文艺批评 | 杨琼：关于遭遇的故事——以1970、80年代的三部华语科幻电影为中心

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内容摘要

科幻电影中一个重要的主题是不同物种之间的遭遇，通常是发生在人类和异类之间。在碰撞主题中，电影讨论人类的焦虑以及希望。本文以《中国超人》（1975）、《战神》（1976）、《珊瑚岛上的死光》（1980）等三部作品为例，讨论这种关于遭遇的故事中的意识形态和文化焦虑。在华语科幻电影基础薄弱的二十世纪七八十年代，这些较早的作品从当时的主流电影和商业电影中吸取经验，同时也受到传统文化的影响。它们关注中华（文化）和世界的关系，并借助对技术的工具性想象探讨本土文化的未来。它们呈现了复杂多样的中国性，同时也显示了华语科幻电影表现形式上的多样性。在全球化的今天，以历史的眼光讨论这些早期华语科幻电影，对理解本土关注与其艺术表现的关系是有意义的。

感谢作者杨琼授权文艺批评发表！

关于遭遇的故事

以1970、80年代的三部华语科幻电影为中心

杨琼

科幻电影与科幻文学有解不开的关联。与科幻小说在中国文学中的整体位置相似，中国科幻电影也被认为是中国类型电影中的软肋。人们普遍认为中国科幻电影成就不高，而造成这种现象有多种原因，现有的研究已经正确地提到科学文化整体氛围、电影审查制度、电影特技发展程度等。[1]这些观点无疑对科幻电影的进步有借鉴作用。然而许多论证的一个预设前提是，对科幻电影的评价有统一的标准，而这一标准必须来自西方，尤其是好莱坞。

与此同时，近年来的好莱坞大制作科幻电影越来越多地带有中国元素。几个明显的例子是《2012》（2009），《环太平洋》（2013），《地心引力》（2013），《变形金刚：绝迹重生》（2014）。但是，这些商业成功、技术成熟的科幻电影中的意识形态与其他的好莱坞大片并无二致：“中国元素”只是电影的道具，对中国的表现也不过是一系列刻板印象而已。这些电影无意讨论中国的问题。

如果在提升中国科幻电影的努力之中僵化地将这些好莱坞科幻大片作为学习对象，那么这一电影类型的一个重要方面将会被忽略——那就是叙述、批评和讨论本土社会现实的能力。如果承认类型电影的标准不是一成不变的，那么讨论具有特色的华语科幻电影，分析其所关心的问题、反映的文化心态以及它们的表现形式，就非常重要。这种分析可以帮助我们从科幻电影的内部找到这一类型多元化发展的途径。换言之，对有代表性的话语作品的研究将揭示由本土立场出发去想象和表现世界的方法。

2008年，美国电影学会（AFI）发布“美国电影十个十佳”，即十种类型片中的佼佼者榜单，其中包括动画片、奇幻片、警匪片、科幻片、西部片、运动片、悬疑片、爱情喜剧、法庭片及史诗片等。[2]作为近百年以好莱坞制作为代表的美国电影的主流类型片，这些电影的分类无疑具有鲜明的美国特色。虽说中国电影的主流类型与此不同，但是好莱坞电影对中国电影受众心理期待的影响也不容小觑，因此这一分类仍然具有参考意义。

在这一榜单中，美国电影学会对科幻电影是这样定义的：“将一种科学或技术前提与富有想象力的推测结合在一起的一种电影类型”。[3]的确，科学技术与幻想，正如对科幻小说一样，是科幻电影的两大要素。与此同时，作为一种融视觉、和听觉要素、文学性和科学幻想为一体的艺术形式，科幻电影的多媒体性和其文化、社会意义也必须得到重视。正如凯斯·约翰斯顿（Keith Johnston）所说，“科幻电影中蕴含着一系列的期待、假设以及惯例”[4]，这些是我们研究科幻电影时应该注意的。

本文对1975年的香港电影《中国超人》、1976年台湾投拍的《战神》及1978年大陆的《珊瑚岛上的死光》进行文本内外的考察，试图分析科幻电影与本土文化心态的关联，以及这种关联在电影内容、语言和形式上的反映。科幻电影所关心的问题与所处的时代和地点关系密切，而其表现形式则为当时当地的电影技术、电影语言与传统等因素所“调和”，因而在整个作品层面反映出特定时期复杂的文化心态。在本文所讨论的1970、80年代，这种心态非常明显地表现为对中国文化传统和政治现状与外界关系的关注、思考和困惑。而制作地点的不同也使得这几部电影在意识形态、表现形式等方面具有不同特征。总而言之，在“华语科幻电影”类目下的作品显示了多元化的本地特征。

哲思和文化解读

大部分对科幻电影的研究，可以归入三种方法中的一种或几种。其一，从国别文化的角度讲，强调科幻的不同风格和与本土文化的联系；[5]其二，从哲学角度讨论，关注科幻电影中所体现的对科学、技术的本质及其与人类、与世界之间关系的思考；[6]其三，从流行文化的角度讲，将科幻作为类型电影，考察它与其他类型电影及时代文化的关系。在对西方科幻电影的研究中，第二种和第三种研究方法目前较为流行，也比较符合当代科幻电影的发展趋势。但这并不是说当今的科幻电影没有国别特色——正相反，从电影中体现的意识形态、文化关怀等各个方面来讲，当代全球科幻电影都仍然具有鲜明的国别特色。而从国别文化切入也是本文将要运用的主要方法。正如下文所讨论的，二十世纪七八十年代不多的中国科幻电影文本本身也呼唤这种文化解读。“科学或技术前提”的前景，不可避免地和国家民族的历史命运相碰撞，催生具有独特风格的电影作品。

同时也必须承认，科幻电影所关注的内容、全球化趋势及电影类型本身日益成熟这几个因素决定了科幻电影内部存在一致性的东西，对这些一致性的追求将对中国科幻电影的发展具有积极的作用。优秀的科幻电影作品往往是本土性和世界性的结合：这些电影文本的丰富性和复杂性使我们可以从多个角度对其加以解读。

事实上，在七八十年代，中国科幻电影创作的类型意识是很鲜明的。《珊瑚岛上的死光》和《霹雳贝贝》等片的导演均提到对影片类型的定位，并且也提到美国科幻片的影响。[7]这说明中国科幻的产生不是没有参照系的。但是，在具体的操作上，科幻电影从策划、剧本写作到拍摄、制作等的专业性都有限。《珊瑚岛上的死光》导演张鸿眉说：“……‘科幻片’到底是什么？怎么样去实现？落实到具体的工作就困难重重。我们当时都只看过一部‘科幻片’，那还是作为‘内参片’放映的美国影片《未来世界》，里面出现了机器人。恍然大悟，原来这就是机器人，后来《珊瑚岛上的死光》中也模仿制作了那样的机器人。”[8]在中国电影蹒跚起步之时，世界科幻电影已然产生了诸多经典作品。以统一的标准来要求的话，必然得出二者相差甚远的结论。

中国科幻影片与好莱坞制作在观感上的强烈不同，既牵涉到电影技术、语言和文化的成熟度，也与影片制作者对科技与人类关系的不同理解有关。二十世纪七八十年代的华语科幻文学多从技术上做文章，这与晚清“科学小说”以来将科学基本等同于技术的传统是一脉相承的，王德威用“技术幻想”（technological fantasy）[9]来概括这一特点。为数不多的科幻电影也不脱这一基本理解。无论是《中国超人》中的人造人装置，《战神》中的现代激光枪和外星武器，还是《珊瑚岛上的死光》中的激光器与原子能电池，都意在讨论技术在现代生活中的具体应用，讲述的是形而下的技术如何作用于人与外部世界关系的故事。这些电影在哲学层面所关注的，是传统伦理秩序、社会经济生产方式及政治意识形态等在面对西方挑战时应不应该回应、应该怎样回应。相较以好莱坞为主导的西方科幻电影传统，这种强烈的本土意识是这一时期中国科幻电影的独特之处。与此同时，由于技术并不是现代的产物，它在前现代时期就一直存在，因此将科学等同于技术的思路就使得“科学”具有了可替代性——它不是唯一的客观规律。所以，这些电影的基本世界观设定中，“科学”的地位是有些暧昧的。

在西方哲学中，对技术的思索基本上不是从文化的角度做出的。与之相应，优秀的西方科幻电影常常从哲学角度，关注科学与人类、人类与宇宙的关系。从《2001：太空漫游》、《黑客帝国》等经典之作到晚近的《地心引力》，科幻电影常常以数理科学为精神内核。对科学技术从形而下和形而上两方面进行的思考是这些影片的思想出发点。

相比之下，本文所讨论的几部电影都是从工具论的角度来理解科学技术的。在《中国超人》里，人造人装置帮助人类驱赶同源的异族侵略者；在《珊瑚岛上的死光》中，武器本身没有正邪之分，只是取决于使用者是谁；有意思的倒是《战神》，不同的武器和战斗方式与不同的信仰体系连接在一起，但是正如下文所论述，它对技术本质的理解流于浅显。造成这种技术工具论的原因，一是长期以来对科学与技术的关系的理解，不是将二者混为一谈，就是认为二者互为表里；二是晚清以降“中学为体，西学为用”思想的继续；三是文化传统和文化心态的影响。技术工具论本身是文化理解问题，这一观点并不涉及价值判断。但在影像呈现上流于浅显，这要归结于电影操作问题。

在简要讨论了中西科幻电影在技术观方面的差异之后，我们将转向三部早期中国科幻片的文化意涵。优秀的电影作品常常具备多义性，在文化和政治层面富有深意。像《星球大战》这样的作品，作为政治隐喻来解读并不出格。那么，七八十年代的华语科幻电影最关注的问题究竟是什么？包含着怎样的隐喻？其价值如何，丰富性如何，又有何得失？

传统加创造：《中国超人》

《中国超人》是香港邵氏兄弟有限公司出品的一部科幻题材特摄电影，1975年上映，华山导演，倪匡编剧。1950年代和60年代风靡日本和美国的哥斯拉电影余热未尽，而日本又于1970年代推出超人主题特摄电视剧《假面骑士》，大获成功，《中国超人》显见是对这一潮流的跟风之作。不过，作为中国第一部超人电影，这部科幻片虽然受到诸多外来影响，但也有鲜明的中国特色。

《中国超人》设定在未来某一科技发达的时代。突然之间，地球上地震、火山爆发等灾难频现。科研机构锁定一处山体为灾难源头，后获知数亿年前冰河时期的人类为躲避严寒，移入地底生存。在故事展开之际，这些也具备了较高科技水平的人类远亲开始对地上的人类宣战，灾难即由他们制造。冰河人类的首领带领手下锁定该科研机构，因为这是地球智慧的集大成处。研究所所长刘英德以自己研究的人造人装置“中国超人”改造了该所研究员雷马，使其成为武力超强的半机械人。冰河人类盗得中国超人的图纸，破解了雷马的武器，但雷马通过更为高级的武器最终制服冰河人类，解除了后者对地球的威胁。

以上情节设置不脱日本怪兽（kaiju）系列特摄电影的窠臼，对人造人、半机械人的威力进行渲染。异种生物入侵也是当时亚洲文化圈的流行主题。[10]关于这类电影是否属于科幻范畴，已有学者做出论述，正确指出虽然可以看作科幻电影，但它们关心的话题与“科幻电影”的常见主题有距离，反而与以《西游记》、《封神榜》为代表的东方文化中的神魔小说传统更为亲近。[11]《中国超人》的传统幻想小说血统确实对它非常重要，下文也将对此展开更详细的论述；但同时，本文仍在科幻小说的框架里讨论这部电影，一是因为科幻电影的定义是开放的，“科幻”与其他主题因素并非是相斥关系——这种非“纯粹”的状态恰是中国科幻的主要特色之一；二是因为它与同期华语科幻作品确有很多共同之处。

虽然具有模式化的情节设置，但影片具有极强的本土化视觉效果。以武侠片见长的邵氏兄弟用深厚的本土文化视觉因素，使得这部电影显示出地方特色。首先，虽然电影情节意在突出军事科技手段在战争与和平主题中的重要作用，以至于在结尾强调“有了中国超人，我们什么都不怕了”，但这种信心与传统武侠文化中对武力的推崇是难以剥离开的。作为科学家，雷马即使在不使用任何技术手段的情况下也能从二楼轻松跃下；在遭遇小股冰河人攻击时，科学家小队以肉搏方式与之抗衡，而非使用任何武器。雷马在穿上“中国超人”装置成为人造人之后，所具有的超能也被包装为“闪电拳”、“追魂腿”、“千里眼”、“太阳甲”，这些类似大侠的路数，虽然在视觉效果上表现为装置中射出的光束等高科技形式，却在概念上继承了武侠文化。

第二，对入侵异族的想象与传统神怪文学以及武侠文学具有深厚的联系。冰河时代遗民这一概念本身就带有无穷的想象空间。在香港文化的语境中，冰河时代移民的首领被称为“冰河魔主”，麾下带有“电眼魔女”等一干人马；除“高级”冰河人具有人类的外形而佩戴铠甲之外，一般的冰河人则要么酷似修炼成精的动物，要么具有骷髅外形，乍一看去颇像是类似西游记的神魔世界。[12]对这些冰河人，刘所长等人也屡次直接称为“妖魔”。通过形象与称谓两方面，电影均将带有科幻色彩的异族生物转换为传统神怪文学中的人物，即将一种科学文化中的“他者”转化为本土传统文化中的“他者”。

第三，对“科学”和“技术”的想象主要体现在视觉元素上。和许多商业科幻电影一样，影片并不涉及过多的科学理论推演，而主要是技术力量的展示。这一展示通过“中国超人”赋予普通人的超能来体现。而关于科学技术是在何种条件下产生和进步的，则马虎地以绚丽的实验室（噼啪作响的大型计算机、各种闪光的按钮和室外接收天线等）、统一着银色制服的科学家小组及电光火影的人造人制造装置来表达。这些奇异的景观在给观众造成视觉冲击的同时，也显示了本土电影制作者对科学的想象主要是“神奇莫测”的感觉，并无意深入探究，以至于产生冰河魔主命令电眼魔女“把他（科研人员祝明）的记忆神经和知觉神经粘在一起”、刘所长将人造人制造装置调试至“电压7300度”之类违反科学常识的情节。

不管是由于欠缺知识还是不够重视，这些无意的疏漏都显示，科学原理的正确性并不是电影在意之处。作为人类文艺作品共有的追求，对正义、和平的渴望 是电影的核心价值，至于实现手段是现代科学还是传统侠义精神，在这里似乎并不重要。科学只是一个强大主题中锦上添花的因素。

甚至，虽然以科学技术之新奇为卖点，但电影隐隐表达了对“新”的忧虑。在电影中，以“冰河魔主”为首的冰河人类以古老魔怪的面容出现。[13]虽然也具备一定的科学水平，但这个穴居的松散团体终究不敌人类体制化的科研机构、科技与军事的紧密联系（科研人员身着统一制服，与军队不无相似之处；对于所长的命令，下级以“有！”“是！”回应，表现出严格的上下级关系）。从这个层面上讲，电影所昭示的是现代技术及与之相应的科技体系之胜利，是“传统”面对“现代”不得不承认的无力结局。但从另一方面讲，魔怪世界在传统中亦属异类——以《西游记》中的魔怪为例，他们处在儒释道等正统的边缘处，其下场不是被斩杀即是归顺正统，最终不能游离在正统体系之外。在《中国超人》中，超人所保护的除地面和平而外，还有家庭观念（冰河人绑架刘所长及其女儿，雷马最终成功营救），公共安全（雷马营救误入洞穴的青少年）以及科研体系。这种对家庭及社会稳定的维护并非现代社会所独有；其实它与儒家齐家治国平天下的目标多有相类之处。而反观冰河人类，则与《西游记》传统中的异类相似，以穴居为生存方式，也并无亲属、家庭关系和体制化的社会生活。“传统”与“现代”之分，在这一电影中是有其混杂暧昧之处的：电影所要维护的，仍是中国文化传统所规定的秩序。

隐藏在《中国超人》背后的，无疑是一种科技时代的本土文化焦虑。是以冰河人类的心态企图重新占领领土，还是将传统与现代社会秩序观相融合，并拥抱高科技？在给出倾向于后者的答案的同时，电影的态度仍有几分暧昧不清。从二战结束到1970年代以前，香港已经开始经济腾飞。香港从内陆的一个港口发展到一个高度工业化的社会，这时正面临从劳动密集型经济向知识密集型经济的转型。[15]由于受到自然资源的限制，当地急需一种可持续发展的经济模式。此外，由于大部分的香港人口来自大陆，[16]在香港普遍存在着一种“移民者情结”，即一种不安全感。这种不安全感来自于不知自己是否能在香港永久居住的感受，在“本地人”的存在之下仍然可以获得土地所有权的愿望对许多人来说非常重要。这种不安全感隐约显示在电影之中。

来自好莱坞的电影特技和来自日本的“特摄”电影概念，在六七十年代的亚洲商业电影市场上大行其道。由于大陆电影市场并未开放，香港和台湾成为这些特技电影的本土接受试验场。邵氏主要的观众群包括香港和东南亚市场。正像影片题目《中国超人》所暗示的，对于中国性的强调成为本土电影对抗外来科幻电影的手段。这种强调体现在电影语言上，则是对传统文化资源的直接挪用。

文化意识的本土性：《战神》

在这股“特摄片”风潮之下，台湾电影界也出现了类似的努力。1976年台湾太子影业公司在拍摄《火星人》获成功后，又由陈洪民导演，林清介编剧，制作了《战神》，又称《香港大灾难》或《关公大战外星人》。该片融合科幻与灾难题材，获得诸多赞誉，成为台湾影史上重要的一页。

《战神》讲述由于人类不断进行核试验，引起宇宙空间环境问题，激起外星人反感，威胁要毁灭地球。由于外星人的原因，地球上出现各种奇异的自然现象，如时间倒退、天气异变等。作为空间科学家的赵超群认定起因是外星生物，与同事研制新式武器。而赵超群的父亲赵老伯，作为一位雕刻工匠，执迷于雕刻关公神像，以告慰去世的妻子。面对年轻一代的质疑，赵老伯批评他们不相信“神力”。外星人终于对地球展开正面攻击，赵超群的新式武器毫无作用，而关公则在赵老伯点睛之后显灵，以巨大身躯对抗外星人，终获胜利。

与《中国超人》所处理的传统与现代关系之主题相近，此片的主题也带有强烈的本土性。而在对现代性的怀疑方面，《战神》更进一步。在人物设置（父亲和儿子的冲突），场景调度（反复出现高楼大厦与庙宇的对比、高端实验室与手工雕刻环境的对比等）等诸方面，都意在表达对科学以及现代性的怀疑态度：强调关公“神力”胜于科学力量，世界观相当保守。首先，影片肯定“神力”的存在，并视之为无所不能，当今世界（以年轻一代为代表）则走错了方向；其次，将核试验造成的环境危机作为灾难原因，对科学研究造成的负面影响提出批评。[17]

有趣的是，这两点之间有着暧昧的矛盾性：如果承认有外星人，承认科学发展造成环境危机，则间接肯定了科学的合理性和有效性；如果认为传统世界观中的“神力”是唯一有效的世界秩序，则科学的合理性不应存在。这一矛盾性冲淡了该片世界观的保守性，使之带有转型时期的矛盾心理，即一方面不得不接受科学世界观，另一方面不愿否定传统宇宙观和文化意识形态。

当我们将《战神》的电影语言也纳入考虑时，以上论点更得到强化。影片对外星生物的外形、语言、动作等的表现虽然笨拙，但仍然具有变化和新意。而在关公的塑造上，则显示了令人惊讶的单调和保守：关公的形象就如一个放大版的塑像一样，没有任何创新，其身段、动作则与传统戏剧里极为相像。打斗全程，关公一语不发，只在结束战斗离开时讲了一句“妖孽已除，吾神去也”。对这位已经被传统戏剧模式化了的传说人物，电影语言拒绝进行创新性表达，而只是简单重复固有套路。无论从想象力或技术上来讲，将关公创造出新意对《战神》都不是难题；保持关公形象的保守性显见是故意为之。其一，熟悉的关公唤起观众群的亲切感；其二，也是对影片主题的一种强调：本土传统乃是在当今时代也不应改变的。

《战神》表达的内容与电影媒介形态之间的关系则更为微妙。作为以特技、灾难为卖点的豪华特摄片，[18]这部电影吸引观众的部分其实是特技效果，而这些必须依靠特效和缩微拍摄等技术所达成。因此，这部电影对科学技术以及现代性的质疑实际上是建立在一种依靠科技的现代化媒介之上的，这构成了一个矛盾论证。传播学者麦克卢汉的著名论断“媒介即信息”是这里最好的注脚[19]：如果一部电影以其技术水平吸引观众，而它整个呈现出的文化意识形态表达的却是对西方科学技术根本上的不信任，这便构成了一个反讽。

不过，从另一个角度来讲，电影技术固然来源于西方，但其在各个文化中的发展和运用过程也体现了不同的本土特点。正如上文对《中国超人》的讨论所提到的，不同文化中的电影传统也是各有相异，从某种意义上来说电影媒介特征及其语言并不是普世皆同的，[20]从它们进入不同文化之时便成为这个文化的拥有物。[21]1970年代正是台湾的经济发展受国际瞩目、外交上却遭到挫败、本土精神生发的复杂时期，关涉中国传统、外来文化、技术和经济的集体情感极其复杂。电影的这种错置的批判精神是一个不安定时期在文艺作品上的投射。

关于这部电影的拍摄还有一则有趣的轶事。电影原计划在台湾投拍，打斗场面设在西门町，但因政府认为如此重要的地点不能成为外星人攻击的目标，因此改在香港拍摄。特定时期的政治与文化心态为电影的最终形态加上了一个注脚。

电影意识形态的本土性：

《珊瑚岛上的死光》

七十年代末八十年代初是大陆改革开放初期，文化环境与香港和台湾有所不同。1980年的著名科幻电影《珊瑚岛上的死光》因此呈现出与以上两部电影不同的特色，但由于深层主题的相关性，仍能放在一起讨论。

《珊瑚岛上的死光》被公认为内地最早的科幻电影，也是迄今为止大陆此类电影中的杰作。此片根据童恩正同名小说改编，原文写于1960年代，并于1978年发表于《人民文学》，获得全国优秀短篇小说创作奖。电影由上海电影制片厂出品，张鸿眉导演，原作者童恩正和沈寂共同编剧。

电影讲述华裔科学家赵谦教授以毕生精力研制出高效原子能电池，却被企图强夺科研成果的势力杀害。青年科学家，赵教授的学生，也是其女儿未婚夫的陈天虹携带样品驾驶飞机回国，但被某大国特务沙布洛夫击落。独居孤岛的科学家马太博士以激光器救下陈天虹，两人因科学研究形成了互助关系。特务来到岛上抢夺资料，其军舰被两位科学家以激光器击沉，冲突中马太博士也被杀害。赵教授的女儿赶来救出陈天虹，样品得以保持并将被送回中国。

在电影中，科学技术以其服务对象的不同被区分为正义与邪恶两种属性，而服务于正义国家与屈从于邪恶力量（通过商业与军事途径）则是同样技术的两种可能命运。由于这种正邪之分，导致对中国这一民族国家的认同甚至超越了国籍的限制（美籍华人赵谦教授将研究成果送回中国）。电影赞扬以赵谦、陈天虹为代表的爱国科学家，谴责帝国主义与资本主义，而认为需要纠正的是马太博士这样“幼稚”地认为自然科学没有政治属性的观点。

电影较为忠实地保持了原小说的情节内容，相对比较大的改动是加入了赵谦教授女儿这个人物，并最后由她救出陈天虹，但对情节的影响总体来说并不大。正如其小说一样，影片整体带有强烈的意识形态倾向，对资本主义制度和所谓的“某大国”即苏联的强权行径进行了批判，所赞扬的则是不畏强权的爱国主义。

正因影片主题、意识形态倾向的特点，如果放在电影的文化序列中进行考察，这部科幻电影带着明显的时代和文化特色。这种特色，同时也在电影的形式中存在：将科幻内容与爱国反特的政治性题材相结合，在以好莱坞为代表的西方科幻电影中并非常见，这从一个侧面说明科幻题材在不同文化中所显现的多面性、适应性。1960和1970年代，由于复杂的原因，中苏关系交恶，苏联被认为是走“修正主义”道路，赫鲁晓夫则被认为是“资本主义的代言人”。[22]因此，这部电影意图呈现的是“社会主义价值观”和“资本主义价值观”的矛盾。

为什么科幻题材电影显示了如此鲜明的政治性？在科幻内容中加入现实的、政治化的议题，是六七十年代科幻小说的特征。童恩正在谈到《珊瑚岛上的死光》创作时说，这篇小说是“科学文艺”而非“科普作品”，意在“阐明在阶级社会中自然科学家必须为一定的阶级服务这样一种道理”。[23]这一将自然科学与政治性挂钩的论点并非童恩正及同时代科幻作者所特有；自然科学必须为建国和国防服务，在1940年代夏衍的剧作《法西斯细菌》中，这种倾向已有明显的体现。可以说，对于科学的政治属性的强调在十九世纪下半期以来中西政治、经济与文化的交锋中不断发展，而在新中国建国初期的几十年中，国际国内各种复杂情势更凸显了科学的重要性。科幻文学中的这一倾向是与整个社会对科技和科学家作用的理解相一致的。正因如此，科幻电影中显示了同样的文化观：科学成果有政治属性，而科学家有国家阶级属性。将科学和政治性、正义性等论题放在一起讨论，是该片作为科幻电影与本文讨论的另外两部作品相比较时显现出来的独特性。

《珊瑚岛上的死光》电影强调科学技术的政治性，也与其对原著的忠实改编有关。一方面，当时大陆几乎没有过科幻电影，[24]因此参照学习的对象很少，没有相应的电影概念和经验。在此种情况下，情节方面对原著的依赖是非常强的。另一方面，在当时的历史语境之下，《珊瑚岛上的死光》已经算是相当大胆的尝试了。张鸿眉导演提到，谢晋导演在看本子时说：“哎呀，你胆子这么大？”[25]作为在电影语言、题材上多有创新的第三代导演，使谢晋做出这样判断的不光是影片的技术难度，也包括其面对政治话题的切入方式。

谢晋

在对科技的考量与国族命运和意识形态的联系极其紧密的情势下，在哲学层面上对科学技术的思考并不是电影所关心的。以工具论的方式理解现代科学技术，将其与前现代的传统技术等同起来，这一做法使电影将技术与人类社会生活之间的张力直接呈现为意识形态上的冲突。

在当时冷战尚未结束的时局之下，中国作为社会主义国家与资本主义制度以及其他力量抗争，这种中外交锋所产生的焦虑感体现在包括电影的文艺作品中。科学幻想与反特活动相结合，将中外文化、意识形态之间的对抗以间谍战的方式直接加以展现——从守护本土观念、意识的角度来说，《珊瑚岛上的死光》与前述两部科幻电影具有深层的精神联系。

这三部由香港、台湾和大陆分别制作的电影从不同角度讨论和涉及了“中国”和中国的“他者”之关系，并将科学技术与他者（西方或苏联）联系起来，而将中国文化精神的精髓与其他概念——如武术精神、信仰及意识形态的正义性——关联起来。《中国超人》的题目彰显了“中国”元素，战胜妖魔的是现代科技、传统武侠和儒家伦理精神的结合体。这种对峙的结果实际上是设计了理想的中国社会形态：将既有的扶老携幼、仗义行侠精神与现代武器技术相结合。《战神》思考民间信仰、传统生产方式和西方科学、现代精神和伦理之间的关系，意图对后者进行批评，虽然这种情绪化批评的实际效果打了折扣。《珊瑚岛上的死光》将技术作为一种工具来理解，认为科技本身没有正邪之分，而掌握科技的意识形态决定了它的用途：这样，电影中关于科学技术的思考被成功地转化为关于意识形态先进性的思考。

结论

以上讨论的三部电影无不将本土性置于讨论的中心，而科学、技术、人类命运这些概念或为附庸，或在关注点之外。这构成了这些电影的独特之处。对公平、正义古已有之的追求、对传统文化的保守之心和对国家意识形态的自我防御与华语电影传统中习惯的表达方式相结合，加上新奇的科幻元素，构成了几部电影的框架。

与公认的（西方尤其是以好莱坞科幻影片为主流的）同期科幻电影杰作相比较，这几部电影无论从题材上、哲学深度上和制作技术上都存在这样那样的缺陷。造成这些的原因有很多，我们可以轻易列出电影技术水平的差距，[26]对类型电影的熟悉程度，科技发展水平以及科学文化在华语社会中的总体发展水平等等。对这些电影的分析解读因此很容易陷入对问题的揭示和批评，而忽视其中蕴含的文化特征。

固然这些电影中存在一些问题，但是如果将它们看作转型时期的“华语科幻”之标本，讨论它们对于科学技术乃至现代性的想象，仍然会有深具意义的发现。在几部电影中，中华民族的命运、尊严和优越性被置于最重要的地位。不论是使用科学技术，还是方术魔法，只要能够借以获胜，电影都采取了包容的态度。这种包容建立在一种谨慎的自负基础之上：在与他者遭遇的故事中，我方必将胜利，这自然与技术有关，但更有赖于我方文化与制度的先进性以及种种传统。说到底，几部电影都意在讨论中国与中国的他者的文化之间的关系。科学技术在这里被加上了文化和政治属性，因而难以被当作普适的客观规律来处理。这也说明华语科幻在兴起之初就具有着自己对这一电影类型独特的切入点：即将科学视为与经济、政治、文化制度等人类观念建构紧密相关的“又一个新玩意”，认为它不是客观的、不变的，而是可以随着人的意志而转移的。这些电影对于科学的态度不是赞同或批判，而是通过不同的表现方式和主题在建构和定义“科学”的含义。同为“科幻电影”，这一观念与当今普遍接受的科幻电影的定义颇不相同，值得注意。

事实上，这些影片在港、台及大陆各自的观众群中，包括《中国超人》在东南亚电影市场上，还是得到了不错的评价。市场与电影质量并非正相关，但却是电影是否切合当下社会文化心态的一个直接指标。在二十世纪七八十年代，困扰着大中华圈乃至亚洲文化圈的问题仍然是东西关系。在《2001：太空漫游》（1968），《星球大战》（1977），《银翼杀手》（1982）等西方科幻电影在想象人类与人类的他者之间的关系时，华语科幻也在关心自我和他者的关系。正如尼古拉·格里菲斯（Nicola Griffith）和斯蒂芬·裴格尔（ Stephen Pagel）所指出的，科幻文化的核心是想象自我和他者的关系。[27]与华语科幻电影不同的是，虽然同期的好莱坞科幻电影也饱受冷战思维影响，不断讲述政治（也包括文化上的）对抗，但是这种对抗往往是以隐喻的方式展现出来的。呈现在银幕上，就出现了可以在多重层面上解读的、意义丰富的文本。实在的政治对抗在虚幻的外太空，或是与当今世界极不相同的未来展开。同时，现实的或虚构的科学规则是这些电影的基本设定。这些绚丽的想象和隐喻方式以及对科学逻辑的彻底拥抱，是以好莱坞为代表的“主流”科幻与华语科幻最大的不同。

当然，并非所有科幻电影都是或应该是关于政治、文化的故事。我意在指出，即使是面对相类的课题，华语科幻电影的做法和西方科幻电影的做法也颇不相同。 事实上，无论《中国超人》对传统幻想因素及武侠元素的调用，《战神》对关公与外星人的并置，还是《珊瑚岛上的死光》对犯罪悬疑因素的处理，都有其出彩之处，为影片增添了文化魅力，也因此受到观众的认可。在类型电影整体不发达的情况下，这些电影仍能在影史上占据地位，给直至今天的观众带来耳目一新的感觉，这是与蕴含在它们之中的文化因素分不开的。发展中国科幻电影，不可不重视文化因素的发挥并关注文化心态，这是这些电影留给我们的宝贵遗产。[28]而在对科学技术的认知、实践价值及其对人类发展之影响的认识日益深化的今天，如何运用影像语言和结构去表达典型的科幻主题，并在此同时统摄文化因素、寄寓文化思考，需要更进一步的探索。 

本文原载于《中国科幻文学再出发》

李广益主编，重庆大学出版社，2016年4月

注

释

[1] 参见胡静：《浅谈中国科幻电影缺失的原因》，见《文学界》（理论版），2011年第6期，第250–251页；王小波《中国为什么没有科幻片》，《王小波全集》第二卷，昆明：云南人民出版社2006年，第218–220页。

[2] AFI (美国电影学会) :  “American Film Institute Brings the Best of Hollywood Together to Celebrate ‘AFI’s 10 Top 10’”, 2008. http://www.afi.com/Docs/about/press/2008/AFI10TOP10Post%20Release_FINAL.pdf (2014年2月访问)。

[3] 同上。

[4] Keith Johnston: Science Fiction Film: A Critical Introduction, New York: Bloomsbury Publishing, 2013, p. 25.

[5] 参见Tobias Hochscherf and James Leggott, “Introduction: British Science Fiction Beyond the TARDIS,” in Tobias Hochscherf and James Leggott, eds., British Science Fiction Film and Television: Critical Essays, Jefferson, North Carolina, and London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2011, pp. 1–9.

[6] Steven M. Sanders 编辑的 The Philosophy of Science Fiction Film比较有代表性。这部论文集的作者多是哲学背景，也包括一些文学、电影研究等领域的学者，显示了科幻电影研究的跨领域性。研究方法主要是广义的文本细读和哲学分析，关心的问题则是人类和与技术社会的关系——身份认同、人工智能及未来想象等，而几乎不从社会性和国别政治性等角度讨论。事实上，像《天外魔花》(The Invasion of the Body Snatchers, 1965)和《1984》（1959版和1984版）这样的电影很显然是向政治化的解读敞开的，这一论文集则避开这一路径，从人的能动性、异化、启蒙等角度去理解。本文将在稍后强调，优秀的科幻电影可以在多个层面上产生意义，这一点是非常值得华语科幻电影借鉴的。

[7] 参见张之路：《中国少年儿童电影史论》，北京：中国电影出版社，2005年.

[8] 张鸿眉，《当时就靠一股冲劲儿》，见《中国电影百年，1977–2005》，北京：中国广播电视出版社，2005年，第48–49页。

[9] David Der-wei Wang, Fin-de-siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849–1911, Stanford, CA: Stanford University Press, 1997, p. 252.

[10] 关于怪兽电影，哥斯拉系列电影及其文化在全球电影市场的发展过程有不少研究成果，比如Ken Hollings, “Gojira Mon Amour,” in Kim Newman, ed. Science Fiction/Horror: A Sight and Sound Reader. London: British Film Institute, 2002, pp. 138–145. 该文指出，日本怪兽电影显示了对急剧发展的现代化过程破坏自然世界的焦虑，而哥斯拉系列尤其强调二战留下的心灵创伤。相比日本怪兽电影，《中国超人》无意于批判工业化。

[11] 见李广益：“Chinese Wonder: The Super Inframan and Shaw Brothers’ Filmmaking Strategy” (2008, unpublished)。

[12] 李广益： “Chinese Wonder: The Super Inframan and Shaw Brothers’ Filmmaking Strategy” (2008, unpublished)中对骷髅等一些视觉意象与《西游记》的联系有很细致的分析。

[13] 值得注意的是，这批冰河人类是在人类诞生之前就生存在地球上的。“旧”与“新”的对比以一种极端的方式呈现出来。

[14] 图片引自李广益 “Chinese Wonder: The Super Inframan and Shaw Brothers’ Filmmaking Strategy” (2008, unpublished)。

[15] 参见Steve Tseng, A Modern History of Hong Kong,  Hong Kong: Hong Kong University Press, 2004, pp. 161–175.

[16] 1945年，香港人口为60万。1950年，这个数字是200万。1960年为300万，1970年为400万，1980年为500万。新增人口中的大多数来自大陆移民。参见Steve Tseng, A Modern History of Hong Kong, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2004, pp. 167–168, 172.

[17] 相较日本哥斯拉电影，这种批判的力度要弱些，在电影中也缺乏情节铺垫。影片志不在此；它的重心还是放在本土信仰在当代的有效性和话语权上面。

[18] 参见1976年7月23日《自立晚报》报道。

[19] Marshall McLuhan and Quentin Fiore, The Medium is the Message, New York: Random House, 1967, p.8.

[20] 参见Zhang Yingjin, “Introduction,” in Chinese National Cinema, New York and London: Routledge, 2004, pp. 1–12.

[21] 参见Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minnepolis: University of Minnesota, 1996, p. 7. 阿帕杜莱指出，在第三世界人民通过电子媒介对于席卷全球的美式潮流进行回应的同时，他们也是在对本国的媒介(their own national, electronic media)进行回应。他认为信息通过本国媒体进行传播的同时，即为该文化所有。

[22] 参见沈志华编：《中苏关系史纲》，北京：新华出版社2007年，第328页。

[23]  童恩正：《谈谈我对科学文艺的认识》，见《人民文学》1979年第六期。

[24] 有论者将拍摄于1958年的《十三陵水库畅想曲》作为科幻电影来看待，作为共和国最早的科幻电影。电影在大跃进时期对未来的非理性乐观情绪中孕育，畅想二十年后十三陵水库高度发展的人民公社生活，也提到飞上月球之类愿景。《十三陵》具有强烈的乌托邦色彩，确实可以作为广义科幻电影的一个分支来看待，但是它的幻想情节与时代情绪密不可分，与本文所讨论的几部科幻电影有较大的不同，因此本文还是将《珊瑚岛上的死光》作为最早的大陆科幻电影。

[25]张鸿眉：《当时就靠一股冲劲儿》，见《中国电影百年，1977–2005》，北京：中国广播电视出版社，2005年，第48页。

[26] 傅葆石在关于邵氏兄弟影业历史的研究提到，邵氏早期在国外电影人在香港拍摄外景时提供帮助，并借此机会学习不同的拍摄技巧。见《走向全球：邵氏电影史初探》，收于《邵氏影视帝国：文化中国的想象》，台北：麦田，115–127页。转引自李广益： “Chinese Wonder: The Super Inframan and Shaw Brothers’ Filmmaking Strategy” (2008, unpublished)。

[27] Griffith, Nicola, and Stephen Pagel. “Introduction.” In Bending the Landscape: Science Fiction. Woodstock, NY: Overlook, 1998, p. 9.

[28] 当华语科幻电影还将科学当作一个新鲜玩意，在电影中给它一个位置的时候，科学已经成为西方科幻电影的基本世界观；当华语电影还在国别文化冲突的框架内安置自我和他者的关系时，西方科幻电影已经将以隐喻的方式将问题挪移到了宇宙范围之内，从而得到了一个更有说服力、更强大，也更吸引人的电影语言体系。因此，如果说这些电影有欠缺之处，那就是立足于工业社会的现代想象、对科学与技术的哲学层面考量和在隐喻的层面上展开故事的能力。从观众期待和科幻电影多样性等角度来说，这种明显的“中国与他者”模式应该仅仅作为中国科幻电影的一支而存在。脱离工具论，进入对科学及技术本身的思考，以及运用隐喻的手法，使电影文本具备耐人咀嚼的多义性，而不是流于单薄、直白的表达，应当是中国科幻电影的努力方向。

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