不想做一个纯粹的先锋文学家，而是谋求某种先锋与古典、“写实”与“超写实”的融合。在一次访谈中，苏童说：“《黄雀记》的写作没有预设‘写实’或‘超写实’的宗旨。说到表现手法，其实，我从一开始就在冒险，祖父爱找魂，保润爱捆人，都不可信，只是可行，我是在可行性中探讨人物与故事的意义，以及这意义衍生的能量。我无意再现人们眼中的现实，写实的外套下或许有一件‘表现主义’的毛衣，夸张、变形、隐喻，这些手法并不新鲜，只要符合我的叙述利益，我都用了，所以，由此造成的阅读审美上的某些矛盾，我一并奉献给读者了。”[9]“写实的外套”加“‘表现主义’的毛衣”，这就既不是单纯的写实，也不是单纯的表现主义，而是写实与表现主义的某种融合。在被问及对“先锋”的看法时，他也回答说：“先锋与古典，其实在文学意义上是平等的，不存在进步与落后之分。作为我个人来说，不同时期的创作面目有很大的不同，恰巧有个阶段被纳入了先锋阵营，我不觉得是误会，只不过对于我而言，做一个可持续的小说家的意义大于一个先锋小说家的意义，所以，我现在不在先锋的江湖上……”[10]按照苏童自己的说法，他选择一定程度地转向写实，并不是对“自己艺术上的完美感到厌倦”，也不是受“社会责任感的召唤”，而是要“做一个可持续的小说家”。从这段话我们也可以看出，他似乎认为“先锋小说家”不具有“可持续”性。
再次，苏童本人承认《黄雀记》中有一些情节，作家没有赋予偶然以必然，没有给出文学的逻辑，因此不具有说服力，或者说让读者觉得不真实。在一次访谈中，针对有评论者尖锐地批评《黄雀记》是“向壁虚构”的，苏童做出了回应。他说：“通常来说，我对事件的偶然性与必然性不作严格区分，只是评估事件背后隐藏着多少叙事的可能，才对事件作出取舍。这样的取舍，完全有可能背叛读者的逻辑观，偶然是不能用来说服人的，偶然之后，你能否给出一个文学的逻辑，就像你提及的《局外人》，赋予偶然以必然，这是至关重要的。我想，当一个专业读者在质疑偶然时，他大多并没有接受你给出的文学逻辑，偶然没有通往必然，不说明阅读无力，说明你的逻辑无力。那是值得思考的。”[11]从这段话我们可以看出苏童的大度和对批评者的尊重，也能看出他对现实主义文学观或批评观的尊重。
最后，还有必要介绍一下苏童关于作家与现实的完美关系的说法。
“我所信奉的作家与现实生活的美好关系，其实从来不是亲密的拥抱，也不是攻击性的炮火，而是高度三公尺的飞行。这个距离可以想象为一种标准的若即若离的距离，而所谓的飞行姿势，当然是主张作家关照现实的创造性，以及表达的自由性和排他性，只不过这种飞行，说起来容易，做起来难。我其实不知道自己是否真正地‘飞起来’过，更没计算过那距离是否符合三公尺的理想。”[12]“高度三公尺的飞行”是一种比喻性的说法，这个比喻虽然很形象，富于画面感，但其意义却比较含混，不过我们至少能够体会出苏童的意思是尊重现实和发挥作家的创造性两者不可偏废。
“高度三公尺的飞行”是一种比喻性的说法，这个比喻虽然很形象，富于画面感，但其意义却比较含混，不过我们至少能够体会出苏童的意思是尊重现实和发挥作家的创造性两者不可偏废。
综上所述，在《黄雀记》中，苏童试图突破或融合人性与社会现实、写实与“超写实”、先锋与古典、尊重现实与发挥作家的创造性等人造的“二元对立”，但是这一意图并未很好的实现，小说脱离现实，不真实。为什么会这样呢？还是以苏童本人的创作谈来回答这个问题。在《我一直在香椿树街上》一文中，苏童曾介绍了自己创作《黄雀记》的最初动机——一个老人和一个街坊男孩。
青少年时代，在我每天上学的必经之路上，有一个衰败的临街的窗口，在阳光的照耀下，一个老人总是在窗子里侧对过路人微笑。他的头发是银色的，面孔浮肿苍白，眼神空洞，表情看起来处于慈祥与怪诞之间，他的衣服永远是一件旧时代的黑罩衫。我后来知道，那其实是一个垂死的姿态，老人不是站在窗后看街景，他一直瘫坐在窗后的床上，无法站立，也无处可去。如果我停留，应该是能闻到那老人和其床铺散发的臭味的，他已经瘫痪很多年，大小便失禁。后来我知道，他独居一辈子，曾经是一名会计，不是哑巴，但基本上拒绝说话交流。……后来我想起，虽然我天天看得见这老人的脸，却从未听见过他的声音。这个瘫坐窗边的老人，将他一生的故事，都埋葬在臭味或沉默中了。
好多年前，我熟悉的一个特别腼腆的街坊男孩，令人意外地卷入了一起轰动街头的青少年轮奸案，据说还是主犯。有群众舆论说那个女孩的生活作风很有问题。男孩的父母一直声称儿子无辜，为此跑断了腿，说破了嘴，试图让当事的女孩推翻口供，未有结果。那个腼腆男孩多年后从狱中出来，混得不错，性格依然很腼腆，人到中年之后，我遇见过他，有机会刺探当年的案底，追问他的罪与罚是否真实公平，却竟然没有那份勇气。
苏童接着写道：
“好在有小说。小说里有自由。自由给小说带来万能的勇气，也带来了最尖锐的目光，它可以帮助我们刺探各种人生最沉重的谜底。”[13]
苏童太相信小说的自由，或者说作家的自由。对于那个老人，作家从未有过直接的接触，他对那个老人的零星了解都来自后来的道听途说；对于那个街坊男孩，他倒是“熟悉”的，然而对于轮奸案和男孩的狱中狱后生活，他都未做了解。当然，《黄雀记》不是关于那个老人和男孩的传记或报告文学，作家完全可以不了解他们个人的真实人生，但是写作《黄雀记》这样一部小说，却不了解并认为不需要了解相关时间空间中的老人、家庭、少年、强奸案、刑侦、监狱、精神病院、风尘女子，等等等等，一句话，也就是不了解并认为不需要了解自身以外的他人与社会，那就不可能不产生不真实的问题了。自由或许能给作家带来勇气，但这种勇气不太可能是万能的，作家光有自由和勇气，也不太可能具备“最尖锐的目光”，用鲁迅先生的话说，“倘写所谓身边小说，说苦痛呵，穷呵，我爱女人而女人不爱我呵”，[14]是不成问题的，要刺探“各种人生”“最沉重”的谜底，就捉襟见肘了。
可以说，上述引文相当形象地反映了苏童在创作《黄雀记》时理性与感情、理性与实践的矛盾和分裂：一方面，苏童在理性上重视并想要表现自我以外的他人与现实社会；但是另一方面，他在感情上和实践中又认为不需要对他人与现实社会做深入的了解和有效的互动，而是仅仅依据自己的回忆、印象和想象进行创作。这种矛盾和分裂也许只是问题的症候，其背后更重要的问题是作家对个人与社会的关系的比较刻板的二元对立的观念。这种矛盾和分裂，以及对社会与个人的关系的二元对立的观念并不是苏童个人独有的问题，而是1980年代中期以来文学上的“先锋文学”、“纯文学”运动及社会上的个人主义思潮为苏童及其他作家乃至大多数人插上的既让他们自由飞行但同时恐怕也是“沉重”的翅膀。
众所周知，在中国内地，自1980年代中期“先锋文学”、“纯文学”肇始以来，不仅所谓的“社会主义现实主义”被扔进了历史的垃圾堆，连现实主义本身也被认为是落后的而被放逐了，不仅赵树理、柳青式的创作被认为是政治的附庸，连路遥式的创作也被认为不具有或不太有“文学性”了。这也不仅仅是中国内地文学界独有的现象，据雷蒙德·威廉斯介绍，早在20世纪50年代，西方人就认定“现实主义”传统“至少在西方已经终结”，“早已随同汉森出租马车一起消逝了”。然而威廉斯本人却珍视“现实主义”的伟大传统，他认为，“现实主义”的伟大传统在于“从个人品格的角度来创造和判断一种整体生活方式的性质”，《战争与和平》、《米德尔马契》和《虹》就都是这么做的。“这类小说的杰出之处在于它对一种整体生活方式以及由个人组成且大于个人的社会作出了评价，同时它也对人们的各种创造作出了评价，这些人既属于这种生活方式，又受到这种生活方式的影响，还能帮助定义这种生活方式，而且从他们自身的角度来说，他们本身就是绝对的目标。生活环境、社会和个人都不占有优先地位。社会不是借以研究个人关系的背景、个人也不只是用来阐明生活方式的各个方面的例子。个人生活的每一个方面都会受整体生活的性质的影响，我们甚至可以看到，在完全个人的领域里，整体生活恰恰显得最为重要。我们全力以赴地关注整体生活的每一个方面，而价值的中心却总是落在作为个体的人身上——不是任何一个孤立的人，而是构成整体生活实体的许许多多的人。”但是进入20世纪20年代以后，一方面由于共同体的崩溃，另一方面由于对个性的倡扬与保护，现实主义的伟大传统被抛弃了，不仅出现了客观现实主义与主观印象主义的分裂，而且现实主义小说内部也分裂为“社会”小说与“个人”小说。威廉斯期待出现一种新现实主义，这种新现实主义不仅恢复传统现实主义的伟大遗产，“也会把个人现实主义的各种新发现——它们是20世纪所取得的主要成就——包容进来”。[15]对于苏童，或者任何想要突破自身与时代的局限，“做一个可持续的小说家”的中国内地作家，这恐怕也是他们需要努力的方向。
雷蒙·威廉斯
注释
[1] 苏童：《让写作的归写作》，《长江商报》2013年4月18日。
[2]张定浩：《假想的煎熬——对苏童〈黄雀记〉的一种解释》，《上海文化》2013年七月号。持相同或相近态度的还有于京一：《慌乱的野心》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第6期；张莉：《现实感与想象历史的可能——以苏童近年创作为例》，《文艺研究》2015年第8期，等等。
[3]王宏图，《转型后的回归——〈从黄雀记〉想起的》，《南方文坛》2013年第6期。持相同或相近态度的还有程德培：《〈黄雀记〉及阐释中的苏童》，《上海文化》2014年五月号；翟业军、吕林：《怒与耻：“顺从”世界的两种方式》，《文艺争鸣》2014年第8期，等等。
[4]程德培：《〈黄雀记〉及阐释中的苏童》，《上海文化》2014年五月号，第6页。
[5]如苏童：《让写作的归写作》，《长江商报》2013年4月18日；吴子茹：《苏童：我不是拯救者，也没法给出路》，《中国新闻周刊》2013年8月19日；苏童、傅小平：《我坚信可以把整个世界搬到香椿树街上》，《黄河文学》2013年第10期；苏童：《我一直在香椿树街上》，《长篇小说选刊》2013年第6期；行超：《苏童：写作是一种自然挥发》，《文艺报》2015年9月28日。等等。
[6]吴子茹：《苏童：我不是拯救者，也没法给出路》，《中国新闻周刊》2013年8月19日。
[7] 行超：《苏童：写作是一种自然挥发》，《文艺报》2015年9月28日。
[8]吴子茹：《苏童：我不是拯救者，也没法给出路》，《中国新闻周刊》2013年8月19日。
[9]苏童、傅小平：《我坚信可以把整个世界搬到香椿树街上》，《黄河文学》2013年第10期，第73页。
[10]同注9，第76页。
[11]同注9，第75页。
[12]同注9，第73页。
[13]苏童：《我一直在香椿树街上》，《长篇小说选刊》2013年第6期 73页。
[14]鲁迅：《今春的两种感想》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981年，第387页。
[15]雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社，2013年1月，第291－306页。
敬
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关
注