文艺批评 ▏黄平：“共同美”、大和解与新差别 ——再论新时期文学的起源
内容提要
本文从1977年“共同美”的提出与讨论入手，借助相关史料还原“共同美”这种美学主张的由来，分析其文化政治内涵。和50-70年代的“阶级美/阶级性”相比，“共同美”讨论给出了一组替代性的范畴“共同美/普遍人性”，这组范畴成为新时期文学奠基性的美学观与人性观。从“阶级美”到“共同美”，美学的和解构建着阶级的合解，这体现在王润滋表现“大和解”的小说《内当家》之中。然而如何处理新的社会差别，构成了新时期文学的内在矛盾，《内当家》续篇《内当家之死》已然呈现了这一内部危机。而且，在张一弓的小说《黑娃照相》之中，以“共同美”为基点的美学，逐渐呈现出“美”的新差别。在这个意义上，“美学”，或者说对于“美”的阐释机制，并不仅仅是学科意义上的，而是参与到现代化的意识形态询唤之中。
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本文节选自黄平即将出版的新著《新时期文学的起源》。
大时代呼唤真的批评家！
“共同美”、大和解与新差别
——再论新时期文学的起源
黄平
超越差别的“共同美”
1977年7月24日下午，时任中国社会科学院文学所所长的何其芳先生因心脏病在北京去世。据刘锡诚回忆，当时他正在《人民文学》编辑部讨论9月号的选题：“这样一个我所尊重的学者和前辈不幸逝世了，我想为他最后做一点事情。我打算在《人民文学》上发表他在最后的日子里写的回忆录。这是我唯一拥有的权力。我从他的夫人牟决鸣手里拿到了《历史研究》杂志为他打印的回忆录的讨论稿。”[1]
这份回忆录就是《毛泽东之歌》，据何其芳在文末交待，写于1976年12月7日至1977年1月23日。何其芳从1976年9月瞻仰毛主席遗容的场景开始回忆，回溯自己几十年来与毛主席的亲身交往，从1938年初到延安第一次见到毛主席开始，结束于1961年初和毛主席讨论《不怕鬼的故事》，全文近六万字，共十四节。《人民文学》具体刊用哪一节，是刘锡诚敲定的：“在得到她和子女何凯歌等的同意后，选择了其中的第十二节和第十三节，题目就叫《毛泽东之歌》。”[2]
何其芳
据时任《人民文学》主编张光年回忆，1977年8月5日收到了刘锡诚送来的何其芳遗稿[3]。就在前一天即8月4日，张光年同冯牧、葛洛等去八宝山参加何其芳遗体告别会。何其芳的《毛泽东之歌》，被安排在《人民文学》1977年9月号发表。9月号于1977年9月20日出刊，正逢毛主席去世一周年，大约一百页的刊物，除了卷首发表叶剑英的诗《攻关》、前面十五页发表《热烈欢呼党的十一大胜利召开》专辑之外，其余全部和毛主席有关，分为两个专辑：《深切怀念我们伟大的领袖和导师毛主席》、《高举和捍卫毛泽东文艺思想伟大红旗》。何其芳的《毛泽东之歌》被排在第二个专辑第二篇，在《人民文学》的编者看来，何其芳这篇文章不仅是对于毛主席的怀念，还对于毛泽东的文艺思想有重要阐发。
在发表《毛泽东之歌》这个节选之前，刘锡诚就预见到了该文的后果：“文章发表后，不出所料，在文艺界和学术界引起了很强烈的反响，人们最为关注的，与我最初的直感一样，是毛泽东关于共同美的意见。”[4]刘锡诚对于《毛泽东之歌》的编排，固然有真诚的纪念何其芳之意，但也是看重何其芳文中所转述的毛泽东对于“共同美”的支持态度，而这种立场与50年代美学大讨论以来的主流观点乃至于延安文艺座谈会讲话的看法都迥然有别《人民文学》。这一期纪念毛主席的其余文章都没有太大反响，惟独何其芳这篇遗稿一石激起千层浪，正在于该文表面上是从“共同美”的角度“高举和捍卫”毛泽东文艺思想，实质上是对于毛泽东文艺思想的再解读。
“共同美”出自何其芳回忆毛泽东的一段话：
最后，毛主席谈了一个很重要的理论问题，美学问题。他说：
各个阶级有各个阶级的美。
也是上次那位插话几次的同志说：
问题在于也有一些相同的。
毛主席像是回答他的问题，也像是发表他思考的结果似地说：
各个阶级有各个阶级的美。各个阶级也有共同的美。“口之于味，有同嗜焉。”
这两次听毛主席谈话，我都感到讲了许多很重要的问题，但因为不是在正式的会议上，我都没有当场做笔记，而是准备回来追记，但毛主席讲了这段关于美的问题的话，我却忍不住从口袋里掏出笔记本来记上了。5
刘锡诚知道这段话非同小可：“因涉及对毛泽东的回忆和毛泽东的原话，我请示刘剑青和张光年，得到他们同意后，便把校样送给国家出版局的局长王匡审批。”[6]王匡在9月1日批复可以发表，20天后《人民文学》9月号正式出版。
新时期的“美学热”正是根源于此。1978年第一期的《复旦学报》（复刊第一期）刊发邱明正《试论“共同美”》。邱明正的长文将“共同美”的问题理论化，将“共同美”定义为：“不同阶级的人们，甚至对立阶级的人们，对于同一审美对象，在一定条件下，可能产生相同或相近的审美感受，以及由此而得出相同或相近的审美评价。这就是所谓共同美。”[7]该文逐层论证“共同美”的存在：首先是非意识形态性的“自然美”，比如文中列举的桂林山水、黄山奇峰、庐山瀑布等自然风光；其次是“社会意识形态之一的文艺现象”，对于这一论述的重点，该文强调“政治不等于艺术”、“艺术有它自身的特殊性”，这种论述框架隐含着将“艺术”与“政治”剥离，强调“美”的普遍性的、本质化的规律。这种思维方式和今天以“文学性”来理解“文学”很相近。
该文从思想内容与艺术形式两个方面，具体展开对于文艺现象中的“共同美”的分析。作者以工艺美术如竹器、漆器为例论证“形式美”的共同性：“如比例、平衡、匀称、节奏、和谐、整齐一律、多样统一等等。这种属于形式美的规律，本身是没有阶级性的。”[8]思想内容的层面是比较棘手的，作者整体上还是承认文艺的阶级性，谨慎地反对“共同的人性”，在此前提下论证思想内容层面的“共同美”在一定条件下是可能的：“不同阶级之间对于艺术的思想内容也有可能产生某种共同的美感。这种共同的美感不是被什么共同的人性决定的，而是被不同阶级之间在一定条件下利益的某些一致性决定的，是被文艺反映生活的特点和艺术鉴赏的特点决定的，是被文艺作品揭示生活的深度和广度所决定的。”[9]
在文章的最后一节，作者讨论了文艺的“共同美”与“阶级性”的关系，依然将文艺的阶级性视为普遍规律，而将共同美视为“相对的，局部的，有条件的”。最终给出一个调和的结论：“我们不能因承认有某些共同美而否定文艺的阶级性，走向唯心主义，陷入地主资产阶级人性论；也不能因坚持文艺的阶级性，而一概抹煞共同美的存在，否认无产阶级学习、继承、借鉴其它阶级文艺的可能性，限制了无产阶级文艺改造其它阶级人们的巨大的社会作用，走向绝对化，形而上学。”[10]
由于始终强调“共同美之基础不是人性，而是利益”[11]，邱明正以及持有类似观点的论者依然没有真正进入“新时期”——尽管这种理论立场在当时已经招致抨击，比如《复旦学报》随即发表陈东冠等人商榷性的文章。真正将“共同美”的文化政治内涵点破的是朱光潜，朱光潜在《文艺研究》1979年第3期发表了著名的《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》一文，将“共同美”与普遍人性相勾连，而只有迈出了这一步，才是真正意义上的“新时期”的“美学”。朱光潜为“共同美”辩护，将美感视为“往往生理和心理交互影响的”[12]。表述虽有些含糊，但实则是将“共同美”建立在“人性”尤其是“社会-阶级”之外的“自然人性”的基础上。朱立元、张玉能在后继的《浅谈共同美的生理、心理基础》一文中，把朱光潜的潜台词说得更为明白，该文强调在“审美主体的内在方面”理解“共同美”，将“共同美”的基础立足在人类相同的生理与心理结构：“人类的生理结构是人类的心理结构的物质基础。既然人类的生理结构是相同的，那么人们的心理结构和心理活动的规律也就必然有许多共同之处。美感作为一种复杂的心理过程，在一切正常人身上，也就必然体现出若干共同性。”[13]
朱光潜
朱光潜的文章正是将“人性”定义为“人类自然本性”，将古往今来的文学视为对于“人性”的表现。这实则是将“人性论”在40年代之后再次反转为文艺理论的基础，朱光潜对此说得很直接：“我想不出一个伟大作家或理论家曾经否定过这两个基本信条，或否定过这两个信条的出发点‘人性论’。”[14]朱光潜这种对于“人性”的理解，必然与40年代以来左翼文论中占据领导地位的“阶级论”构成紧张的对话，朱光潜下文都在回应“阶级论”：“人性和阶级性的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。部分并不能代表或取消全体，肯定阶级性并不是否定人性。……凭阶级观点围起来的这种‘人性论’禁区是建筑在空虚中的，没有结实基础的。望人性论而生畏的作家们就必然要放弃对人性的深刻理解和忠实描绘，这样怎么能产生名副其实的文艺作品呢？”[15]
以朱光潜的文章为代表，“共同美”讨论踏出了“新时期美学”的第一步：“美”被回收到主观意识的世界。在50年代的美学大讨论中，核心的争论就在于“美”是主观的还是客观的——由此划分出朱光潜倾向于主观的“物甲物乙说”、蔡仪倾向于客观的“客观典型说”和李泽厚强调客观性和社会性统一的“客观社会说”。70年代末的这场“共同美”大讨论，应被视为50年代美学大讨论的延续。在50年代的环境中朱光潜的观点遭到蔡仪、李泽厚等学者的批评，比如李泽厚的看法：“没有那个外物和外物的那个属性，即使人类生理机能一致，也还根本不可能普遍必然地产生红的感觉。而美感和美的关系也就正是这样的。美是不依赖人类主现美感的存在而存在的，而美感却必须依赖美的存在才能存在。”[16]蔡仪、李泽厚等倾向于从客观层面理解“美”的逻辑，在姚文元介入美学大讨论后，这种逻辑变得激进化。从《照相馆里出美学》这篇文章开始，姚文元发表一系列美学文章，鼓吹“美”由先进阶级的社会生活所决定，“美是人类社会生活中处于上升阶段的、推动历史前进的、欣欣向荣地向上发展着的新生事物的形象，是表现着、联系着健康地、正常地、欣欣向荣地向上发展着的生活的形象。”[17]在这种论述逻辑里“主观”被“客观”所决定，如果无法获得“美感”，可顺势推出主观世界不够“先进”，需要“改造”。
如果说在50年代“美”的主观说遭到打压，比朱光潜更为坚持“主观说”的吕莹、高尔泰甚至遭到批斗与劳改，那么在新时期的这场美学大讨论中，朱光潜被打压的美学观获得解放。朱光潜在50年代就谈到：“美感在反映外物界的过程中，主观条件却起很大的甚至是决定性的作用。”[18]尽管进入60年代之后朱光潜在美学上也有表态性的言论，但在进入新时期后朱光潜基本上回到自己四五十年代的美学立场，在《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》一文中朱光潜强调人道主义立场，他将人道主义视为人的本位主义，也即“人是衡量一切事物的标准”。由此返观朱光潜在50年代用心良苦的提出“物甲物乙说”，也即将美学的客观对象视为“物甲”，将“物甲”在人的主观世界中的形象称为“物乙”，这种对于“客观”的切割为人的主观世界预留了空间。有研究者准确地指出：“如果说朱光潜的美学话语呈现出一种‘分化’感知的取向，它从来就不是简单对于完整的认知过程的切分，而是先行确认了主体的独一性存在。也即‘分化’的不仅是经验，它最终生产出一种个体性/主体性。”[19]
将“人性”与“共同美”相勾连，朱光潜藉由“共同美”确证了“人性”超阶级的的存在，同时更是将超阶级的“人性”普遍化。在这个层面上的“美学”，从共同的人性出发，归于为共同的人性辩护。和50-70年代占据文化领导权的“阶级美/阶级性”相比，“共同美”讨论经由朱光潜的阐发给出了一组替代性的范畴：“共同美/普遍人性”。也正是从“共同美”开始，人道主义思潮正式在新时期滥觞开来。诚如蔡翔敏锐的发现，“共同美”是“新时期”这个“现代”故事的最早的讲述[20]。
2
从美学的和解到阶级的和解
朱光潜将“共同美”与“人性论”勾连，在文化政治的层面，试图建构的是以“普遍人性”为基础的“大和解”的可能性。在罗岗看来：“提出‘共同美’或‘共同美感’，对应着大规模疾风暴雨式的阶级斗争结束，工作重点转移到经济建设上来，因此社会在新的历史条件下需要某种‘共同性’，而把原来渗透到日常生活层面的‘斗争性’祛除掉。”[21]
这种文化政治的逻辑，从“美学”领域向新时期文学转化，“大和解”构成了起源阶段的新时期文学一个隐含的母题。新时期文学整体上承担着两种文化政治的功能：一种是询唤改革时代的新人，另一种是愈合历史伤痕、谋求阶级和解。触及到“大和解”这一主题的作品很多，比如陆文夫的小说《献身》（《人民文学》1978年第4期），软弱的妻子在“文革”时抛弃了受迫害的科学家丈夫，“文革”结束后破镜重圆；又如蒋子龙的《乔厂长上任记》，曾经的“造反派”郗望北和老干部乔光朴在“技术-管理”的路线下团结一致；更不必说为“伤痕文学”命名的《伤痕》，小说疗愈历史伤痕的意图极为显豁。
在这类作品中，最典型的是王润滋发表于《人民文学》1981年的短篇小说《内当家》，这篇小说获得了1981年全国优秀短篇小说评选获奖作品第一名。在《内当家》之前的作品中，“大和解”尽管触及到阶级冲突，但都是将阶级范畴转化为情感范畴予以解决。夫妻之间，母女之间，哪怕在《乔厂长上任记》的“造反派”与老干部之间，依然被转化为情感问题——郗望北冲击乔光朴的原因，是他以为乔光朴欺骗了他的阿姨童贞。然而《内当家》以一个“地主返乡”的故事，将阶级矛盾直接推到前台：曾经的地主刘金贵，“改革”之后作为“爱国华侨”回来了，想看看曾经的老宅子。而这老宅子在“土改”中被分给了刘金贵百般欺凌的长工锁成与丫头李秀兰，锁成与李秀兰此时已经是一对年过半百的夫妻。
《内当家》这种叙事结构的安排将“土改”的阶级想象与“新时期”的阶级想象并置，小说欲求解决的焦点，正在于如何调和二者的冲突。小说共分四节，第三节以“那是多年以前的事了”开始，借助李秀兰的回忆，以经典的阶级斗争叙事模式——年关、雪夜、冻僵的要饭小姑娘、好心的青年长工、自私残暴的地主——展现“那过去的仇恨”。在新时期的起源阶段，这篇小说首先要解决的问题是，怎么消化“土改”的这套叙事模式与情感结构并予以创造性转化？
无疑，“土改”与“新时期”两种情感结构的不协调堵在李秀兰心口，在小说中的一个象征就是“打井”，打井的故事伴随小说始终。李秀兰执拗地要在院子里打井，这不仅是对于所有权的确证，更是在象征层面上寻求两种情感结构的疏通之道。然而这种和解之路实在艰难，在小说开始的时刻，李秀兰一家就感受到莫可名状的危机：锁成多年来的爱好，听起来“心里清亮”的广播开始让他感到“烦透了”，他怀疑“这年头又该有钱有势的人打腰罗”[22]。
如果说“广播”所代表的“大气候”让李秀兰一家感到不安，那么县政府办公室孙主任的到来，直接加剧了这一危机。孙主任拉来了一车气派的家具，为刘金贵的返乡打前哨做准备。在孙主任眼中，李秀兰“朴素的阶级感情”不过是“旧有的农民意识”；孙主任念兹在兹的中心，完全是作为“招商引资”重要对象的“爱国华侨”刘金贵。李秀兰与孙主任爆发了激烈的言语冲突，孙主任“招商引资”的逻辑无法说法李秀兰，李秀兰在乎的是尊严政治：“过去穷，现在也没怎么富。可苦瓜甜果两样滋味！”[23]正是这场冲突，牵扯出李秀兰对于“剥削”与“土改”的历史记忆。
小说设计的说服李秀兰一家的方式，是请老支书出面。老支书的劝导包含三个层面：第一个层面是传达县委张书记对于孙主任的批评，这无疑代表着更高层面“党的意志”的支持；第二个层面是将刘金贵含糊地纳入到政治正确的框架中，比如介绍说今天的刘金贵“走社会主义道”，但这在小说中没有任何佐证，基本上是老支书的一厢情愿；同时老支书以刘金贵“是个中国人”来劝慰，这也过于含糊，抹煞了民族国家内部的阶级分野；第三个层面真正发挥了效用，老支书表示“土改”过去多少年了，刘金贵也有儿女“一辈传一辈”，不能“辈辈世世”被“踩在脚底下”，这种“人情味”的描述打动了李秀兰一家。李秀兰对此的回应是：“故土难离呀！走那年，有人见他还偷着抹泪呢！也可怜见的……”[24]
“人情味”是小说构建“大和解”的核心，作为政治的剩余物，“人情味”指向着一种去政治的日常生活。诚如有研究者指出的，《内当家》中的老支书是一个自然村落的村长形象[25]，老支书调动的不是政治资源，而是对于共同生活的理解与记忆。当刘金贵最终与李秀兰见面时，李秀兰在“人情”的维度上将其视为一位有过共同生活的、家乡的老人，比如她回忆起刘金贵的口味，吩咐儿子去割肉包包子：“你骑车子上东庄割肉，不要那白肉膘子，要红肉枣儿，今儿晌午包发面包子，他爱吃这口儿”[26]；同时她将刘金贵称呼为“他大伯”，擦干净刘金贵当年殴打她的水烟：“她用手抹去水烟袋上的泥尘，递到刘金贵眼前，朗声道：‘他大伯，屋里坐，锁成有好烟哩’。”[27]合乎逻辑，在此刻的李秀兰眼中，刘金贵就像一位瘦小与怯生的老人：
来了！在一群围观的孩子前面，颤巍巍地走来一个瘦小的老头。是他么，当年威风凛凛的东家？老成这个样子了！头秃得连白头发都没几根了，眉毛也差不多脱光了。嘴瘪得像个老太婆，脸上生满老人斑。他躬着腰，拄着拐杖 腿脚磕磕绊绊的，很不灵便了。惹人眼的是，他左手还擎着支水烟袋，看样子刚抽过，锅子里还飘出一缕青烟。噢，多少年了，他保留着过去的嗜好……[28]
”在这个意义上我们能理解小说为什么叫《内当家》，或者说为什么以李秀兰为中心人物。小说以女性人物出发，预留了情感空间以转化阶级冲突。李秀兰作为“内当家”的刚强，是依赖于“土改”政治所承诺的当家作主的支撑，还是天生的性格如此，小说对此处理的很含糊，一定程度上偏于性格上的解释。因此，经由“人情味”的转化，内当家刚烈的性格也变得温柔。在“大和解”的时刻，淤塞的情感结构浑然贯通，石硼炸裂，井水涌出：
刘金贵把瓢沿又放到嘴上，大口大口地喝着。只见浑浊的老泪夺眶而出，大串大串地落进水中，又咕咚咕咚吞进肚里去了……
内当家鼻子一酸， 急忙把脸扭到一边……[29]
《内当家》这样的作品很好地解释了为什么朱光潜在《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》中将似乎没那么重要的“人情味”与人性、人道主义、共同美并列。左翼文论自延安以来一直面临着“人情味”的挑战，对此第二次文代会（1953）、第三次文代会（1960）的大会报告都批判了“人情味”；在对于胡风、冯雪峰、巴人等人的批判运动中，“人情味”也是“罪状”之一。比如周扬在第二次文代会上的报告，“同时我们也听到了一些这样的论调，说解放区的文艺作品是什么‘农民文艺’，说这些作品没有‘人情味’，没有‘情调’。说这些话的人实际上是瞧不起为工农兵的文艺的。他们的意见是不能代表人民群众的。”[30]又如茅盾在第三次文代会上的报告，“我们并不反对文艺作品要有人情味，我们反对的，是修正主义者所宣扬的人情味；我们也不赞成‘为了人情味而人情味’的画蛇添足的作法。我们认为人情味是从属于思想情感的，不同阶级的人有对于不同的人情味的喜爱或厌恶、共鸣或抵触。我们的优秀的文艺作品都是充满了劳动人民的人情味的。”[31]在传统的左翼文论看来，“人情味”是一个内部高度分化的概念，对应的是阶级社会的社会差别。
在《内当家》这里，被共同的日常生活所界定的“人情味”，成为普遍人性的表征。问题在于，重复“土改”的方式在经济建设时期既然不可能，那么这种基于普遍人性的新的政治/文化形式，是否可以克服经济的不平等？如研究者指出的，“这样一种和解的期盼，在《内当家》中只是一种美好的愿望，和解只是发生在空想的层面，这样说是指，老地主归来以后的故事，《内当家》完全没有展开，老地主回来帮助发展经济，是否必然带回老地主在经济或者生产上的逻辑，以及随即可能出现的剥削、新的不平等的产生等诸多问题，我们不得而知。”[32]
毕竟，真正的“大和解”，依赖于普遍的政治参与，而不是笼统的共同人性。《内当家》有过一个续篇《内当家之死》（作家卢万成，刊于《时代文学》1991年第4期），极为尖锐地展现出《内当家》所想象的“大和解”之不可能。小说开始于一个阴郁的、末世般的乡村场景：
天色向晚，日光极弱。风大，天边一色紫红精灵。精灵们均聚一炭火盆里突突突地跳。这紫红的舞蹈把天幕灼个窟窿。天空是个炭火盆。四月季风把乡村搅得一片灰暗，风沙卷到半空又扬到农家院落，这是个缺少滋润的干旱季节。[33]
”十年过去了，内当家依然在修缮这间“土改”得来的老宅子，只是和十年前“打井”的畅快不同，十年后的内当家倒垄缮房，勉强维持着这间“明显不行了”的房子。和日渐倾颓的老房子相似，内当家一家的身体也渐渐垮下去，内当家始终觉得“心口堵了个东西”——这显然不仅仅是小说结尾内当家猝然病逝的伏笔。与之对应，刘金贵对于村子的影响力越来越大，甚至于全村的经济生活需要刘金贵的资本支撑。小说围绕展开的情节就是新支书国有请刘金贵在家乡投资建立“东华塑料联合有限公司”，“计划年创汇四十万美元，一年赶咱村五年挣的。厂子建起来能养三百多工人”[34]。这种资本支配的结构在小说中没有制衡性的力量，当年的孙主任已经升为县长，老支书被新支书国有取代。孙主任的儿子在国外留学由刘金贵一手操持，而国有坐上了刘金贵赠送给村子的小轿车。与之相对，老支书在政治上已经完全退场，曾经富于感染力的共同生活也早已瓦解——他拒绝了刘金贵的小轿车，表示习惯“粪篓子”的生活。然而“粪篓子”的生活连李秀兰和锁成的儿子新槐都不屑一顾，新槐成为国有张罗起来的木器厂的厂子，作者有意味的借用王润滋另一部小说的名字，称其是“鲁班的子孙”。
刘金贵-孙县长联合组成的这种政商支配结构，在文化合法性上谋求突围，比如村子里的小学最终在刘金贵赞助下更名为金贵小学。最深刻的文化上的重构，落实在对于普遍人性的定义。在小说中内当家的情感结构无人在意，而刘金贵得到了更为“人性”的对待，刘县长重访内当家的老房子，要求她限期搬出的原因是：
是的，刘老先生为我们做出这么大的贡献，从未向我们提出任何条件，但我们近年接触较多，我对他也逐步加深了解，几次谈到房子时他都充满了感情，有一次甚至流了泪。但是秋兰同志，我可以向你保证，刘金贵从没提一个字。从另一角度考虑，我们还等人家提吗？[35]
”无论内当家如何愤怒，她在这种新的支配结构面前已然丧失了力量。孙县长回去后迅速下发了红头文件《关于为爱国华侨刘金贵先生修复故居的决定》，连站在孙县长这边的新支书国有都觉得这种做法“要逼死人命么”。失败的李秀兰唯一拥有的是历史记忆，她去世之前哆哆嗦嗦地跪在这间老宅子里给毛主席像烧香，“请毛主席……保佑天下太平”[36]，这一幕几乎预示着日后“新左派”思想潮流与“底层文学”文学思潮的到来。以一种80年代独有的抒情方式，作者写下了一个怆痛的结尾：
天亮后锁成老汉扶着她出来晒太阳，竟沿村路走了一遭。走到村头的白马河边，苍穹一片深蓝，远山巍峨沉默。这波澜不惊的白马河流走了几千年几万年。严寒酷暑，盛夏隆冬，几千年几万年的淘洗，几万年几亿年的淘洗，山崖变成河谷，巉岩变成卵石，卵石又变成沙子。于是猴子就变成了人，人再分为主与奴。[37]
”自然的进化最终“分化”出社会差别，内当家死于这一时刻，死于“主”与“奴”的往复循环之中。可以设想，归来的刘金贵和暮年的李秀兰，对于老宅子的“大块青砖”和“鱼鳞双扣小瓦”都会感觉到“美”，但是这一“共同美”无法抹去两人深刻的社会差别。诚如小说结尾所揭示的，正是社会差别宰制着对于“人性”的理解。
这篇小说在当时惹起了争议，选入了中国作家协会创作研究部编选的《新时期争鸣作品丛书》。当时的评论家基本上站在《内当家》中刘主任的立场上，几乎重复了小说中刘主任的说法，将内当家的情感结构驱逐出“普遍人性”：“李秋兰却觉得别扭、不服，觉得严重威胁和动摇了她的内当家的地位、主人翁的地位，所以她受不了。这种受不了的心理深处，毫无疑问是一种眼界狭隘的小农意识在作怪！”[38]“土改”所承诺的主体性一步步变成了“小农意识”，同时陷落的，是曾经的阶级地位以及由此支撑的“美”。而正是在“当家作主”的意识下，在可以参与乃至决定自身生活的情感结构中，李秋兰眼中的宅院才是“美”的。且重温《内当家》的这一幕，内当家确证了自己“主人”的位置后，自信地等待着刘金贵归来：
早晨的阳光落满小院。圈里的猪吃饱了食，在猪圈墙上蹭痒痒。大白公鸡站在墙头上，抻着脖子打鸣。盘满草棚顶的葫芦叶儿上，兜满夜里落下的露水珠儿，风一刮，噼哩叭啦地往下滚，象掉银豆子。挂在檐下的棒棒穗子，闪着金火火的光……[39]
”3
“美”的新差别
也许不用追溯到《内当家之死》，在和《内当家》同一年发表、同一年获得全国优秀短篇小说奖的《黑娃照相》（张一弓，《上海文学》1981年第7期）中，已经显示出“美”未必是“共同”的，而是包含着深刻的差别。和张一弓更为知名的《犯人李铜钟的故事》（《收获》1980年第1期）相比，《黑娃照相》缺乏足够的关注。但在今天看来，这篇近乎被埋没的小说，包含着更为丰富的历史意味。
和新时期文学常见的作品相似，小说开始于物质生活的改善，这是新时期合法性的重要支点。但是一个重要的不同是，主人公黑娃富起来了，源自“发展副业”。他饲养长毛兔，剪下来的兔毛是毛绒衣的重要原料。而且这毛绒衣是外销的，小说中“兔毛为啥恁金贵”的原因，“就因为外国人爱穿毛绒衣”[40]。有研究者认为“《黑娃照相》中的生产是为消费而生产”[41]，这个观察颇为准确。
当劳动以消费为导向，并且是为全球市场的消费服务，劳动者的主观意识的世界发生着巨大的裂变。在小说中的核心线索就是黑娃在金钱鼓动的欲望下对于“美”的追寻。带着饲养长毛兔带来的这八块四毛钱，黑娃去逛庙会，“历来不重视仪表、只是偶尔在山泉水里照一照尊容的黑娃，一旦捏住了八元四角的钞票，也便立即唤醒了人的爱美的天性”[42]。在庙会这种初级的消费市场中，黑娃的消费意识开始被唤起，当他为一件小翻领、有拉链的红绒衣而犹豫的时候，他考虑的是这件红绒衣需要一件绿色的确良军布衫来搭配——一件商品将引向另一件商品。在庙会粗糙的百货棚里，红绒衣或绿的确良军布衫已经不仅仅是实用性的衣服，而是像鲍德里亚所分析的，“好似一条链子，一个无法分离的整体，它们不再是一串简单的商品，而是一串意义。”[43]黑娃对于衣服的欲求不再是基本的生活需要，而是美学意义上的，用叙述人在这一段的话来讲，就是欲求契合“八十年代以来的典型风度”。
当然，从“生产社会”向“消费社会”的转变中，黑娃残存的劳动的感觉，使得他也判断马上是“谷雨”节气了，“绒衣穿不了几天就要换季了”[44]；同样的原因，也使得黑娃穿过十几个饭棚而不肯消费，在黑娃看来，拉面的表演的确令人眼花缭乱，但是，“四两面再拉长还是四两”[45]。
契合于新时期的历史位置，黑娃一直在“物”的使用价值与符号价值之间徘徊。在“衣服”和“食物”的摊位之后，在进入文本的核心情境之前，作者有意味地先安排黑娃路过一个表演“金枪刺喉”、“汽车过身”的武术团。这是一种单纯的奇观，黑娃对应的观看之道极为准确，他将这类没有内在性的奇观，合理地压缩为“图片”，在小说中黑娃仅仅看过彩色宣传图画就满足了。
然而徘徊的黑娃，最终还是陷落在符号的秩序之中。《黑娃照相》在今天看来非常重要的地方在于，这篇小说呈现了最深的陷落是美学的陷落，黑娃最终消费的原因是要“美一回”。当黑娃本想踏上回家的归途时，他听到了路过的几个青年对于“美一回”的议论，这是一家流动照相馆的的广告：
黑娃向花坛上望去，只见那里摆着一对沙发，沙发中间夹着一个茶几，茶几上放着一个长脖酒瓶，两个高脚酒杯，一束塑料花，一盘蜡制苹果，一部“拨号”电话机，一把陶瓷小茶壶。花坛旁边树杈上，挂着西服、领带、料子裤、旗袍、毛衣、连衣裙、皮挎包、花阳伞。树下摆着半高跟女式塑料鞋、“三接头”男式大皮靴。[46]
”这个场景是新时期起源阶段典型的“现代想象”。黑娃一直念兹在兹于怎么把自己的钱利益最大化，也即小说中点明的，“希望能够在离开庙会之前，找到一个能使有限的金钱，发挥出最大效益的门路”[47]。他最终的选择，是购买对于未来整体性的想象。有研究者指出，和50-70年代的青年农民形象相比，以往现代革命史上反抗者的形象，在黑娃这里转化为对于世界秩序的认同者，黑娃由照片所构建的自我想象，是典型的中产阶级形象。[48]
这种美学想象的物质基础是经济全球化，黑娃由出口美国的兔毛赚到的钱，消费了小说中“最新进口的美国机子”拍摄的影像，由此完成一个全球化的循环。然而，和对于全球市场“开放”或“自由”的想象不同，这套循环体系是有排斥性的。小说中黑娃到流动照相馆前好奇地打量，想要一张相片看看，但换来的是摄影师的嘲笑：“你这手一摸，得留下五个指头印儿”[49]。然而当黑娃愤怒地拍出两张钞票后，摄影师变得“肃然起敬”，开始提供热情的服务。“经济改善”由此指向了“人格独立”，而在张一弓同一年发表的另一篇小说《寻找》中，这种思路更为显豁：农村社员马套因“旧钱褡”丢了钱，当他找回钱的那一刻，叙述人直接喊出，“去找回你的人的尊严吧”。在这种呼吁中，那些没有经济能力的人之尊严如何确证，也即黑娃如果在照相师前拍不出“两张钞票”，他如何获得“美”，这方面的问题被避而不谈。或者说，这个问题还没有进入新时期的历史视域，毕竟新时期的历史起点，是“改革开放”所催生的涵盖各个阶层的物质改善。
诚如“照相”本身，黑娃始终执迷于美学想象所构建的幻觉。在张一弓的续篇《黑娃的新闻》（《上海文学》1982年第3期）中，黑娃第一个买了电视机，并按照电视中的故事，向父母乃至全村人讲解物质财富的正当性。黑娃对于这套“现代想象”所形塑的“人”也有一种潜意识的自觉，在《黑娃照相》中，当黑娃在照相馆的场景中落座的时候，他以一套滑稽的表演来模仿“现代人”，比如黑娃开始称呼自己为“黑娃博士”，拿起道具电话告诉娘一会要坐直升机回家，最后还直接说起了谁也听不懂的外语。
穿着补丁小袄的黑娃，由此穿上了毛衣西服呢子裤。这种美的形象的转变，不是基于自然人性，而是基于美学背后的意识形态的询唤。《黑娃照相》细致地呈现了自然的黑娃如何在符号中陷落：
黑娃从容地脱下补丁小袄和沾满汗污的小布衫儿，勇敢地袒露着正在发育的结实浑圆的肌肉，赤膊站在阳光下，像是向人们炫耀：看看，好好看看，这才是真正的黑娃啊。穿戴时兴的人们，你们都扒了衣裳，跟俺黑娃比比肉吧，这可是俺自个儿长的，咱不比身外之物！然而，当摄影师热心地帮助他，把毛衣西服呢子裤等“身外之物”堆砌在他那健美的躯体上时，他还是感觉着一种进行了一次报复的惬意。[50]
”在一种线性的现代化思维中，中产阶级影像中的黑娃，在小说中被指认为是“未来的黑娃”；同时，借助源自美学大讨论的“异化”这个概念，相片之外的黑娃被视为“异化”。当时的评论并不关注黑娃所遭遇的“美”的差别，这种差别似乎被自然化了，诚如“美”所在的“世界”都平面化了。在这个平面的、均质的世界中，人类分享着共同的人性，渴望着相似的文明。差别虽固然存在，但彼此之间并不存在对立的紧张感，而是不同发展阶段的“自然”差异；既然属于线性的不同发展阶段的差异，那么这种差异也可以藉由“发展”而抹平。在这里美学想象清晰地显示出其所指向的社会想象。“共同美”的逻辑发展到这个阶段，吊诡地呈现出“美”的新差别，而美学的差别铭刻着社会的差别。在这个意义上，“美学”，或者说对于“美”的阐释机制，构成了现代化的意识形态机器。
原载于《文艺研究》2016年第12期
敬请关注本刊即将推送的，具有一定相关性的当代文学研究文章：王琼《带着“伤痕”的新人》
注释
[1][2][4][6]刘锡诚：《在文坛边缘上——编辑手记》，河南大学出版社2004年版，第14页，第14页，第17页，第14页。
[3]张光年：《文坛回春纪事》，海天出版社1998年版，第29页。
[5]何其芳：《毛泽东之歌》，载《人民文学》1977年第9期。
[7][8][9][10][11] 邱明正：《试论“共同美”》，载《复旦学报》1978年第1期。
[12][14][15]朱光 68 46583 68 31917 0 0 6534 0 0:00:07 0:00:04 0:00:03 6533潜：《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，载《文艺研究》1979年第3期。
[13]朱立元、张玉能：《浅谈共同美的生理、心理基础》，载《复旦学报》1981年第2期。
[16]李泽厚：《论美感、美和艺术（研究提纲）——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》，载《哲学研究》1956年第5期。
[17]姚文元：《论生活中的美与丑——美学笔记之一》，载《美学问题讨论集》（第六集），作家出版社1964年版。
[18]朱光潜：《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》，载《人民日报》1956年12月25日。
[19]朱羽：《“社会主义”与“自然”——以1950、60年代中国的文艺实践和美学论争为中心》，华东师范大学博士论文，2011年，第78页。
[20][21]蔡翔、罗岗、倪文尖：《八十年代文学的神话与历史》，载《21世纪经济报道》2009年2月16日。
[22][23][24][26][27][28][29][39]王润滋：《内当家》，载《人民文学》1981年第3期。
[25][32]林凌：《“大和解”是否可能？——从〈内当家〉到〈鲁班的子孙〉》，载《现代中文学刊》2010年第3期。
[30]周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，载《人民日报》1953年10月9日。
[31]茅盾：《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进（摘要）——中国文学艺术界联合会副主席、中国作家协会主席茅盾在全国文艺工作者代表大会上的报告》，载《人民日报》1960年7月25日。
[33][34][35][36][37]卢万成：《内当家之死》，载《时代文学》1991年第4期。
[38]东方亮：《深刻的困惑 真实的形象——评〈内当家之死〉》，载《作品与争鸣》1992年第6期。
[40][42][43][44][45][46][47][49][50]张一弓：《黑娃照相》，载《上海文学》1981年第7期。
[41]夏长青：《重拾〈黑娃照相〉的现代性》，载《长城》2011年第4期。
[43]鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京大学出版社2000年版，第4页。
[48]赖洪波：《召唤与应答——略论“新时期文学”与政治的关系》，载《文艺理论与批评》2006年第2期。
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大时代呼唤真的批评家