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文艺批评 | 敬文东:山水与风景

文艺批评 2017-08-09

作者 敬文东


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关晶晶个人展“剩山”系列

编者按

 风景让观看显得既艰难又奢侈,风景事先解除了观看的随身性和清澈性,幽闭于工作室的新笔法(而不是自由往来于天地间的传统笔法),由此具有典型的回忆特性。无论当代中国画家在运笔、着色上,显得多么标新立异,其目的,都是为了对山水展开深入、沉潜地回忆。就是在这个令人心绪复杂的当口,中国当代画家需要承担的任务仅仅是:在现代性欲望将山水转渡为风景后,新笔法依靠它的回忆特性,将风景在画面上再次转渡为二手的山水,一种本质上的残山和剩水。


感谢作者敬文东授权文艺批评发表!


 

敬文东


山水与风景

据不完全统计,在已经出土且可辨析的甲骨文中,“方”字多达84个[1],几乎都可以用“边、界、国或地域”[2]来释义,比如“高宗伐鬼方”[3]、“震用伐鬼方三年”[4]。这种释义很可能真的“反映了商代‘方’的原始含义”,并“将商同那些异域的、敌对的,或者不知名的政体区分开来”[5]。即便如此,在天下中国与甲子中国,“方”依然无力阻止天下观念在理论上对“远人”实施“怀柔”政策。正是依靠“怀柔”行为,寄居于华夏文明腹心地带的天下观念,才成功地废除了边界。孟子曰:“莅中国而抚四夷。”[6]近人余英时据此有言:“无论‘天下’还是‘中国’,在古代都是具有涵盖性的文化概念,超越了单纯的政治与种族界限。”[7]从理论上说,天下(或中国)本身就意味着对边界的消除,意味着废除边界或分隔符,所谓“从人视之,有中国,有夷狄。从天视之,无中国,无夷狄”[8];天下观念总是倾向于不断向四周扩展其边界,所谓“帝德广运,乃圣乃神,乃武乃文。皇天眷命,奄有四海,为天下君”[9]。



——“方”字甲骨文


有泯灭人我界限的我-你关系拔刀相助,仰仗“意义饱满的厚重概念”——天下——撑腰鼓劲,中国古代画家有望组成一个既打眼,又幸运的集团军[10]:他们足迹所到之处、极目四望之际,无不是未经污染、未被修剪和未遭杀戮的山水,何况还有与山水相伴相随的云烟,以及云烟自身的婀娜、曼妙与湿润,附带着云烟多变的曲线、腰身和发型。在中西迥然有别的语言空间或音响系统当中,云烟是中国山水的直系苗裔,而“雾霭的孩子”,只能是西方洋气的“梦幻和仙境”[11]。“移舟泊烟渚,日暮客愁新;”“白云回望合,青霭入看无;”“山路元无雨,空翠湿人衣”……因此,中国古代画家有机会“每朝起看云气变幻,绝近画中山……看得熟自然传神,传神者必以形,神与心手相凑而相忘,神之所托也”[12]。看啦!那种水到渠成、怡然自得的情形,那种有类于含饴弄孙的温润心境,又岂是当下中国“羡慕、嫉妒、恨”五个恶狠狠的汉字所能比拟的呢?


华夏古人不仅很早就为自己发明了独一无二的时空模式,还特别愿意催促时空模式对称于他们丰盈的内心,说服时空模式适应于他们丰沛、潮湿的灵魂。和量值上不断增多、热衷于开疆拓土的“世纪”概念大不相同(比如19世纪之后是20世纪,1976年之后是1977年),“甲子”既不表征加添与增长,也不表征累积与叠加(不存在第一个甲子、第二个甲子的说法)。它反对“世纪”概念推崇的单向度,只因为单向度就是延长,就是量值上的累积与加添,就是死死盯着试图抛弃今天的那个永远子虚乌有的明天。而甲子“意味着循环,意味着团圆和圆圈,与‘天圆地方’的‘天下’刚好暗合。数千年来,它始终自给自足、怡然自得并怀柔远人……”[13]应和着天下观念(亦即我-你关系)的基本语义,在农耕中国,山水端坐于天地间,像不断循环的“甲子”一样恒常恒新,具有令人羡慕的“无所不在性(ommipresence)”[14]。山水因“甲子”从娘胎处带来的循环气度,倾向于保持姿势上、气质上的恒定不变。跟上帝乐于“以风为使者,以火焰为仆役”[15]的支配癖好截然不同,中国古代画家随时可以“空卷珠帘不曾下,长移一榻对山眠”[16]。这等轻易就能与山水融为一体的福分(或许,更应该说成上天的奖赏与恩赐),为中国古代画家的观看行为,提供了随身性与清澈性。随身性意味着:山水随时可以与任何一位画家点头示意,所谓“一瓶一钵垂垂老,千山千水得得来”[17],原本不需要“搜尽奇峰打草稿”;清澈性则意味着:山水仅仅是被观看、被欣赏的对象,不是功利心纵横驰骋的疆域,所谓“采菊东篱下,悠然见南山”,跟“钱多者处前,钱少者居后;处前者为君长,在后者为臣仆”[18]的座次排位宪法没有瓜葛,却必须同心态上全无挂碍的“悠然”境界全面接壤。


关晶晶画作

 

*  *  * 

作为上帝的子民,或主的选民,基督徒“不只要呼吸,还必须学会控制呼吸,为的是在呼吸中,听到神的名字”[19],这是“神圣”(the Sacred)通过世俗呈现自身的自然秩序[20];作为中国古代的山水画家,天下观念的膜拜者、“甲子”的拥戴者、我-你关系的被掌控者,他调整、校正和修订呼吸,为的是在均匀、直白、顺畅的吐纳中,听到或感受到山水的脉搏与心跳。“人的存在不是一种自在存在,而是互动存在……互动关系创造了一个仅仅属于人的世界,一个存在于互动关系之中的世界,一个不同于物的世界(world of things)的事的世界(world of facts)”[21]。古往今来,“整体涌动的事情”总是处于变动不居的状态[22],物却倾向于“以其自然的方式存在着(to be as it is)”[23]。作为纯粹被目击的对象,作为土耳其人的“邪恶之眼”(Evil Eye)[24]必须直面的目标,山水不仅认领了自身的物态性,不仅以自然的方式存在着,还同中国古代画家一道,构成了一种经久不息、彼此呼应、相互依赖的“互动关系”。潇潇而下的“无边落木”(山),滚滚而来的“不尽长江”(水),让人愁肠百结、感慨万千,却仅仅是与人无关的、没有性情的物吗?或者,仅仅是自为自足、独自向隅的事情吗?就像阳光出人意料的既是波又是粒子,在中国古代画家眼中,山水既是物又是人,或人无言的对话者,更何况四处飘散、飘泊、飘零的云烟像极了人的魂灵,以及魂灵尽头令人恍惚和抓狂的青烟。


在古典中国,山水必定坐落于由天下和甲子组成的时空;或者,只有坐落于由甲子和天下组成的时空,那些青山,那些绿水,才配称“引得无数诗人逸兴遄飞”[25]的山水,也才配连言合称为“山水”。华夏古人发明的时空模式,是山水之所以为山水的背景与靠山;只有得到时空模式首肯和嘉许,山水才拥有自身的精髓和规定性:既是物,又是人,还是物与人的统一体。山水的灵性出源于宏大、庄严和圆形的时空模式——从天下与甲子的方向望过去,山水总是容光焕发的,是晶莹的、水灵的。是华夏先人发明的时空模式,为观看的清澈性和随身性提供了保证:天下令观看拥有宏大的眼光、辽阔的视野,但又能让目光深入山水的细节和肌肤,触及它每一个或柔和温婉或嶙峋高古的细部;甲子则让观看触摸到山水在姿势和气质上的恒定不变性……



谢阁兰:

《出征:真国之旅》

 

*  *  *

在山水和观看山水那两个紧密相连的方面,深陷于消费主义的中国现代画家是一群如假包换的可怜虫,切不可指望他们会像“诗人(poet)和神启的创造者(inspired Maker),像普罗米修斯一样,能够创造新的象征,能给人间带来又一把天堂之火”[26]。最起码,无法指望他们带来天下观念乐于支持的新“象征”,甲子乐于突出的“天堂之火”。即便他们令人意外地带来了火星,也仅仅是点燃了香烟[27],顶多点燃了深藏于香烟内部的尼古丁——那是香烟的本质,是疾病或死亡派往香烟内部的卧底与眼线。“我们时代的本质是多重的、模糊不清的。它可能只依赖于滑动性。”[28]在视GDP为灵魂或命根子的当下中国,山水仅仅以风景为形式,被掩藏在高楼的背面,被隐蔽于大街的尽头,拒绝同中国现代画家会面。更令人震惊的是:当下中国的大街和高楼,总是不知趣地倾向于拒绝拥有它自身的尽头或背面,只因为最近若许年来,中国和老牌消费主义国家法兰西一样,其“主流的意识形态,就是建造‘住宅’的意识形态”[29]。在当下中国,住宅不仅拥有“上栋下宇,以蔽风雨”[30]的原始功能,更能给消费者——称住房收藏者或许更准确——带去“绝爽”(jouissance)的感觉。拉康(Jacaueo Lacan)创造的“绝爽”概念,不仅意味着快感的顶峰和销魂的极致,更意味着销魂与快感达到顶峰和极致后的不满足。“绝爽”的堂兄弟,或许是杰姆逊(Fredric Jameson)发明的“剩余快感”(plus de-jouis)[31]。但无论是建造住宅,还是猎取“绝爽”(或“剩余快感”),不仅要以牺牲山水——尤其是山水的完整性——为前提,还鼓励大街的尽头或高楼的背面总是倾向于它自身的消失。


 齐泽克:

《斜目而视》



这种局面之所以不请自至,取决于一种面目全新的事物突然现身与长久存活:现代性欲望。“一件本来只是用来满足我们需求(need)的寻常之物,一旦陷入了‘要求之辩证’(dialectic of demand)的陷阱,最终会导致欲望(desire)的形成。”[32]品相古怪、让人难得其要领的“要求之辩证”,或许正是现代性的内核、地基或地平线,只因为“无论在何处,如果没有信仰的破碎,如果没有发现现实中现实的缺失——这种发现和另一种现实的介入密切相关——现代性就不可能出现”[33]。而现代性欲望的内涵刚好是:“欲望的实现并不在于它的‘完成’和‘充分满足’,而在于欲望自身的繁殖,在于欲望的循环运动……通过幻觉,他使自己进入不断地繁殖‘匮乏’(lack)的状态。而匮乏,却是欲望之为欲望的根本。”[34]虽然现代性欲望和比较容易得到应付与满足的祖传欲望,都“具有自我中心主义的倾向,一有机会,就致力于自我献媚、自我溜须拍马”,虽然这两种名号有别的欲望都是“天生的浪漫主义者和自恋分子,从来没有过主动修正自己的念头”[35],但现代性欲望受世纪和世界概念鼓励,无疑更激进、更迅猛。它倾向于更上层楼;或者,它不跟任何人和机构打招呼,就直接站在祖传欲望那“巨人”的肩膀上,朝肩膀下的芸芸众生吆三喝四,发号施令,直到把鬼脸做尽。现代性欲望有一副向心力极强的肠胃,总是感到“匮乏”,亦即极度满足口福之乐后仍然感到饥渴——甚至更加饥渴——的那种“匮乏”。所谓“匮乏”,就是对“更多”(而不是“最多”)展开的追逐,是对“更多”实施的敲诈。并且越追逐、越敲诈,便越感“匮乏”。在“匮乏”和敲诈、追逐之间,具有某种令人抓狂的正比关系,一种想隐藏,却最终欲盖弥彰的正相关关系。现代性欲望借助诸如工业革命、信息爆炸一类中介物,试图“消灭积蓄能量的肌肉,培植大量的肥肉”[36]。而肥肉因其虚肿、虚浮,更因虚肿和虚浮拥有的“无所不在性”(ommipresence),被认为有望填补不断被生产出来的“匮乏”。风景是现代性欲望作用于山水的直接后果,不是祖传欲望的苗裔。祖传欲望不愿意冒险体验“绝爽”,也不支持“剩余欲望”。它被礼制和素朴的教义看管;它倡导限度,强调过午不食。在更多的时候,祖传欲望倾向于蜷缩在身体给定的界限内,以知足常乐而自慰——至少理论上如此[37]。风景被高楼、大街有意遮蔽,或被它们故意隐藏、蓄意隐瞒。风景是天下观念(或我-你关系)的异己物;天下和甲子组成的时空,不是跟风景配套的时空模式。因为肥肉被现代性欲望大量培植,风景合乎逻辑地拥有一张油乎乎的面孔,肥头大耳有如中国隔壁的胖金三。除此之外,它还得不断修正自身、剔除自身,以求刷新面孔与身段,招揽喜新厌旧的现代游客,对应于现代游客见异思迁的小胸怀、小肚肠。因此,风景注定无法得到热衷于循环的甲子的支持与推举。


“人的目光具有赋予事物以价值的魅力,但它也抬高了事物的价格。”[38]与这等乐观成色颇为浓厚的看法相去较远,现代性欲望依靠固有的“匮乏”特性(即对“更多”进行追逐与敲诈),依靠尽头和背面总是倾向于它自身的消失,将现代画家和山水间的距离愈拉愈远。观看的随身性被最大限度地取消了;观看的清澈性则在一个又一个猝不及防的瞬间,被有意无意地降解为子虚乌有之物。仰仗“匮乏”特性撑腰、鼓劲,风景和山水并没有在量值上构成任何“人身”依附关系:风景不是二分之一的山水,也不是比例更少或更多的山水,更不等值于二手的山水或山水的二手性,何况还真的存在某种“二手的风景”,但它“仅仅是出于对风景的模仿”,“值得给它们超过两次的嘲笑”[39]。风景是山水的中断,如同夜晚是白昼的时间性中断或颜色性中断,阳痿不举是生儿育女、传宗接代的器质性中断,尤其值得同情和哀悼。风景依靠现代性欲望(而不是祖传欲望)特有的双螺旋结构,改变了山水的性质,篡改了山水的基因构成,清洗了山水与画家间的互动关系,过分突出了山水的物态性。物态性之所以为物态性,正在于它可以被改造,其走势可以被修改。作为物与人的统一体,山水是目击道存的处所,是灵性出没的稠密地带;作为现代性欲望改造山水的终端产品,风景顶多认领了点钞机或印钞机的角色。“打造风景”、“再造风景”……云云,是当代旅游产业中最没有创意的口号;只不过现代性欲望有“匮乏”和“绝爽”助拳,以至于能够和聪慧的共产党人一样,洞悉口号的脾性、本质与效用:“在群众一切争斗中,口号的作用极大。它包括争斗中群众的要求和需要,它使群众的精神特别振作,特别一致,发生强有力的行动。”[40]口号之所以被认为是必须的,仅仅因为它拥有生产事情的能力——口号以它强烈的邀请语气或命令语气,拥有“言语-行为”(Speech -act)方面最强劲有力的才能。不用说,现代性欲望“更”愿意强调实用(如果不敢说“只”愿意的话),它几乎无条件地听命于实用主义(Pragmatism);而在实用主义心目中,所谓真理,不过是现代人在行为道路上的便利之计[41]。点钞机或印钞机既是口号的物质化,更是口号的隐喻性实现,但它又以屹立于光天化日之下近乎优雅的造型,来彰显自己的端部、臀部或腰部——很显然,腰部是肾脏以及肾脏酝酿激情的好地方,就像“酒使人乱性,但首先是使人乱肾,首先是唤醒了肾”[42]。


《实用主义》


 

*  *  * 

虽然“名称任何时候都不能正确地说明它所代表的事物”[43],但作为名称的“山水”有希望成为漏网之鱼,因为山水可以被直观,并在直观中,被作为名号的“山水”所指称。汉学家艾兰(Sarah Allan)说:“中国古代没有宗教正典(religious canon),没有神圣叙事(sacred narrative)……缺乏超验观念(transcendental concept)”,因此,中国人“直接面向自然界——水以及所润育的植物——寻求其哲学概念得以建构的本喻(root metaphor)”[44]。在此,山水拥有类似于现象学上的真实性,它的本质“既不能通过演绎,也不能通过归纳来领会……只能通过直观来领会”[45]。和天下观念相对称,同华夏文明特有的计时方式(即甲子)相适应,山水既是坦开的,又是坦开本身,但更是“坦开的仁慈”[46];和我-你关系相适应,集物、人、事于一体的中国山水,与人彼此间互相感化,并点头致意。他(它)们彼此迎面走向对方,努力将彼此间的距离缩减到无穷小。“荒寒一点香,足以酬天地。天地亦无心,受之自人意。”[47]虽然“在现代城市中,古代神话变成了神秘故事”[48],但可以被古人(尤其是山水画家)直观的山水,依然不可能理解狭隘的关门主义,更不理解货币的秉性,哪怕它真的是货币中的优秀分子(比如美元、欧元或英镑)。而云烟总是具有跨出门墙的天性、天赋和冲动……


 同现代性欲望相对称、相适应,风景是封闭的、向内收缩的,并且经历过严格的分区处理,如同现代人使用的电脑硬盘,不允许一毫克的开放型病毒存活。风景明信片并不表明风景走出了封闭状态,它表明的,恰好是封闭本身:风景是有大门、带窗口、栅栏甚至铁丝网与电网的建筑物,不是敞开的、不设防的山水;或者,它仅仅是另一种性质或视域下的残山剩水,被圈养的山水。“门以较为明显的方式表明,分离和统一只是同一行为的两个方面……人们在无穷无尽的空间切出一小块土地,按自己的感官认识在上面塑造出一个特殊单元。空间中,这一小块土地本身被联合起来,可它却与外界分离了。所以说,门在屋内空间与外界空间之间架起了一层活动挡板,维持着内部与外部的分离。正因为门户给人以强烈的封闭感,似乎跟外界的一切都隔开了。墙是死的,而门却是活的。自己给自己设置屏障是人类的本能,但这又是灵活的,人们完全可以消除屏障,置身于屏障之外。”[49]和世纪概念相对称,门是风景与日常生活间的分隔符,如此打眼、醒目,如此冠冕堂皇,如此振振有词。它唯一的目的,是将人从高楼与大街摆渡进风景;或者,将人从风景踢进大街与高楼,踢回日常生活,让他/她同风景隔离开来,并解除观看的随身性和清澈性,顶多让他/她带走几张制作精美、囚禁山水的明信片。出于对风景的再度定义,门压根儿不是对屏障的消除,恰恰相反,它就是屏障本身,甚或双倍的屏障——在当下中国,没有门,就没有风景,或无所谓风景不风景。得益于现代性欲望的唆使和调教,风景乐于成为钞票的枕边人,希望修炼为货币的身下人,乐于投靠时时处于发情状态的市场,乐于向叫春的经济投怀送抱[50]。而“窗户是门的亲戚或同行,它将内部空间与外界联系起来。就纯目的论而言,窗户只不过是从里向外看;从里向外看行,从外向里看不行……它同样长久地为内外提供联系,可惜这种联系是单向性的,就跟它只为眼睛开路这一局限性一样,因此窗户只能归结到门的深远和特种意义的一部分”[51]。和门本身就是屏障性质相仿,窗户也没有为“内外”提供多少靠谱的“联系”,也不可能提供姿色优美的“联系”,仅仅起到了出售风景的作用:窗口是卖票的地方,是游客和风景进行交易的处所。对于现代性欲望(而不是比较容易得到满足的祖传欲望),出售风景和出售猪肉或香喷喷的人肉没多大差别;通过交易或售票行为,窗户反倒有能力把看似矛盾的两种东西统一起来:既驱逐观看的随身性,又刻意保留观看的随身性,而观看的清澈性,则被不断修订自己的风景无条件地解除了。风景:被围困的山水,已不再是山水,仅仅是名山水;风景:可以被购买的观看,以及可以被观看的山水,已不再是山水,仅仅是名山水……


 

艾兰:

《水之道与德之端》



输12

*  *  * 

唯有在直观中,山水才愿意敞开肺腑,直抒胸臆。“中国人热衷于描绘置身于以山水风景来象征的宇宙之中的人,以此表示人的生命的无常与时间不可避免的流逝。”[52]有甲子和天下观念保驾护航,山水倾向于和单个的人(比如画家)相映射,具有量值最少的社会性,几乎不是或没有社会性。那个“独钓寒江雪”的“蓑笠翁”,当真在为谋生而垂钓吗?和敬亭山“相看两不厌”的李太白,又准备对眼前的敬亭山说些什么呢?有洁癖的倪云林甚至认为“天下无人也”,试图在绘画中,解除山水身上有可能存在的任何社会性,以便维护“山静似太古”的原始状态,不允许任何人为的力量前去叨扰。现代性欲望将山水涂改为带大门和窗口的风景后,在唆使风景跟尽可能多的人发生关系。现代性欲望突出了风景的社会性,让风景在一个倒栽葱般令人眩晕的瞬间,一跃而为纯粹的社会性空间。跟风景密切配合的大门与窗户完好地显示了这种社会性,更显示了这种社会性具有何种程度的广泛性。同敞开的、具有随身性的山水不同,号称拥有更多社会性的风景并不意味着它就在人身边,反倒悖论性地意味着离人很远,更意味着观看的艰难与奢侈。所谓艰难,是因为山水遭到围困和圈养后,被篡改了基因结构,为观看设置了障碍,观光客须得借助现代交通工具,才能前往景区实施瞻仰活动,但仅靠直观,远不足以获知风景的真相或本质——风景之真相需要推理活动参与其间,需要阴性的算计介入其肌肤与骨髓。所谓奢侈,是因为观看风景需要时间和金钱。对当下中国数目庞大的观光爱好者,金钱也许不成其为问题,时间却是昂贵之物,需要精打细算,需要巧妙安排。同山水宠爱弧线的天性比起来,风景及其社会性有如极权,不仅热爱直线、宠幸赤裸裸,不仅渴望将“两点之间直线最短”的基本原则胡乱运用、四处打点,还倾向于将其顾客身上的“每一个角落都打扫一下”[53],以便将他们的银子打捞干净,让他们重归于没有游玩时间只有赚钱时间的境地。

 

*  *  *

 跟古代中国画家迥然不同,中国现代画家都是些被迫退出山水的人,没有机会跟山水出双入对,更不用说生死相许。他们退出了天下和甲子组成的时空。从此,天不圆,地不方,只见大街与楼房。他们更多的,是与风景而不是山水相邻;他们观看到的,是需要花钱购买的风景。随着现代性欲望长驱直入、高歌猛进,随着“匮乏”迈上更高、更新的台阶,山水被迫撤退到微不足道的角落,很难让人找到,更难让人“捉摸”,却可以得到大多数人的“琢磨”,但也仅仅是瞎“琢磨”而已[54]。“世俗社会的变化对任何一个人,尤其是事实上退出自然的画家将有决定性的作用,”因为画面上的山水与云烟“已经脱离了传统的描绘,只是这种变化没有改变人们非常熟悉的传统笔法,而且这样的笔法与表现对象之间的关系本身就是一种矛盾的象征”[55]。当观看的清澈性被解除,当观看的随身性被悖论性地既取消又保留,笔法和表现对象之间的深刻矛盾,就是无法避免的事情,只因为“人之像其时代,远胜于像其父亲”[56]。时代的风尚性、思潮式遗传,或许真的大于肉身-血缘上的直线传递;“血缘神话”(myth of consanguinity)[57]终究敌不过每个时代中暗含的从众心理吗?这种性质的矛盾、这种型号的尴尬,在呼唤新一轮的笔法;新笔法必须同风景配套,跟现代性欲望处于同一振幅。犹如“诗歌是诗人对于世界的文字反应”(Literal reaction)[58],绘画则是画家对宇宙人生的笔墨性呼应。因此,在新笔法的胸腔与肺腑,需要一整套应对门和窗户的全新机制。不用说,新笔法意味着某种讨论、谈论和诉说风景的新词汇,而“一个新词犹如在讨论园地里播下的一粒新种”[59]。

 


输入

吕澎:

《20世纪中国艺术史》


 

*  *  *

“平生独往愿,丘壑寄怀抱”[60]。之所以有必要抱这种定性状奇异的“独往愿”,是因为只有“登山临水”,方“得旷士之乐全”[61]。而“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园,养素所常处也;泉石,啸傲所常乐也;渔樵,隐逸所常适也;猿鹤,飞鸣所常亲也。尘嚣韁锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也”[62]。——这说的是中国古代画家面对敞开的山水时独有的情形。没有现代性欲望扰乱心性,没有持续增长的“匮乏”“乱你心曲的口腹之乐”[63],对应于观看的随身性与清澈性,中国古代画家或临窗见山写山、见水写水,或远足观望纳山水于胸,归家而写之……总之,他们与未曾圈养、没有门窗的山水打成一片。因此,作为“至高的艺术形式”[64],中国古代的文人山水画所求在道。画家令画笔“含道应物”,最终让“山水以形媚道”[65]——“媚”之一字,道尽了古人通过对山水的仰慕与感激,进而对道的顿首与膜拜。较之于枯瘦、寂静的“书斋山水”,中国古代画家更倾向于倡导直接性的“游观山水”[66]。接受庄子的教诲(因为《庄子》“比任何一本书更深刻地影响了中国文人的艺术感觉”[67]),古之人只能作画于天地之间[68]。他们的笔法与山水相匹配,尽情与天下观念和循环着的甲子相俯仰。天地之间是至大无外、至小无内的处所。只有它,才是中国古代画家之笔法乐于休憩和悠游的地方[69]。在这个“天无私覆,地无私载”[70]的场所,因为山水的在场性和“无所不在性”,因为山水和人之间最少的社会性,画家下笔更多使用侧锋淡墨,“不带任何神经质的紧张或冲动;笔触柔和敏锐,并不特别抢眼,反而是化入造型之中。墨色的浓淡变化幅度不大,一般都很清淡,只有稀疏横打的‘点’,苔点状的树叶,以及沙洲的线条强调较深的墨色。造型单纯自足,清静平和;没有任何景物会干扰观众的意识……”[71]


 

赵孟頫


 所谓工作室,不过是中国现代画家为新笔法准备的建筑空间,是迎候与风景相匹配之新笔法的场所。工作室被安置在大都市的郊区或城乡结合部,既有城市刺耳、乱人心曲的喧嚣,又有土地的静谧和天籁。工作室所在的地理位置,是关于现代绘画一个恰当、准确的隐喻:山水转渡为风景,相当于农耕转渡为工业,自给自足的社会转渡为消费社会,乡村转渡为城市,尤其是城市和乡村的混合与杂融。天地之间和工作室相比,显得既庞大,又野生;古代笔法和现代笔法相较,显得既山水,又云烟。和“词语不仅应该用来平衡一个句子,还应该用来平衡一个观念”[72]性质相仿,新笔法的到来,就是为了对称于新观念:一种只跟风景相切、相交的观念,一种距直观较远、离推理与算计更近的观念。


空白

王伯敏编:

《黄宾虹画语录》




输入


 风景让观看显得既艰难又奢侈,风景事先解除了观看的随身性和清澈性,幽闭于工作室的新笔法(而不是自由往来于天地间的传统笔法),由此具有典型的回忆特性。“画者欲自成一家,非超出古人理法之外不可。”[73]无论当代中国画家在运笔、着色上,显得多么标新立异,其目的,都是为了对山水展开深入、沉潜地回忆。标新立异也许令人吃惊;但为揪心的回忆而立异标新,却丝毫不让人惊奇,因为只有回忆,才能触及风景以及风景的皮肤——尤其是风景的皮肤。就是在这个令人心绪复杂的当口,中国当代画家需要承担的任务仅仅是:在现代性欲望将山水转渡为风景后,新笔法依靠它的回忆特性,将风景在画面上再次转渡为二手的山水,一种本质上的残山和剩水。

 

——因为“一手”、初始或本源,是根本不可能的事情或境界。



本文选自《皈依天下-读<剩山>记》(附录一),敬文东著,

天地出版社,2017年1月第1版。

注释

[1] 参阅钟柏生:《殷商卜辞地理论丛》,台北艺文印书馆,1989年,第169页。

[2] David Keightley,The Shang:Chian’sFirst Historical Dynasty,in The Cambridge History of China, Cambridge University Press,1999, pp.232-287.

[3] 《易·既济》。

[4] 《易·未济》。

[5] 参阅王爱和:《中国古代宇宙观与政治文化》,徐峰译,上海古籍出版社,2011年,第48页。

[6] 《孟子》梁惠王章句上。

[7] 余英时:《文化评论与中国情怀》,台北允晨文化出版社,1993年,第18页。

[8] 佐藤一斋语,转引自黄俊杰:《论中国经典中“中国”概念的涵义及其在近世日本与现代台湾的转换》,《台湾东亚文明研究学刊》第3卷第2期(2006年),第95页。

[9] 《尚书·大禹谟》。

[10] 中国古代画家人数众多,明、清两代能数得出名字的画家就有数千人(参阅高尔太:《论美》,前揭,第306页)。“集团军”不是哗众取宠的说法。

[11] 参阅波德莱尔(Charles.P.Baudelaire):《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987年,第218页。

[12] 董其昌:《画禅室随笔》卷二。

[13] 敬文东:《在“世界”、“世纪”中,革命的语义之旅》,《绿叶》2008年第9期。

[14] G.S.Kirk:Myth: Its Meaning and Function in Ancient and Other Cultures,Cambridge University press,1971,P249.

[15] 《圣经·新约·希伯来书》1:7。

[16] 鱼玄机:《题隐雾亭》。

[17] 贯休:《陈情献蜀皇帝》。

[18] 鲁褒:《钱神论》。

[19] C.Geertz,The Interpretation of Culrure: Selected Essays, New York :Basic Books,1973,p53.

[20] 参阅米恰尔·伊利亚德(Mircea Eliade):《神圣的存在——比较宗教学的范型》,晏可佳等译,广西师范大学出版社,2008年,第15-30页。

[21] 赵汀阳:《每个人的政治》,社会科学文献出版社,2010年,第167页。

[22] 参阅陈嘉映:《泠风集》,东方出版社,2001年,第197-201页。

[23] 赵汀阳:《每个人的政治》,前揭,第163页。

[24] 参阅毛姆(William Somerset Maugham):《总结》,孙戈译,译林出版社,2012年,第19页。

[25] 谢阁兰:《出征:真国之旅》,前揭,第27页。

[26] 卡莱尔(T.Carlyle)语,参阅贡布里希(E.H.Gombrich):《艺术与人文科学——贡布里希文选》,杨思梁等译,浙江摄影出版社,1989年,第80页。

[27] 参阅理查德·克莱恩(Richard Klein):《香烟》,乐晓飞译,中国社会科学出版社,1999年,第125页。

[28] 霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal)语,转引自彼得·沃森(Peter Watson):《20世纪思想史》,朱进东等译,上海译文出版社,2006年,第31页。

[29] 雷米·埃斯(Remi Hess):《序言:亨利·勒非弗与都市》,亨利·勒非弗(Henri Lefebvre)《空间与政治》,李春译,上海人民出版社,2008年,第3页。)。

[30] 《易·系辞》。

[31] 参阅杨小滨:《毛世纪的“史记”作为史籍的诗辑》,臧棣等主编:《中国诗歌评论》2012年春夏号,上海文艺出版社,第15页。

[32] 齐泽克(Slavoj Zizek):《斜目而视》,季广茂译,浙江大学出版社,2011年,第6页。

[33]JeanFrrancois Lyotard, The Postmodern Explained,Minnesota University Press,  1993,p.9.

[34] 齐泽克:《斜目而视》,前揭,第11页。

[35] 敬文东:《牲人盈天下:中国文化的精神分析》,前揭,第4页。

[36] 张柠:《土地的黄昏》,东方出版社,2005年,第93页。

[37] 参阅赵汀阳:《第一哲学的支点》,三联书店,2013年,第127页。

[38] 维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein):《文化与价值》,黄正东等译,译林出版社,2011年,第1页。

[39] 敬文东:《岳麓山》,《穿越与漂移:第二届大运河诗歌节手册》,杭州,2013年,第92页。

[40] 《刘少奇文选》上卷,人民出版社,1981年,第10页。

[41] 参阅威廉·詹姆斯(William James):《实用主义》,陈羽纶等译,商务印书馆,1979年,第114页。

[42] 敬文东:《伪箴言,真经验》,《南方都市报》2008年3月28日B15版。

[43] 库贝尔(Gustave Courbet)语,转引自迟轲:《西方美术史话》,中国青年出版社,2004年,第184页。

[44] 艾兰:《水之道与德之端》,张海晏译,上海人民出版社,2002年,第2页。

[45] 莫里茨·盖格尔(M.Geiger):《艺术的意味》,艾彦译,华夏出版社,1999年,第11页。

[46] 柏桦:《往事》,前揭,第100页。

[47] 刘子翚:《病中赏梅赠元晦老友》。

[48] 理查德·利罕(Richard Lehan):《文学中的城市》,前揭,第24页。

[49] 齐美尔:《桥与门》,前揭,第4页。

[50] 事实的确如此:从山水到风景的转换,跟现代性有关,具体地说跟市场经济有关。斯图亚特·霍尔(Stuart  Hall)对此有极好的论述:“现代社会的特征或特性有:

1.在明确地域边界内运作的政治权力的世俗形式,以及政体和合法性权威和概念,这些是现代民族国家宏大复杂结构的特征。2.基于市场大规模商品生产和消费基础上的货币交换经济,广泛的私有制和系统长期基础上的资本积累。3.带有固定社会层级系统和交错的忠诚特征的传统社会秩序的衰落,劳动的动态的社会分工和性别的分工的出现。在现代资本主义社会,这就呈现出新的阶级形态的特征,男女之间独特的父权制关系。4.传统社会典型的宗教世界观的衰微,世俗物质文化的兴起,展现我们现在所熟悉的个人主义的、理性的和工具性的冲动。”(Stuart Hall & Bram Gieben,eds.,Formation of Modernity,Cambridge:Polity, 1992,p.6.)

[51] 齐美尔:《桥与门》,前揭,第6页。

[52] 艾兰:《水之道与德之端》,前揭,第62页。

[53] 中国科学院江苏分院历史研究所:《江苏十年史(1949—1959)》(草稿),南京,1959年11月,第167页)

[54] 即便是大画家刘海粟1980年代屡上黄山对景作画,也更多只能算作面对风景而不是山水,虽然他的画被取称作山水画(参阅简繁:《沧海》,人民文学出版社,2002年,第82-200页)。

[55] 吕澎:《20世纪中国艺术史》,北京大学出版社,2007年,第20页。

[56] See Marc Bloch, The Historian’s Craft, New York: Vintage Books,1953,p.35.

[57] 周蕾(Rey Chow)语,转引自张隆溪:《从比较文学到世界文学》,复旦大学出版社,2012年,第158页。

[58] Pauline Yu,The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition, Princeton University Press,1987,p.35.

[59] 维特根斯坦:《文化与价值》,前揭,第2页。

[60] 赵孟頫:《罪出》,赵孟頫:《松雪斋集》卷二。

[61] 《倪云林先生诗文集》附录卷三。

[62] 郭熙:《林泉高致·山水训》。

[63] 宋炜:《上坟》,《滇池》2011年第5期。

[64] 夏可君:《余像绘画》,广西师范大学出版社,2009年,第2页。

[65] 宗炳:《画山水序》。

[66] 参阅何惠鉴:《元代文人画叙说》,《新亚学术集刊》,香港新亚学院,1983年,第243-257页。

[67]James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature,University of Chicago Press,1975,p.31.

[68] 参阅徐复观:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年,第2-10页。

[69] 高居翰(James Cahill)考察过中国古人的画室,他强调作为空间形式的家庭结构在作画中的重要性(参阅高居翰:《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》,杨宗贤等译,三联书店,2012年,第114-116页),但他没能体察农耕中国的家庭结构本身就在山水身边,这就是本书此处所谓的“天地之间”。

[70] 《礼记·孔子闲居》。

[71] 祝勇:《秋云无影树无声》,《十月》2013年第4期。

[72] 毛姆:《总结》,前揭,第22页。

[73] 王伯敏编:《黄宾虹画语录》,上海人民美术出版社,1961年,第1页。



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