文艺批评|唐小兵：残存的现代主义：关于自我的叙事
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大时代呼唤真批评家
残存的现代主义：
关于自我的叙事
作者
唐小兵
1
被圈定的后现代主义
也许是因为它的含糊性及自相矛盾，后现代主义的辞术在20世纪晚期中国的文化想象中有着特殊的，甚至是不可思议的诱惑性。它的有关断裂和差异的题旨，似乎捕捉并保证了一种普遍的慰藉，一分终于将恶梦般的历史，及其所有革命时代喧嚣的政治报负与理想主义抛诸身后的惬意与解脱。被大书特书的后现代的戏嬉与差异，还为带了冷嘲热讽的超然态度提供了正当性，并同时在论述、再现、想象等领地许诺着新而多样的介入形式。人们在后现代话语里所发现的，对“总体性”与“目的论”等概念的置疑和否定，也被用来挑战现存政治制约的现实合法性。最后，后现代主义以及它所含混暗示的历史周期，也迎合了一种正在浮现的文化逻辑的需要，特别是当它把一个标准的后工业世界（与其说是泛义的西方，不如直截了当地说是美国）同后革命的（也许还有后社会主义的）具体空间联接在一起时，后现代主义引导出来的是对革命遗产的富于创造性与政治活力的嘲讽。在这个着眼点上，与其说是一个特定的“后现代”，毋宁说是置身于“后”这种很不确定的过来感和轻松感，赋予人们的想象以必要的满足和新的空间。
这种后革命气氛与后现代话语的重叠，因为“社会主义市场经济”的引入而有了进一步的历史基础。不同生产方式的特定的共时并置（表现于国营、集体、合资、外资与个体等不同的经济占有形式）只是增加了普遍的困惑与疑虑。当现存的制约性政治秩序不断地遭到新的社会现实的挑战时，日益成长的市场经济，也面临着此前革命时代的意识形态捍卫者的不可低估的阻力。作为两个可以叙事化的历史选择，社会主义与资本主义，因此都可能被同时置疑，都可能遇上合法性上的危机。这种情形可以初步地定义为后现代，不仅因为这一概念简便地确认了所有主导性大叙述、所有历史大说的消失，而且因为“后现代主义”的复杂内涵，也恰当地描述了一种强化了历史困境。在此困境中，现代性的存留总是以令人沮丧的清晰性被领悟着。作为一种充分认知到现代性既不可能抵御，也不可能全盘接受的特殊情形下的文化逻辑的表述，当代中国的后现代话语从而变成了一种历史焦虑的症候，但这番焦虑的本真性却又是打了折扣的。
而思想史或文化史的进程中具有反讽意味的一环却在于，因为后现代主义所显示与激发的矛盾，它在这一特定的时期中进一步刺激引发了——而不是取消或取代了——现代主义。不同的生产方式非同寻常的并置，其实正是弗•杰姆逊（Fredric Jameson）所称道的现代主义美学与政治在世纪之交的欧洲所兴起的可能条件。在评述卡夫卡的小说，特别是《审判》里引人注目的“历史特定时刻的共存并置”时，杰姆逊观察到的，是“一个未来与过去的特定重叠，在这里，即古旧的封建结构对不可抵御的现代化潮流的顽抗——大势所趋的组织化与在一些其它意义上还不够‘现代’的残余成分的共存——这正是纯现代主义形成的可能条件”。杰姆逊继续阐述道：“随之而来的吊诡的结果是，后现代必须被定义为一个所有残存、剩余、遗留、古旧的东西最终都被从中扫荡无遗的状态。因而，在后现代中，消失了的是过去本身（随之而去的还有被广泛认知的‘过去的观念’或者说历史性和集体记忆）。”1当然，这是一种假设性的结果。后现代的凯旋是否如此不折不扣，还很有待于进一步观察，而且就如杰姆逊所提示的，将后现代主义视作一个全面实现，而且是记忆阙如的系统，本身便是投身于十足后现代式的意识形态，轻易地混入一场“历史业已死亡”的大合唱。事实上，后现代话语中现代主义残留的踪迹是一个持久的存在，并需要我们用另一种眼光去看取，“与其说这些残留是时许错乱的产物，不如更准确地说是必要的失败，正是这些失败，帮助我们将特定的后现代设计放回其历史语境，同时又使我们再度检视现代这一问题。”2现代主义的这些残留的踪迹揭示的当然是现代性的状况，而后现代主义话语乃是这一状况的又一种意识形态化了的表述。
显然，“现代的残存性“对杰姆逊而言可以作为将后现代理论话语放回其历史语境的一个强有力的策略。当讨论当代中国的文学创作，特别是屡屡被欢呼为货真价实的”后现代“的先锋小说时，“残存的现代主义”这一说法似乎也可以是一个富有成效的概念。比如，在讨论80年代中期的实验作品所发轫的“文化挑战”时，批评家张颐武特别使用了“后现代”的概念，去界定新的写作形式的意识形态与历史基础。面对新的挑战，支撑着现代中国文学的“现实性”与“现代性”这两种话语迅速地褪色为明日黄花。实验小说的叙述表达了一种“后现代”意识，“它以独特的方式结束了‘五四’人文理想的神圣性，也结束了知识分子对自身价值和地位的幻想。”3但张颐武确信为“后现代”特征的这场“理想主义的终结”，似乎仍然隐含着丰富的现代主义式的焦虑与绝望。的确，批评家所描述的许多实验小说中的叙述者“我”，是个确凿的现代主义英雄：叙述者失却了居高临下的位置，失却了对事件的掌控，对滔滔不绝的语言本身的掌握甚至更为乏力。
雷蒙•威廉斯
20世纪中叶英语世界最重要的马克思主义文化批评家，文化研究的重要奠基人之一，被誉为“战后英国最重要的社会主义思想家、知识分子和文化行动主义者”。出生于威尔士乡间的工人阶级家庭，毕业于剑桥的三一学院。战后至1961年，曾任教于牛津大学的成人教育班；1974年起，在剑桥大学耶稣学院担任戏剧讲座教授，直至去世。
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我这里将不去申论谁对“现代主义”或“后现代主义”界定得更好或更准确，因为这两个术语其实都在被不断地扩张和重新定义。我借“残存的现代主义”这个概念想要表述的，远不是一种过时的文学生产或某种将信将疑的起死回生，而是对一种特定的、被编排过的现代主义的悉心挪用。20世纪晚期中国的先锋小说的创作者们，在时间与空间上都远离西方所谓的纯现代主义，而且二者面临的可能性条件也大相迥异。我在这里所谈的“残存的现代主义”里，有着一种对雷•威廉斯（Raymond Williams）批判地称之为“现代主义的意识形态”的显而易见的传承，如果不是认真地接受的话。这一意识形态表现在对现代欧洲文学的选择性的阅读上。它扬此抑彼，推崇某些作家，“因为（这一意识形态）使语言非自然化，因为其打破了据信为天经地义的一个观念，那就是语言是一只清晰透明的杯子或一面镜子，也因为其使得作者及其权威性的不确定性在叙述的构成中突然变得彰然若揭”。4对于威廉斯来说，这种现代主义在意识形态的经典化，与西方二次大战后文化保守力量的高涨息息相关，同时也肇源与消费资本主义对于现代主义技巧快捷的政治阉割和嫁接。在这一背景下，现代主义在20世纪中叶竟成了大学课堂上的经典，从而失却了它的批判冲力和“反资产阶级姿态”。
但是在残存的现代主义里，恰恰是这种“现代主义的意识形态”原本应该含有的批判与对立的姿态，被重新恢复，而它的内在矛盾也被展示出来，不是被有意无意地掩盖或抹杀掉。同时，残存的现代主义在中国并不仅仅流露为现代主义技巧的移植，而是更为强烈，也更具自我意识的现代主义精神甚或是主题的延续。然而，这种额外的强烈度吊诡地有可能在终极意义上导致对“焦虑”这种现代情绪的后现代式圈定，因为这种强烈度在实际体验中已然事先被限定、被理性化了。换言之，即便是经典的现代主义叙述（即被威廉斯称之为“对无定所、无家园、孤独以及忍贫挨饿式的人身独立等等经验的强烈而专一的叙述”）重新登场，它也暗暗地传达着一番即将遭解脱的快慰。这种解脱就是我将称之为残存的现代主义的后现代感受，或者我们也可以说残存的现代主义的无意识，正是为了获得这种由受虐或自虐而带来的解脱。在80年代中期的先锋派写作中，特别是在余华与苏童的一些关于自我的叙述中，我们可以看到这种残存的现代主义的运作，但在多大程度上我们可以测定这些作品中解脱式愉悦，却是一个需要认真辨析的问题。
余华
代表作《十八岁出门远行》
2
经验的问题化
余华第一篇真正引起广泛注意的作品是《十八岁出门远行》。这是一篇关于一个年轻人启程去看取和认识现实世界的短篇小说。作为第一人称叙述者，这个年轻人讲述着某个下午太阳下山时候发生的事情。当时他行走在一条山路上，就像“一条船”漂泊在大海上。当夜幕降临，他因为没能找到一个旅店，不得不搭上了一辆装载着一车苹果的卡车，尽管卡车正是朝着他刚刚从中走来的方向驶去。后来卡车坏了，停在路边，车上的苹果则遭到一群农民和小孩的抢劫。当年轻人试图去阻止抢掠者时，也不由分说地被暴打了一顿，最后卡车被洗劫一空，黑夜中只留下年轻的主人公和千疮百孔的卡车。作为一个关于启蒙与认知的寓言性故事，作品机敏地融汇着一些显而易见的叙事成规，诸如传统的成长小说，带有幽默意味的卡夫卡式的荒诞，漂泊的主题，以及随时都可能暴发的暴力，这种既随意又有序的暴力，很快便发展为作者余华在一系列作品中精心探讨的一个主题。因为故事叙述的口吻仿佛是在回忆一桩过去的亲身经验，所以也含有了一种超然、反省式的语调。这种语调使得小说所描写的事件更为目不忍睹而又历历在目。
《十八岁出门远行》一发表，便被认为是一片重要的作品，有批评家相信其在80年代的中国文学引入了一种新的写作模式。在为余华的第一部作品集所写的序里，直接引导这位青年作家走向成熟的批评家李陀写道：“余华的小说从根本上打破了我们多年来所习惯的文学与现实生活、语言与客观世界之间的关系的认识。”5循着早期罗兰•巴特（Roland Barthes）对文学现代主义式的辩护性解释，李陀给予余华及其他实验主义作家以现代主义式的阅读，并热情地欢呼一种姗姗来迟的“作者的文学”。这种以作家为旨归的文学生产的“首先目的就是打破既成的语言秩序，从而不仅对已有的各种文学的和文化的编码方式提出质疑，而且把写作活动变成探索、创造一个新的世界的充满危险而又令人振奋的过程”。这样一种“作者的文学”，是对长期以来的“读者的文学”的反叛，亦即对某种意义上的大众文学的反叛。按照李陀的判断，这种新出现的书写作者的文学，终于在80年代形成了不可抵御的雪崩山塌之势，并预言着另一次“语言的解放”，从而最终将导致我们对中国现代文学发展史的重新认识。6
虽然李陀没有使用“现代主义”这个词语，但余华的小说带给他的激动，很大程度上来自批评家对现代主义的语言政治及其运作的认同，尽管他也清楚地意识到这其中包含的历史非共时性。李陀指出，即使这种仿佛是由新近发现的、语言的非指涉性和自足性所带来的振奋感在西方可能不再新奇，不过在中国仍有其深刻的革命性。由此威廉斯所定性的“现代主义的意识形态”可以说又一次地被意识形态化，它的残存的批判能量也被重新唤起并赋予了新的使命。在这一层面上，也印证着在现代主义技巧显而易见的可转移性的表层之下，“残存的现代主义”这一概念召示出某种历史条件的重新出现，而正是这样一个历史条件曾经滋养了西方的现代主义经典表述。假如像瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin）所声称的，法国诗人波德莱尔是为一个时代写作，在那个时代里，现代通讯技术导致了“经验的日见明显的萎缩”，经济的可交流性也失去了其价值，假如普鲁斯特所有非凡的文学努力（借此19世纪最终得以“成熟并进入记忆”）都贯注于对过去经验的重新捕捉，那么，西方现代主义面临的基本困扰之一，就是真实经验的可疑或不可能性。例如，对于现代主义者来说，借以传达经验的语言不断地失去其效应或纯洁性，因为大众传媒的泛滥使用使得语言大面积地贬值，同时也因为传统的语言习惯失去了其参照系。换言之，现代主义的语言政治之所以被摆上了日程，是因为特定的经验形式使得对语言的怀疑成为必要，与此同时，正因为作家不得不通过语言去构筑自己的世界，语言本身的游移性也随之昭然若揭。非自然化了的语言，最终变成了一个被充分瓦解、岌岌可危的现存社会秩序的症状。
卡夫卡
变形记
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如果这样一个简单的概述成立，余华的故事则提供了一个便捷的出发点，帮助我们去分析“残余的现代主义”如何有助于我们把握那使所有既存的传统与期待都变得不可能的历史经验。断言《十八岁出门远行》有着鲜明的现代主义式想象，并不仅仅是一个理论上的假定。当作者创作这篇作品时，他正醉心于偶然接触到的卡夫卡的作品——“可以说，是卡夫卡解放了余华”。7如同《城堡》中K的抽象得荒诞的世界，或者《变形记》中沉默寡言的格里格的遭遇，余华笔下的年轻主人公所经历的事件单纯得让人感到不安，因为我们可以想象这样一个寻常但又荒谬的情形发生在我们的日常生活里。叙事的逐渐展开，最终是为了揭示某种特定经验范式的虚假和不可靠，并且镜照着一种新的自我意识的浮现过程。因此故事的震撼力在于其对“经验”这个范畴的根本性置疑。在小说的开篇，为下巴上长出来的少许几根黄色胡须而沾沾自得的主人公无忧无虑，完全沉浸在出门远行所带来的自由和想象的空间里：“所有的山所有的云。都让我联想起了熟悉的人。我就朝着它们呼唤他们的绰号。”8当夜幕开始降临，他开始寻找一个客栈以便过夜时，他意识到没有人知道山路前面是什么，人们只是告诉他“你走过去看吧”。本来是如此让人惬意的旅行迅速变成了一个考验的过程，其结果则是主人公新的自我认知和与外在世界的关系。他与他人之间想象上的一体性将被打破并不复存在。
在某种意义上，这个故事可以当做一个微型的成长小说来读。如同弗•莫雷蒂（Franco Moretti）所揭示的，在这种小说中年轻主人公或“青年”无一例外地启程去 经验，同时也去探索现代性的两个基本构成要素：流动性与内在性。从《威廉•迈斯特的漫游》以降，“‘学徒生涯’就不再是一个缓慢但目的明确通向父辈家业的必经之路，而是对社会空间的充满变数的探索，这一点由19世纪的历史经验无数次地强调出来——诸如游历与冒险、迷失与幻灭，‘波西米亚式的放浪不羁’与‘新暴发户的故事’“。9在欧洲文化和文学史上，成长小说确实可以看成是现代性的”象征形式“，经由这一形式，个人的自律与社会的整合作为现代资本主义文化的永恒矛盾之一，被充分表现出来，并被赋予不同的解决方式。成长小说的中心人物无例外地是年轻人。毫不奇怪的是，在当代中国小说，特别是在苏童与余华的叙事中，批评家们也注意到了深厚的、与弥漫于整个社会的焦躁不安相呼应的”青年意识“。”值得注意的是，这种青年心理也在某种意义上和当代中国的社会心理合拍。整个社会都在脱离保护和统一，家庭感开始失落，人们必须去寻找生存的位置，而商品经济的强化更使社会以一种文化冷漠的面孔出现。10
余华小说的独特性在于，它在叙事中将在大半个19世纪里，经由不同的政治与社会形态发展起来的欧洲成长小说的经典情节有力地融合起来。在讨论巴尔扎克的《幻灭》的结局时，莫雷蒂指出，这部小说可作为成长小说辩证发展的第三阶段的一个示范文本来读，因为到了这一阶段，“关于青年的叙事不再具有像《威廉•迈斯特》那样的，能够将社会结构‘人情化’的象征形式，也不像《红与黑》那样去质疑这一结构的文化合法性。它仅仅着力表现现代世界的冷漠与非人的力量，这个无情的现代世界是通过个人所承受的创伤而拼凑起来的，正像是一场剖尸所揭示的那样”。11我们在《十八岁出门远行》中目睹到的，正是这样相关但又截然不同的三个阶段被转化与并置进了一个极具寓意的故事，其中丰富的细节更是耐人寻味。“学徒”的主题可以说只是在故事临近尾处才出现，那是一个在现在已被充分证明不能成立的过去的时刻。在一个莫名其妙的“飞来横祸”之后，主人公躺在被捣毁得残破不堪的卡车里，遥想着一个阳光灿烂、温煦的早晨，当时他父亲为他准备一个红背包，并鼓励他应该去了解外面的世界：“后来我就背起了那个漂亮的红背包，父亲在我脑后拍了一下，就像在马屁股上拍了一下。于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来。“（第29页）父亲在小说中的出现与其说是想象性的，不如说是一个被拆解、非真实化了的存在。整个叙事自始至此，父子间的维系几乎完全被压抑了，或者全然被忘却了（这两种精神活动是否正是殊途同归？），而在这最后回想的一刻，父亲实际上已经被拒绝承认了，也可以说已经被现实经验所证伪。真实的经验世界与父亲最初所唤起”外面的世界“完全没有了关联，而父亲关于”外面的世界“的理性概括，在小说中被有意地延宕到了故事的最后一行。父亲的形象代表着一个不可靠的许诺，一个不得不被戳穿的美丽的谎言。回忆他的父亲，以及那个”灿烂而温暖的早晨，“能带给年轻的主人公一些解脱，因为他通过亲身的经历（心灵的与肉体的）懂得了他已不可挽回地走入了现实世界，同时也因为他意识到他父亲的世界，不过是一个幻想的产物。当父亲亲手准备好的，可以看着象征了革命传统的红背包被神秘而无信的卡车司机轻易地攫走时，父亲辈的理想主义在年轻主人公对于背叛与暴力的直接体验中完全失去了任何可信度。12
如果红背包象征的是父辈的意识形态包袱，它也构成了年轻主人公曾经拥有的一种身份。当眼看着背包被拿走时，他一度感到自己一无所有。“天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的卡车与遍体鳞伤的我“（第28页）。他对暴力的体验，粗暴地压缩了经典式成长小说中所规范好的发展过程，在那里，或者经由一个幸福的婚姻，或者以成熟的个人性格的形式，在叙事的结尾，小说所关注的主人公总是会被适当地社会化，从而稳妥地步入成年。而在《十八岁出门远行》中，暴力施加给主人公一个新的自我认知，带来一个关于他和外部世界（在这里是黑暗和他人）的关系的新认识，因为他现在意识到，这二者间可以是没有任何保障和规则的，而且可能充满了变异及残忍。为了抵抗暴力，为了与现实世界中的背叛和将自己物化的异己势力相抗衡，主人公不得不通过发掘他自己的世界（也就是说，他的主体的内在性）来确认他的自我，来肯定他的存在。因而，这篇故事可以说是一个关于后革命时代自我意识痛苦降生的寓言，这是一个所有既存的语言与意义系统充分地显示出无法解释和负载个人经验的时代，也就是说在这个时代里，经验本身现需要重新结构。
内在性被新的自我意识确认为其必要形式的过程，在故事中丝丝入扣地通过那辆总是抛锚、最后被完全捣毁的卡车而折射和表现出来。如果年轻主人公最初寻找的旅社预示的是一个有目的性的结局（虽然同时又是一个非常实际的目的），那辆最终将他载向相反方向的卡车，则完全置换了所有关于目的与必然性的概念。它其实上引入了纯粹的偶然性，“虽然汽车将要朝我走来的方面开去，但我已经不在乎方向。我现在需要旅店，旅店没有就需要汽车，汽车就在眼前“（第21页）。当卡车似乎被修好，而他和新结识的司机也似乎成了好朋友时，他们谁也不在意他们将开到什么地方。”反正前面是什么地方对我们来说无关紧要，我们只要汽车在驰着，那就驰过去看吧“（第23页）。在这一点上，旅途的意义与目的在旅行的过程中被把握（或者失去？），行进中的卡车，在实际和比喻的双重意义上，构成了一个家园。
但是，当卡车又一次抛锚，这种由运行的卡车带来的无忧无虑很快地走向了终结。这时，似乎是漫不经心的，司机告诉搭车人卡车已无法可修，年轻的主人公便又一次不得不为找旅社而发愁。然而，随之发生的事，却使他对流动性、目的性的新认识都显得异常的短暂，而且迅速变得毫无意义。暴力的介入，使他寻找一个家园、有可能成为冒险的游历变得不复可能，并切断了常规性成长小说叙事中皆大欢喜的结局。13首先是五个人骑着两侧绑缚着大筐子的自行车冲下山来。当他们发现卡车里装的是苹果，便不由分说地开始卸车。年轻人大吃一惊，忙上前阻止抢劫，却被人照着鼻子猛击了一拳，“鲜血像是伤心地眼泪一样流“。而卡车司机对发生的一切似乎无动于衷，并津津有味地看着年轻人被打破的鼻子。然后是更多的自行车上绑着大筐的人蜂拥而来，甚至最后连一个手扶拖拉机司机也加入了这一”浩劫“14当年轻人再一次试图去阻止他们时，迎接他的是一阵拳脚，同时还有苹果打在他身上。”那个时候我甚至连愤怒的力气都没有了。我只能用眼睛看着这些使我愤怒极顶的一切。我最愤怒的是那个司机“（第27页）。他所面对的”浩劫“还有着最为不详的氛围：它不仅仅是对所有社会关系与体制的野蛮侵凌，同时还因为整个过程中缺乏清晰有致的意义表述而成为不折不扣的暴力。在这一事件中，除了主人公的愤怒与无助于事的抗议外，没有人说出任何一句有意义的话。甚至连他所忍受的身体的疼痛，也大多是来自不属于任何具体个人的“无数的拳脚”。因此，面目不清的人群的掠夺，远甚于剥夺卡车司机的财产，他们实际上剥夺了事件本身的意义与可理解性。当暴力既没有揭示出新的意义，也没有使既存意义得到丰富，如此这般的浩劫式经历变得不可能理喻，不可能被合理化。年轻人面对的劫掠不但不暗示着任何有解放意义的革命，反而有着一切非人的战争和残暴的全部蕴含。“15我想叫唤一声，可嘴巴一张却没有了声音”（第26页）。
当交流因为理性的缺席，或者因为所谓的“文明化了的野蛮行为”而被粗暴地悬置，当暴力将个人主体减约为身体或纯肉体，主体不得不退避，并从一个疑惧的距离去观察一切，由此产生的便是一个漠然的“凝视”，将其他人视为外在物的眼光。因为年轻人首当其冲地成了暴力的对象，因此他所投向周遭的人和事的“凝视”自然是一个将人对象化的过程。“我看到地上的苹果越来越少……我看着他们将车窗玻璃卸了下来……我看着地上越来越干净……可我只能看着了，因为我连愤怒的力气都没有了”（第27页）。最后，他看到卡车司机也跳到拖拉机上，怀里抱着属于他的那个红色背包——他唯一的所有。“我这时又饥又冷，可我现在什么都没有了。”作为一个被欺骗与被践踏的个人，这个年轻人现在在另一个牺牲品——残破的卡车——上清楚地看到了自己的状况。这里我们可以读到故事中最为扣人心弦的一些文字：
我在那里坐了很久，然后才慢慢爬起来。我爬起来时很艰难，因为每动一下全身就剧烈地疼痛，但我还是爬了起来。我一拐一拐地走到汽车旁边。那汽车的模样真是惨极了，它遍体鳞伤地卧在那里，我知道自己也是遍体鳞伤了。
天色完全黑了，四周什么有没有，只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我。我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我。我伸出手去抚摸了它。它浑身冰凉。那时候开始起风了，风很大，山上树叶摇动时的声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧，使我也像汽车一样浑身冰凉。（第28页）
在残破的卡车里，他所看到的不仅是暴力所带来的悲惨后果，而且是带有震撼性的启示。卡车是他自己遍体鳞伤的处境的镜像，也给了他一个机会，使他意识到他自己是一个受害者，一个被无意义的暴力所蹂躏的对象。换言之，审视着卡车，主人公看的是他自己，就如同他人看他一样，并意识到他自己有可能像卡车那样被对待和摧残。正是这种对他自己的可物化性，对他自己的易受伤害状态的省察，使得他与卡车之间的认同感油然而生。同时，因为他在沉默的卡车上找到了新的自我认知的外在象征，这个年轻人同时获得并表达出他的主体性，从而有望帮助他来抵抗非人的物质化待遇。在浩劫之后，这一关于主体的内在性的话语，似乎提供了一个深有慰藉意义的答案，帮助个人解释生命的脆弱与非理性的暴力这些令人困扰的现象，而这种脆弱与残暴只是在充满危机的历史瞬间才会显示出来。这里我们可以回想的是，正是在对法国大革命所带来的恐怖景观的反思中，黑格尔发展了他的主体性哲学与内在性(Innerlichkeit)的概念。在80年代的中国，回应着黑格尔的后革命思虑，并以此来沉思“文化大革命”的“浩劫”的，有刘再复所倡导“文学主体性“，其目的正是与体制化的非人道主义相抗衡。16
“主体性是抵抗非人的物质化的场所“，这样一个隐喻包含的是一个空间的关系。内在性之所以可以成立，也正在于它与外在物之间的张力。在余华的故事里，我们发现的恰恰是这样一种空间化的重新组织。当他意识到自己像汽车一样冰凉，遍体鳞伤的年轻人爬进汽车并躺了下来。”我闻到了一股漏出来的汽油味，那气味像是我身内流出的血液的气味……我感到这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝还是健全的。我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里“（第28——29）。主人公终于又找到了自己的家园，一个由自己所发现与创造的家，这个家因其现在的位置和处境，成为一个永久的提示，告诉他和我们，任何取得社会整合、走向大团圆的希望都消失了。他怀着了解”外面的世界“的希望兴高采烈地出发，结果却是更好地了解了自己。正因为他最终把自己与成了旅店的卡车看成是同一个受创者的不同延续，年轻的主人公现在找到了他自己的空间。借助于这个新的空间，他得以表述一个新的自我认同，同时也有可能摒弃父辈留给他的神话遗产。他的出门远行，完成的是一个发现自我的现代主义式旅程，而这一发现，是与一个支离破碎的经验世界密不可分的。《十八岁出门远行》不仅是当代中国小说中主体意识诞生的一个隐喻，而且标志着余华个人写作生涯的一个转折点。从这时候开始，在评论家们看来，”余华在混沌中认识到了自我，他的小说也就从那时起才真正有了自己的生命。“17这个新的自我为余华的小说创作提供了不同反响的动力，并通过一系列的叙述实验和主题变奏而表现出来。他的关于残忍与暴力的主题，在丝毫不缺历史的参照与社会意义的同时，在技巧上也更进一步得到发展和丰富，这一点可以由《现实一种》来证实。而对 语言与再现的批判性考察与反省，在《世事如烟》这一类叙事中获得了新的深度；另一方面，结构上考究的《古典爱情》则戏仿了传统的叙事模式与文化神话。18
不过，余华写作中所经营的中心题旨却是一以贯之的：即对我们日常生活经验的无情批判。当他在1989年为他的一个集子写的前言中回顾他自己的文学创作时，余华概述道：他的主要的理性关怀是揭示一个一直被掩盖和简单化了的多维与矛盾的现实。模糊性和简单化不仅来自我们的日常生活和惯常的感受秩序，而且也来自语言的常规。因此，暴力与浩劫的主题有其价值，因为他们揭示了骚动的现实，而这正是被我们似乎是秩序井然的存在所压抑了的真实状况。同样地，在语言的层面上，余华一直怀着挑战常识的信念，因为他所追求的“不确定的叙述语言“着眼于具体的经历，而”大众化的确定语言“仅仅承载着不假思索的评判。”大众语言向我们提供了一个无数次被重复的世界。因此我寻找新语言的企图，是为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界。“19余华力图摆脱的日常世界，与他觉得是让人喘不过气来的僵死的大众日常言语，都属于同一个社会历史现实，而作为作家，他不得不以日益强硬的姿态来说明自己的立场，以抵抗这样一个日益不可更改的现实。在某种程度上，因为他有意识地认同于卡夫卡、乔伊斯、罗伯·格里耶、福克纳与川端康成所代表的现代主义传统中的美学和政治的意识形态，20余华所采取的与日常生活和“常规管理”的凡俗世界相对立的姿态变得可以企及。在余华身上，我们发现了“残存的现代主义”的一个规定性特征；正因为其展示了现代的状况并驳回了任何可能因此而起的欣快症，现代主义这样一个意识形态，作为一种理论的合成与一种文学生产，目前的论述功能主要是将我们的意识和经验放回到历史环境中去。由于残存的现代主义的出现，人所共知的现代主义对于新奇的追求，以及现代主义对于自我的迷恋，都因此而在我们的历史回顾中显示其真实成因；现代主义的高潮其实乃深深地植根于一个充分意识到其残缺凌乱的特性的历史时期，所有的社会实践与存在形式，在那一刻骤然间展示出一种充分的残余性，因为它们自相矛盾的并置使得连贯的经验变得可望而不可及。对于杰姆逊来说，如果卡夫卡及其同代人的纯现代主义“被一个未完成的现代化的情景所界定”，在残存的现代主义中，现代性这样一个未完成工程的特征，连同其可预想的诸种结果，都同时被把握住了。这种历史视野中模糊性的缺乏，使得残存的现代主义益发留意于它作为一种对立存在的自身的残余性，或者说幽灵性。
3
不真实的城市空间
《十八岁出门远行》可以被读作关于残存的现代主义在未完成的现代化的特定历史时刻下问世的一个隐喻。在这一关照下，叙事中所描写的不同的运输方式变得意味深长。较之于自行车和手扶拖拉机，故事中的卡车是最为先进的现代技术，却无法履行它的功能，并且最终被拆得七零八落。卡车的命运，由此也可看成是现代性步履艰难、任重道远的象征，它的遭遇同时也毫不含糊地摒除了任何对田园式前现代和睦无间的怀旧幻觉。因此，卡车以及故事主人公所遭受的暴力，既象征着不同的生产和运输方式的共存有可能带来的危机，也诠释着残存的现代主义的必然性，尽管这种必然性往往使人忍痛不已。然而，这种历史化的解读，并不使得暴力相对个人更具意义和更可接受。相反，暴力由此被揭示为意义的先决条件，并有着自己的历史。可叙述的集体运动与个人经验的这一分离，又一次验证着特定的现代状况。21
余华
十八岁出门远行
然而余华对于暴力的殷切关注，将其作为一种残损的历史时刻的表达方式，不期而然地导致他直接面对现代性的另一侧面。在《1986年》（1987）这部中篇小说中，普通的城镇日常生活得到细致的检视。这是一篇关于令人心颤、充满暴力的过去如何通过一位发狂 的教师借尸还魂的寓言故事，有着准史诗般的结构。曾经是历史教师、现在却是暴力的幽灵的“他”，在“文革”中的某一个晚上被带走，在“文革”后却成了无人认理的自虐狂。他出没于一个平凡无故事的小镇，并有条不紊地在自己身上实施着他曾经作为业余爱好去研究的 各种古代的酷刑。在这部高度寓言化的故事里，暴力又一次代表了被压抑能量的破坏性回归。在这个没有任何特征的普通小镇上，居民们忙于进出电影院，咖啡馆和各种展销会，人们忙忙碌碌的唯一原因，叙事者评论道，“就是让人忘记别的，就是让人此时此刻高兴”。这是一个革命后的都市景观，在那里浑无知觉的“他们”历数着时尚与消费，并借此将痛苦的过去抛诸身后。
十多年前那场浩劫如今已成了过眼烟云，那些留在墙上的标语被一次次粉刷给彻底掩盖了。他们走在街上时再也看不到过去，他们只看到现在。现在有很多人都在兴致勃勃地走着，现在有很多自行车在响着铃声，现在有很多汽车在掀起着很多灰尘。现在有一辆装着大喇叭的面包车在慢慢地驰着，喇叭里宣传着计划生育，宣传着如何避孕。现在还有另一辆类似的面包车在慢慢地驰着，在宣传着车祸给人们生活带来的不幸。22
就是在这样一个自我感觉良好、普通而又平淡无奇的小镇里，出现了一个跛脚的、并以在街头大庭广众下自我伤残、截肢、直至自行阉割为乐的疯人，也即故事的主人公。与其说他是一个真正的人，不如说他更像一个过去的幽灵，小镇上大多数人对他不屑一顾，而他亦最终意识到这个世界需要不顾一切地去忘掉过去：“他看到有人在 那条街道上走动了。他看到他们时仿佛是坐在远处看着一个舞台，他们在舞台上出现，在舞台上说话并摆出了各种姿势。他不在他们中间，他和他们之间隔着什么。他们只是他们，而他只是他。”（第96页）。在故事的结尾，暴力的幽灵最终被驱赶出去，日常生活也不留痕迹地回复到一如既往的期待和满足。
尽管有着明显的道义控诉的意象（人类野蛮性与文明的关系被显示为一种既定），讲述被压抑的能量的回归使余华指认出另一种引起深刻焦虑的根源：即被规范而又不无压抑性的日常生活。余华的《1986年》的独特意义在于它描述了一个特殊的浩劫过后的社会文化，这个社会竭力以消费与大众文化领域内（在这篇叙事中具体表现为万宝路香烟、雀巢咖啡和台湾作家琼瑶的言情小说）的满足，而且常常是可怜的满足，来置换革命的记忆与欲望。当作为一场巨大的社会运动的“文化大革命”所激发的巨大的热情与恐怖任然缠绕着敏感的作家时，新的消费文化的便已经以其不可忍受的自满与做作使作家痛心疾首，深感消费文化的贫乏无聊。因此，在另一篇更为复杂、更具实验性的中篇小说《此文献给少女杨柳》中，作为第一人称“我”的叙事者以对“资产阶级”实用性的批判引发了关于自我的叙事：“很久以来，我一直过着资产阶级的生活。我居住的地方名叫烟，我的寓所是一间临河的平房，平房的结构是缺乏想象力的长方形，长方形暗示了我的生活是如何简洁与明确。”23
借助于平行发展而又着意扑朔迷离的重复结构与浓重的象征，这篇故事讲述了这一“缺乏想象力”的存在如何先是被现实存在的复杂性，以及历史记忆的多义性所挑战，进而被一种不无情欲的内在性所重塑。以少女杨柳的意象为象征，这一内在性既可以是里比多式欲望，也可以是历史意识。因此抽象的少女杨柳既是自我也是她者，既是想象又是记忆。因为这样一个她者展示了叙事者生活中的一种“缺欠”，她的来到他的“内心”使得他坐卧不宁，同时也想入非非。当他出于习惯漫无目的地在都市夜晚的街道游走，观看着所有帷幕低垂，深不可测的窗户，并对他人不可思量的存在深感困惑时，少女的影像便在他的眼前出现。都市景观让他深感不安，因为叙事者“我”既觉得被诱惑，同时又不得不全力抵抗。这是一个日益变得平板、单调的空间，在那里历史大有消失、而且一去不返的危险。
这种蔓延开来的清一色都市空间，紧紧扣紧了余华及他那一代人的想象，并呈现给他们一个困扰重重的景象。对他们而言，都市造成新的经验方式永远是自相矛盾的，并且因为其他的时空的存在而变得不真实。这是一个不得不随时面对乡村与历史的空间，而且还必须从乡村与历史的角度来给予检验，因为这二者作为未完成现代化的一种提示，其痕迹可说是无处不在。对于城市生活这一特定的疑虑不仅在余华那里清晰可辨，而且在格非与苏童过的作品中也俯拾即是。在格非的想象中，我们看到他的叙事在城市与乡村这两个空间之间不断地回环往复，通常是这种来回运动促成了他的叙事并创造了叙事中的张力。其结果，便是他笔下故事的典型地点，总是一些不确定的边缘地带。24城市与乡村这两个交错冲突的空间之间的张力，也弥漫于苏童的小说世界。然后，苏童似乎小心翼地要将二者分开。因此，一方面，苏童创造了一些如《一九三四年的逃亡》和《妻妾成群》那样娴熟地处理历史往事及我们关于过去的理解的名作；另一方面，他继续在诸如《平静如水》与《你好，养蜂人》等故事中表达他对于都市生活的焦虑。后二篇作品清楚地设置于大城市中，并采用了第一人称叙事方式。这些叙事呈现的是对都市更为清晰、更具自我意识的再现，而且往往从一个不满与反叛的青年视角出发。在这里，现代文化的一种主要形式——都市文化——将得到批判性的检验，残存的现代主义也最终面对并进入城市空间。在此重温威廉斯对现代主义的一些总结当不无裨益。
这位影响了整整一代学术的英国大批评家，曾以一段极其精炼的文字描述一个理想型的现代主义作家，在世纪之交的大都会中面对新起的大众传媒所采取的近乎绝望的反叛姿态：
“
对视觉与语言的陌生感的体验，关于游历的破碎的叙事以及其中不可避免的邂逅和偶遇，一系列完全不熟悉的人物，而他们的自我说明更是使人大惑不解，这一切都使人类对无定所、无家园、孤独，以及忍贫挨饿式的人身独立等等经验的强烈而专一的叙述提升到了无所不及的神话的高度：一个孤独的作家从他的简陋居室俯看着一所不可知的城市。
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4
叙述现代
威廉斯对身处巴黎或纽约的典型的现代主义英雄的描述，似乎也是对苏童城市小说的精神气质的一个预言性概括。正如《十八岁出门远行》中一样，《你好，养蜂人》的主题也是成长中的好动青年及其与外部世界的冲突。不同之处之一，在于余华的短篇小说描写的是开阔的自然风景（虽然是一个在暴力的作用下根本变形了的自然），而苏童的主人公冒险探索的空间却是城市。尽管如此，两篇作品之间有着引人注目的结构上的可比性，与叙事上的连续性。两篇作品的开篇都是“我 ”进入了一个新的空间。那个在苏童故事中就像“一条鱼”一样在一个冬日黄昏潜入城市的“我”，几乎就是十八岁时离家像“一条船”样漂泊并在路上经历“浩劫”的“我”。在《你好，养蜂人》的结尾，当年轻的主人公意识到他不属于任何具体的地方，并在他的存在本身就已经是一种目的和一番意义这一事实中寻找到宽慰时，故事也给我们提供了一种忍痛后的解脱和欣慰。在两个叙事中，流动性与内在性同样被加以磨砺，并最终被肯定为现代经验中有价值的成分。“事情就是这样，你总得离开一个地方再去另外一个地方。你想不出来其他生活的方法。”25
请输入标题 bcdef
你好，养蜂人
苏童
《你好，养蜂人》讲述的是一个年轻的高校肄业生在一个迫不及待地追求现代化的大城市里的奇遇。在故事的开端，他来到这个名为南津的城市，也是他一路游历的第九个城市，因为他要发明一项新的“城市学”，所以他必须对这些城市进行深入研究。在来到这座城市的途中，他在一个如梦如幻、长满紫云英的郊外遇到一个颇为神秘的养蜂人。这位中年的养蜂人显然让年轻的“我”深感兴趣，因此“我”便听从了他的话，来到南津一个名叫和平旅舍的客栈耐心等待养蜂人的到来。因为他坚信养蜂人不会轻易食言，年轻人在南津的逗留一再延长，而他寻找养蜂人的经历也逐渐有了一层卡夫卡式的荒谬。他开始四处打听养蜂人的下落，在这个寻人过程中遭遇了一系列倒楣的事情，也可以说是威廉姆斯所描述的“不可避免的邂逅和偶遇”（其中包括妓女、黑帮、艳遇和死亡等）。和平旅舍为小说的叙事内容提供了一个极其恰当的场景，因为这是一个人来人往，三教九流出没的地方。年轻人在旅店里碰到的住客包括一位因为住房问题而上访的“老革命”，一个名片上印着四个不相关头衔的某个文学刊物的募捐者，还有一个有钱，但显然是俗不可耐的广东人。城市作为一个整体，构成了一个庞大、冷漠的空间，在这个让他感到新奇而又有些畏惧的空间里，年轻的主人公就像波德莱尔所赞赏的游走者一样，不知疲倦地东走西看，毫无牵挂地四处搜寻（他说“我的职业就是走遍他妈的所有城市”），而初看时显得大不可及的城市，也就因为他的不断游走，而逐渐显出轮廓，变得可以被测度和图描。另一方面，城市生活对他来说是如此的零散破碎，以致使他意识到他需要不断地为自己营造新的身份和面目。而他最初对城市的迷恋，正是来自城市生活带来的自由感。
我已经习惯于在街头漫 游，在街头漫游是调查城市的 主要途径。我这样把手插在冰凉的大衣口袋里，沿街摇晃，从商店玻璃反光中我看见自己变成了这个城市的人，我严峻的面孔，我的轻缓的步态已经全无家乡小镇的特征，我把这种变异的结果叫做城市化，城市化意味着我逃出家庭的成功。（第27页）
较之于他那个极端“烦闷无聊”、大哥在那儿为严重的精神抑郁所苦的小镇，城市对于我们年青主人公最主要的吸引力，在于它提供了一个不同的社会景观。“呆头呆脑”的小镇是他的自我身分中最不能容忍，需要不顾一切地从中逃避的一部分，就像是出自一种根深蒂固的“习惯”。但城市也使他困惑、绝望，甚至使他感到孤单，但却从不使他无聊，总是超乎他的期待。因此，他更倾心于城市的经历，这并不是由于他所邂逅的一系列让他莫名其妙的人物，而恰恰是遇见这批人物的可能性本身，因为正是城市才创造了这种可能性。这种对于自我的新的经验，即作为城市里芸芸众生中一名无名的观察者，带来了一种新的叙述（narration）的可能性，界定着这种叙述行为，但同时这番经验也通过叙事（narration）中的辩证张力而得到批判的审视。
请输入标题 abcdefg
这里我们看到了《你好，养蜂人》的叙述形式与它所表达的内容或情节之间的离析，故事的情节是年轻人对不在场的养蜂人的苦苦等待和寻找。因为寻找在一定程度上组织着他的城市经验，所以它对年轻人构成了一种意义，或者说一项有意义的行为。那个以他的怪笑使叙事者想起他的精神抑郁的哥哥，并以他“古怪的超人气息”使叙事者感到敬畏的养蜂人，既不属于小镇也不属于大城市。他体现着与自然的完美和谐（他总是来到有鲜花的地方采集蜂蜜），而他独来独往、自由无羁的生活方式，则透漏着一种无论是在小镇还是在城市都已失却的纯真气息。他被简单地唤作“养蜂人”。而在年轻的叙述者的心目中，他无疑是一个可亲可敬的“养疯人”。如果我们将小镇看成传统的、前现代式的重复乏味的劳作场所（在那里主人公的父亲每天照例用手工搅拌一大缸靛蓝水），而将城市视作能量与规模所造成的一个让人眼花缭乱的大磁场，养蜂人和自然界的和睦相处，也就悄然揭示出小村镇和大城市都不可能是确保本真而整合的经验的场所。但养蜂人所出入的空间，与其说是实有其地，不如说是一个想象性的构造；这个想象性空间的出现，可以说是为了促成一种批判姿态，一方面需要扬弃的是令人窒息的停滞和落后，另一方面需要冷静对待的是高速的都市化。这个想象性的空间同时又是一个内在化了的空间，在那里自我可以得到充分的实现，就如同自然仍然被想象成拥有深具乌托邦色彩的完美无缺。显然，养蜂人的杳无踪迹与他的幻想天地同属于一种值得倍加珍惜的经验方式，因为这代表的是一种业已消失的生活，就像养蜂人一样无处可寻，来去无踪。正如80年代关于文学主体性的论述，养蜂人所暗示的乌托邦冲动，显示了在当代中国未完成的现代化过程中，残存的现代化主义不无自觉地历史参与（在这一点上，我认为在苏童身上去辨识所谓后现代取向不一定能说明问题）。26年轻主人公对养蜂人的寻找，由此而成为存在意义上的寄托，这番寻找既是一种躲避，也构成了他的文化认同和身份，正像《一九三四年的逃亡》中的年轻叙述者所经历的一样。他对于搜寻的执迷最终引向了一个富于戏剧性的情节：一个快语快舌的姑娘向他表达了她的爱慕，并说他本人就是一个浪漫的养蜂人。在这一点隐含的关联被点破之后，年轻人做了一个梦，我们可以从中了解到残存的现代主义所向往的乌托邦境界：
我梦见养蜂人在前面走，我跟在他身后。我们正穿越一片春天的紫云英花地，有一辆牛车驮满了蜂箱吱吜吱吜地在土地上驶过。……我觉得养蜂人领我经过的地方非常熟悉，但我怎么也分辨不出那是什么地方，好像是泥江城外，好像是我的家乡小镇，又好像哪里也不是而是一个遥远神秘的新世界。（第34-35页）
囿于篇幅
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本期编辑：Lilo
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