文艺批评|林赛水Lindsay Waters——清泪依稀入梦来（下）何吉贤 译

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编者按

美国大哲学家理查·罗蒂认为60年代新左派的继承人在学院里创造了一个文化左派，并谴责新左翼从实践退回到理论，认为这完全是一种“失魂落魄的胆怯表现”。但在本文作者林赛水看来，理论是一种义务，当人们面临60年代向70年的转化不知所措时，唯一能做的就是将这一转变理论化。当人们被迫从真实的活动和经验中分离出来，他们不得不思考，从而以理论来认知这种疏离异化的境况。罗蒂所强调的“现实政治”根本不重要，政治已经在重新定义自己了，重要的是我们是否能认识到政治的发生。

林赛水选取了世界著名说唱歌手图帕克的例子，他认为图帕克的形象从就根本上重塑了政治，他作为一种景观存在着，既是真实，也是展示，而我们则需要从60年代那一代人的失败中去理解图帕特。以图帕特为代表的说唱音乐对理查·罗蒂关注的上流文化提出了挑战，并从根本上强调个人的认同与解放，在作者看来，这正是美国自由精神的所在。 

感谢译者何吉贤授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

作者：林赛水（Lindsay Waters） 

译者：何吉贤

清泪依稀入梦来

（下）

林赛水   著

何吉贤 译

我总是好奇，当这些粉红色的，像雪花石膏般精制的实用主义者们容纳了俄国人，并一再界定、再界定和调整与中国的关系时，他们想过黑人们在做什么了吗？

――詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）

阿蒙德·怀特认为，从60年代进到70年代，“黑人和白人共同构成美国民族的神话破灭了，而民主在成为流行的同时，也爆裂了，破产了。”构成从40年代到60年代早期黑人抗议运动的热情和希望，被另一种新的因素代替，这就是“流行的偏执”――之所以称为“流行”，是因为流行音乐是这种情感表达的方式，也是它被人所知的方式，同时也是因为这种感情是被一般民众所共享的。

正如怀特所说：“美国流行文化的历史充满了矛盾之处。”通过流行音乐，这种感情被人真切地体会到，并开始慢慢积聚。“在虚假的失望和真实的失望之间，存在着战斗”，这体现在被怀特称为“极为漂亮的冷嘲”的歌曲诸如《（偶尔的）笑脸》中：“这一R & B单曲包含了它那个社会时代的实质，同时也包含了理解从其延伸出来的未来时代的关键。”那些在60年代希望破灭的年轻人并非严肃的进步工运人士，就像在30年代的罗蒂父母那样。怀特将青年黑豹团描写成“年轻人迷醉于力量和变化――那种追求独立的狂野浪漫的生动写照。” 与罗蒂父母当年（或者与罗蒂记忆中他的父母的当年）所一定表现出的责任感相比，这些年轻人迥然不同，他们不懂得，也不会去承担责任。

就像《（偶尔的）笑脸》吸引了我一样，那些感染了人们的歌曲，表达了一种广泛的怀疑情绪，特别是在约翰逊挂职，尼克松继任并致力于团结四分五裂的政治，弥合国内的不和之后。金博士的民权运动在芝加哥失败后，真实的怀疑情绪开始出现，在他死后，这种情绪四处弥漫，导致了马尔科姆·X式的愤怒，其他同样愤愤不平的人物大量出现，他们的行为似乎都获得了充足的合法性。30年后，作为民权运动终结的那些平权行动和其他由谈判达成的让步性行为都已烟消云散，人们可以清楚地看到，那些微笑的白人的脸上，掩藏着满腹的欺人之谈。

在与浪漫激情紧密相连的60年代的后半期，一种现实主义的精神出现了，它超越了理想主义。我把它称作复辟时期，对秩序的复辟。它导致了对力量的煽动性炫耀，并差点让美国在东南亚取得一场帝国主义的胜利――一场付出极大牺牲后得到的比鲁斯式（pyrrhic）[9]的惨利，这场挽救我们的胜利，其功劳与其说来自于国内的抗议者，还不如说来自于越南人民。这一阶段中，权力的操作变得非常神秘而可疑。聪明熟练的手法只在1965年的《东京湾决议》后才开始使用。罗蒂谴责道，转向理论后，新左翼学生对选举民主失去了信心。罗蒂建议，如果新左翼的眼睛只盯在阶级问题、不平等问题和经济权力问题上，那么，他们就会涉及“现实的政治”。但事实上，他们退缩了，变成了看客。罗蒂写道：“越战、非裔美国人所受的无尽羞辱，使新左派逐渐深信，他们的国家已病入膏肓，改革已经无济于事。”由此，“文化左派”开始关注“体制”，而不是对具体的问题提出具体的选举策略。

罗蒂也经常承认，他对文学和文化的理论理解大多来自二手材料，但这并不妨碍他把“理论”当做首犯。然而，在我看来，理论不过是面对这种情境的一种适当反应。理论不是一种时髦，它是一种义务。它可能变成时髦，这种赶时髦的方式可以受到谴责，但理论本身却无过错。在《论人的政府》（On Human Government）一书中，但丁（Dante Alighieri）写道，“人类作为一个整体，其适当的工作是持续地倾其全力于智力的增长，首先在理论工作上，其次，作为理论的延伸，在实践上。”当你面对未知的领域，就如我们面临60年代向70年的转化，将这一转变理论化是我们唯一能做的事。

阿蒙德·怀特抓住了70年代初期人们情感和理智上的动荡不定，这个时候，60年代的逐梦人在迷茫徘徊，有时像患了炮弹恐惧症的病人，孤独得像云一样飘荡着。就我自己来说，我热爱60－70年代之交那个坚忍不拔的芝加哥――《灰色的城市》（Gray City）、《忧郁症的城市》（City of Melancholia）、《中西部的柏林》（Berlin of the Midwest）。但到了1971年，我就离开了，我到了弗洛伦萨，整日耽溺于艺术，读着马基雅维利。弗洛伊德和我也就此分别，从此天各一方。

60年代末期，全球很多地方都进入了历史的新阶段――一个我们今天苦苦思索，仍不得要领的时代。那种怀旧式的回到老左派，或回到旧式真理的可能已不存在。这不是后现代的梦想，这是经济的和人类的现实。工厂关闭了，我母亲熟稔的南区已经消失（就连弗洛伊德和我熟悉的地区也一样）。我们热爱的联合肉类加工厂[10]已关门大吉。每年12月，我们一家都要去看牲畜秀的世界家畜剧场（International Livestock Amphitheatre）（这儿刚好也曾是臭名昭著的民主党大会的会场）也已倾圮。印第安那州的加里（Gary）钢厂已破败不堪。罗蒂要教授们带领左翼精英，与工会中的工人结成联盟，但他在过去30年内去过匹兹堡吗？工厂都已倒闭了。那些英语教授们要去联手结盟的工人在哪里呢？（事实上，他们在中国，在台湾。）

罗蒂要文学教授放弃他们的“哲学癖好”，但正如居伊·德波（Guy Debord）在其《景观社会》（The Society of the Spectacle）一书中所说的，我们生活的社会却有“一个哲学化了的现实，将每个人的物质生活转变成一个沉思性的世界”。罗蒂痛恨将人从自己的生活中分离出来，分离为看客，他说对了。但他在谈论这点时，好像认为这是英语教授像穿阿玛尼西装一样乐于采取的一种态度，他看不到，这是被强加到教授们以及世界其他人头上的东西。人们被迫从真实的活动和经验中分离出来，他们被剥夺了工作，或者被迫去乞求卑微的工作。如果不停顿下来，不加以思考，没有理论，我们这种疏离异化的境况是很难被自我认识的。如果我们要恢复作为行动者的沉静，就需要新的观念――包括我们可能从德波、德勒兹、福柯、爱默森和詹姆斯中找到的那类理论。

居伊·德波

德波说，“哲学从来没能够将自己从神学中解放出来。”看来，罗蒂非常满意自己真理告示者（the Big Truth Teller）的角色，而且，他所揭示的都是有宗教性力量的真理，尽管他一再声称自己对宗教极度厌恶。罗蒂不是威廉·詹姆斯：在他的实用主义共和国中，不存在宗教。罗蒂在知识之殿中清除理论，就像耶稣在神庙之外赶跑高利贷者，摩西打翻金犊一样。他与艺术、文化、象征符号，以及那些被认为要去解释它们的人毫无关系。他要我们去赞扬冷战勇士，这些人建立并维持了军事工业联合体（对于它，艾森豪威尔总统曾提出了警告），但对于消费文化在瓦解苏联中的作用，他却未置一词。我认为，尼克松一辈子唯一一次的真话之在他同赫鲁晓夫进行“厨房争论”时说的，那时，他争辩说，美国的消费商品将给苏联带来厄运。在这个意义上，美国当时任联合国大使的安德鲁·扬也是对的，面对有人对古巴人在1970年代到非洲支援莫桑比克革命的担忧，扬耸肩冷笑，他说，古巴人在这件事上的介入根本无济于事，因为美国人会制造可口可乐。

高雅斯文的上流社会对大众文化不屑一顾，因此，他们无法理解这个国家。罗蒂想让上流社会来领导这个国家，但他没有认识到，这些人恰恰是这个国家中最没有领导能力的部分，尤其是当他们把自己当作先锋，就像罗蒂所做的那样。最好去看看人民，看看大众文化。就如西格弗里德·卡拉科尔（Siegfried Kracauer）在1926年所写的，“今天，接近真理的方式是通过亵渎。”景观之外，别无他物。正如德波所写：“真实在景观中爆发出来，景观就是真实。”

阿蒙德·怀特就将其关注点投注到了这一真实的爆发上。罗蒂关注于“现实政治”，但图帕克的生平和死亡却使我们质疑，“现实政治”要紧吗？加瑞·威尔斯（Garry Wills）最近建议，“我们不能在我们周围发现政治生活，因为我们所观察的方向是错误的。也许，我们应该重新定义政治。”但反过来，也许政治已经在重新定义自己了。唯一的问题是，当政治在此时此地发生的时候，我们是否能认识到。福柯说，“今天，生活处于危险之中”，而政治――为更好的生活而进行的战斗――已变成了生命政治――为了追求生存而进行的战斗。图帕克这个形象从根本上重塑了政治，也许你会说，比起文化左派来说，他更加文化左派。我知道，图帕克并不是罗蒂拟想中的对话对象，但我认为，如果罗蒂真梦想“重筑我们的国家”，那么，他对话的对象就应该是图帕克，而不是那些英语教授。

图帕克是景观中的居民，梅尔维尔将其称为“假面舞者”（Masquerade）。各种人造景观现在重又变得令人恐惧和不安，比格雷斯·斯力克（Grace Slick）在“杰弗逊飞机”（Jefferson Airplane）[11]里所唱的更糟。几乎每个在1950年后出生的美国人都离不开流行文化，就像戴维·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）最近提醒我们的：“所不同的只在于，我们的头脑中都搜寻不出离开这样一个由电子界定的世界的记忆了。”图帕克及其伙伴标志着新潮时髦之路的终结，因为那些赶时髦的人会想像自己能在在商业领域之外建功立业。而“图帕克总是自动就是商业的，”怀特写道。相信他是要冒风险的。许多孩子都在模仿他，怀特说，孩子们在模仿他的时候，我们不应低估其危害；他是一个要去怀疑的人。

戴维·福斯特·华莱士

怀特机敏地观察到图帕克具有欺骗性的批评中隐藏的套子，他挑拨起人们的欲望，让他们相信，与图帕克共舞除了玩一个危险的游戏外，还会有其他的意味。图帕克的黑色皮肤比起甜点“Hostess Twinkie”[12]和耐克运动鞋来，并没有更大的“真实性”。诺曼·梅勒作品中的赶时髦者蔑视文明，他们“走下去”，与“黑人一起”，追求自然。图帕克学会了走就走，说就说，一下抓住事物的本质，而且――嘿，你瞧！――他就在那儿，只不过现在不是在广场上罢了。但追慕时尚者却来得快，去得也快；也许就只是在工余，到了周末。时尚追逐者不笑，但这并不意味着他的脸就是真实的。他们的许诺是，你脸上戴的面具――“白色的黑人”――将使广场蒙羞，而你自己不需要付出一点代价。但在匪帮说唱音乐中，你脸上戴的面具却是要你付出代价的。

对于图帕克来说，一切都是游戏，一切都是奇观展示，而一切又都是真实的。将生活置于危机中（从而，流行性也终结了）这一观念是一个Nigga[13]的概念。Nigga并不是黑人团体的认同宣言，但我并不认为Nigga会给罗蒂带来比认同政治更多的舒适感，对于后者，罗蒂就想忽视它，或否定它。说唱音乐，尤其是匪帮说唱音乐，是对罗蒂（也是我自己）刻板的上流社会的政治提出挑战的文化政治的典型。它甚至没有自称为政治性，它要挑战美国这快金属的抗展强度。这快金属迸裂、熔化了吗？

图帕克拔得头筹的Nigga音乐对群体的认同不感兴趣，它感兴趣的是个人认同，一个从官方美国的结构中解放出来的“我”。罗蒂以扬基佬的面目出现，但他是一位美国哲学家，一位与爱默森和梭罗，与他们对个人经验的深刻纠缠意见不一致的美国哲学家。罗蒂排斥个人主义，相反，他鼓吹某种他称为“社会主义”的东西。这与他对笛卡尔，以及一系列给予个人优先地位的宗教人物，包括路德和加尔文的排斥是一致的。也许，罗蒂的社会主义本来是要打算看起来带点进步性的――也许，在他自己看来，它确实是足够进步的――但他的社会主义却不是一种平等主义的视野。

我冒昧断言，罗蒂对个人主义的过分敏感，是因为他像许多20世纪的自由主义者一样，对“粗陋的个人主义”抱着不信任的态度，这种个人主义在19世纪四处蔓延，在20世纪的匪帮文化中，仍然风行一时。他说，让我们“撇开个人权利的漂亮辞藻，将兄弟之情和团体利益摆到台面上来。”对于罗蒂这样的后现代主义者来说，个人权利并不是其理想，而仅仅是一种辞藻，因此可以轻易弃用。当他观察美国人的心灵时，他发现了一种属于上流人的天赋，这是一个可以接受的过程：这种东西可以用来代替断裂的个人道德的冲突。看来，当一个社会中人人都要求成为自己的主宰的时候，对这种社会的无法无天的可能性，罗蒂深怀忧虑。但难道不存在另一种形式的个人主义吗？在这种个人主义下，每个人都能说：我希望我生活在法则的范围之外。我认为这是可能的。美国最好被想像为一种关系，一个网络，一个结构，在这里，每个个人都是一个重要的节点。

在《筑就我们的国家》中，罗蒂对《渐进民主》（Progressive Democracy，1914）一书的作者赫伯特·科罗利（Herbert Croly）给予了最高的赞誉，因为他“敦促人们放弃19世纪美国那些漂亮的个人主义辞藻。”罗蒂说，如果科罗利的著作能够流行起来，那么，美国人就可能永远不会去读马克思，因为我们在科罗利的书中就能发现个人服从于国家需要的完美的法则。我猜想，他也许是对的，如果他所说的马克思就是苏联式的极权主义，是国家对个人的胜利的话。但为什么以亚伯拉罕·林肯的名义，罗蒂要推崇这种自上而下的国家控制呢？我不知道，但白纸黑字，在《筑就我们的国家》的第48页，他为国家对个人的控制大唱赞歌。罗蒂的用意是好的，这点我知道，他谴责那些个人主义的漂亮说辞，是因为它“已成为美国人权利观念中的支柱了”，但当人们在海外梦想着美国的时候，当人们偷乘破烂不堪的货船冲破千难万阻来到美国的时候；当他们偷越美国边境，向北进入美国，希望成为美国公民的时候；当农场里的孩子离开自己几辈家人生活的家庭农场，到大城市来寻找他们的运气的时候――他们想不到要冒这样的风险，他们没想到要让自己服从于通用公司、五角大楼、福特公司和微软公司那些友好的社会工程师的“智能管理”，按科罗利的安排，他们的生活就要由这些人来处置。罗蒂的书是对优秀才智之士的武装动员令，要他们重新组成美国民主的工程师团体。（也许，罗伯特·麦克纳马拉可以成为他们的榜样。）但与其让我屈从于罗蒂和科罗利“支配性和建设性的国家目标”，我更愿意为梭罗，为亚哈船长，为图帕克而疯狂。

罗蒂喜欢用“我们”的名义说话。“也许技术和中央计划并不有效，”他在1991年发表于《常识》（Common Knowledge）的一篇文章中说，“但它们是我们不能回避的东西。”与大多数人一样，当我听到“我们”这个词时，会浑身不舒服，因此，请原谅我，在这儿，我也要用“我们”这个词说话，我要说，我们美国人不喜欢由别人的意志来决定我们的命运，甚至我们的趣味。在我们美国人当中，好也罢，坏也罢，有一种固执的个人主义的东西在。罗蒂式的社团主义――坦率地说，在这点上，还大有人在――对我来说，是一种神秘的事物，我相信，它的神秘程度，并不亚于19世纪的个人主义对他的神秘程度。从内心来说，罗蒂是不相信激进民主的；这也是他呼吁英语文学教授要结成一个非革命的前锋，去领导人民的原因。他想要有一种全民的对话。我也想有，但我知道，这永远不够。抵抗是必需的；进步就意味着抵抗。罗蒂要我们支持我们的政府，但我们所知道的美国的任何政治和民权的进步，都是在对权力的抵抗下催生的。认同国家权力从来不是美国的伟大传统，现在也不能变成是。也许，被排斥在法则之外的暴民比那些顺民更懂得何谓政治。

罗蒂也许会看着图帕克，然后说，图的早死正说明了他的正确，同时也说明，社会主义优于个人主义。罗蒂将个人看作是冲突之源；个人没有给自己留后路，也没有给自己争得合法性。可怜而愚蠢的图帕克在美国的这场大节目中，只能扮演其最老套、最危险的角色。现代哲学可以用不止一种方式告诉他，他扮演的角色最终只能走向死亡的结局。粗鄙的个人、强盗王、枪手、私家侦探、黑手党大佬――所有这些人都已名声扫地，罗蒂这样说。可我想，事情并没有这么简单。图帕克确实是一个现成的个人主义者、匪帮成员的“标本”；但他的故事中，还有别的隐曲。

Nigga是一个面具，一种生活的力量。Nigga不坐以待毙，他把生命握在自己的手中。迪恩·马丁（Dean Martin）唱道，“你什么也不是，直到有人爱你。”Notorious B.I.G.[14]对此作出了回应，他唱道：“你什么也不是，直到有人杀死你。”将生命握在自己的手上――这是一个新的趋势，它的始作俑者是使用死刑的州政府，反堕胎“亲生命派”[15]继之而起，他们以生命的名义支持杀戮。韦科（Waco）在精神上与切尔诺贝利是等同的，将死亡阴影遍布四方。匪帮说唱音乐出现得适当其时。

在为自己人辩护时，图帕克从来直言不讳。“说唱音乐听众还没有准备好去面对一个真实的人。”他这样告诉记者。“你知道我指的是什么：一个真正的n-i-g-g-a。我是百分之一百真实的。我不掺杂任何东西。谈到我的时候，他们都没说对，你明白我说的？要直来直去，就像我是街头混混。”图帕克及其同伴谈论的Nigga“给民族国家的原则带来了严重的危机，并为更新范畴理清了道路，这一工作再也不能耽搁了。”阿甘本（Giorgio Agamben）在写到西欧的难民时这样写道。Nigga就是一个没有品质的人，一个赤裸裸的人，一个赤诚坦裸的生命。像美国街上的混混，欧洲城市中不可或缺的组成部分的难民，Niggas就是（借用汉娜·阿伦特的说法）“脱却任何人的品质，任何特定的联系，而仅仅作为人存在的人”。他们居住于此，却不是公民，他们是他们国家的居民，却不是公民。正如阿甘本所说，“‘公民’这一概念对于现代国家的社会政治现实已不再适用了。”

美国的公民中，有很大一部分无关紧要，而另一部分则被隔离开来，坐以待毙，这使得人类生命神圣的信条看起来充满伪善；也使得关于人权的宣言听起来那么空洞。但愿我说错了。但愿我言过其实了。但愿罗蒂是对的，而我则不应在艺术上虚度那么多光阴；也许，我不应该相信美国的艺术家，他们不为自己的国家创造美好、正面的形象，却给自己的国家捣乱。也许罗蒂是对的，也许匪帮音乐正在为自己的听众生产某种使人崩溃的艺术品。毫无疑义，如怀特说言，图帕克是“一个剥削性/破坏性的体制的完美产物”，但他的行为也是他生于其中的社会的一种奇异的反射。当一大堆富有才智的人，他们本来可能成为伟大的公民（也许甚至可能成为罗蒂式的人物），却投身于一场大规模的俄罗斯轮盘赌，这时，肯定有什么东西不对劲了。图帕克和Notorious B.I.G.都已经死了。当人们决心把握自己的生命，决心在被别人抛弃之前孤注一掷的时候，肯定有什么可怕的事情发生了。福柯说得好，“死亡是权力的极限，是逃避权力的时刻。”过去几百年，这个国家集中权力，将人的生命掌握在自己手中。匪帮说唱音乐人看到了这点，他们力图在法则之外寻找自己的生命。他们想用自己的方式犯禁。

集合在nigga一词周围的一整套社会实践给我们的政治提出了许多根本性的问题，罗蒂不会提出这样的问题，他的政治中也不会包含这样的问题。罗蒂的不满其实并不仅仅是对着英语教授，而是对着整个国家的，因为正是这个国家，枯竭了罗蒂（也是我们家老友理查·戴勒市长）备感亲切的政治参与形式。罗蒂不承认文化政治是政治，但正如卡尔·施密特曾经指出的，“判定某种事实或某种事物是非政治的这一决定本身，恰恰就是一种政治决断。”这就是我对罗蒂的笑脸疑虑重重的原因，因为我不相信他所作出的关于政治范畴的判定。当鲍比·桑兹（Bobby Sands）和其同志在北爱尔兰的Long Kesh监狱（它更著名的名字是“迷宫”）中举行绝食，以强调他们是政治犯时，撒切尔夫人坚持说，他们只是刑事犯。“把刑事犯当作刑事犯是犯罪吗？”她反问。“请告诉我，他们为什么要绝食？我问了那么多人，难道是为了证明他们有男子气概吗？”但撒切尔不可能理解，桑兹和他的同志是在进行生命政治的斗争；他们要重新界定政治，人们最后终于理解了：就在桑兹去世前不久，他被选为Fermanagh 和 South Tyrone地区的议员。

像迷宫监狱和集中营这样的隔离区，看起来就像超越一般法律秩序的地区，但它们不是简单的外在区域。它们“是那样的一种典范性政治空间，在这里，政治变成了生命政治，”阿甘本这样说。隔离区中的居民为生存而战斗。说唱音乐人懂得这点，并把它说了出来。这不是抱怨的文化；他们不是在进行受害心理学的研究；他们也没有为自己哀叹。他们要使自己变得真实，就像他们自己说的，并一往无前。

阿伦特说，

“

“最大危险来自这样一些人的存在，他们被驱离普通的世界，现在，他们又被重新扔回，在我们的文明之中，凭着他们的自然天赋，他们赤裸裸的差异。”

”

nigga一词就表达了这点。你可以将Nike一词或Nike的标记放到任何你喜欢的地方，但N-I-G-G-A这些字母却没有那么容易能被挂到任何体恤衫上。它们会马上跳离。这个词无法以它的方式去触碰，它神圣，同时又亵渎；正如Ice-T在《直说Nigga》（Straight up Nigga）所说的：“为这我心里不苦，/因为每人都是nigga对nigga。”他们知道自己没有平等，但他们准备重塑自己在最微弱的方式下的行动的能力。阿伦特在《极权主义的起源》中说，

“

“危险在于，一种全球性的、普遍联系的文明，可能从其内部产生出野蛮人，它迫使成百万人陷入野蛮人的境地，尽管外表看起来可能有许多不同。”

”

他们的政治理论是达尔文和霍布斯的：肮脏、粗野、浅薄，有血红的牙齿和利爪。

匪帮说唱音乐不幸地证明了阿伦特的预言，但我们应该感谢他们，他们给了我们得以用映照和反射的方式行动的便利。如果我们仔细省察，并看破表面，也许就能学到什么。正如詹姆斯（C.L.R. James）在《美国文明》中写到的，纵贯20世纪，匪帮是普通大众可以用来戴到脸上的一种面具，是“理想对照于现实的一个嘲弄性的符号”。

图帕克是有意戴上这一面具的，在Makaveli专辑中，这种意图表现得最为明显。我们戴上的面具能唤醒我们的头脑，我们自我意识的头脑，Makaveli对于图帕克来说，是一个有高度意识的自我投射。选择马基雅维利作为自己个性的另一面，首先可能是非常不幸的。怀特将其称为“超级滑动的所指”，就好像图帕克是为了要证明自己的坏名声一样：“图帕克制作出Makaveli，来搞混人们的头脑，他们毫无想法，也并不会去想图帕克究竟是谁。”但我怀疑，图帕克是不是真的想成为马基雅维利说称的“君主”――或未来的君主。“教父”堂·科莱昂用一种意大利式的政治策略，将其带回到了一个最著名的商标。在马基雅维利的《君主论》中，我们可以找到适合图帕克的词句，像“所有武装的先知已被征服，而赤手空拳的先知要承受磨难。”但也许事情要远为复杂。

Makaveli中的音乐对我来说是令人吃惊的，因为它有动听的旋律。反复吟诵的词句并没有凌驾于音乐之上；说唱与音乐互相映衬，音乐本身也常常与戈雅（Marvin Gaye）的一样甜美。实际上，图帕克的音乐对我来说很像一种倒退，它使我想起多年前我的朋友弗洛伊德在芝加哥常常放的音乐。我们所有通往过去的桥梁都已倒塌了，只有它还能连接着过去的时光。

图帕克的政治性唱片与罗蒂这本孤立的政治性书籍有相同性；与罗蒂一样，图帕克强调，他扔掉了所有面具。他戴上马基雅维利的面具，只是要表明他已不戴任何面具了：“这是我所放的屁中最真实的一个，”在鼓励其“真正的黑鬼匪帮兄弟”“把狠话撂出来”的《反对所有不平》（Against All Odds）一曲中，图帕克这样说。这首歌的结尾是战场上的枪炮声。这是我们城市的《梅莱村》（My Lai），这是60年代以来从没有停止过的场景。他谈论60年代，谈论他的父亲、母亲和黑豹团，谈论他们为探索挣脱出地狱之路所做的努力。对于那些指责他过于伪善的人，他无法找到托词，因为他呼吁积极的行动，而他呼吁过的那么多事却是暴力性的。对于那些指责他向永远的弱势者兜售虚无主义的指责，他回答说，“我的目的是传播更多的笑脸，而不是眼泪。”如果你能，最好相信他的话。对那些自称看穿了他的人，他回答说，“没有人能了解我的心。”他不想把自己装扮成救世主，他甚至不想装成一个好人：“我没有说，我是清白无辜的。”

Marvin Gaye

图帕克在Makaveli中说的很多是针对他的音乐欣赏者的策略性的话，这也是历史中马基雅维利的做法。马基雅维利真正关注的是人民，也就是他所称的la moltitudine（诸众），这点在其《读李维》（The Discourses）中比在《君主论》中表现得更为清楚。图帕克也是在对诸众，那些最底层的，未经分类的人民大众说话。他说，他自己的行为是无法效仿的。它是“疯狂的”，但他在用自己的方式，通过把社会中“法律之外的人表达出来”的方式，表达他的爱国心。正如马基雅维利所写的，“人们刚刚获得自由的时候，要承受更剧烈的痛苦。”图帕克表现得好像他已得到了自由――这正是他富有魅力之处――他也劝告诸众要像他那样：“黑鬼们，动动屁股。”他引用自己外号“亵渎者”的父亲的话说。“没有头脑的乌合之众是无用的。”马基雅维利写道。

图帕克站出来并不是为了领导这些群众，而是在一个政治失去所有透明性，权力也隐藏起来的时代，发出声音，力图将他们组织起来。马基雅维利的名字也正是在这一意义下才有了正当性。图帕克是一位爱国者，以一种奇怪而真实的方式――也许他不是罗蒂寻找的那种爱国者类型，但也许是他唯一能发现的类型。当他在《在洛杉矶的生与死》中唱道，“黑鬼，爱你们的兄弟吧，但要知道，这也没那么好”时，他是个爱国者。图帕克想唤起民众，但他这样做的目的并不是为了做他们的救世主，而是为了让他们自己主导自己的生活――就像马基雅维利说的，“民众自己治理自己，比君主治理他们要好。”对自由为害最大的是过去这几十年美国正发生的事，人们都在争相往上流社会爬。马基雅维利在弗洛伦萨也看到了这种情况，那时，勤勤恳恳的商人们都企图隐瞒自己的过去，抛离内城，去郊区购买地产。

理查·罗蒂似乎认为，所有文化政治都是怨恨和受害者的政治，但实际上不是。还有一种替代性的选择，图帕克给出了它的形式。他提供了一段从60年代一直延续到90年代的历史，比起罗蒂的叙述，它的历史更有包容性，更加民主。

每个诺言都已随风而逝，

但昨日的梦依然真实如初。

――吉米·罗杰斯（Jimmie Rodgers）

笑脸后有时掩藏着谎言，有时候，它也会说出真理。但如果你没有有关真理的可行性概念――罗蒂承认，他没有――那么，别人说的是谎言还是真话就无关紧要了。马丁·路德·金脸上常常带着灿烂的笑容。1963年，在华盛顿大游行中演说的时候，他说谎了吗？真也罢，假也好，急躁冒进的图帕克对金的兴趣比起对马尔科姆·X言行的兴趣来，并没有那么大。胡佛（J. Edgar Hoover）认为金是个骗子，金本人也完全意识到有可能陷于谎言之中，但他把自己和长途跋涉的游行抗议者认作是从建国之父中找出真理告示者的人，而后者往往被认作是说谎者。他们的“承诺”――人人生而平等――好像一笔“数目不足的资金”，但金却号召人们跟随他，冒着很大的危险，到银行去，去看看预言者能不能给他们兑付支票，并去证明那些建国之父是不是诚实的扬基佬。

历史会制造出马丁·路德·金这样的说谎者吗？他说，“我有一个梦，我梦想，哪一天，我的四个孩子将生活在这样一个国家中，在这个国家，判定他们的标准是他们的品质，而不是他们的肤色。”我们提出的挑战就是为了证明金博士没有在说谎。理查·罗蒂没有说谎，他是个诚实的扬基佬。问题在于他要告诉我们的真理只是真理的影子――它是低劣的小玩意儿，不是货真价实的东西，它陈旧不堪――他的政治是没有血腥味的，而图帕克的真理却充满血腥味――我宁愿不要去面对这样的真理，但我们必得走在他用鲜血铺就的道路上。

罗蒂把奇迹、恐惧和迷信都驱逐出了美国。他的英雄赫伯特·科罗利给我们带来了一个官僚统治的世纪。我确信，他们都是正直的人，但这些高雅博学的上流扬基佬也摧毁了我们的梦想。他们的美国永远不会是一个噩梦――他们承诺。罗蒂想永远清除让美国产生噩梦（像图帕克，像艾德加·爱伦·坡）的可能性，但这也永远断绝了梦想（像“猫王”艾尔维斯，像爱默森，像金）的可能性。在他的美国，没有死亡之谷要通过，也没有洛基山要翻越。他说，美国并不是一个我们现在可以，或将来一再可能梦想成真的梦。对于梦想，他说了谎，或者，用爱默森老掉牙的话说，罗蒂亵渎了梦想的真实。罗蒂认为，我们应该停止相信“道德理想主义依赖道德普遍主义”的说法；他想把美国式的民族主义标举为一套美国的惯习，有益于此时此地的美国。但美国从来就不是其公民的私有物：它是一个梦想，是一个我们努力为之奋斗的梦想，只要我们还在为幸福而奋斗。它首先是一个梦想，这个梦想没有国界，正是这个梦想，如罗蒂所说，值得美国人关注。正是这个梦想，也许它错了，但它给予了我们一切的正当性。

原文载Transition，第74期。题为：Dreaming with Tears in My Eyes

注释

[9]比鲁斯王是公元三世纪的希腊国王，曾经付出惨痛代价打败过罗马军队。比鲁斯式的胜利：喻指一场交战双方都损失极大的战争。

[10]Union Stockyards，该厂在芝加哥市区外西南边 (39街南)，占地 2 .6平方公里,曾拥有雇员三万多人，每年屠宰牲畜近1900万头，是当时世界上最大的肉类加工厂，也是当时芝加哥最大的企业。

 [11]“杰弗逊飞机”是旧金山一个顶级迷幻摇滚乐队的名字，格雷斯·斯力克于1967年前后加入其中的。http://lib.verycd.com/2006/09/14/0000119838.html

[12] Hostess Twinkie，美国人最喜欢的甜点，可译作“满足女主人”。

 13]Nigga，美国黑人互相称呼的俚语，有点黑人哥们的意思。从本文的下文中也可以看出，这个词也是黑人乐手们互相之间的称呼。

 [14]Notorious B.I.G.是东海岸黑人说唱乐的大佬级人物。据说出生在东海岸而在西海岸唱歌的图帕克就是他找人干掉的，图帕克死掉半年后他就被枪杀了。一般译为“臭名昭著的大先生”。相关资料参看网页：http://ent.sina.com.cn/y/d/2006-01-04/1249949111.html

 [15]反对堕胎的“亲生命派”(prolifer)主要是宗教右翼和保守主义者。他们认为生命是上帝所赐，随意堕胎就是随意杀人，让妇女拥有堕胎自由破坏了上帝的安排；堕胎合法化意味着纵容以快感而不是以繁衍为目的的性行为，会毁坏婚姻和宗教的正统观念，造成道德沦丧，并带来一系列社会问题。相关资料参网页：http://www.zydg.net/magazine/article/1007-7901/2005/01/100841.html 

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