文艺批评 | 敬文东：山水与风景
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关晶晶个人展“剩山”系列
编者按
风景让观看显得既艰难又奢侈，风景事先解除了观看的随身性和清澈性，幽闭于工作室的新笔法（而不是自由往来于天地间的传统笔法），由此具有典型的回忆特性。无论当代中国画家在运笔、着色上，显得多么标新立异，其目的，都是为了对山水展开深入、沉潜地回忆。就是在这个令人心绪复杂的当口，中国当代画家需要承担的任务仅仅是：在现代性欲望将山水转渡为风景后，新笔法依靠它的回忆特性，将风景在画面上再次转渡为二手的山水，一种本质上的残山和剩水。
感谢作者敬文东授权文艺批评发表！
敬文东
山水与风景
据不完全统计，在已经出土且可辨析的甲骨文中，“方”字多达84个[1]，几乎都可以用“边、界、国或地域”[2]来释义，比如“高宗伐鬼方”[3]、“震用伐鬼方三年”[4]。这种释义很可能真的“反映了商代‘方’的原始含义”，并“将商同那些异域的、敌对的，或者不知名的政体区分开来”[5]。即便如此，在天下中国与甲子中国，“方”依然无力阻止天下观念在理论上对“远人”实施“怀柔”政策。正是依靠“怀柔”行为，寄居于华夏文明腹心地带的天下观念，才成功地废除了边界。孟子曰：“莅中国而抚四夷。”[6]近人余英时据此有言：“无论‘天下’还是‘中国’，在古代都是具有涵盖性的文化概念，超越了单纯的政治与种族界限。”[7]从理论上说，天下（或中国）本身就意味着对边界的消除，意味着废除边界或分隔符，所谓“从人视之，有中国，有夷狄。从天视之，无中国，无夷狄”[8]；天下观念总是倾向于不断向四周扩展其边界，所谓“帝德广运，乃圣乃神，乃武乃文。皇天眷命，奄有四海，为天下君”[9]。
——“方”字甲骨文
有泯灭人我界限的我-你关系拔刀相助，仰仗“意义饱满的厚重概念”——天下——撑腰鼓劲，中国古代画家有望组成一个既打眼，又幸运的集团军[10]：他们足迹所到之处、极目四望之际，无不是未经污染、未被修剪和未遭杀戮的山水，何况还有与山水相伴相随的云烟，以及云烟自身的婀娜、曼妙与湿润，附带着云烟多变的曲线、腰身和发型。在中西迥然有别的语言空间或音响系统当中，云烟是中国山水的直系苗裔，而“雾霭的孩子”，只能是西方洋气的“梦幻和仙境”[11]。“移舟泊烟渚，日暮客愁新；”“白云回望合，青霭入看无；”“山路元无雨，空翠湿人衣”……因此，中国古代画家有机会“每朝起看云气变幻，绝近画中山……看得熟自然传神，传神者必以形，神与心手相凑而相忘，神之所托也”[12]。看啦！那种水到渠成、怡然自得的情形，那种有类于含饴弄孙的温润心境，又岂是当下中国“羡慕、嫉妒、恨”五个恶狠狠的汉字所能比拟的呢？
华夏古人不仅很早就为自己发明了独一无二的时空模式，还特别愿意催促时空模式对称于他们丰盈的内心，说服时空模式适应于他们丰沛、潮湿的灵魂。和量值上不断增多、热衷于开疆拓土的“世纪”概念大不相同（比如19世纪之后是20世纪，1976年之后是1977年），“甲子”既不表征加添与增长，也不表征累积与叠加（不存在第一个甲子、第二个甲子的说法）。它反对“世纪”概念推崇的单向度，只因为单向度就是延长，就是量值上的累积与加添，就是死死盯着试图抛弃今天的那个永远子虚乌有的明天。而甲子“意味着循环，意味着团圆和圆圈，与‘天圆地方’的‘天下’刚好暗合。数千年来，它始终自给自足、怡然自得并怀柔远人……”[13]应和着天下观念（亦即我-你关系）的基本语义，在农耕中国，山水端坐于天地间，像不断循环的“甲子”一样恒常恒新，具有令人羡慕的“无所不在性（ommipresence）”[14]。山水因“甲子”从娘胎处带来的循环气度，倾向于保持姿势上、气质上的恒定不变。跟上帝乐于“以风为使者，以火焰为仆役”[15]的支配癖好截然不同，中国古代画家随时可以“空卷珠帘不曾下，长移一榻对山眠”[16]。这等轻易就能与山水融为一体的福分（或许，更应该说成上天的奖赏与恩赐），为中国古代画家的观看行为，提供了随身性与清澈性。随身性意味着：山水随时可以与任何一位画家点头示意，所谓“一瓶一钵垂垂老，千山千水得得来”[17]，原本不需要“搜尽奇峰打草稿”；清澈性则意味着：山水仅仅是被观看、被欣赏的对象，不是功利心纵横驰骋的疆域，所谓“采菊东篱下，悠然见南山”，跟“钱多者处前，钱少者居后；处前者为君长，在后者为臣仆”[18]的座次排位宪法没有瓜葛，却必须同心态上全无挂碍的“悠然”境界全面接壤。
关晶晶画作
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作为上帝的子民，或主的选民，基督徒“不只要呼吸，还必须学会控制呼吸，为的是在呼吸中，听到神的名字”[19]，这是“神圣”（the Sacred）通过世俗呈现自身的自然秩序[20]；作为中国古代的山水画家，天下观念的膜拜者、“甲子”的拥戴者、我-你关系的被掌控者，他调整、校正和修订呼吸，为的是在均匀、直白、顺畅的吐纳中，听到或感受到山水的脉搏与心跳。“人的存在不是一种自在存在，而是互动存在……互动关系创造了一个仅仅属于人的世界，一个存在于互动关系之中的世界，一个不同于物的世界（world of things）的事的世界（world of facts）”[21]。古往今来，“整体涌动的事情”总是处于变动不居的状态[22]，物却倾向于“以其自然的方式存在着（to be as it is）”[23]。作为纯粹被目击的对象，作为土耳其人的“邪恶之眼”（Evil Eye）[24]必须直面的目标，山水不仅认领了自身的物态性，不仅以自然的方式存在着，还同中国古代画家一道，构成了一种经久不息、彼此呼应、相互依赖的“互动关系”。潇潇而下的“无边落木”（山），滚滚而来的“不尽长江”（水），让人愁肠百结、感慨万千，却仅仅是与人无关的、没有性情的物吗？或者，仅仅是自为自足、独自向隅的事情吗？就像阳光出人意料的既是波又是粒子，在中国古代画家眼中，山水既是物又是人，或人无言的对话者，更何况四处飘散、飘泊、飘零的云烟像极了人的魂灵，以及魂灵尽头令人恍惚和抓狂的青烟。
在古典中国，山水必定坐落于由天下和甲子组成的时空；或者，只有坐落于由甲子和天下组成的时空，那些青山，那些绿水，才配称“引得无数诗人逸兴遄飞”[25]的山水，也才配连言合称为“山水”。华夏古人发明的时空模式，是山水之所以为山水的背景与靠山；只有得到时空模式首肯和嘉许，山水才拥有自身的精髓和规定性：既是物，又是人，还是物与人的统一体。山水的灵性出源于宏大、庄严和圆形的时空模式——从天下与甲子的方向望过去，山水总是容光焕发的，是晶莹的、水灵的。是华夏先人发明的时空模式，为观看的清澈性和随身性提供了保证：天下令观看拥有宏大的眼光、辽阔的视野，但又能让目光深入山水的细节和肌肤，触及它每一个或柔和温婉或嶙峋高古的细部；甲子则让观看触摸到山水在姿势和气质上的恒定不变性……
谢阁兰：
《出征：真国之旅》
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在山水和观看山水那两个紧密相连的方面，深陷于消费主义的中国现代画家是一群如假包换的可怜虫，切不可指望他们会像“诗人（poet）和神启的创造者（inspired Maker），像普罗米修斯一样，能够创造新的象征，能给人间带来又一把天堂之火”[26]。最起码，无法指望他们带来天下观念乐于支持的新“象征”，甲子乐于突出的“天堂之火”。即便他们令人意外地带来了火星，也仅仅是点燃了香烟[27]，顶多点燃了深藏于香烟内部的尼古丁——那是香烟的本质，是疾病或死亡派往香烟内部的卧底与眼线。“我们时代的本质是多重的、模糊不清的。它可能只依赖于滑动性。”[28]在视GDP为灵魂或命根子的当下中国，山水仅仅以风景为形式，被掩藏在高楼的背面，被隐蔽于大街的尽头，拒绝同中国现代画家会面。更令人震惊的是：当下中国的大街和高楼，总是不知趣地倾向于拒绝拥有它自身的尽头或背面，只因为最近若许年来，中国和老牌消费主义国家法兰西一样，其“主流的意识形态，就是建造‘住宅’的意识形态”[29]。在当下中国，住宅不仅拥有“上栋下宇，以蔽风雨”[30]的原始功能，更能给消费者——称住房收藏者或许更准确——带去“绝爽”（jouissance）的感觉。拉康（Jacaueo Lacan）创造的“绝爽”概念，不仅意味着快感的顶峰和销魂的极致，更意味着销魂与快感达到顶峰和极致后的不满足。“绝爽”的堂兄弟，或许是杰姆逊（Fredric Jameson）发明的“剩余快感”（plus de-jouis）[31]。但无论是建造住宅，还是猎取“绝爽”（或“剩余快感”），不仅要以牺牲山水——尤其是山水的完整性——为前提，还鼓励大街的尽头或高楼的背面总是倾向于它自身的消失。
齐泽克：
《斜目而视》
这种局面之所以不请自至，取决于一种面目全新的事物突然现身与长久存活：现代性欲望。“一件本来只是用来满足我们需求（need）的寻常之物，一旦陷入了‘要求之辩证’（dialectic of demand）的陷阱，最终会导致欲望（desire）的形成。”[32]品相古怪、让人难得其要领的“要求之辩证”，或许正是现代性的内核、地基或地平线，只因为“无论在何处，如果没有信仰的破碎，如果没有发现现实中现实的缺失——这种发现和另一种现实的介入密切相关——现代性就不可能出现”[33]。而现代性欲望的内涵刚好是：“欲望的实现并不在于它的‘完成’和‘充分满足’，而在于欲望自身的繁殖，在于欲望的循环运动……通过幻觉，他使自己进入不断地繁殖‘匮乏’（lack）的状态。而匮乏，却是欲望之为欲望的根本。”[34]虽然现代性欲望和比较容易得到应付与满足的祖传欲望，都“具有自我中心主义的倾向，一有机会，就致力于自我献媚、自我溜须拍马”，虽然这两种名号有别的欲望都是“天生的浪漫主义者和自恋分子，从来没有过主动修正自己的念头”[35]，但现代性欲望受世纪和世界概念鼓励，无疑更激进、更迅猛。它倾向于更上层楼；或者，它不跟任何人和机构打招呼，就直接站在祖传欲望那“巨人”的肩膀上，朝肩膀下的芸芸众生吆三喝四，发号施令，直到把鬼脸做尽。现代性欲望有一副向心力极强的肠胃，总是感到“匮乏”，亦即极度满足口福之乐后仍然感到饥渴——甚至更加饥渴——的那种“匮乏”。所谓“匮乏”，就是对“更多”（而不是“最多”）展开的追逐，是对“更多”实施的敲诈。并且越追逐、越敲诈，便越感“匮乏”。在“匮乏”和敲诈、追逐之间，具有某种令人抓狂的正比关系，一种想隐藏，却最终欲盖弥彰的正相关关系。现代性欲望借助诸如工业革命、信息爆炸一类中介物，试图“消灭积蓄能量的肌肉，培植大量的肥肉”[36]。而肥肉因其虚肿、虚浮，更因虚肿和虚浮拥有的“无所不在性”（ommipresence），被认为有望填补不断被生产出来的“匮乏”。风景是现代性欲望作用于山水的直接后果，不是祖传欲望的苗裔。祖传欲望不愿意冒险体验“绝爽”，也不支持“剩余欲望”。它被礼制和素朴的教义看管；它倡导限度，强调过午不食。在更多的时候，祖传欲望倾向于蜷缩在身体给定的界限内，以知足常乐而自慰——至少理论上如此[37]。风景被高楼、大街有意遮蔽，或被它们故意隐藏、蓄意隐瞒。风景是天下观念（或我-你关系）的异己物；天下和甲子组成的时空，不是跟风景配套的时空模式。因为肥肉被现代性欲望大量培植，风景合乎逻辑地拥有一张油乎乎的面孔，肥头大耳有如中国隔壁的胖金三。除此之外，它还得不断修正自身、剔除自身，以求刷新面孔与身段，招揽喜新厌旧的现代游客，对应于现代游客见异思迁的小胸怀、小肚肠。因此，风景注定无法得到热衷于循环的甲子的支持与推举。
“人的目光具有赋予事物以价值的魅力，但它也抬高了事物的价格。”[38]与这等乐观成色颇为浓厚的看法相去较远，现代性欲望依靠固有的“匮乏”特性（即对“更多”进行追逐与敲诈），依靠尽头和背面总是倾向于它自身的消失，将现代画家和山水间的距离愈拉愈远。观看的随身性被最大限度地取消了；观看的清澈性则在一个又一个猝不及防的瞬间，被有意无意地降解为子虚乌有之物。仰仗“匮乏”特性撑腰、鼓劲，风景和山水并没有在量值上构成任何“人身”依附关系：风景不是二分之一的山水，也不是比例更少或更多的山水，更不等值于二手的山水或山水的二手性，何况还真的存在某种“二手的风景”，但它“仅仅是出于对风景的模仿”，“值得给它们超过两次的嘲笑”[39]。风景是山水的中断，如同夜晚是白昼的时间性中断或颜色性中断，阳痿不举是生儿育女、传宗接代的器质性中断，尤其值得同情和哀悼。风景依靠现代性欲望（而不是祖传欲望）特有的双螺旋结构，改变了山水的性质，篡改了山水的基因构成，清洗了山水与画家间的互动关系，过分突出了山水的物态性。物态性之所以为物态性，正在于它可以被改造，其走势可以被修改。作为物与人的统一体，山水是目击道存的处所，是灵性出没的稠密地带；作为现代性欲望改造山水的终端产品，风景顶多认领了点钞机或印钞机的角色。“打造风景”、“再造风景”……云云，是当代旅游产业中最没有创意的口号；只不过现代性欲望有“匮乏”和“绝爽”助拳，以至于能够和聪慧的共产党人一样，洞悉口号的脾性、本质与效用：“在群众一切争斗中，口号的作用极大。它包括争斗中群众的要求和需要，它使群众的精神特别振作，特别一致，发生强有力的行动。”[40]口号之所以被认为是必须的，仅仅因为它拥有生产事情的能力——口号以它强烈的邀请语气或命令语气，拥有“言语-行为”（Speech -act）方面最强劲有力的才能。不用说，现代性欲望“更”愿意强调实用（如果不敢说“只”愿意的话），它几乎无条件地听命于实用主义（Pragmatism）；而在实用主义心目中，所谓真理，不过是现代人在行为道路上的便利之计[41]。点钞机或印钞机既是口号的物质化，更是口号的隐喻性实现，但它又以屹立于光天化日之下近乎优雅的造型，来彰显自己的端部、臀部或腰部——很显然，腰部是肾脏以及肾脏酝酿激情的好地方，就像“酒使人乱性，但首先是使人乱肾，首先是唤醒了肾”[42]。
《实用主义》
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虽然“名称任何时候都不能正确地说明它所代表的事物”[43]，但作为名称的“山水”有希望成为漏网之鱼，因为山水可以被直观，并在直观中，被作为名号的“山水”所指称。汉学家艾兰（Sarah Allan）说：“中国古代没有宗教正典（religious canon），没有神圣叙事（sacred narrative）……缺乏超验观念（transcendental concept）”，因此，中国人“直接面向自然界——水以及所润育的植物——寻求其哲学概念得以建构的本喻（root metaphor）”[44]。在此，山水拥有类似于现象学上的真实性，它的本质“既不能通过演绎，也不能通过归纳来领会……只能通过直观来领会”[45]。和天下观念相对称，同华夏文明特有的计时方式（即甲子）相适应，山水既是坦开的，又是坦开本身，但更是“坦开的仁慈”[46]；和我-你关系相适应，集物、人、事于一体的中国山水，与人彼此间互相感化，并点头致意。他（它）们彼此迎面走向对方，努力将彼此间的距离缩减到无穷小。“荒寒一点香，足以酬天地。天地亦无心，受之自人意。”[47]虽然“在现代城市中，古代神话变成了神秘故事”[48]，但可以被古人（尤其是山水画家）直观的山水，依然不可能理解狭隘的关门主义，更不理解货币的秉性，哪怕它真的是货币中的优秀分子（比如美元、欧元或英镑）。而云烟总是具有跨出门墙的天性、天赋和冲动……
同现代性欲望相对称、相适应，风景是封闭的、向内收缩的，并且经历过严格的分区处理，如同现代人使用的电脑硬盘，不允许一毫克的开放型病毒存活。风景明信片并不表明风景走出了封闭状态，它表明的，恰好是封闭本身：风景是有大门、带窗口、栅栏甚至铁丝网与电网的建筑物，不是敞开的、不设防的山水；或者，它仅仅是另一种性质或视域下的残山剩水，被圈养的山水。“门以较为明显的方式表明，分离和统一只是同一行为的两个方面……人们在无穷无尽的空间切出一小块土地，按自己的感官认识在上面塑造出一个特殊单元。空间中，这一小块土地本身被联合起来，可它却与外界分离了。所以说，门在屋内空间与外界空间之间架起了一层活动挡板，维持着内部与外部的分离。正因为门户给人以强烈的封闭感，似乎跟外界的一切都隔开了。墙是死的，而门却是活的。自己给自己设置屏障是人类的本能，但这又是灵活的，人们完全可以消除屏障，置身于屏障之外。”[49]和世纪概念相对称，门是风景与日常生活间的分隔符，如此打眼、醒目，如此冠冕堂皇，如此振振有词。它唯一的目的，是将人从高楼与大街摆渡进风景；或者，将人从风景踢进大街与高楼，踢回日常生活，让他/她同风景隔离开来，并解除观看的随身性和清澈性，顶多让他/她带走几张制作精美、囚禁山水的明信片。出于对风景的再度定义，门压根儿不是对屏障的消除，恰恰相反，它就是屏障本身，甚或双倍的屏障——在当下中国，没有门，就没有风景，或无所谓风景不风景。得益于现代性欲望的唆使和调教，风景乐于成为钞票的枕边人，希望修炼为货币的身下人，乐于投靠时时处于发情状态的市场，乐于向叫春的经济投怀送抱[50]。而“窗户是门的亲戚或同行，它将内部空间与外界联系起来。就纯目的论而言，窗户只不过是从里向外看；从里向外看行，从外向里看不行……它同样长久地为内外提供联系，可惜这种联系是单向性的，就跟它只为眼睛开路这一局限性一样，因此窗户只能归结到门的深远和特种意义的一部分”[51]。和门本身就是屏障性质相仿，窗户也没有为“内外”提供多少靠谱的“联系”，也不可能提供姿色优美的“联系”，仅仅起到了出售风景的作用：窗口是卖票的地方，是游客和风景进行交易的处所。对于现代性欲望（而不是比较容易得到满足的祖传欲望），出售风景和出售猪肉或香喷喷的人肉没多大差别；通过交易或售票行为，窗户反倒有能力把看似矛盾的两种东西统一起来：既驱逐观看的随身性，又刻意保留观看的随身性，而观看的清澈性，则被不断修订自己的风景无条件地解除了。风景：被围困的山水，已不再是山水，仅仅是名山水；风景：可以被购买的观看，以及可以被观看的山水，已不再是山水，仅仅是名山水……
艾兰：
《水之道与德之端》
输12
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唯有在直观中，山水才愿意敞开肺腑，直抒胸臆。“中国人热衷于描绘置身于以山水风景来象征的宇宙之中的人，以此表示人的生命的无常与时间不可避免的流逝。”[52]有甲子和天下观念保驾护航，山水倾向于和单个的人（比如画家）相映射，具有量值最少的社会性，几乎不是或没有社会性。那个“独钓寒江雪”的“蓑笠翁”，当真在为谋生而垂钓吗？和敬亭山“相看两不厌”的李太白，又准备对眼前的敬亭山说些什么呢？有洁癖的倪云林甚至认为“天下无人也”，试图在绘画中，解除山水身上有可能存在的任何社会性，以便维护“山静似太古”的原始状态，不允许任何人为的力量前去叨扰。现代性欲望将山水涂改为带大门和窗口的风景后，在唆使风景跟尽可能多的人发生关系。现代性欲望突出了风景的社会性，让风景在一个倒栽葱般令人眩晕的瞬间，一跃而为纯粹的社会性空间。跟风景密切配合的大门与窗户完好地显示了这种社会性，更显示了这种社会性具有何种程度的广泛性。同敞开的、具有随身性的山水不同，号称拥有更多社会性的风景并不意味着它就在人身边，反倒悖论性地意味着离人很远，更意味着观看的艰难与奢侈。所谓艰难，是因为山水遭到围困和圈养后，被篡改了基因结构，为观看设置了障碍，观光客须得借助现代交通工具，才能前往景区实施瞻仰活动，但仅靠直观，远不足以获知风景的真相或本质——风景之真相需要推理活动参与其间，需要阴性的算计介入其肌肤与骨髓。所谓奢侈，是因为观看风景需要时间和金钱。对当下中国数目庞大的观光爱好者，金钱也许不成其为问题，时间却是昂贵之物，需要精打细算，需要巧妙安排。同山水宠爱弧线的天性比起来，风景及其社会性有如极权，不仅热爱直线、宠幸赤裸裸，不仅渴望将“两点之间直线最短”的基本原则胡乱运用、四处打点，还倾向于将其顾客身上的“每一个角落都打扫一下”[53]，以便将他们的银子打捞干净，让他们重归于没有游玩时间只有赚钱时间的境地。
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跟古代中国画家迥然不同，中国现代画家都是些被迫退出山水的人，没有机会跟山水出双入对，更不用说生死相许。他们退出了天下和甲子组成的时空。从此，天不圆，地不方，只见大街与楼房。他们更多的，是与风景而不是山水相邻；他们观看到的，是需要花钱购买的风景。随着现代性欲望长驱直入、高歌猛进，随着“匮乏”迈上更高、更新的台阶，山水被迫撤退到微不足道的角落，很难让人找到，更难让人“捉摸”，却可以得到大多数人的“琢磨”，但也仅仅是瞎“琢磨”而已[54]。“世俗社会的变化对任何一个人，尤其是事实上退出自然的画家将有决定性的作用，”因为画面上的山水与云烟“已经脱离了传统的描绘，只是这种变化没有改变人们非常熟悉的传统笔法，而且这样的笔法与表现对象之间的关系本身就是一种矛盾的象征”[55]。当观看的清澈性被解除，当观看的随身性被悖论性地既取消又保留，笔法和表现对象之间的深刻矛盾，就是无法避免的事情，只因为“人之像其时代，远胜于像其父亲”[56]。时代的风尚性、思潮式遗传，或许真的大于肉身-血缘上的直线传递；“血缘神话”（myth of consanguinity）[57]终究敌不过每个时代中暗含的从众心理吗？这种性质的矛盾、这种型号的尴尬，在呼唤新一轮的笔法；新笔法必须同风景配套，跟现代性欲望处于同一振幅。犹如“诗歌是诗人对于世界的文字反应”（Literal reaction）[58]，绘画则是画家对宇宙人生的笔墨性呼应。因此，在新笔法的胸腔与肺腑，需要一整套应对门和窗户的全新机制。不用说，新笔法意味着某种讨论、谈论和诉说风景的新词汇，而“一个新词犹如在讨论园地里播下的一粒新种”[59]。
输入
吕澎：
《20世纪中国艺术史》
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“平生独往愿，丘壑寄怀抱”[60]。之所以有必要抱这种定性状奇异的“独往愿”，是因为只有“登山临水”，方“得旷士之乐全”[61]。而“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣韁锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”[62]。——这说的是中国古代画家面对敞开的山水时独有的情形。没有现代性欲望扰乱心性，没有持续增长的“匮乏”“乱你心曲的口腹之乐”[63]，对应于观看的随身性与清澈性，中国古代画家或临窗见山写山、见水写水，或远足观望纳山水于胸，归家而写之……总之，他们与未曾圈养、没有门窗的山水打成一片。因此，作为“至高的艺术形式”[64]，中国古代的文人山水画所求在道。画家令画笔“含道应物”，最终让“山水以形媚道”[65]——“媚”之一字，道尽了古人通过对山水的仰慕与感激，进而对道的顿首与膜拜。较之于枯瘦、寂静的“书斋山水”，中国古代画家更倾向于倡导直接性的“游观山水”[66]。接受庄子的教诲（因为《庄子》“比任何一本书更深刻地影响了中国文人的艺术感觉”[67]），古之人只能作画于天地之间[68]。他们的笔法与山水相匹配，尽情与天下观念和循环着的甲子相俯仰。天地之间是至大无外、至小无内的处所。只有它，才是中国古代画家之笔法乐于休憩和悠游的地方[69]。在这个“天无私覆，地无私载”[70]的场所，因为山水的在场性和“无所不在性”，因为山水和人之间最少的社会性，画家下笔更多使用侧锋淡墨，“不带任何神经质的紧张或冲动；笔触柔和敏锐，并不特别抢眼，反而是化入造型之中。墨色的浓淡变化幅度不大，一般都很清淡，只有稀疏横打的‘点’，苔点状的树叶，以及沙洲的线条强调较深的墨色。造型单纯自足，清静平和；没有任何景物会干扰观众的意识……”[71]
赵孟頫
所谓工作室，不过是中国现代画家为新笔法准备的建筑空间，是迎候与风景相匹配之新笔法的场所。工作室被安置在大都市的郊区或城乡结合部，既有城市刺耳、乱人心曲的喧嚣，又有土地的静谧和天籁。工作室所在的地理位置，是关于现代绘画一个恰当、准确的隐喻：山水转渡为风景，相当于农耕转渡为工业，自给自足的社会转渡为消费社会，乡村转渡为城市，尤其是城市和乡村的混合与杂融。天地之间和工作室相比，显得既庞大，又野生；古代笔法和现代笔法相较，显得既山水，又云烟。和“词语不仅应该用来平衡一个句子，还应该用来平衡一个观念”[72]性质相仿，新笔法的到来，就是为了对称于新观念：一种只跟风景相切、相交的观念，一种距直观较远、离推理与算计更近的观念。
空白
王伯敏编：
《黄宾虹画语录》
输入
风景让观看显得既艰难又奢侈，风景事先解除了观看的随身性和清澈性，幽闭于工作室的新笔法（而不是自由往来于天地间的传统笔法），由此具有典型的回忆特性。“画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。”[73]无论当代中国画家在运笔、着色上，显得多么标新立异，其目的，都是为了对山水展开深入、沉潜地回忆。标新立异也许令人吃惊；但为揪心的回忆而立异标新，却丝毫不让人惊奇，因为只有回忆，才能触及风景以及风景的皮肤——尤其是风景的皮肤。就是在这个令人心绪复杂的当口，中国当代画家需要承担的任务仅仅是：在现代性欲望将山水转渡为风景后，新笔法依靠它的回忆特性，将风景在画面上再次转渡为二手的山水，一种本质上的残山和剩水。
——因为“一手”、初始或本源，是根本不可能的事情或境界。
本文选自《皈依天下-读<剩山>记》（附录一），敬文东著，
天地出版社，2017年1月第1版。
注释
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——读贾平凹的《秦腔》与《高兴》
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