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悼念钱谷融先生·文艺批评 | 钱谷融:论“文学是人学” 悼念钱谷融先生·文艺批评 | 钱谷融:论“文学是人学”

钱谷融 文艺批评

点击上方蓝字关注“文艺批评”


编者按



著名文艺理论家钱谷融先生于2017年9月28日晚9时08分在上海市华山医院逝世,享年100岁。

钱谷融先生出生于1919年9月28日,今日来,今日去,一生心怀坦荡,满身魏晋风流,对中国语言文学的学科建设和人才培养做出了巨大的贡献。

“文艺批评”今日推送钱谷融先生纪念专辑。第一篇为钱谷融先生生平介绍;第二篇为钱谷融先生当年引起巨大影响的名文《论“文学是人学”》;第三篇为著名学者陈平原为百岁钱先生所写的《散淡中的坚守》。

钱先生千古!



大时代呼唤真的批评家




论“文学是人学”



高尔基曾经作过这样的建议:把文学叫做“人学”。我们在说明文学必须以人为描写的中心,必须创造出生动的典型形象时,也常常引用高尔基的这一意见。但我们的理解也就到此为止,——只知道逗留在强调写人的重要一点上,再也不能向前多走一步。其实,这句话的含义是极为深广的。我们简直可以把它当做理解一切文学问题的一把总钥匙,谁要想深入文艺的堂奥,不管他是创作家也好,理论家也好,就非得掌握这把钥匙不可。理论家离开了这把钥匙,就无法解释文艺上的一系列的现象;创作家忘记了这把钥匙,就写不出激动人心的真正的艺术作品来。这句话也并不是高尔基一个人的新发明,过去许许多多的哲人,许许多多的文学大师都曾表示过类似的意见。而过去所有杰出的文学作品,也都充分证明着这一意见的正确。高尔基正是在大量地阅读了过去杰出的文学作品,和广泛地吸收了过去的哲人们、文学大师们关于文学的意见后,才能以这样明确简括的语句,说出了文学的根本特点的。


我这篇文章,就是想为高尔基的这一意见作一些必要的阐释;并根据这一意见,来观察目前文艺界所争论的一些问题。


文艺的对象,文学的题材,应该是人,应该是时时在行动中的人,应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人,这已经成了常识,无须再加说明了。但一般人往往把描写人仅仅看做是文学的一种手段,一种工具;如季摩菲耶夫在《文学原理》中这样说:“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”。这就是说,艺术家的目的,艺术家的任务,是在反映“整体现实”,他之所以要描写人,不过是为了达到他要反映“整体现实”的目的,完成他要反映“整体现实”的任务罢了。这样,人在作品中,就只居于从属的地位,作家对人本身并无兴趣,他的笔下在描画着人,但心目中所想的,所注意的,却是所谓“整体现实”,那么这个人又怎么能成为活生生的、有血有肉的、有着自己的真正的个性的人呢?而且,所谓“整体现实”,这又是何等空洞,何等抽象的一个概念!假使一个作家给自己规定的任务是“反映整体的现实”,假使他是从这样一个抽象空洞的原则出发来进行创作的,那么,为了使他的人物能够适合这一原则,能够充分体现这一原则,他就只能使他的人物成为他心目中的现实现象的图解,他就只能抽去这个人物的思想感情,抽去这个人物的灵魂,把他写成一个十足的傀儡了。应该说,季摩菲耶夫还是比较重视文学艺术的特征的。在他的那本《文学原理》中,有着很多精辟的见解。那本书,在苏联虽然受到很多人的非常严厉的批评和指责,但我以为这些批评和指责未必都是正确的,然而这里所提到的一点,却是一向毫无异议地为大家所接受的。在苏联是如此,在中国也是如此。正因为这种理论是一种支配性的理论,在我们的文坛上也就多的是这样的作品:就其对现实的反映来说,那是既“正确”而又“全面”的,但那被当作反映现实的工具的人,却真正成了一把毫无灵性的工具,丝毫也引不起人的兴趣了。


我这样说,是不是意味着我认为文学不能够或者不必要反映现实呢?不是的。文学当然是能够,而且也是必须反映现实的。但我反对把反映现实当作文学的直接的、首要的任务;尤其反对把描写人仅仅当作是反映现实的一种工具,一种手段。我认为这样来理解文学的任务,是把文学和一般社会科学等同起来了,是违反文学的性质、特点的。这样来对待人的描写,是决写不出真正的人来的,是会使作品流于概念化的。


那么,究竟应该怎样来理解文学的任务,怎样来对待人的描写呢?


2016年3月,钱先生在家中读《世说新语》(徐瑞哲  摄)


过去的杰出的哲人,杰出的作家们,都是把文学当做影响人、教育人的利器来看待的。一切都是从人出发,一切都是为了人。鲁迅在他早年写的《摩罗诗力说》中,以“能宣彼妙音,传其灵觉,以美善吾人之性情,崇大吾人之思理者”,为诗人之极致。他之所以推崇荷马以来的伟大的文学作品,是因为读了这些作品后,能够使人更加接近人生,“历历见其优胜缺陷之所存,更力自就于圆满。”这种看法并不是鲁迅一个人所独有的,而可以说是过去所有杰出的、热爱人生的诗人们的一种共同的看法。车尔尼雪夫斯基在谈到文学的作用时也这样说:“诗人指导人们趋向于高尚的生活概念和情感的高贵形象:我们读诗人的作品,就会厌恶那庸俗的和恶劣的事物,就会看出所有美和善的迷人的地方,爱好所有高贵的东西;他们会使我们变得更好,更善良,更高贵。”一切艺术,当然也包括文学在内,它的最最基本的推动力,就是改善人生、把人类生活提高到至善至美的境界的那种热切的向往和崇高的理想。伟大的诗人,都是本着这样的理想来从事写作的。要改善人的生活,必须先改善人自己,必须清除人身上的弱点和邪恶,培养和提高人的坚毅、勇敢的战斗精神。高尔基在他的一篇题名《读者》的特写中,是这样来说到文学的目的和任务的:


文学的目的是要帮助人了解他自己,提高他的自信心,并且发展他追求真理的意向,和人们身上的庸俗习气作斗争,发现他们身上好的品质,在他们心灵中激发起羞耻、愤怒、勇气,竭力使人们变为强有力的、高尚的、并且使人们能够用美的神圣的精神鼓舞自己的生活。


而历来一切伟大的文学作品,也的确都是以赞美和歌颂好人好事,鞭挞和斥责坏人坏事为其职责的。善恶邪正的斗争,成了文学的基本主题,而且善总是战胜了恶,正总是压倒了邪。即使邪恶在作品中得胜了,但人们的同情也必然是在善和正一方面的。正像高耐依在论到戏剧的作用时所说的:“好人虽然遭到不幸,大家一定是爱他的,同情他的;坏人虽然得志,大家一定是恨他的,讨厌他的。”这是因为,作者在描述作品中的这些人物时,并不是把他们当做自己的一个工具,而是把他们当做和自己一样的人。他不能不爱那些他所认为善良和正直的人,而恨那些他所认为奸邪和凶恶的人。他和他笔下的好人一同欢笑,一同哭泣;为他们的高兴而高兴,为他们的忧愁而忧愁。而对于那些坏人,则总是带着极大的憎恶与轻蔑,去揭露他们的虚伪,刻画他们的丑态。作者就用他的这种热烈分明的爱憎,给了他的人物以生命;又通过他的人物来感染读者,影响读者。使得读者和他一起来爱那些好人,恨那些坏人。并进而鼓舞读者积极地在现实生活中帮助好人去和邪恶战斗,去扑灭邪恶,肃清邪恶。也正是为了这个缘故,人们在提到那些为我们创造了杰出的文学作品的大师的名字时,才总是怀着无限崇敬与感激的心情的。假使作家所着眼的是所谓“整体的现实”,或者像另一些人所说的是所谓“生活的本质”, “生活发展的规律”,而把人仅仅当作是借以反映这些东西的一种工具的话,那末,他就再也写不出这样激动人心的作品来,再也收不到这样巨大的效果了。


我这样说,是不是会斩断了文学与现实之间的联系,取消了文学反映生活的职能呢?这种顾虑(或者简直是对我的责难),其实是不必有的。除非作家写不出真正的人来,假如写出了真正的人,就必然也写出了这个人所生活的时代、社会和当时的复杂的社会阶级关系。因为,人是不能脱离一定的时代、社会和一定的社会阶级关系而存在的;离开了这些,就没有所谓“人”,没有人的性格。我们从每一个具体的人身上,都可以看到时代、社会和阶级的烙印。这些烙印,是谁也无法给他除去的。曹雪芹难道是为了要反映封建社会的日趋崩溃的征兆,为了要反映官僚士大夫阶级的必然没落的命运而写《红楼梦》的吗?当然不是的。他是因为受到了对于贾宝玉、林黛玉等人(这里不谈这些人是怎样闯进他的心海里去的问题)的一种无法排解的、异常深厚复杂的感情的驱迫,才来写《红楼梦》的。但是我们通过这部作品所看到的,却决不是贾宝玉等人的个人生活史,而是当时的整个时代,整个社会。对于《哈姆雷特》《唐·吉诃德》《奥勃洛莫夫》以及《阿Q正传》等等,我们都可以这样说。


人和人的生活,本来是无法加以割裂的,但是,这中间有主从之分。人是生活的主人,是社会现实的主人,抓住了人,也就抓住了生活,抓住了社会现实。反过来,你假如把反映社会现实,揭示生活本质,作为你创作的目标,那么你不但写不出真正的人来,所反映的现实也将是零碎的,不完整的;而所谓生活本质,也很难揭示出来了。所以,文学要达到教育人、改善人的目的,固然必须从人出发,必须以人为注意的中心;就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的,也还必须从人出发,必须以人为注意的中心。说文学的目的任务是在于揭示生活本质,在于反映生活发展的规律,这种说法,恰恰是抽掉了文学的核心,取消了文学与其他社会科学的区别,因而也就必然要扼杀文学的生命。


现在大家都已经知道把典型归结为一定社会历史现象的本质这种理论的错误了。然而,对于我们这里所论述的:把揭示生活的本质、反映生活发展的规律当作文学的任务;而把描写人仅仅当作为完成这一任务所使用的工具。对于这种理论的错误,却迄今还是习焉不察。其实,这两种错误是相互联系,其性质也是极为类似的。因为,既然把文学的任务确定为揭示生活的本质,反映生活发展的规律,而在文学中,这一任务又必须通过典型化,通过典型形象的塑造来完成的,那么,为了保证这一任务的完成,最好自然就奠如干脆把典型归结为一定社会历史现象的本质了。本来,这两种理论,假如只把它们当作结论来看,是并没有什么荒谬可笑之处的,事实上倒还是符合实际的。但现在却把它们当作一个前提,当作一个要求提出来,那就成了有害无益的东西了。因为,它们叫人们去注意一些本来不必注意的事情,结果就必然使人忽略了应该注意的事情。正如,假使我们说食物是从食道而不是从气管进入肠胃去的,这是完全正确的。但假如我们对一个孩子说:“当心!必须使食物通过食道进入肠胃,而不能使它跑到气管里去了结果会怎样呢?结果反而会使孩子受呛,会使孩子感到吃饭是一件苦差使。这就是这种多余的好心所招致的必然结果。上述这两种理论在文艺上所引起的后果是与此颇相类似的。




高尔基一向认为消极的任务是文学所不足取的。把文艺的意义、作用,局限在反映生活这一点上,就等于是否定了文艺的存在的必要。因为,如果我们所要求于文艺的只是在于概括地反映现实现象,揭示现实生活的本质的话,那么,科学会把这些做得更精确,更可靠的。这样,文艺就失却了它作为人类精神活动的一个特殊领域而存在的意义了。然而,人们却并不因为有了科学就不需要文艺,而文艺也并没有因为科学的日益发达而渐趋衰落,可见得文艺一定是有它的特殊的、不是科学所能代替的任务的(这种任务,在高尔基看来,就是影响人,教育人,就是鼓舞人们去改造现实,改造世界,使人们生活得更好)。而巳,假如我们把反映现实当作文学的首要任务,那么,对于那些杰出的抒情诗篇,以及从个人主观的热情与理想出发的伟大的浪漫主义作品之如此为人喜爱,如此受人重视,就很难解释了。所以,高尔基把文学叫做“人学”,就不但说明了文学的对象是什么,而且,还把文学的对象和它的性质、特点,和它的任务、作用等等相统一起来了。我觉得,在今天,对于高尔基把文学叫做“人学”的意见,是有特别加以强调的必要的。


前面我们说:对于人的描写,在文学中不仅是作为一种工具,一种手段,同时也是文学的目的所在,任务所在。这是有充分的根据的。整个世界文学的历史,都可以为这句话作证。全人类共有的文学宝库,是一长列的人物的画廊,把这些人物的画像(他们或者戴着诗人自己的名字,或者叫做别的什么)从宝库中抽去,这个宝库也就空无所有了。古往今来的一切伟大的诗人都把他一生的心血,交付给了他所创造的人物,他是通过他所创造的人物来为自己的祖国、为自己的人民服务的。而我们也就根据诗人在他的作品中是怎样描写人,怎样对待人,来判定诗人的作品的好坏,判定诗人的品格的高下的。我们为什么要斥责颓废派的和自然主义的作家呢?主要就是因为他们在他们的作品中歪曲了人,诬蔑了人。而我们对于所有充满着伟大的人道主义精神的作家们,则永远怀着深深的敬仰与感激的心情,因为他们在他们的作品里赞美了人,润饰了人,使得人的形象在地球上站得更高大了。高尔基把文学当做“人学”,就是意味着:不仅要把人当做文学描写的中心,而且还要把怎样描写人、怎样对待人作为评价作家和他的作品的标准。


怎样描写人,怎样对待人,这当然与作家的思想,与作家的世界观有关。但所谓“世界观”,是人的各种观点的总和,它本身是既统一而又有矛盾的。在对待每一个具体问题上,并不是全部世界观中的每一种观点都起着同等的作用,而是有主从轻重之分的。在文学领域内,既然一切都决定于怎样描写人、怎样对待人,那么,作家的对人的看法,作家的美学理想和人道主义精神,就是作家世界观中起决定作用的部分了。


最能用来说明这一点的,莫如巴尔扎克和托尔斯泰两人的例子。


钱谷融《论“文学是人学”》及其他


这两个人,就他们的阶级立场、政治理想来说,都是反动的。但是他们的作品,就其主要倾向来说,却是有利于人民的,却是起着进步的作用的。这应该怎样解释呢?过去,都是根据恩格斯对巴尔扎克的评论,认为是他们的先进的创作方法突破了他们的落后的世界观,把这种现象归结为现实主义的胜利。但是这种解释总不能十分令人信服。因为,这等于是说,创作方法和世界观是可以割裂的了;等于是说,一个作家对现实的理解明明是这样,但他却可以把它写成那样,而且还仍然可以是好作品,仍然可以收到影响人、教育人的效果。这即使就常识上来说,也是很难说得过去的。胡风集团就抓住了恩格斯的这一说法,极力宣扬他们的否定世界观对创作方法的决定作用的反动理论。另一些人则从作家的主观思想与作品的客观思想之间的矛盾来说明这一问题,但这仍然是说不通的。因为,作家的主观思想与作品的客观思想之间,尽管确乎存在着矛盾,但这种矛盾主要也只是深度和广度方面的互有差别,而决不会是属于全然抵触的性质。因此又有一些人企图从这两位作家的世界观的本身找寻说明。他们引证了大量的材料,来证明这两个人的世界观内部原就存在着矛盾,其中既有反动的成分,也有进步的成分;并且断定,起主导作用的还是其进步的一面。于是得出结论说:他们的创作方法是和他们的世界观完全一致的。但这依然缺乏具体的分析。究竟在他们的世界观中有哪些是属于进步的因素?又有哪些是属于反动的因素?又是根据什么理由来断定他们的世界观主要是进步的呢?狭义的世界观主要是指哲学观点而言,按照我们一般的理解,是很难把巴尔扎克和托尔斯泰的哲学观点说做是进步的观点的。


最近出版的第四册的文学研究集刊上,发表了王智量、文美惠两同志所写的两篇关于托尔斯泰的世界观与创作方法之间的关系问题的论文。这两篇文章,分别根据托尔斯泰的三部主要作品(王智量同志根据《安娜·卡列尼娜》和《复活》,文美惠同志根据《战争与和平》),从各个不同的方面去寻找托尔斯泰的世界观和创作方法之间的具体联系,最后得出了如下的完全一致的结论:托尔斯泰的世界观和他的艺术创作方法之间有着基本上的一致性;但是也有矛盾。这种矛盾的表现就是作品中反动消极因素所占的比重小于它们在作家思想中的比重。而造成这种矛盾的原因则是由于作家对于生活现实的忠实、对于艺术规律的严格遵循。换句话说,就是他的现实主义的创作方法的胜利。


这一结论,大家知道,并不是只在这两篇文章中才第一次被提了出来的,我们前面也已经提到过这样的看法了。但这两篇论文仍有很大的价值,这价值并不在于它们为已有的看法提供了具体的论证,使得这种看法似乎更有根据,似乎更有成为科学的结论的可能了;而是在于别的方面,属于别一种性质的。由于这两位同志研究态度的严肃,引证材料的可靠,以及分析方法的正确,因而,他们不但把我们的注意力引导到了这一问题的关键所在,而且还为应该如何打开这一关键,提供了许多极为有益的线索。令人遗憾的是,他们并没有从他们的正确的分析中,得出可以得到、应该得到的结论。他们还是囿于先人之见,在一个紧要关头,就匆匆的用一个已有的现成结论,结束了更进一步的探索。我这里指的是,当他们根据充分的材料,十分令人信服地分析了托尔斯泰世界观中所存在的矛盾,指出其中有哪些是反动的因素,有哪些是进步的因素,并进一步证明他的反动思想在他的作品中所占的比重,不如在他的思想中所占的比重大时,本可以自然而然地得出关于作家的世界观与其创作方法之间的具体关系的正确结论来的;本可以明白指出世界观中的哪些因素在文艺创作中起着直接的、主导的作用,而哪些因素则只起着间接的、次要的作用来的。但这时,他们的眼睛却从已经涌出来了的结论前滑过去了。因为,他们这时忽然看见了他们出发时所预先设定了的终点,尽管这个终点并不是在他们的前面,而是在旁边的什么地方,他们也就一脚跨了过去了。最后,他们就立定在如上面所说的“现实主义创作方法的胜利”这一现成结论的前面了。


难道托尔斯泰的反动思想在他的创作过程中之所以常常受到排挤和压制,在他的作品中之所以占不到象在他的思想中所占的那么大的地位,真是由于他十分忠实于生活现实,由于他严格遵循着艺术规律的缘故吗?真是所谓现实主义创作方法的胜利吗?我看是不能这样说的。至少,这样说是不够充分、不够圆满的。


假如我们把这原因归结于托尔斯泰对生活的忠实,归结于生活真实的客观力量,就很难说明:为什么在他的作品中是那么地忠实于现实,而且往往能从生活现实中得出正确的结论来的托尔斯泰,在他的论文(哲学的和文学的)中却常常会歪曲生活,常常会从生活中得出错误的结论来呢?难道托尔斯泰只有当他在进行创作的时候,才是忠实于生活的吗?而且,正如王智量、文美惠两位同志自己所指出的,在托尔斯泰作品中所表现出来的先进思想,并不只是存在于他的作品中,在他的思想中也是存在的。那么,可见得这里的问题,就并不是托尔斯泰为什么能有这样一些先进思想的问题,而是为什么这些先进思想能在他的作品中起主导作用,而另一些反动的思想在他的作品中却只能退居于次要的地位的问题了;而是为什么这两种思想的比重在作品中比之在思想里会起了个相反的变化的问题了。用忠实于生活这样的理由,是不能说明这一问题的。两位同志还引用了高尔基所说的、托尔斯泰在《复活》中“不能不承认,而且……几乎证实了积极斗争的正确性”,和恩格斯所说的、巴尔扎克“不得不违反他自己的阶级同情和政治偏见”这样的语句,来证明生活真实对作家的强制力量。但是,这里说的既然是托尔斯泰“不能不”,巴尔扎克“不得不”,那就不能单纯从客观生活一方面去解释,而是也应该,甚至是更应该,从两位作家的主观意识一方面去找寻原因的。


《钱谷融文论选》


王智量、文美惠两同志自己也认识到“仅仅用生活或生活经验来解说作品的客观意义压倒了作者主观偏见的原因还是不够的”,他们也知道有很多这样的作家,虽然他们的生活经验很丰富,但他们创作出的作品,却并没有能超过其世界观的限制。因此,他们在生活经验的丰富和对生活的忠实以外,又提出了对现实主义艺术法则的严格遵循一点来。关于这一点,王智量同志说得很好:


但是在作家的艺术创造过程(而不是手艺匠式的编造过程)中,随着主题和情节的展开,当艺术形象开始获得了一个真实的轮廓,逐渐具有比较明确的个性,开始和它的生活环境形成一个有机的整体,并且形象和形象之间也渐渐有了基本真实的关系的时候,这时,形象在作家的笔下形成起来的个性化了的生命就会开始产生出一种力量来,这种力量就会要求艺术家在它已经获得的这种真实性和统一性的基础上把它写下去,要求它不仅考虑自己的构思,也要考虑形象本身已经开始显示出来的这种个性的完整性,而不要任意地去破坏它。这就是一种现实主义艺术的力量。这时,如果这是一位真正伟大的艺术家,他熟悉并且尊重艺术的这种规律性,再加上他笔下跃跃欲生的艺术形象带给他的兴奋和鼓舞,他便往往会顺乎这种形象本身的逻辑把它写下去,而不自觉地把自己的主观构思中某些不符合这种逻辑的东西排挤到次要的地位。这样就会出现我们所说的现实主义的胜利的情况中。大家都会承认,在文艺创作中的确有这样的情形。最明显的、为大家所熟知的例子,就是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。托尔斯泰原来是想把安娜当做“有罪的妻子”而加以贬责的,但结果他却“不得不”寄给她以深深的同情,甚至还赞扬了她。然而,王智量同志对这一现象的解释,却颇有些神秘的意味。像“个性化了的生命就会开始产生出一种力量来,这种力量就会要求艺术家……,要求他不仅考虑……,也要考虑……”,这里所说的这种力量究竟是一种什么样的力量呢?它难道是脱离作家的主观意识而存在的吗?难道是完全不受作家的思想、态度的影响的吗?当然并不是这样的。假如王智量同志肯用一种浅显明白的、人人能懂的语言来说,就一点也没有什么神秘。不过这样一来,他所作的结论,也就必须另换一个样子了。


我们说过,在文学领域内,一切都决定于怎样描写人,怎样对待人,真正的艺术家决不把他的人物当做工具,当做傀儡,而是把他当成一个人,当成一个和他自己一样的有着一定的思想感情、有着独立的个性的人来看待的。他一定是充分尊重这个人的个性的,他可以通过他自己的是非爱憎之感来描写这个人物;他可以在他的描写中表示他对这个人物的赞扬或是贬责,肯定或是否定;正像在生活中,他可以通过自己对一个人的评价来介绍这个人一样。但他决不能把自己的意志强加到他的人物身上去,强使他的人物来屈从自己的意志。在生活中是如此,在作品中也是如此。这样一说,王智量同志所说的这种力量,就原来只是人物的性格的力量了,就一点没有什么神秘了。而所谓“熟悉并尊重艺术的这种规律性”,其实是应该说做“熟悉并且尊重他的人物的个性”的!所以,这里,重要的倒是在于作家对于人物的态度,在于作家对于人物的评价。作家对于他的人物的性格是不是够尊重的?作家对于他的人物所作的评价假使作家并不尊重他笔下的人物,假使对他的人物作出了错误的评价,也就不会有所谓现实主义艺术的力量丁。而对人物的态度问题、评价问题,就与其说是现实主义的问题,不如说是作家的美学理想问题、人道主义问题了。所以,我们与其把托尔斯泰之所以由原来的想贬责安娜,终于变成同情安娜,赞扬安娜,说成是现实主义的胜利,倒不如把它当做人道主义的胜利来得更恰当些,更容易理解些。 —个真正的人道主义者,怎么能对安娜这样的女子,对安娜这样的遭遇,不深深的寄予同情而反加以贬责呢?任何人都可以看到,在《安娜·卡列尼娜》中,是托尔嘶泰对不幸的安娜的人道主义的同情,战胜了他在妇女问题上和家庭问题上的反动思想的,在《复活》中所表现出来的情形也是一样。


中国当代大学者对话录·钱谷融卷


托尔斯泰对待人民的革命斗争一贯是采取反对的态度的,虽然后来在一九O五年的革命中,也曾表示过某些赞同的意见,但这些意见在他的全部观点中所占的比重是很小的。然而,在《复活》中,他却把革命家们主要描写为一群勇敢、正直的,“为了人民而牺牲自己的特权、自由的生命”的人。甚至,他还违反了他一贯主张的“勿以暴力抗恶”的教义。同情并赞扬起革命者的暴力斗争手段来,认为这“不但不是罪恶,而且是光荣的行为”。为什么会这样的呢?因为,这时托尔斯泰所面对的,已经不是他自己的思想,不是什么抽象的原则、教条,不是政治主张或社会理想的问题了,而是一些具体的人的具体的行为。他看到这些革命者是“在损失自由、生命和一切人所宝贵的东西的危险中”才采取这样的暴力手段的;是在别人十分残忍地对待他们时,他们才“自然而然地采用别人用来对付他们的那同样的方法”的。一个真正的人道主义者能够对这些革命者的行动表示反对吗?在这里,又是表现出作为“暴虐与奴役的敌人,被迫害者的友人”的托尔斯泰的伟大的人道主义精神,战胜了他对革命所持的反动观点的。


不但托尔斯泰的情形是如此,就是恩格斯所评论过的巴尔扎克的情形也是如此的。


巴尔扎克虽然出身平民,却钦慕着贵族,却要在他的姓氏前加一个“德”(de)字。在政治上,他更是一个保皇党,他的同情是完全在贵族一方面的。然而,他在他的作品里,却以“最尖刻的讽刺”、 “最毒辣的嘲弄”来对付他所同情的阶级;而带着“不可掩饰的赞赏”去描述他政治上的死敌。为什么会是这样的呢?那就是因为:伟大的人道主义者的巴尔扎克,决不能用别一种态度对侍他笔下的人物。贵族,作为一个阶级来说,是他所同情的,寄以希望的;共和主义,作为一种政治主张来说,是他所仇恨的,坚决反对的。然而,他在他的作品里所描写的、所评论的,却既不是作为一个阶级的贵族,也不是作为一种政治主张的共和主义,而是一些具体的人和他的具体的行动。他就是根据这些人的具体的行动来确定对待他们的态度,给他们以一定的评价的。他嘲笑了应该嘲笑的人,赞扬了应该赞扬的人,而我们也因此喜爱他的作品,因此尊敬他为伟大的作家。


2017年3月在松江


巴尔扎克和托尔斯泰两个人的例子,充分向我们证明:在文艺创作中,一切都是以具体的感性的形式出现的,一切都是以人来对待人,以心来接触心的。抽象空洞的信念,笼统一般的原则,在这里没有它们的用武之地。因此,在“人间喜剧”中,保皇党的巴尔扎克,天主教徒的巴尔扎克,就不得不让位于人道主义者的巴尔扎克。同样,在《战争与和平》中,在《安娜·卡列尼娜》和《复活》中,清晰地呈现在我们眼前的也是充满了对被压迫者和被剥削者的同情的托尔斯泰,而那“基督教无政府主义者”的托尔斯泰,就只能留下一个淡淡的影子了。


我是不是过分推崇了人道主义,过高地估计了人道主义精神的作用呢?我以为,如果是就文艺而论,那么,人道主义精神的作用,恐怕还要远比我上面所说的大得多。


一切被我们当作宝贵的遗产而继承下来的过去的文学作品,其所以到今天还能为我们所喜爱、所珍视,原因可能是很多的,但最最基本的一点,却是因为其中浸润着深厚的人道主义精神,因为它们是用一种尊重人同情人的态度来描写入、对待人的。假如人民性、爱国主义、现实主义等等概念,并不是在每一篇占典文学作品的评价上都是适用的话,那么,人道主义这一概念,却是永远可以适用于任何一篇古典文学作品上的。人民性应该是我们语言文学作品的最高标准,最高标准并不是任何时候都能适用的;也不是任何人都会运用的。而人道主义精神则是我们评价文学作品的最低标准,最低标准却是任何时候都必须坚持的;而月-是任何人都在自觉地或不自觉地运用着的。够不上最低标准,就是不及格;就是坏作品。达到了最低标准,就应该基本上肯定它是一篇好作品;就一定是有其可取之处的。至于好到什么程度?可取之处究竟有多大;那就得运用人民性等等的标准去衡量了。


谁能够从古典文学作品中,举出一篇,不管是属于哪一个时代、哪一个国家的,缺乏。人道主义精神的作品来呢?但是,我们却可以举出很多既不是用现实主义的创作方法写的,也并没有什么人民性和爱国主义精神的作品来。像不久以前我们的文艺界所争论的李后主的词,就是属于这一类。要在李后主的词中去找什么人民性和爱国主义精神,是很困难的,除非我们把这两个概念的含义无限制地加以扩大。但这样做的结果,就等于是取消了这两个概念的实际作用。对我们只有坏处而不会有任何好处。那么,我们应该怎样来解释有很多人喜爱着李后主的词的现象呢?如果充分估计了人道主义精神在文学作品中、以及在人民对文学作品的评价中所起的作用,这一现象就没有什么可怪了。


“文革”前摄于苏州


诚然,在李后主的诗词里,所写的都是他个人的哀乐,既没有为人民之意,也绝少为国家之心。亡国以后,更是充满了哀愁、感伤,充满了对旧日生活的追忆和怀恋,很少有什么积极的意义。但是,文学作品本来主要就是表现人的悲欢离合的感情,表现人对于幸福生活的憧憬、向往,对于不幸的遭遇的悲欢、不平的。它正是通过了这些思想感情的艺术的表现,而发挥其作为阶级斗争的武器的作用的。即使作家所要表现的是广大人民的生活,是广大人民的理想、愿望等等,也必须通过作者个人的感受而反映出来,否则就不成其为文学作品。而且,每一个人既都必有其独特的生活遭遇,独特的思想感情,为什么又不能把他个人的哀乐唱出来呢?假如他唱得很真挚,很动听,为什么又不能引起我们的喜爱,激起我们的同情呢?只要这个人不是人人痛恨的恶人,一种深厚纯真的感情,不管它是对人的,对自然的,也不管它是对个人的,还是对广大人民的,或者是对国家民族的,都是能够引起我们的赞许的。因为他使得我们对人、对自然界更加接近了;使得我们更加热爱我们的生活、更加热爱我们的国家、民族了。而李后主就是不缺乏这种感情的人。王国维非常称道李后主的赤子之心,其实,岂但王国维呢?所有喜爱李后主的诗词的人,最最欣赏的,恐怕也就是他那点赤子之心。


试看如下的诗篇:


又见桐花发旧枝,一楼烟雨暮凄凄,凭栏惆怅人谁会,下觉潸然泪眼低!


层城无复见娇姿,佳节缠哀不自持,空有当年旧烟月,芙蓉池上哭蛾眉。


这是为怀念昭惠后而作的。又如:


一重山,两重山, 山远天高烟水寒,相思枫叶丹。菊花开,菊花残,塞雁高飞人未还,一帘风月闲。(长相思)


别来春半,触目愁肠断。砌下落梅如雪乱,拂了一身还满。雁来音信无凭,路遥归梦难成。离恨恰如春草,更行更远还生。(清平乐)


这两首据说是为思念他留宋不归的弟弟从善而作的。所有这些,感情是这样的醇厚真挚,造语是这样的清新自然,怎么能够不引起我们的喜爱,不激起我们的同情呢?更不必说那些最最脍炙人口的亡国以后所作的悲叹自己身世的作品了。



如果评价一切作品都要用人民性、爱国主义、现实主义等等标准,那么李后主的词,王维、孟浩然以及许多别的诗人的许多诗篇,就都只能被排除在古典作品之外。这样,不但会大大削弱我们的文学宝库,而且,还是违反人民的爱好,违反人民的感情的。反过来,我们对于那些颓废派的和自然主义者的作品,难道还需要先从里面去找寻一下,等到看出其中的确并无人民性、并无爱国主义精神才能加以否定吗?他们的作品的非人性和反人道主义性,是这样的鲜明、触目,每一个正常而善良的人看了,都会立即发生极大的反感而加以唾弃的。人民可能并不懂得什么叫人民性,什么叫现实主义,但是他们却都有一定的欣赏和鉴别文学作品的能力。他们的唯一的标准(往往也是最可靠的标准),就是看作品是怎样描写人,怎样对待人的?是不是尊重人、同情人,是不是用一种积极的态度来对待人的?一句话,是不是合于人道主义的原则的?虽然他们也不一定懂得什么叫人道主义。


这里,我就难免会遭到如下的许许多多的责难:你是不是想用人道主义的原则来抹煞、推翻人民性原则和现实主义原则呢?你这种说法,是不是一种超阶级的文学观、一种近乎人性语的文学语呢?是不是等于否认了文学是阶级斗争的武器的说法呢?


为了回答这些可能发生的责难,我必须作如下的声明与辩解:第一,如我上面所说,我决不是否认人民性原则和现实主义原则的重大意义,我只是认为这两个原则不能作为评价文学作品的最根本的和普遍适用的原则。我也并不认为人道主义原则就是评价文学作品的唯一可靠的、充分有效的标准,而只是把它当作一个最基本的、最必要的标准。至于说到人道主义与人民性、人道主义与现实主义之间的关系,那么,我认为它们决不是互相对立的,而是有着异常紧密的联系的。可以这样说,人道主义是构成人民性与现实主义的必不可少的条件,哪儿没有人道主义,哪儿也就不会有人民性和现实主义。第二,真正的人道主义者,必然是同情被压迫者和被剥削者而痛恨压迫者和剥削者的,他必然会站在被压迫者和被剥削者一面来反对压迫者和剥削者。所以,人道主义和阶级观点并不矛盾,和抽象的人性论倒是格格不入的。第三,文学既是人们的思想感情的反映,在阶级社会里,就必不可免地是从属于阶级、从属于政治的。它必然要为阶级斗争政治斗争服务,不管有一些人是怎样竭力在否认这一点。但我们也不能忘记,对于大部分古典作家来说,以至对于今天在世界范围内的一些还没有消除掉超阶级的幻想的小资产阶级作家来说,是并不能认为他们是有意识地把文学当作阶级斗争的武器来使用的。我们不能混淆了我们与他们之间的区别,用我们对文学的看法,来代替了他们的看法。至于对我们的作家来说,那么,我们当然应该要求他们自觉地把文学当作阶级斗争的武器来使用,而且还要要求他们有效地来使用这一武器。


人道主义这一名词,今天虽然已经被资产阶级糟蹋得不成样子,虽然常常被资产阶级用来作为反对无产阶级革命,反对无产阶级专政的工具,但是我们决不能因此就抛弃了这一名词,正如我们决不能因为资产阶级糟蹋了自由、民主等等名词,就不再使用这些名词一样。相反的,我们应该用力去揭穿资产阶级所作所为的反人道主义性质,用力来保卫真正的人道主义。



人道主义,作为一种思潮来说,虽是十六七世纪时在欧洲为了反对中世纪的专制主义而兴起的。但人道主义精神,人道主义理想,却是从古以来一直活在人们的心里,一直流行、传播在人们的口头、笔下的。我们无论从东方的孔子、墨子,从西方的苏格拉底、柏拉图等人的言论著作中,都可以发现这种精神,这种理想。虽然随着时代、社会等等条件的不同,人道主义的内容也时时有所变动,有所损益,但我们还是可以从其中找出一点共同的东西来的。那就是:把人当做人。把人当做人,对自己来说,就意味着要维护自己的独立自主的权利。对别人来说,又意味着人与人之间要互相承认互相尊重。所以,所谓人道主义精神,在积极方面说,就是要争取自由,争取平等,争取民主。


在消极方面说,就是要反对一切人压迫人、人剥削人的不合理现象;就是要反对不把劳动人民当做人的专制与奴役制度。几千年来,人民是一直在为着这种理想,为着争取实现真正的人道主义——马克思说过,真正的人道主义也就是共产主义——而斗争的。而古今中外的一切伟大的文学作品,就是人民的这种理想和斗争的最鲜明、最充分的反映。


在《我怎样学习写作》一文里,高尔基劝初学写作者必须学习文字史。不但要学习本国文学史,也要学习外国文学史。“因为,”他说,“文学的创造,从它的本质上讲起来,在所有的国家、所有的民族中都是—样的。”而这所谓一样,并不是指“形式上的外表的关联”,也不是指的“题材的一致”。这些是并不重要的。什么才是重要的呢?他说:


重要的是要使人相信,就是自古以来,到处就都张着“摄取人的心灵”的网子,而且现在还是张着的;那些在过去想把人从迷信、偏见和误解中解放出来的事情作为自己工作的人,而且现在还这样做着的人,是无论什么时候,无论什么地方都有过的,而现在还是到处都有的。重要的,就是要知道在过去想使人在愉快的琐事中得到安慰的人,而且现在还这样做着的人,是到处都有的;那些过去企图鼓起暴动来反对污秽无耻现实的叛逆者,而且观在还这样企图着的人,是到处永远都有过,而且现在还是有着的。


而最后极重要的,就是要知道这些叛逆者的工作;他们最后的目的是要向人们指出一条前进的道路,把他们推向这条大路,而且要战胜那些劝人和由阶级的国家、由资产阶级的社会所创造出的现实之丑恶平息与妥协的说教者的工作,因为这种国家和社会在过去和现在都想使得劳动的人民传染上贪吝、嫉妒、懒惰、厌恶劳动的各种最卑鄙的恶德。


这些话,最好地说明了文学创作的动力,说明了在文学作品中一切都是从解放人、美化人的理想出发的,一切都是为了人的。同时也说明了,伟大的文学家必然也是个伟大的人道主义者。美国的进步作家马尔兹(AlbertMaltz),在他的《作家——人民的良心》一文中,也指出:在文学史上占主要地位的作家,都是以“对人民的同情和热爱著称”的。他说:


日常照


怎么能不是呢?作家是一个人,他被别人的苦难感动了。假如一个作者不采取人们的生活作为素材,他将采取什么呢?假如他的心充满同情,他的智力善于探索,他的眼光敏锐——他怎么能避免描绘一个不完美的世界呢?——或者死心塌地,不再向往一个更好的世界?从有作者开始写作的日子起,人类一直过着动荡的生活,世界一直在行动或者震荡中。没有一天平静过,每天都有人受难!每天都有些人心在希望、梦想变更。


而世界文学中的大部分作品,他认为,就是从这种基本情势中产生的。事实的确如此。我们可以看到,世界文学中的杰出作品,大概不外如下的两类:一类是对于“不完美的世界”进行揭露与鞭挞;一类是对于“更好的世界”表示向往与憧憬的。大部分的现实主义作品属于前者,一切积极的浪漫主义作品属于后者。而两者的出发点,则都是基于对人民的同情和热爱,都是为了改善人民的生活,为了帮助人民争取精神上的解放。世界文学史上的伟人,差不多每一个都是像俄国的工人阶级给予托尔斯泰的光荣称号一样,是“暴虐与奴役的敌人,被迫害者的友人”。如果一个作者不是这样的人道主义者,他就决写不出能够感动人、能够为人民所喜爱的作品来。不管他是个现实主义者也好,还是个浪漫主义者也好。


伟大的现实主义者巴尔扎克和狄更斯,是伟大的人道主义者。伟大的浪漫主义者拜伦与雨果也是伟大的人道主义者。我们并不是因为巴尔扎克和狄更斯是现实主义者,才喜欢他们、尊敬他们的。同样,我们之所以喜欢和尊敬拜伦、雨果,也并不是因为他们是浪漫主义者的缘故。这四个人之所以受我们的称颂,是因为他们在他们的作品里,对剥削阶级进行了严厉的抨击,对被压迫者表示了深厚的同情;是因为他们的作品渗透着尊敬人、关怀人的人道主义精神的缘故。列宁说:“艺术是属于人民的。它的最深的根源,应该是出自广大劳动群众的最底层。它应该是为这些群众所了解和为他们所挚爱的。它应该将这些群众的感情、思想和意志联合起来,并把他们提高起来。”而把人当做人,承认人的正当的权利,尊重人的健康的感情,这种人道主义的理想就是在人民群众中有着最深的根底,最广的基础的。


假如我们承认文学是“入学”;假如我们知道文学作品的历史地位与社会意义,首先是从它描写人、对待人的态度上表现出来的;假如我们明白一切时代的进步艺术跟颓废派艺术之所以针锋相对,主要就在于他们描写人的态度的不同、对人的理想的不同;那么,我们就不会怀疑人道主义精神在文学领域内的崇高地位了。


不但作品的历史地位与社会意义可以从它描写人、对待人的态度上来估量,就是各种创作方法之间的区别,也可以从它们描写人、对待人的态度和方法的不同上来加以说明。


现实主义的创作方法与浪漫主义的创作方法之间的区别,是很显著的。从题材的来源,到表现的方法,以至描写人、对待人的态度,都是不相同的。要区别它们并不困难。但是,要想仅仅从题材的来源上,从表现的方法上,去说明浪漫主义与一切颓废主义的区别,说明现实主义与自然主义、以及过去的现实主义与社会主义现实主义的区别,就不是那么容易的事了。它们之间的区别,是只有从它们描写人、对待人的态度上,从它们有没有人道主义精神以及是什么样的人道主义精神上,才能找到说明的。


象征主义、超现实主义、存在主义等等,作为一种文学流派来说,是颓废的;是蔑视现实、远离人生的。但象征主义者的巴勃罗·聂鲁达,超现实主义者的路易·阿拉贡,存在主义者的保尔·萨特,却终于脱离了他们原来的流派,而被融合到社会主义现实主义的阵营里来了。因为,他们毕竟是一个人道主义者。他们毕竟是热爱人,热爱生活的。人道主义的火焰在他们的心头炽燃着,强烈地灼痛着他们,使他们不能不起来为保护人的尊严而与灭绝人性的法西斯主义,与反人道主义的资本主义制度斗争。就是这种斗争的热情,使他们与其他的象征主义者、超现实主义者和存在主义者区别开来了。虽然他们的创作方法,基本上并没有什么改变。


现实主义与自然主义的区别,在我们的文学理论著作中,常常说不大清楚。有许多学者甚至常常把这两个名词混用。提到一些著名的作家,如:福洛贝尔、亨利·曼、易卜生、哈代、德莱塞等人时,也一会儿把他们算做现实主义作家,一会儿又说他们是自然主义作家。茅盾在一九二九年用方璧的名字写的《西洋文学》一书,也并没有把现实主义与自然主义明白地区别开来。他把英国的狄更斯、萨克莱,和俄国的冈察洛夫、屠格涅夫等杰出的现实主义作家,都归在自然主义的总标题下。提到契诃夫时,他更用这样明白的语句说:“契诃夫是俄国文学家中最近似的自然主义者。我们不妨说他是俄国的自然主义者。”就是在季摩菲耶夫的《文学原理》中,也有把自然主义和现实主义混为一谈的倾向。例如,他认为自然主义就是“降格的、有缺陷的现实主义”;他并且从自然主义—词的语源上来证明它是与现实主义的涵义相同的。他说:“拉丁文Natura是自然的意思,自然主义就是忠实于自然,在本质上也就是现实主义的意思。”他认为“文学潮流上的自然主义”,也是要“向艺术家要求忠实于生活,要求深刻地研究生活”的:因而,“它是具有现实主义的涵义的。”在苏联,抱这样看法的,还不止是季摩菲耶夫一个人,像雕刻家凯明洛夫,艺术批评家米海伊洛夫等人,都说过类似的话(参看布洛夫著:《马克思列宁主义的美学反对艺术中的自然主义》一文,文艺理论学习小译丛第一辑之六)。这种说法,当然是不妥当的、有害的。因为,正如布洛夫所说,这样讲,不但是“宽赦了自然主义”,而且在另一方面,还“降低了现实主义”。但这种说法却并不是全无根据的。如果单就表面上、形式上来看,自然主义与现实主义的确是很难区别的。因为两者都是从客观现实出发,都是以生活本身的形式来反映现实的。左拉甚至还称自然主义为“真汇的现实主义”哩。对于有一些作家,也的确很难断然把他们划入自然主义类里,或者现实主义类里。


它们之间的区别,仍旧只能从它们描写人、对诗人的态度上去找寻。


现实主义者是把人当做世界的主人来看待,当做“社会关系的总和”来理想的。他是用一种尊重的、同情的、充满人道主义精神的态度来描写人、对待人的。自然主义者则是把人当做地球上的生物之一,当做一种具有一切“原始感情”——即兽性——的动物来看待的。因而是用蔑视人、仇恨人的反人道主义的态度来描写人、对待人的。布洛夫说自然主义者拒绝概括、拒绝典型化。其实,不通过概括,不通过典型化,是无法进行创作的。纯粹的“事实文学”、“照相文学”是没有,而且也不可能有的。如果是说自然主义的方法,创造不出真正的典型来,那倒是不错的。因为,自然主义者所概括的,本来就并不是人的社会关系,而是人的生物本能。他们心目中的人的典型,也并不是作为“社会关系的总和”的“人”的典型,而是作为生物学上的“人”的典型。当然也就不会有我们所说的典型意义了。


左拉、莫泊桑,都是有名的自然主义大师,他们都有一套自然主义的理论。但是,他们的许多作品,却并不能归在自然主义类里,而是具有很大的社会意义的。这又是什么道理呢?这就是因为,左拉和莫泊桑,毕竟是个人道主义者,无论在生活实践中,或是在创作实践中,他们都不能不作为一个“暴虐与奴役的敌人,被迫害者的友人”而出现。只有当他们不是从生活实感出发,而是从他们的错误的理论出发时,也就是说,只有当他们面对的并不是具体的、生活中的人,而是抽象的、理论概念中的“人”时,他们的作品才是自然主义的作品。因为在这种时候,他们已不再是艺术家,而是个自然主义理论家了,而他们的人道主义精神,人道主义的火焰,也就消隐了,熄灭了。


所以,假如一个自然主义者而同时又是个人道主义者的话,那么他的作品就很难成为严格的自然主义的作品,就必然要散发出浓厚的现实主义的气息来。反过来,假如一个服膺现实主义创作原则的人,而缺少人道主义的精神,他就只能成为一个自然主义者,而无法成为一个现实主义者。或者,当一个现实主义者在对待某一种人生现象,刻画某一个具体人物的时候,假如他的人道主义的热情忽然衰退下去了,那么,他的作品,也就不免要降低为自然主义的作品了。在这一意义上说,季摩菲耶夫把自然主义解释为“降格的、有缺陷的现实主义”,是有他的道理的。


因此,关于自然主义与现实主义,我们可以这样说:在它们之间,横隔着一条人道主义的鸿沟,这就标明了两者的原则性的区别。但这条鸿沟也并不是不可逾越的,例如左拉与莫泊桑,就常常跨过了它。不过,我们也应该指出,假如左拉与莫泊桑,不接受自然主义的理论,没有受到实证主义哲学的有害影响,那他们的成就,一定要远较现在所达到的为大。所以自然主义仍是我们所必须反对的。


2013年,《钱谷融文集》出版座谈会在上海作协召开。图为作家陈丹燕向钱先生献花。


关于过去的现实主义与社会主义的现实主义之间的区别,那几乎要比现实主义与自然主义之间的区别,更难说得清楚。按照苏联作家协会章程的规定,社会主义现实主义向艺术家提出如下的两个(有机统一的)基本要求:一、要从现实的革命发展中去真实地描写现实。二、要用社会主义精神去教育劳动人民。历来,大家就是根据这两点来对社会主义现实主义进行阐释的。但是,大家也都感觉到,这前面一点,其实并不只是社会主义现实主义的要求,过去的现实主义,也是这样要求艺术家的。不这样,就写不出历史的真实来。而且,过去有很多作品,它们对现实描写所达到的高度真实性,甚至还超过了今天一般的社会主义现实主义作品的水平;这是谁都承认的事实。譬如托尔斯泰,他要不是“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”的,他怎么能成为列宁所说的“俄国革命的镜子”呢?这后面一点,应该说是社会主义现实主义的特点了,但这实际上已越出了艺术上的表现方法的范围,因而在实践上,就发生了许多流弊。正如西蒙诺夫在苏联第二次作家代表大会上所说的:


……这个本意是想作明确规定的第二句是不够确切的,甚至反而容许有歪曲原意的可能。这可能被了解为一种附带条件:是的,社会主义现实主义要求艺术家真实地描写现实,但是“同时”这种描写必须与用社会主义精神从思想上改造人民的任务结合起来;那就是说,好象真实性和历史具体性能够与这个任务结合,也能够不结合;换句话说,并不是任何的真实性和任何的历史具体性都能够为这个目标服务的。正是对这条定义的这种任意的了解在战后时期在一部分我们的作家和批评家的作品里特别经常地发生,他们借口现实要从发展的趋向来表现,力图“改善”现实。


是不是公允的、正确的?


在苏联一度流行过的粉饰生活的“无冲突论”,以及在社会主义阵营各国较为普遍地存在着的公式化、概念化现象,不能不说就是与这定义里面的后一句的规定有联系的。


就这样,在苏联作家协会章程中所指出的社会主义现实主义的两个基本特征,真正能够成为它的特点的,其本身却是站不住脚的;能够站得住脚的,却又不能算是它的真正特点。于是,有一些人就把社会主义现实主义给根本否定了。他们不承认在过去的现实主义之外,还另有一种叫作社会主义现实主义的创作方法的存在。抱这样看法的人,在我们中国有,在人民民主国家有,甚至在苏联也有。因此,目前在我们的文艺界就发生了这样的争论:究竟还要不要社会主义现实主义?

……


余下全文请点击文末左下角“阅读原文”查看。


一九五七年二月八日写完



[注解]

本文原载《文艺月报》(上海)1957年第5期。1958年上海新文艺出版社编辑、出版的《论“文学是人学”的批判集》(第1集)“前记”中说:“《论‘文学是人学’》是一篇系统的宣传修正主义文艺观点的文章,它广泛地涉及到文艺理论领域的许多重要问题,从反对文学反映现实这个历史唯物主义的根本问题出发,用所谓人道主义这条线索把许多问题联系起来,企图以此来解释一切文学现象。这就是这篇论文的修正主义的‘理论体系’。而与马克思主义阶级论相对立的‘人性论’,却又是这个‘理论体系’的基础。”



-大时代呼唤真的批评家-


 

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本期编辑 谢菲尔洛

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