文艺批评｜ 么书仪：被讳言的“堂子”—— 一帧照片的五种说明
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编者按
二十世纪八十年代以来，当文学史上的很多被“讳言”的历史，已经开始被还原、被开掘、被重新叙述的时候，“堂子”仍然是一个讳莫如深的话题。本文作者么书仪老师通过对民国十七年刊登在《北洋画报》上十二金钗合影的分析，认为起始于民国初年的、延续至今的对于堂子的“讳言”态度，不仅使得一些史料性的东西被掩埋，而且给京剧史研究的深入带来某种程度的损害。
感谢作者么书仪授权文艺批评发表！
大时代呼唤真的批评家
么书仪
一帧照片的五种说明
1928年（民国十七年）3月7日，《北洋画报》168期，刊登了一幅十二人的合影照片，题为“廿年前北京云和堂十二金钗之合影”，文字说明是：
云和堂为清末北京著名教坊，人才辈出，造就名伶不少。今日鼎鼎大名之梅郎，即发祥于此。其所关于梨园历史掌故甚钜。图中（前列自右至左）小春林、梅兰芳、姚玉芙、刘砚芳（中列）迟连和、未详、小凤凰、未详（后列）朱幼芬、姜妙香、姚佩兰、罗小宝（不知名姓之二人，望阅者见告）。
一周之后的3月14日，《北洋画报》170期，刊登了夏山楼主“见告”的文字，“关于十二金钗”：
阅本报云和堂十二金钗图，有未详姓氏者二人，按中列左首者为曹小凤，居妙香之下者，为姜妙清，系妙香之弟。此十二人中，梅郎已为伶界大王腾誉环球。妙香、玉芙亦梨园中有声色者。刘砚芳系杨小楼之婿，倚重泰山，尚能一露头角。罗小宝、迟连和和小春林、姜妙清均已物化。余者率皆穷迫潦倒，无人称道矣。
这里的“教坊”，自然不是指管理宫廷音乐的官署，应当是代指妓院。“云和堂”是当时著名的“堂子”，而“十二金钗”则是指上述十二名“歌郎”……如果想要说清楚上面涉及的词汇和这两段话的确切含义，对于一些历史情况，需要作一些说明。
乾隆时代的“四大徽班”进京之后，除了给京师舞台带来了新剧目、新唱腔、新演员，从而引起了戏曲史上的变革和京城观众的极大热情之外，还使京城出现了一种新的娱乐行业——“打茶围”，也叫做“逛堂子”。
四大徽班
“堂子”这一名称来自南方。嘉庆之后，京师来自徽州、苏扬的名伶，多以堂名作为私寓的标识，比如，程长庚私寓的堂号为“四箴堂”，梅兰芳的祖父梅巧龄私寓的堂名是“景和堂”。私寓除了是名伶的住处之外，还是“科班”，因为南方名伶的习惯是，在住处教授自己的子弟和招收的徒弟“在家学艺”，如同周明泰先生所言：
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当年伶人学艺，固有科班之设，惟老板所携来之子弟，多为南籍，一因言语隔阂，不能入众，二因娇惯性成，不忍使之吃苦，故只好在家学艺，或自传授，或请名师，俟学成时，即再另起堂号，以示能自树立，遂亦收徒授艺，辗转衣钵相承。凡私房子弟，在未出师前，可以在某戏班中，借台练习，至出师后，亦可搭班售技，法至良而意至善也。
这里所说的“私房”也就是“堂子”。
徽班伶人不仅重视台上的演出，也会开展台下的营业，所以，名伶除了在台上献艺之外，还在自己的住处或者客人指定的酒楼、饭庄，开展接待客人来访、侍宴、侑酒的收费服务，让子弟和徒弟接待客人，陪歌、陪聊、陪酒。
这一行业在北京出现之后，立刻获得了极大的市场。上层社会的达官显贵、豪客富商、文人雅士都趋之若骛。从事这一行业的年轻的伶人被称作“歌郎”、“相公”、“像姑”；客人把这一娱乐叫做“打茶围”、“逛胡同”、“逛堂子”；名伶的私寓也被称为“堂子”、“像姑堂”。
这时，名伶的私寓就有了住处、科班、营业三项职能。后来，由于私寓作为“堂子”的营业职能越来越突出，所以私寓逐渐更多的被称为“堂子”，而且，“堂子”二字，也逐渐成为侍宴侑酒行业的代称，而且稍有了贬义。
这一娱乐行业由于利润丰厚，曾经在一个时期成为非常看好的职业，发展非常迅速。从嘉庆、道光直到光绪末，“堂子”几乎有一个世纪兴旺发达的历史，南城韩家潭以及周边（后来称为“八大胡同”）一带，都是当时“堂子”最集中的地方。
就像所有的娱乐业一样，“堂子”之中，也出现良莠不齐的现象，“侑酒”之中，难免有不同程度的性服务存在，甚至形同娼寮妓馆的现象也有出现。于是，“堂子”的声誉，全体都受到损失……
民国元年（1912年）四月十五日，名伶田际云上呈于北京外城总厅，请求查禁韩家潭像姑堂，“以重人道”。五天以后，外城巡警总厅刊登告示，全文如下：
外城巡警总厅为出示严禁事：照得韩家潭、外廊营等处诸堂寓，往往有以戏为名，引诱良家幼子，饰其色相，授以声歌，其初由墨客骚人偶作文会宴游之地，沿流既久，遂为纳污藏垢之场。积习相仍，酿成一京师特别之风俗，玷污全国，贻笑外帮。名曰“像姑”，实乖人道。须知改良社会，戏曲之鼓吹有功；操业优伶，于国民之资格无损。若必以媚人为生活，效私娼之行为，则人格之卑，乃达极点。现当共和民国初立之际，旧染污俗，允宜咸与维新。本厅有整齐风俗、保障人权之责，断不容此种颓风尚现于首善国都之地。为此出示严禁，仰即痛改前非，各谋正业，尊重完全之人格，同为高尚之国民。自示之后，如再有阳奉阴违，典买幼龄子弟，私开堂寓者，国律具在，本厅不能为尔等宽也。切切特示，右谕通知。
从这一天起，“堂子”就以“革命”的名义被禁止。告示对当时的“堂子”有了一个新的定位，那就是：它从风流文人的“文会宴游之地”起始，已经演化成为“实乖人道”、“藏污纳垢”的场所。这一带有启蒙思潮色彩的观点，后来成为主流社会的共识。
这一告示，明确划分了“歌郎”与“优伶”的界限：前者是“以媚人为生活，效私娼之行为”，“人格之卑，乃达极点”的不堪的一群，后者是于鼓吹“改良社会……有功”；“于国民之资格无损”的“操业优伶”。这个界限所包含的内容和意义非常严重，于是“歌郎”、“堂子”开始成为令人忌讳的字眼，特别是曾经做过“歌郎”的人，都不希望别人再旧事重提，毕竟人人都有“面子”。周围的人（特别是爱护受到鄙视的“歌郎”，决心“维护正义”的人）也开始讳言“歌郎”、“堂子”这些字眼，对于一些难以说清的往事，有时干脆予以否认，斥为谣言。并且觉得只有这样，才算是“心存厚道”。
了解了这些背景材料，或许我们就可以明白：《北洋画报》刊登合影的文字说明的作者，虽然侧重的是“人才辈出”、“造就名伶”的“梨园历史”，但是仍然使用了“教坊”“金钗”这些词汇，并未留意避讳堂子与妓院、歌郎与妓女之间的关联，也没有觉得“教坊”“金钗”的说法有什么不妥。而夏山楼主的立场与前者则有不同，他的叙述之中，带有同情和感伤，但是对于“教坊”“金钗”之类也没有觉得不可容忍，或许这种类型的、并未遵从当时政治潮流的表述，应该还是通行的做法吧？！
1952年，梅兰芳的《舞台生活四十年》由上海平明出版社出版，梅兰芳提供了那张曾经刊登在《北洋画报》168期上的“云和堂十二金钗之合影”，但是，说明文字已经有了很大的改变：
十四岁（1908）坐前排右起第二人，那年正式搭班“喜连成”。
这张照片中最重要的人物自然是梅兰芳。远在二十世纪之初，梅家三代名伶的经历是人所共知的故事：梅巧玲除了曾经是名伶、是“四喜班”班主，名列“同光十三绝”之外，他还是咸丰年间“醇和堂”著名的“歌郎”。同治年间，他已经“脱籍”，自己经营“景和堂”，成为“景和堂主人”。梅巧玲的儿子梅竹芬（大琐）、梅肖芬（二琐）子承父业，也曾经是光绪年间走红的“歌郎”，梅兰芳的父亲梅肖芬，在梅巧玲死后，成为“景和二主人”……“景和堂”曾经是当时出名的“堂子”，门下走红的歌郎不少，培养的著名伶人也不少。后来，“景和堂”在梅肖芬死后，由于家道中落而衰败。
景和堂
梅兰芳从小在姐夫朱小芬的“云和堂”学艺，人称“梅郎”，作过“侑酒”的营生，也曾经是当时看好的歌郎……鸣晦庐主人的《闻歌述忆》中，就详细地记录了罗瘿公、马炯之与鸣晦庐主人一起，召请“梅郎”到“万福居”的过程，以及鸣晦庐主人的“惊艳”的感受。当时，梅兰芳尚在“髫年”……应当说梅巧龄、梅肖芬、梅兰芳的成名，都不是仅仅与舞台相关，而且还都与“堂子”相联。
不过，梅兰芳的运气好，他适逢作为“娱乐业”的“堂子”进入了衰败，这使他有可能避免了深入“歌郎”一途；他赶上了“后三鼎甲”打造的，看重京剧艺术的时代，这使他有机会选择在艺术上展开生命；同时，他的木讷的性格，也使他受益匪浅，他没有得到太多的机会走上走红“歌郎”王蕙芳的道路。
梅兰芳德艺双馨，尊敬他、爱护他的人不少，所以，他的在“云和堂”学艺和作过“歌郎”的历史，就在不同的时期、不同的地域、不同的“戏曲史”的叙述中，或彰显、或隐蔽、或删除，显现出五花八门。
同时，在民国以后，有关“堂子”在戏曲史上的存在，以及其他与“歌郎”“堂子”相关伶人的历史，也同样受到不同程度的“讳言”。
梅兰芳自己回避了这张照片是“云和堂”十二位歌郎合影的事实，却强调了“十四岁”那年“搭班喜连成”。至于另外的十一个人是谁？他们是不是与“喜连成”有关？说明文字都没有明示。
事实上，梅兰芳十四岁有过“搭班喜连成” 借台演戏这一经历，而这一说明很容易让人误解为梅兰芳是与喜连成科班学徒的合影。
由于《舞台生活四十年》是口述实录，所以它成为梅兰芳舞台生活历史的权威著作；也由于梅兰芳在戏曲史上的特别的位置，所以《舞台生活四十年》也就成为戏曲史著作的经典和后来的“戏曲史”的蓝本。
1990年，鲁青主编的《京剧史照》由北京燕山出版社出版。其中的“史照”部分，亦采用了“云和堂十二金钗之合影”，“说明文字”被拟作：
姚玉芙（一排左二）、梅兰芳（左三）、孙砚亭（二排左二）、姜妙香（三排左三）等于1907年合影。
这里的“说明文字”更加简单，也更加干净：不仅没有了“云和堂”，而且也不拉扯“喜连成”，只是标示了合影的十二人中的四人的姓名。梅兰芳之外，只剩下了三人（姚玉芙、孙砚亭、姜妙香），至于其它八个人为什么被略去？入选的为什么是这三个人？都不得而知，经过了这样的净化“处理”之后，这张照片的历史意义，除了“1907年”之外，也就没有什么了。
中国京剧史图录
1994年，金耀章主编的《中国京剧史图录》（河北教育出版社）面世，其中也采用了“云和堂十二金钗之合影”，不过，“说明文字”更加简单、明了：
梅兰芳在喜连成科班（一排右二）
这张照片的 “说明文字” ，延续了《舞台生活四十年》的方式，也是回避“云和堂”，强调“喜连成”，比《舞台生活四十年》更甚的是，连“搭班”二字都去掉了，“在喜连成科班” 这样的模糊说法，很容易使人觉得梅兰芳是在“喜连成科班”学艺。当然，我们也没有理由猜测：这种语义不清造成的似是而非，正是“说明文字”作者的目的。
1997年，梅绍武主编的《一代宗师梅兰芳》由北京出版社出版，在“投师学艺”部分，又收入了“云和堂十二金钗之合影”，这张被放大了的合影，十二个人的面目都很是清晰。“说明文字”是：
梅兰芳与幼年学艺时的小伙伴。
前排左起：刘砚芳、姚玉芙、梅兰芳、王春林
二排左起：曹小凤、孙砚亭、姜妙卿、迟玉林
三排左起：罗小宝、姚佩兰、姜妙香、朱幼芬
这一“说明文字” 的拟定，是《京剧史照》的方式，既掩埋了“云和堂”也不去有意彰显“喜连成”，而只是突出“幼年学艺”时的小伙伴。并且，把十二个人的姓名一一罗列清楚，甚至于比1928年的《北洋画报》还要确切。
半个世纪以来，这张“合影”的四个“说明文字”，似乎是遵循着两种思路在拟订，但是原则却是相同的，那就是：讳言“堂子”与梅兰芳的关联，当然，也就同时删除了“堂子”与梅家三代的关系。
可是，事实上，作为娱乐业的“堂子”在中国文化史上，是一个重要的存在，这不仅因为它有将近一个世纪历史，而且还因为，在当时，它曾经在社会生活中有过很长时间的轰动效应；而作为“科班”的“堂子”，在中国的戏曲史上，也是一个重要的存在，不仅因为它也有将近一个世纪的发展史，而且，还因为在嘉庆、道光直至光绪年间很长的一个时段里，“堂子”与“科班”共存，一起担当着培养造就戏曲艺人的职责。“堂子”作为“科班”的职能，在将近一个世纪的时间里，也始终没有间断。正如周明泰先生和齐如山先生所说：
八十余年，私房子弟，人才辈出，虽其间薰蕕同器，不免贻人以口实，但隐然占梨园中重要地位，则是事实，无可否认。
私房者，好脚（角）个人之住宅也，招收徒弟，人数少，则自己教导，多则另请教师。这种出来的人才最多。一因师傅与教师，都是内行，教法当然不会错。而因为在家中，招收徒弟，等于自己的子弟，待遇诸事较优。所以本界人的子弟，都愿入私寓。因为想入的人很多，所以他挑选较严。凡收入的，都是优秀儿童。至少面貌秀丽，资质聪明，且多是戏界的子弟，都有些遗传性，于学戏较近，所以人才辈出。光绪几十年中，一直到民国初年，戏界的名角，这种人才，占极大的部分。
如今，一个世纪前的“堂子”早已经成为了历史。但是对于在嘉庆、道光直至光绪时期，与“科班”共同承担着培养造就戏曲人才，因而实际上是“戏曲史”一部分的“堂子”，包括与梅家三代以及梅兰芳幼年学艺密切相关的“云和堂”种种，在戏曲研究和各种戏曲史叙述中，继续被减省、被忽略。
直到二十世纪八十年代以后的今天，当文学史上的很多被“讳言”的历史，已经开始被还原、被开掘、被重新叙述的时候，“堂子”仍然是一个讳莫如深的话题。比如：2002年，徐凌霄（1886－1961）的《古城返照记》由“同心出版社”再版，这是1928年徐氏在上海《时报》连载的“纪实”性质的小说，据说再版时其中有关“堂子”的部分，被删除了二十万字。
看来，起始于民国初年的、对于堂子的“讳言”态度，一直延续至今。其实，这很可惜，不仅是一些史料性的东西被掩埋，而且给京剧史研究的深入也带来某种程度的损害。
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