文艺批评 | 柄谷行人：美学的效用——《东方主义》之后

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编者按

柄谷行人在《民族与美学》一书中通过美学独特视角的切入，在理论上对民族这一神秘之物予以说明和批判，同时也对日本明治以降的“美学”及其内在斗争做出了历史性的批评，分析了从帝国到民族国家，再到帝国主义这一近代的推进过程中，塑造国民同质性基础的美学在面向他者时的困境，试图为克服“东方主义”，真正与“他者”相遇而做出根本性的思考。

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大时代

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文艺批评

柄谷行人

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美学的效用

《东方主义》之后

美学の效用——オリエンタリズム

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先来看一下日本和法国的两位诺贝尔奖作家的论吧。1995年，大江健三郎为抗议法国核试验，拒绝出席在那里召开的一个会议。克劳德•西蒙听说此事后写信给大江表示异议，这封信刊登在了1995年9月21日的《世界报》上。无论是大江抵制核试验的看法，还是西蒙的反驳意见，都算不上什么新鲜的事情。西蒙讲述了第二次世界大战期间纳粹占领法国时的亲身经历，坚信核武器及核试验是防范此类事态的必要举措。但值得注意的是，西蒙反驳大江时重提了日本在亚洲的侵略历史，与此同时，却避而不谈二战之前法国在世界各地的殖民历史，并彻底遗忘了南太平洋岛上的核试验基地恰恰是法国殖民史留下的印迹。更需要注意的是，他一面谴责日本的侵略历史，一面又慨叹自己对日本的书道感动不已。

克劳德·西蒙与

大江健三郎

可以说，克劳德•西蒙的态度很能代表当今法国知识界的一种倾向：经历了种种革命的喧嚣与躁动，最终回归到法国所代表的现代西方价值。对于来自日本人的知识和道德批评，他连听都不愿意听，甚至觉得他们根本就不会有这种东西。倘若日本人能给法国人提供些什么，那一定得是美的东西。西蒙绝没有瞧不起日本人，毋宁说他很乐意谈谈对日本文化的热爱与尊敬。现实生活中，日本人常常为现代社会带来的各种知识和道德问题而苦恼不堪，但西蒙对此漠不关心，因为这种东西并不能给他带来任何的“惊奇”。

克劳德•西蒙与其他亲日的法国人所热爱和尊崇的日本并不是那个真实的、带点威胁性的经济强国，而是有着使法国人青睐的文化特产，诸如浮世绘、禅宗等玩意儿的日本。也就是说，他们热爱的是美的日本，作为表象的日本，但愿日本人永远保持那种样子。他们不愿见到西方化的身姿，也不愿听到用西方语言来说话。这绝不是西蒙一个人的态度，对日本感兴趣的法国知识分子，甚至于表达了“对日本文化的热爱和尊敬”的每个西方人都抱有这种态度。一言以蔽之，这就是美的态度。

在今天的北美，对非西方世界持这种态度的知识分子虽不能说绝迹，但也不会很多了。这种变化明显与爱德华•萨义德的《东方主义》大有关系。当然也并不仅仅由此而来。尽管该书已经被翻译到世界各地，但在法国或德国都没有引起讨论，说不上单凭一本书就带来了什么改变。这本书能够获得广泛的接受，则跟1960年代的民权运动和反越战经验有关。如果能以萨义德为界将北美知识分子分为前后两个时期，那么欧洲的知识分子仍处于萨义德之前，或《东方主义》之前。这是为什么呢？

东方主义无视非西方社会人们实际的知识道德状况，只把他们当作社会科学分析的对象，也就是将非西方人视为了知识、道德的低劣群体。但是，东方主义鄙夷非西方人的同时，又对这个知识和道德低劣的他者抱以美学崇拜的态度。这使得东方主义者或有东方主义倾向的人深陷于一种无法自拔的自欺欺人。他们对他人一无所知，却深信自己是在非常平等地对待非西方人。

（萨义德）

萨义德在书中强调，东方主义无视非西方社会人们实际的知识道德状况，只把他们当作社会科学分析的对象，也就是将非西方人视为了知识、道德的低劣群体。但是，东方主义鄙夷非西方人的同时，又对这个知识和道德低劣的他者抱以美学崇拜的态度。这使得东方主义者或有东方主义倾向的人深陷于一种无法自拔的自欺欺人。他们对他人一无所知，却深信自己是在非常平等地对待非西方人。

在此我想明确两点，第一，这种态度并非来自传统，而是有现代科学和美学的渊源，并且它们是相互关联的；第二，不仅如此，这种态度还影响到了非西方世界。一方面将他者看作科学分析的对象，另一方面将他者看作美学的对象，两方面并行不悖，甚至互为补充。社会科学仅仅把他者作为分析对象来处理，这种姿态基本是建立在现代自然科学的态度之上的，它对事物的观察剥离了它们一直以来附着的全部意义——宗教的、巫术的意义。我们可以将18世纪的欧洲启蒙主义看作这种态度的具体呈现。不过，在这之后，即18世纪后半期的浪漫主义又呈现了另一种态度，那就是对他者的美学的态度，即对知识和道德低劣者的美学的评价姿态。[1]人们在外寻找“神圣的野蛮人”，对内寻找神圣的中世纪人。但科学的态度和美学的态度并不矛盾，原本美学的态度就是以科学的态度为先导才得以成立的。

在此，我们必须对这一情况做出明确的理论说明。康德最为透彻地考察了18世纪后半期出现的美的态度。遵循以往的传统的区别，康德将我们对事物的态度一分为三：其一，是对真伪的认识论的关心；其二，是对善恶的道德论的关心；其三，是对愉悦和不快的趣味判断。可是，康德的区分与以往考量的一个不同在于，他并没有对这些做出髙下的排序，只是明确区分了这几个领域。这意味着什么呢？例如，我们对某个对象物的反应同时至少有三个方面：我们认识事物的时候会做出道德的、善恶的判断，进而作为愉悦或不快的对象来对待。也就是说，这些领域总是混同在一起，经常以对立的形式显现出来。因此，某个虚伪或者恶的事物却可能是愉悦的，反之亦然。

康德认为趣味判断的条件是对某物的“无关心”。所谓无关心，就是将认识论的、道德论的关心放入括号，因为没有办法废弃它们。但这种搁置并不仅止于趣味判断，科学的认识同样如此，必须将其他的关心放入括号。例如，外科医生诊断或手术的时候不该对患者做出美学的、道德的观察。在道德的（信仰的）层面，真伪和愉悦、不快也必须放入括号。这种放入括号的方式便是现代的产物。首先，现代科学的认识若要成立，必须将面对自然时的宗教意味或巫术动机都搁在一边。但将其他要素放入括号并不是抹杀它们的存在。

这样一来，也可以说康德之后的美学的特征在于这种有意识的放入括号。康德认为美不仅仅是感觉上的愉悦，但也并不仅仅是无关心的态度，倒不如说美就是在积极放弃“关心”的能动性中产生出来的。这种情况下，越是难以将关心放入括号，就越会自觉到这种主观能动性的愉悦。康德的美学被认为是主观性的，也就是这个意思。康德处在古典主义（与启蒙主义相呼应）向浪漫主义的过渡时期。在古典主义里，美存在于对象的形态之中，这成为了古典主义的美学规则。事物的美丑与否由客观的形态所决定。

康

德

康德最为透彻地考察了18世纪后半期出现的美的态度。康德认为趣味判断的条件是对某物的“无关心”。所谓无关心，就是将认识论的、道德论的关心放入括号，因为没有办法废弃它们。

但在康德看来，如果架构缺少微妙的平衡，那么在想象性回复平衡（某种合目的性）的主观能动性中就产生出了美。这时候，越是难以将关心放入括号，从就能从行动中获得强烈的快感。康德的崇高论更为清晰地显示出了他的这种想法。崇髙只能从超越不愉快对象的主观能动性中获得。康德认为，崇高不在对象本身，而存在于超越感性之有限性的理性之无限性。反过来说，崇高是从理性之无限性中发现对立于自我之对象的一种“自我异化[2]当然，崇髙不是宗教性的敬畏。使人类感到震惊的对象——比如夜空的闪电——只有了解了其科学的原理，并且人们处在安全的位置，它才是崇髙。不那样的话，就会被当作宗教的敬畏或启示吧。因此，崇髙作为一种审美判断是和现代科学的认识密不可分的。

然而，有必要对康德未曾探究的领域——并且是将事物的所有差异搁置起来的领域做一番考察，这就是货币经济。其中，各种使用价值或者为获取使用价值而进行的具体劳动都被还原成了交换价值，用马克思的话来说就是社会的抽象劳动。马克思在《资本论》的开头指出：“商品首先是一个外界的对象，一个靠自己的属性来满足人的某种需要的物。这种需要的性质如何，例如是由胃产生还是由幻想产生，是与问题无关的。这里的向题也不在于物怎样来满足人的需要，是作为生活资料即消费品来直接满足，还是作为生产资料来间接满足。”也就是说，商品经济的世界里产生出了对物的差异（使用价值）完全“无关心”的态度，而唯一关心的则是“利益”。

《资 本 论》

商品经济的世界里产生出了对物的差异（使用价值）完全“无关心”的态度，而唯一关心的则是“利益”。

阿尔伯特•赫希曼指出，18世纪的思想语境中，“利益”（interest)是抗衡情感的情感。压制情感的不是理性或禁令，而是追逐利益的情感。[3]这就意味着康德所谓的“非功利”是将关心（利益）放入括号，并重新审视事物的差异。在浪漫主义者那里，康德的非功利就是将经济上的关注放入括号，采用“为艺术而艺术”的形态吧。但需要指出的是，康德式的放入括号或各领域的纯粹化，是跟抹除一切领域之差异的资本主义经济密不可分的。实际上，康德纯粹化道德领域的同时，也就将利益——效用——幸福放入了括号。他没有对这三个领域做出优劣之分，是因为商品经济将它们全都还原成了“利益”。尽管康德在《判断力批判》中将利益放入了括号，但使之成为可能的正是商品经济。而“艺术”被这样看待的时候，也就与商品化成为了一枚硬币的两面。[4]

18世纪的思想语境中，“利益”（interest)是抗衡情感的情感。压制情感的不是理性或禁令，而是追逐利益的情感。这就意味着康德所谓的“非功利”是将关心（利益）放入括号，并重新审视事物的差异。

阿尔伯特·赫希曼

再重申一遍，康德明确指出，艺术之所以可能，正在于将其他关心放入括号的主观能动性。这种观点不属于古典主义，但也未必属于浪漫主义。康德拒绝古典主义，但也并未走向浪漫主义，他思考的是它们背后的近代的艺术问题。这并不是一个老问题。克莱门特•格林伯格（Clement Greenberg)就把康德看作是最早的现代主义者。譬如康德发现了绘画之所以成其为绘画的，不同于建筑和雕塑的“平面性”。但这种现代主义里的“纯粹化”指向最终必然指向了自我的破坏。格林伯格在以建筑为绘画的蒙德里安那里看到了这一点。它虽然是因放入括号而存在的纯粹领域，但必然又会在看似自律性存在之时走向自我解体——通过解体从内部去除括号（unbracketing)。

因此，康德的考察不仅是现代主义的，也可以说包含了对现代主义的内在批判。譬如杜尚在美术展上提交了便器，就是将日常生活中的关心放入了括号而来看待事物。这种情况下，通过贴上“这是美术展览上的作品”这个标签以促成放入括号的行为。这样被观看的物品，已经不再是物品，而是艺术作品形式的素材。杜尚使艺术成其为艺术，仅仅是贴上了“这就是艺术”的标签，在我看来就是“放进括号里”这个标签。杜尚告诉我们，不仅美术馆和展览会上的东西是艺术，所有的东西都可以成为艺术。但之所以成为可能，也正是因为有美术馆或展览会保证了“艺术”这一常识而已。

从这个例子可以思考康德的考察中包含的各种问题。第一，杜尚展示的是通常联想为丑恶的便器，人们强烈要求将这种感情放入括号。但康德的考虑的正是将不快放入括号的能动性。在浪漫主义者那里，由放入括号产生了一个倒错。譬如，引起道德上反感的恶，在将其放入括号的主观能动性中变成了快感。因此，对耽美主义来说“恶”或卑鄙（abjection)反而是不可或缺的。当然，康德没有认可这种极端的例子。他明确指出真善美这些领域的纯粹的成立是通过能动性的放入括号达成的，而这种放入括号又是随时可以撤除的。所以他对任何一个都平等视之。毋宁说他所要求的是放入括号或去掉括号——这也是最困难的——的自由性。

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杜尚 《泉》

杜尚使艺术成其为艺术，仅仅是贴上了“这就是艺术”的标签

美的态度（审美主义）不是从对象那里获得的，而是从接受各种反应并放入括号那里获得快感的。审美主义者什么都可以礼赞，这种礼赞的对象不是从快适，毋宁说是从不快或通常视为禁忌的地方获得的。要是审美主义者什么都可以朝拜，那绝不是真的对其屈服，而是因为屈服于实际可支配对象带来的不快反而被放入括号，从这当中获得了快感。我们可以将此比拟为受虐狂。受虐狂从屈服中获得快感，实际上是确认了对于对手的优势，占据了安全的位置。这跟康德所发现的“震惊”是同构的。在这个意义上，受虐狂完全是现代的产物。

浮世绘——16世纪前后发展起来的日本“民众艺术”——确实震撼了19世纪后半期的法国印象派画家，而日本工艺品给大众带来了极大影响，确实也跟新艺术派有很大的关系。但这并不是因为“japonism”有什么特别之处。在它之后，美国的美术同样也造成了很大的影响。对它们的好评只是美学的赞誉，并且是将美从他们的艺术中抽离出来而己。这一状况，是由于制作它们的人们曾被殖民地化，并随时都可以被殖民地化才得以可能的。然而审美主义者往往忘却这一点，并且拜倒在这种美面前，他们认为这是在平等立场上对于他者的尊重。

日本浮世绘

这种现象滥输于浪漫主义。在德国是在康德以后出现的，而在英国和法国则更早一些。随着机械复制品对工艺品的摧毁，浪漫主义者开始赞美过去的工艺品。本雅明认为机械复制时代艺术品的光韵消逝，实际上恰恰相反，正是在机械复制时代，此前的艺术品被赋予了光韵。可以再引申开来说明一下这个状况，生产的机械化给手工产品賦予了光韵，将其变成了艺术品。但这跟手工制作本身没什么关系，因为复制品也有可能带上这种光韵。光韵并不存在于对象之中。如康德所指出的，艺术不是对象的形态，而取决于是否将其作为艺术品来看待，或者说是对其做“非功利”的观照。就好比安迪•沃霍尔所指出的，我们对难以用无关心态度看待的对象（复制品）发生了态度的转变（放入括号)。我们不应该忘记，“杜尚的便器”就已经是复制品了。

审美的态度是伴随着工业革命而出现的。这是对经济上被消灭的生产（手工业）及那些手艺人的生活的赞赏。在英国以拉斯金为代表。与此同时，值得注意的是，就像考察“外在”的原始族群及非西方社会的人类学与追溯“内在的”现代之前的民俗学是一张纸的两面那样，赞赏手工业的审美主义与对支配和破坏了他们的殖民地文化的审美主义态度是难以分割的。审美的态度是将其他要素放入括号才得以成立的，但这种括号随时都会被去除。好比在电影院里可以将黑道上的人看作英雄，走出了电影院马上就会提防他们一样。然而审美主义者的特点就是忘记去掉括号。他们将这种放入括号所见到的东西与他者混同起来。或者说，将对美的尊敬与对他者的尊敬混同起来。于是，在审美主义者那里，殖民主义就被奇妙地忘却了。

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1.拉金斯

2.《威尼斯石桥》

3.《穿过云端的阳光》

殖民主义或帝国主义总是被指斥为暴虐的统治，但最典型的殖民主义态度是将他者作为、并仅仅作为美来赞颂与尊崇。毋宁说这就是萨义德所谓的“东方主义”。若没有这种姿态，仅仅依靠统治的意志与了解的意愿是谈不上东方学研究的膨胀式积累的。但如果很平常的“他者”一点也不能提供“陌生”的惊奇，那么这种审美关注就拒绝承认他在那里的生活。就像反殖民主义那样，审美主义者总是反对工业资本主义的，但这种反对只在工业资本主义实现后才得以可能。我们大概可以从法西斯主义中见到这种审美主义的内核。也就是说，法西斯主义看起来是反资本主义的，却经由审美将资本主经济的矛盾进行了美学的升华。

以杜尚为例的话，有关放入括号和去除括号还揭示了另一种情况。美国黑人作家詹姆斯•鲍德温曾说过，他发现《奥赛罗》中透露出对黑人的歧视，因而对莎士比亚提不起阅读兴趣。可是，他在不通英语的巴黎生活的时候，却对自己作为黑人作家同时又是用英语写作的作家有一种自觉，开始能接受莎士比亚了。[5]鲍德温正是通过将《奥赛罗》对黑人的歧视放入括号，才得以将其作为“艺术”来看待。但问题的症结不在于鲍德温，而是那些仅仅将“奥赛罗”作为艺术来看待的英国或白人观众。他们不是将鲍德温所激愤的东西放入括号，而是从一开始就将其去除掉了。他们会说，那些因为小小的瑕疵就诋毁伟大的莎士比亚的家伙对于艺术一窍不通。这和把东西放进美术馆就被当作艺术品看待的情况如出一辙。他们有必要去除一次这样的括号。

詹姆斯•鲍德温

鲍德温正是通过将《奥赛罗》对黑人的歧视放入括号，才得以将其作为“艺术”来看待。

这种情况大概也跟女性主义批评或酷儿理论的视角有关。这些理论提醒我们，异性恋的男性读者平常都会将上述东西放入括号，并对此行为毫无自觉。也就是说，这些理论进行了去括号的工作。但那并不意味着对艺术的否定。例如，某部作品里的女性只有男性眼中的美的表象，去除这个括号并不等于否定这部作品。文本如果足够出色，就应该允许有多种阐释。以此来重读文本，我们就会将当初的批判放入括号，但不会抹杀这种批判。

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以上听起来好像只是对法国或西方列强的责难。但我想说的是，这种情况也同样发生在日本。尽管日本在政治上免于沦为殖民地，但在其他领域却毫无抵抗地接受了西方文明，并于20世纪初作为帝国主义国家而崛起。但这并不是什么特例，同样的情况也发生在美国、伊朗、中国、印度以及独立后的越南。某种意义上说，只要有殖民地或殖民地化的危机，带有积极意味的民族主义向帝国主义转化本身就是民族主义潜在的性质，而决不是特定国家固有的问题。譬如，在拿破仑的占领之下，费希特曾说，“从地域来说，我们应该坚信，在新时代成为其他国民先驱与楷模的使命就落在我们德意志人肩上”（《对德意志民族的演讲》，《何谓国民》)。可是，任何一个民族-国家都有资格这么说，事实上也确实这么说了。

以中日战争（1894年）为界，日本开始从民族主义转变成帝国主义。对此，历史学家从政治的角度展开了检讨，但没人从美学的角度进行分析。民族主义植根于康德所谓“情感”的领域，因此既然与美学的东西相关，我们也必须从美学的层面来展开考察。在此，我将提出冈仓天心和柳宗悦的例子。冈仓盛赞在日本过去没有被当成艺术看待的工艺品，并且将此推广到整个亚洲，从美术史的角度来确认亚洲的同一性(oneness)。不仅如此，他在印度出版了英文写作的《东洋的理想》，从这种美学的立场鼓吹东洋的优越性，鼓吹从西方殖民主义及其背后的工业资本主义中解放出来。

冈仓天心

柳宗悦，“民艺”一词的创造者，被誉为“民艺之父”。

对于冈仓天心必须做以下几点说明。第一，冈仓的先导是美国人费诺罗萨一一尽管冈仓后来批判了他；第二，由于工艺美术品是当时日本除了生丝以外唯一的出口产品，他才能以日本艺术的优越性以及美术来代表日本，就像法国的日本主义所呈现的那样。关键在于这是商品生产的问题，没有西方已有的对于民艺的爱好和需求是无从谈起的。况且，冈仓试图用东洋的手工业来对抗西洋的工业资本主义，他的很多思考都己经是拉斯金式的。而出版冈仓之书的那位起着印度名字的英国女人，在《东洋的理想》的序言中就将冈仓赞誉为“东洋的莫里斯”。当然，就算不提这一点，冈仓也应该通晓那种情况吧。

他从佛教哲学中发现的称之为东洋的普遍原理的东西，只能是回溯式地从历史性的工业资本主义渗透中发现的东西。只有在工业资本主义的霸权确立之后，赞颂和保护前资本主义的生产才成为可能。这是在对毁灭之物的挽歌中表达对它的心理补偿，还是夸耀由此悄然形成的优势地位？恐怕难以区分。譬如，冈仓在波士顿出版的《茶之书》里就有这么一段话：

日本在和平中耽溺艺术之时，西方人称其为野蛮。日本在满洲战场大肆屠杀以来，反而称之为文明国了。近来有关“武士道”——我国士兵奋身舍命的“死术”大加讨论，但对茶道则全无关注。尽管茶道充分体现了我们的“生之术”。若所谓的文明是基于好战的丑恶的荣誉，那我们甘愿做野蛮人。我们乐于等待我们的艺术和信念得到应有的尊重。（《茶之书》，桶谷秀昭译，讲谈社学术文库）

可是，他所言之事若得实现，则己经是因为日本在军事上击溃了俄国。而他也在日俄战争之后远离亚洲殖民解放运动，在波士顿美术馆里，自我封闭于美学的关怀之中。直到1930年代，冈仓的书才在日本被阅读，那也正是日本构筑“大东亚共荣圈”的时刻。那时，他美学中的“亚洲是一体”发挥着美化日本亚洲统治的意识形态功能。话说回来，我想提请大家关注的有两点。冈仓和费诺罗萨一起发现了奈良法隆寺秘藏的美术品“梦殿观音”。其中浓缩着自希腊至整个亚洲的美术史。冈仓后来将日本称为“亚洲的博物馆”，就是源自于此。可是，这一“发现”究竟是如何而来的呢，我们可以从冈仓自己的文章中窥见一二。

明治十七年前后，我与费诺罗萨及加纳铁斋一起恳请在寺院僧众面前开启佛龛。但僧人说，如若开启，雷鸣必至。明治初年，神佛混交论甚为喧腾，一旦开启，必会乌云密布，电闪雷鸣。大家都甚为恐惧，事情中途作罢。就像这个例子所揭示的，尽管不那么容易被听到，但雷声仿佛是我们所承诺的那样，佛龛一经开启，寺僧无不惊恐遁去。（《日本美术史》）

日本美术史

不仅僧侣害怕佛像开启，民众也害怕。他们将佛像看作宗教敬畏的对象，而不是美术品。冈仓的态度正说明了，若没有自然科学中同样的“态度的转变”（放入括号)，使承认艺术之美成为可能的“无关心”就难以实现。在西方，将教会的装饰品作为艺术来看待是浪漫派之后的事情，当时正好是反过来，用美学来把握宗教。[6]同样，冈仓常常会提及宗教（佛教)，这己经是用现代的观点或者说是用美学观点来解释的东西了。

冈仓自身虽然相信有对宗教的关心，但那史平缓地破坏了民众的宗教思考和习惯之后的东西。在国内大行其道之时，则称之为现代，在国外则称之为殖民化。冈仓以在法隆寺的态度巡回收集亚洲的作品时候就显示了这一点。鼓吹反现代、反工业资本主义，髙度赞誉土俗文化产品之时，他的态度完全是现代的，并且是殖民主义式的。

冈仓赞誉民众艺术的同时，却无法指责将生活在那里的民众放入括号的行为。问题在于，他最终只能去除这一括号。第二点，冈仓鼓吹亚洲民族的独立，却对近邻的朝鲜人冷漠置之。他对作为中日战争的舞台、又在日俄战争后被日本吞并的朝鲜不置一词，就仿佛理所当然地接受日本对朝鲜的统治似的。[7]

在冈仓去世之后开始其事业的柳宗悦，正可以拿来与冈仓相比较。众所周知，柳宗悦开启了“民艺运动”。毋庸置疑，其中有和冈仓同样的反现代、反工业资本主义的姿态。但是，比起被英国人称为“东洋的莫里斯”的冈仓来，他倒是更近于莫里斯。最明显展现了柳和冈仓区别的事实，便是柳从冈仓所忽视的朝鲜发现了“美”。不仅如此，他还支援了朝鲜的民族独立。1920年5月，他在首尔的演讲中明确提出：

某个民族能否被其他民族所同化，这在今天，20世纪的生活中是一个疑问。若是吞并这种威压性的方式则不必讨论，就是以和平的政策来同化的可能性，不必说有人知道世界历史中是否存在，作为生活在今天的人来说，也不能给出肯定性的答案。何况，像日本这样，内部存在矛盾，虽然极不完全，但要是能开化其他，谁会相信呢。我们念念不忘的是，朝鲜是产生伟大之美的过度，生活着拥有伟大之美的民众。（《致朝鲜友人书》，1920年）

其后的1930年代，柳在反对冲绳的语言、文化的强制同化政策时也称颂了冲绳的“拥有伟大的美的民族”。但这是否意味着倘若他们没有“伟大之美”，就缺乏独立的根据呢？在冈仓那里便有这样的倾向。他固然称赞印度和中国，因为它们是“产生伟大之美的国度”，但朝鲜并不存在“伟大之美”。然而对于柳来说却并非如此。

首先值得注意的是，柳从朝鲜发现的“伟大之美”并非中国的、贵族的传统之下的美术，而是被儒教的等级制意识形态所蔑视的手工业。说朝鲜民族是“产生伟大之美的国度”时，柳不仅批判了对其统治的日本，而且批判了那种蔑视手工业的朝鲜的等级社会一一这招致了日本的殖民统治。为了从手工业中发现“美”，必须废弃过去的等级社会和道德。在柳的思考里，毋宁说朝鲜的独立是由此开始的-朝鲜的独立运动是民艺运动，因为民艺运动就是独立运动。柳批判朝鲜人以暴力获取独立的尝试，他认为这只是复制了日本人的做法——他说这一定会走向毁灭。[8]柳的意思不是说放弃抵抗，他与此时印度甘地的非暴力抵抗和合作社运动默默呼应。

当然，并不只有柳一个人支持朝鲜的独立。其他的人道主义者或马克思主义者也支持朝鲜独立，可他们只是嘴上说说，像柳宗悦那样与朝鲜民族站到一起展开行动的知识分子少之又之。柳的这种伦理性与他的审美态度密不可分。他不是为了“美”才谋求朝鲜民族的解放，但如果没有“美”，恐怕不会有他这么深刻的介入吧。通过艺术作品，柳发现了其背后一直被忽视的生产者个人的存在。这就是所谓伴随着美的态度的对“括号”的去除，即柳拒斥了冈仓那种称扬民众又无视民众个人存在的美的态度。

萨义德指出，欧洲人一直热衷于建构东方的表象。在这种情况下，东方学仿佛是一种“物自体”，对它的表述最后无法成为现象（表象）。但萨义德不是要禁止对东方社会的对象化，也不认为只有东方才有资格谈论东方。并且，不是意味着不能将东方作为美的对象。毋宁说萨义德的意思正好相反。他与西方统治展开斗争之时，也在与阿拉伯社会的传统斗争。他想说的是，要与压抑他者的存在，也就是绝不能成为凝视的对象或美的对象的每人个人的存在的东西——无论是西洋也好东方也罢——展开不懈的斗争。

东方学仿佛是一种“物自体”，对它的表述最后无法成为现象（表象）。

要与压抑他者的存在，也就是绝不能成为凝视的对象或美的对象的每人个人的存在的东西——无论是西洋也好东方也罢——展开不懈的斗争。

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本文选自

《民族与美学》

柄谷行人著

薛羽译

西北大学出版社

2016年版

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