点击上方蓝字关注文艺批评

编者按

戏剧演出作为一种重要形式，承担了宣传、教育的职责，还承担“组织民众”的使命。“动员”文艺的一切形态为革命服务是抗战时代的普遍要求。在中共领导的根据地，战时动员有着颇为独特的实践，并深刻地塑造了根据地的文艺形态。本文以西北战地服务团为典型例子，突出戏剧这一文艺载体在抗战时期所处的民族救亡的历史地位。因战地宣传的迫切需要等原因，西北战地服务团大都采取“突击”演剧的方式。这一演剧形态触及到了战时文艺的诸多层面和某些症结，而剧团的经历更促发了作家的转变。随着《突击》的上演，作家丁玲根据自身经历，不断调整舞台经验，并记述了西北战地服务团从组建之初的各个阶段遭遇的种种障碍。本文作者就抗战戏剧活动的历史，深入探讨了文艺形态背后的历史、政治问题，并对戏剧这种文艺活动进行再认识。

感谢作者高明授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

作者：高明

战时动员与“突击”演剧

——西北战地服务团戏剧运动考论

为了应对抗战爆发后的民族危机，1937年8月15日，中共中央政治局通过决定，指出中国进入了“实行抗战的阶段”，“这一阶段的最中心的任务是：动员一切力量争取抗战的胜利。”[1] 次年，毛泽东具体解释道：“什么是政治动员呢？首先是把战争的政治目的告诉军队和人民。必须使每个士兵每个人民都明白为什么要打仗，打仗和他们有什么关系。……怎样去动员呢？靠口说，靠传单布告，靠报纸书册，靠戏剧电影，靠学校，靠民众团体，靠干部人员。”[2] 事实上，“动员”作为当时的高频词汇，并非中共的首创，而是时代的普遍要求[3]。战时动员不仅塑造了整个中国的面貌，也大大改变了文艺的实践形态，当时戏剧界提出，戏剧演出除了承担宣传、教育的职责，还要承担“组织民众”的使命。[4] 1940年，夏衍特地指出，这一时期不是“抗战戏剧”，而是“戏剧抗战”，“因为，自从卢沟桥的炮声一响，祖国的民族解放战争一开始，全国的戏剧工作者，就将他们自己的身份规定做整个抗日军队里面的一个特殊的兵种，而实行参加抗战了。”[5] 这是对当时中国戏剧界状况的准确概括。

文学剧作家 夏衍

不过，战时动员在中共领导的根据地却有着颇为独特的实践，其深刻地塑造了根据地的文艺形态，西北战地服务团正是一个颇具代表性的例子。从一开始，西北战地服务团的定位是明确的，即“一个半军事化、以宣传为主要任务的团体”[6]，这规定了它既非同仁性质的团体，也非临时性的组织，而是有着高度的组织性和集体性。作为担负抗战宣传的机构，西北战地服务团的活动深刻地嵌入在根据地的政治、军事、文化等结构当中，其既要考虑和其他救亡团体的联系，又要配合当局所号召、倡导的临时性任务，宣传的时间性和地方性等是其必须紧扣的要点。[7] 为了进行战时动员，从1937年9月成立到1938年11月，西北战地服务团在延安、陕北、山西及西安等地活动[8]，流动演出是其最重要的实践形态，只要有利于宣传，各类形式如“戏剧、音乐、讲演、标语、漫画、口号各种方式” [9] 都在应用之列。这构成了中共根据地文艺组织、活动和同时期其他文艺团体的重要区别。

西北战地服务团团员戈矛发现：“一般来说，对民众宣传工作，街头讲演，口头宣传，个别谈话，固然可以起不小的作用，但据我们数月来的工作经验看，收效最大，成绩最优者，还是戏剧的广大诱引鼓动的力量，来得更大更切实些。”[10] 因而，团体演出中戏剧的比重逐渐增大，甚至占据了核心的位置。只是，一旦进入实践环节，由于剧团组织的不完善，参加人员大都不是专业出身，加上战地宣传的迫切需要等原因，西北战地服务团大都采取了“突击”演剧的方式，具体而言，就是要在很短的时间内，根据一时一地的环境，如演出空间、舞台条件、观众层次等，创作、上演适合群众需要并为他们喜闻乐见的节目。这在当时被视为战时演剧的常态，也被当作行之有效的宣传方式。由于史料限制等原因[11] ，以往对西北战地服务团的研究大都限于简单历史线索的勾勒，似乎很少留意到“突击”演剧的特点及其深层内涵。本文将集中于“突击”演剧这一形态，将其放置在战时动员的结构中展开讨论。

西战团在西安合影

“突击”演剧不仅包含了成功的经验，也触及到了战时文艺的某些症结，即：其一，在农村为主的活动空间中，戏剧演出不得不侧重宣传，而对艺术性只能尽量兼顾，这两者之间隐含着某种紧张关系。其二，随着西北战地服务团受命到西安进行宣传，演出的空间转向了城市，演出也主要依托于舞台，话剧《突击》就是为适应这样的演出环境而创作、上演的，这次演出牵涉到剧本、演员演技、大众宣传以及商业机制等问题。其三，西安的文艺环境中旧剧占据了重要位置，这引起了丁玲等的注意，于是，他们尝试上演旧形式新内容的剧作，演出最终借助易俗社等专业剧团的支持而获得了成功，但毋庸置疑的是，这和丁玲 “为旧剧界作一个参考”的初衷仍相去甚远。

一

战地演剧：宣传性与艺术性的变奏

1937年8月，丁玲在文章中谈到：“卢沟桥事件后，延安起了很大的波动”，毛泽东在抗大发表讲话，指出：“延安不需要这么多的干部，我们欢送你们出去，到前方去也好，到后方去也好，把中国弄好起来，把日本人赶出去，那时再欢迎你们回来……”于是抗大的学员们提早毕业，奔赴前线。随后丁玲等也采取了行动，最初的设想是“草拟了一个战地记者团的章程，只要很少的人，花很少的钱，走很多的地方，写很多的通讯。”未曾想，随着参加人数的增多，团体的性质也随之发生了变化，具体的情形是：

晚上却又有人参加进来了，要求扩大这个组织，加个戏剧、歌咏、漫画等。我和奚如起先都不赞成，后来也附和了……过去我们都怕那些马戏班似的剧团，浪漫派的艺术家，但如果是抗大的学生们，那倒又可以马马虎虎。……我和奚如荣任主任和副主任，但我们心上都有说不出的懊恼，尤其是我。的确我曾写过一点文章，但以一个写文章的人来带队伍，我认为是不适宜的。加之我对于这些事不特没有经验，简直没有兴趣，什么演戏，唱歌，行军，开会，弄粮草，弄柴炭。[12]

丁玲（左四）与八路军政治部主任任弼时（左三）及友军将领在山西洪洞马牧村八路军总部合影  1937年底摄

丁玲说自己“怕那些马戏班似的剧团，浪漫派的艺术家”，有意无意中透露出她对剧团下意识的偏见，而对剧团组织中杂事的排斥，则多少投射出她融入集体生活的焦虑。然而，一年之后的1938年秋天，丁玲特地著文介绍了团体的经验，并从政治教育、培养人才、工作途径等方面提出建议，看法全面而老道[13]，不难看出，剧团的经历促发了作家的转变。在此期间，丁玲对西北战地服务团的重要活动都及时作了报道[14]，这些文字固然可以视为作家经历的记载，但更重要的意义是记录了团体成立、组织及演出等多方面的活动，同时还触及到了战时文艺诸多层面的问题。

值得注意的是，西北战地服务团在组建之初就遭遇了种种障碍。首先，是大量的杂务有待处理。丁玲说：“在上了早操之后，一边拭着汗一边准备着讨论会的提纲；排完戏之后，又要编歌曲；或是一边写稿子，一边又商讨着一些事务上的事，如驴子太小啦，应该设法买两匹；这两天菜又贵啦，连山芋都吃不起，只能吃南瓜啦等等的事。”[15] 其次，团员们大都缺乏集体活动的经验，磕磕绊绊很难避免[16]。更麻烦的是准备的不足：一是节目贫乏[17]；二是团员们没有经验，根本无法应付演出，如丁玲说的：“二十三个渐渐增加为三十个了，十分之七是二十左右的人。谁有经验呢？谁也没有经验……导演我也参加了。奚如也是一样。我们还编了歌，而且奚如还担任了演员。”[18] 鉴于这些问题，为适应战地宣传，团体出发前作了四十多天的准备——毕竟，宣传也需要一定的技术和专业性。

西战团主任、作家丁玲身着八路军军装在西安

西北战地服务团的准备工作主要集中在几个方面：首先，宣传必须面对大众，大众化是其主要导向，旧形式的采用自然是重中之重，如“编的大鼓有：《劝国民抗战》、《抗日救国十大纲领》、《难民》、《劝夫从军》；快板有：《大家起来救中国》、《卢沟桥》、《国共合作》。其余如《小放牛》、双簧四簧、相声等都有一些。”[19] 其次，戏剧主要以独幕剧为主，这主要是考虑到战时环境——短小精悍的独幕剧便于操作，上演不拘于演出环境，还要考虑到“观众对象主要有农民、工人、士兵、知识分子、小市民等，以农民及士兵为多”，抗战初期的名剧如《放下你的鞭子》、《林中口哨》等也在选取之列，因而，多幕剧就很少排演，如：“两个三幕剧，是写沦陷时的北平学生斗争的，因为太长，所以没有排。” [20] 原因是时间太过匆忙，多幕剧的创作、排演显然不是短时期内所能完成。最后，丁玲发现了歌舞剧的效力，即：

《放下你的鞭子》街头剧（右）

《林中口哨》 《放下你的鞭子》女主演张瑞芳（左）

在歌舞中成为最有特色、最受欢迎的节目，是以流行于东北及冀鲁豫的秧歌舞改编的《打倒日本升平舞》。这个舞原是用几种很简单的舞姿，一边扭动一边唱，配以山歌民谣锣鼓唢呐，时作队形之变化。男女队伍，并间以丑角，表示丰收后的狂欢。现在不过将人物加以变化，扮工农兵学商，日本帝国主义及其走狗汉奸。人物按其职业身份化妆，加以夸大。内容大概先是安居乐业，以动作表示其工作；后有汉奸挑拨，自相私斗，继之日本来强占财产土地。于是学生宣传，全国团结一致，驱逐日寇，枪毙汉奸，军民同乐，狂欢对舞，非常生动。[21]

 可见，剧目除了创作和搬演的之外，立足旧形式的改造也是一个重要来源。当然，这些只是前期准备，一旦进入战地，创作、演出等自然要随之发生“变形”。

西北战地服务团离开延安初期主要在农村展开活动，农民是主要对象。陈明在回忆中谈到的甘谷驿演出就是比较生动的例子：

甘谷驿是一个仅有一、二十户人家的小村，离延安七十里，可是坐落在这里的教堂却是金碧辉煌，淡黄色的墙壁上描绘着许多美丽的图案。……多好的教堂，音响效果也好，还有现成的座位，只是舞台小，不能演戏，但如果开一个音乐会岂不是更好？……大家顾不得休息，有的打扫会场，有的悬挂幕布，还有的去采摘野花。甘谷驿的村长派人通知邻村，我们自己就地打响锣鼓。……一群群听众涌了进来，一字坐得满满的，后来的就站在四周。……都用欣喜好奇的眼光打量着台上。这里过年有过社火，有过盲人说书，可是这么多穿军衣的男兵女兵演戏唱歌却从来没有过。利用观众等待的时间，一个同志站在台上，教大家唱歌，只有四句简短的歌词，曲调是陕北调，悦耳清新。歌词是：

诸位同胞，听我来说，

对日作战吧依呀咳，

老百姓都来参加抗战，

才打胜仗吧依呀咳。

西北战地服务团

演出的节目“有洋的《国际歌》、《马赛曲》，更多的是土的《抗战小调》、《要打得日本强盗回东京》、大鼓《劝夫从军》等等。”[22] 此处用“陕北调”，是要考虑观众的接受习惯，节目内容则以贴近抗战为主，此外，演出的舞台条件是重要的考虑因素：一般会尽量利用已有的条件，宣传形式要跟着具体情境而调整。这是农村演剧的常态。

西北战地服务团有效地展开战地宣传，很大程度上并非着力于节目、表演等环节的艺术性，而在于对宣传技巧的格外重视，具体的做法是：其一，除了因时因地的主动演出，对群众临时性的要求也会尽量满足。丁玲说：“行军行了三十里，四十里，休息的时候，老百姓围拢来，打听得是西北战地服务团，于是吞吞吐吐说了些要求，那末我们不能不卸下行囊，临时选择一个地方。”[23] 其二，虽然准备的节目不多，但流动演出中不必担心节目重复，加之观众大都是农民、士兵，对演出不会提太高的要求，往往可以利用多种形式，如“戏剧我们除少数之煽情短剧和街头剧外，大都采取旧形式，相声、《拾黄金》、《打城隍》等，这些都是平日在民间最受欢迎的形式。我们利用它，放进许多最新的东西进去，一方面可以教育他们，使他们懂得一些抗日理论，更可提起兴趣。”[24] 其三，节目大都贴合时事，演员们也尽量融入当时环境，详细的情形是：

在一年中我们小调的产生的确不少，我们到一处，编一处，教一处，无论山西陕西这些小调都非常流行了。除了这些使用做可宣传的形式大众化以外，在文字上，力求其合乎大众的兴趣，多用口头俗语……题材也是捡着最近发生的故事，和在乡村中常有的一些事情，如《老百姓偷枪》、《老婆子苦》、《我们要做个游击队》、《加入抗日军》等。接近群众的方式，也是很活泼的，在一个小村头上二胡拉着，八个同志哼了起来，一个两个来了，递一支烟给他，同他们谈谈年成，谈谈家事，于是人多了起来，我们再唱一些，他们也会唱几个给我们听，如是我们像一家人了。[25]

西北战地服务团

其四，为达到宣传效果，往往因观众而调整节目，如“工作方式和宣传内容均随着环境而变更，当我们到十四集团军时，我们演《忻口之战》；到八路军即唱《大战平型关》；观众多兵士，则演《八百壮士》；多伤兵，则演《再上前线》；多农民则演《顺民》；多小商人即演《王老爷》。”[26]

当然，以宣传为导向的演出也存在不少问题。丁玲谈到：“如果驻营时间长了，我们连续一星期或四五天，每天换节目，每天插上几段不同的演讲，有次序的上政治课似的，这样的情形是经常的，同吃饭行军一样成为很便当的事。所以我们的剧本大都是很短的独幕剧，有一些是选择了现成的东西，有一些是临时编的，但大半都是一些煽动性的口号标语。”[27] 演出中插入演讲，自然是为了宣传的需要，而剧本主要是独幕剧，无论是“现成的东西”，还是“临时编的”，其内容“大半都是一些煽动性的口号标语”，这固然有利于现场的即兴演出，且容易发挥宣传效果，但剧本及表演的粗疏大致可以想象。

事实上，丁玲试图创作高质量的剧作来克服这些问题，多幕剧《重逢》[28]就是这样的作品，因而，其也可以作为检测西北战地服务团剧作成果的代表性例子。《重逢》却是一部名副其实的“突击”之作，丁玲后来谈到：“那时召开一个剧本的创作会，分配了我写一个女青年在敌占区，在特殊条件下努力开展新工作的剧本。这剧本在延安上演了，批评颇好，但后来在山西这剧本就少演，我是向来不大满意自己的东西的。”[29] 这恐怕不是丁玲的谦虚，而主要是和剧本的质量有很大关系。丁玲后来就谈到：“剧本的写作都不是我本人在生活中有什么灵感，也不是经过仔细酝酿、构思，精雕细刻出来的作品，而只是适应宣传工作的需要、完成戏剧组分配给我的一项写作任务。”[30] 剧作究竟如何，我们且以剧中马达明和白兰相见的场面为例： 

马达明：那么，白兰，我们应该利用这个不容易得到的机会呀！我问你，你怎么来的？

白兰：难道你当科长的还不知道么？总之，是抓来的就得了！

马达明：那么那三个人……

白兰：这三个人……啊……（很难受的样子）

马达明：是一块儿的么？唉……我要是早来一步也许会好点，你认识他们么？

白兰：认识，为什么不认识？三个中国人，三个有良心的、有志气的、有骨气的中国人，死在你们大日本帝国的手里了！我亲眼看见的！什么部队长、科长、汉奸走狗，都参加了这个屠杀！天呀！我一定要替他们报仇，今天就是你们这些走狗的末日了！

[ 白兰手去摸刀，但马达明一下握住了她的手。

马达明：不要乱说，小声一点，说这些有什么用呢？

白兰：你怕，我不怕，你这胆小鬼，你这懦夫！

马达明：好，我就是懦夫吧！白兰，请你……

白兰：想不到一年多没有看见你，你堕落到这步田地，啊！时间是这样残酷，要是过去不认识你，也好点，要是不想爱也罢了，偏偏……啊！

马达明：白兰，感情放深刻一点，理智一点，请你了解我！

白兰：了解你，我了解从前的达明是诚实的、聪明的、努力的、爱国的、勇敢的，但现在……

马达明：现在还是，而且永远是……

白兰：鬼话！你还想骗人，想骗我……这种无耻的东西，应该让他早点死。我不听你那花言巧语，我恨你，比恨一切卖国贼都厉害。我要你死，我不准你活……[31]

马达明名为日本人的特务队长，实则是潜伏的抗日分子，他被昔日的恋人白兰斥为汉奸却不好明辩。剧中两人对话有非常好的情境感，演出本可以产生不错的舞台效果，但作者为发挥“一个女青年在敌占区，在特殊条件下努力开展新工作”的效果，就倾向于政治教育剧，结果剧情太过曲折，情节也巧合的不近情理，然而，这样草草而就的作品却是常态化的。更麻烦的是，这样的多幕剧未必适合于观众的接受习惯和趣味，如戈矛指出的：“短短数月来的演剧经验告诉我们，一般民众所欢迎所爱好的剧，是短小精悍、简单活泼、意义明了，含有煽动性和趣味性的短剧，与旧形式新内容的旧剧。因为剧情太复杂了，或者意义不甚明显的剧，他们很难理解，同时也很难被感动。”[32] 为适应战地宣传，西北战地服务团也创作了不少这类短剧，可惜的是，由于史料等原因，剧作无法找到，演出情境更是无法还原，这使得相关讨论很难展开。[33]

剧本质量固然重要，将剧作搬上舞台更是不容忽视的环节。《丁玲传》中提到：“塞克为西战团重排了《重逢》，并建议丁玲做了一些修改，他排戏要求严格，台词要一遍一遍对……演员们感觉，塞克给排戏，提高快进步大。”[34] 可见，西北战地服务团在导演、编剧和演员等主要环节都存在明显的不足，这种演出在农村还可以应付，其宣传效果也毋容置疑，但随着演出空间和观众的变化，尤其进入西安这样的大城市，就遭到了不小的挑战。

《丁玲传》（左）

及作者王增如（右）

二

走向舞台：大众宣传与商业演出的悖论

陈明在回忆中谈到：“一九三八年三月初，西战团奉总部命令，到陕西西安国统区开展宣传工作。”[35] 西北战地服务团要到西安进行宣传，不得不考虑大城市的特点，于是决定租用易俗社的剧场进行首次公演。关于演出场所的选定，丁玲说：“这事看起来似乎不很重要，但却关系着我们在西安第一次演出的成败。当时西安别的剧院都太小，座位又少，几经比较，同志们选中了易俗社。国民党党部在剧本审查方面，没有办法阻挠我们，但在演出场地或其他问题上，还是可以横生枝节，暗中为我们制造困难，加以破坏的。”[36] 这主要是就外部环境而言的，具体到演出环节，从战地到舞台的空间变化，实则意味着要从适合农村的杂耍、独幕剧等转向舞台剧。

丁玲清楚地意识到：“这一次的公演，在别的从事艺术团体是很平常的事，而在我们却的确是不容易的。”[37] 剧本是首当其冲的难题，因为此前的演出大都是独幕剧，能拿出手的“舞台剧”实在不多。为到西安公演，丁玲在山西特地着手创作多幕剧《河内一郎》，她说：“那时缺乏剧本是实情，我们又准备到西安去，到西安后，总要一个像样点的剧本，于是我就着手写”[38]，然而，由于缺乏扎实的生活和创作经验，《河内一郎》最终未能上演[39]。西安的首次公演是将塞克等编剧的《突击》作为主打戏[40]。

丁玲《河内一郎》独幕剧 书影

《突击》的主要内容是，抗战之初，山西的一个村子被日军洗劫，村里只有几个人逃脱，小孩子福生失去了父母，李二嫂的儿子被杀了。于是，年轻人联合起来，到村里去袭击日军报仇，结果，福生受伤死掉了，而李二嫂则被日本兵给侮辱了。《突击》带着鲜明的塞克的特点：剧情展开并非以起伏的情节作为主线，塑造人物并不着重于性格的典型化，而主要借助人物激烈的情感、浓郁的抒情性以及某些象征手法来营造舞台效果。《突击》全剧都笼罩在反抗、悲壮的气氛当中，最后的情景是：“黎明的光辉往地平线上升起，远处有群众的歌声。田大爷扶墙起立，和着歌声断断续续的唱着。”[41] 《突击》深得茅盾的赞赏，他指出：

单看这本事，就知道这一群人们中间没有一个说“抗战已到第二阶段”等等“抗战八股”的“知识分子”在作军师，也没有什么革命青年或甚至八路军的政治工作人员在发动在领导他们。这就是《突击》的不同于其他同类剧本或小说之处。我觉得现在有些写农民奋起自卫的作品已经有了一个公式：受了荼毒的农民不知道怎样干，革命青年来做军师，领导他们。或者：摹仿着《毁灭》，青年贫农最坚决，领导着斗争，没有富农参加，更别说村公所长之流了。这两个公式，前者是知识分子自大意识的无形流露，后者又是“左得可爱”的“革命理论”的生吞活剥。读了《突击》，应得有点反省才好。[42]

 茅盾认为《突击》“最大的优点就是真实，就是一点也不公式化。”[43] 显然，茅盾的解读主要着眼于作品的艺术性，而丁玲则指出：“《突击》剧本的内容，固然还嫌简单，同时也未曾指出，暗示出一群没有组织的农民，是在如何方法之下，生长起来的。人民自觉地起来抗战是有的，但在已经开始了行动时，就要有领导了。”[44] 无疑，丁玲更多是从民众启蒙、战争动员的角度来把握、阐述《突击》的主题，这和她承担的战地宣传任务显然有着密切的关联。

茅盾

然而，将《突击》搬上舞台的最大障碍是演技的贫乏，这一方面固然是前期准备的不足，另一方面，则是由于此前的“突击”演剧造成的，丁玲指出：“我们的观众不是兵士就是工农，我们的目的只在如何去教育他们，鼓舞他们，以帮助当地行政机关去动员和组织，因此在山西的五个月中，我们被山西的上下所欢迎。但因为时间的缺乏，关于舞台上的技巧，却研究得少，进步得慢。”[45] 这一点参与剧本创作的聂绀弩看得很清楚，他干脆不客气地指出： 

他们都没有什么演戏的经验，恐怕对于戏剧的兴趣或理解，也不一定有。他们刚从北平、上海的那些大学或中学里出来，对于政治问题，尤其是对于民族革命战争，是抱着无比的热情来研究和参加的。……至于演剧，老实不客气地说：外行！也许以为只要背背台词就够了，或者只要自己的话和别人的话能够衔接，动作和剧情不会完全相反就够了，反正演戏不过临时客串，谁也没有想把它当作终身事业，何必那样认真呢？可是现在他们明白了：客串也并不是一件容易的事。戏演得太蹩脚，虽然也许可以换到没有看过戏的农民和兵士们的采声，却未必能够走上都市的观众面前的舞台。[46]

大致来说，《突击》的公演是成功的[47]。这首先得自塞克的导演功力[48]，即陈明说的：“塞克在这方面化了很大的力量，他的精湛的艺术素养起了很大的作用。”[49] 其次是演员们的努力，即聂绀弩所说的：“许多天以来，他们都不（知）疲倦的揣摩着自己所担任的角色的每一个细微的表情或动作，尤其是几个担任了和自己的性格很不适合的角色的演员。……他们用多大的努力克服了本来不能胜任的任务呵！”[50] 

然而，不得不指出的是，话剧《突击》的上演实则隐含了某种悖论。一个问题是话剧舞台演出和大众化之间的矛盾。《突击》公演之前，丁玲指出：“《突击》是现实的，所以虽说有适度的灯光和美的布景，它仍是大众化的，因为这是以大众为主，又是在游击区最普遍的题材，并且正确地指出了大众应该走的路。”[51] 但丁玲很快意识到：“在一般民众中，都还不能接受这种艺术，他们更喜欢一些旧有的东西，如二簧、大鼓、说相声之类。…… 所以我们准备第二次的公演尽量供给一些通俗的，但是充满了抗战热情的玩艺儿。”[52] 于是，第二次公演就作了调整，如戈矛说的：“在这次公演时我们便来了一些土色土香的杂耍和一些逗人发笑的小玩意儿，如同快板、大鼓、合作、相声、新小调、打倒日本升平舞等等，然而，观众看后并不就此一笑了之。这些杂耍的形式虽然是旧的，但我们却给以新的内容，即使这些形式也不是毫无选择地就接受下来，而是曾经有过一番批判和挑剔的。”[53] 

塞克

另一个问题是宣传动员与商业演出之间的矛盾。本来，作为一个宣传团体，西北战地服务团实行的是经费制，几乎不用考虑经济问题，但是，在大舞台公演，问题就凸显出来了，最实际的是要负担租场地的费用。塞克一开始就点明利弊：“最好选易俗社，场子大条件也好，但是场租费也很贵！”[54] 显然，塞克对大剧场运作的经济规则要熟悉的多。由于剧场演出要考虑经济问题，这让西北战地服务团陷入到矛盾当中：一方面，为大众演出主要考虑宣传效果，演出就具有公演的性质，票价只能定的很低；另一方面，过低的票价导致收支无法平衡，剧团也将无法进入稳定的运转状态。[55] 而与此相关的是，在舞台上演出“二簧、大鼓、说相声”等节目，固然有利于宣传，如果按照大剧场的票价，观众恐怕也不会来看这类“杂耍”，其能否持久也让人存疑。

不无意味的是，丁玲在总结西北战地服务团的经验时却说：“抗战中的戏剧发展，必定是在农村街头、在广场，而不是在城市舞台上。因为受了时间、地点等物质条件的限制，我们应该研究街头演剧的创作问题，而将这些经验，连同服装、道具、化妆、灯光等问题都提出来，供大家参考。”[56] 可见，城市舞台演剧的经验及其问题并没有真正引起丁玲的注意和思考。

三

转向旧剧：改革的尝试及其难题

西北战地服务团借助易俗社剧场共进行了三次公演，前后演出形式变化极大：第一次是话剧，第二次是以大众化的曲艺节目为主，第三次则转向了旧剧，其每一次转向都有着深刻的现实根据。转向旧剧主要和西安的文艺环境有关，丁玲指出：“几个月在西安的逗留，深深感到旧剧的势力是很大的，它盘踞在广大市民中，易俗社，秦风社，晋风社，世界舞台……都是每天客满，而喜欢看话剧的一些观众，却是带着研究和欣赏的态度，因为他们都已有较高的知识，较新的头脑，并不是去受教育的。”这让丁玲清晰地意识到舞台演出的分裂：话剧和旧剧有着各自的观众群体，而舞台上“占去了大部分，包括各阶层的观众的旧剧场，却仍是只有《四郎探母》、《三堂会审》……等。” [57] 这对丁玲是不小的刺激，西北战地服务团为了“既可以吸引观众，又可尽救亡的任务”，于是“在离开西安之前，加力排练了这两个戏剧，希望作旧剧界的一个参考。”[58] 如果说，“吸引观众”主要是考虑宣传效果，那么，“希望作旧剧界的一个参考”则隐含了改革旧剧，树立新规范的意图，其立意不可谓不高，但如何落实、又落实到什么程度，却要推敲一番。

西战团在正声剧社演出的舞剧照

西北战地服务团要演出旧剧，首当其冲的难题仍然是剧本——旧剧团提供不了合适的剧本，丁玲等人更是没有创作旧剧的经验。丁玲说：“决定了演出旧剧之后，凑巧翻着了老舍先生的两篇剧本，商量了一下，而且擅自改动了一下就用了。一方面是觉得内容还可以用；二来剧内的人物不多，我们还可以勉强凑上。” [59] 老舍的剧本是宣传抗日的京剧《忠烈图》和《烈妇殉国》[60]，严格来说，这两个剧本在剧情、角色设置等方面更贴近传统戏曲。《忠烈图》的主要情节是陈自修的弟弟陈自励投军抗日却壮烈殉国，陈自修和弟媳陈寡妇为他埋了衣冠冢，前去祭奠。在祭奠之后却遇到了日本兵，陈寡妇逃走，结果被土匪赵虎抢去作压寨夫人，最后陈寡妇和赵虎约法三章，激励其变为抗敌英雄。剧作开头人物出场道：“老汉陈自修，山东春县人氏。幼读诗书，无意功名富贵，乐守家园。每日督教子侄读书识字，倒也安闲自在。谁知日本作乱，攻打平津，毁我城市，杀我人民，真乃可恼可恨！”陈自修在祭奠弟弟时唱道：

（叫头）兄弟！自励！兄弟吓！（唱二黄倒板）

衣冠墓，不由人，珠泪滚滚！（顶板）

为国家，丧了命，赤胆忠心！（原板）

可恨那，野心的，小小日本，

前六载，无情理，满洲来侵。

转年来，催人马，热河攻进，

我中华，锦山河，四省不存！

到今天，更大胆，华北挑衅，

安心要，灭我国，全部并吞。

好男儿，有血性，谁能再忍？

杀上去，保国土，才算良民。

可以看出，虽然剧作的内容尽力贴近抗战，但除了人物、背景略有更动外，角色出场用的是“自报家门”的手法，人物口吻也与旧剧相差无几。

《忠烈图》搬上舞台主要采用的是“旧瓶装新酒”的办法，旧形式与新内容不相符合的难题自然无可避免，老舍试图革新，即：“剧中的日本人，很难摆弄。教他们都抹花脸，翻筋斗，虽与套数相合，可是难以一目了然，隐而不显；……幸而记得《飞叉阵》（《闹昆阳》）里，有过几个扛洋枪，高鼻子的‘下手’，不妨借来一用。《飞叉阵》是俞派的武戏，曾亲见余振庭表演，俞非梅派武生，洋鬼子原可上台，自非我有意瞎闹，而破坏了剧法的完整。在台上，有几个日本兵挨揍，其效力必远胜于四‘英雄’的‘大败而归’也。”但问题仍然是明显的：“旧架子的确方便；为救急，有取用的必要。弃之可惜，改造不易，难处就在这里。”而且，《忠烈图》的内容的问题也不小，如土匪头子赵虎投身抗日要靠陈寡妇的“约法三章”来约束和激励，类似情节剧因素的加入，固然是为了照顾到通俗性，但老舍意识到：“最冒险的一点，是陈寡妇‘从’了匪首赵虎，……这么写，第一是要打破传统的节操主义；第二是为表示为了救国，男女都须卖命，肉体简直算不了什么；第三是就事实上看，日本人到处奸杀妇女，妇女们怎么不可以献身给自家的战士呢？不过，这虽然言之成立，究竟台上能否通过，还是问题。”[61] 这样的剧情设置确实不无简单化和低俗之嫌，老舍的解释也过于勉强。

传统京剧《飞叉阵》剧照

从舞台演出的角度，丁玲等选取老舍的剧作还有一个考虑：“剧内的人物不多，我们还可以勉强凑上”，问题是，西北地服务团无论导演、编剧和演员都极为缺乏，演出旧剧更是没有经验，“演员方面，可以说完全没有上过旧舞台，甚至连看戏的机会都很少；现在居然大胆在十天之中，排练了这几部戏。这是由于为了工作，才产生了勇气，技巧之不够是自然一种事。”[62] 最终《忠烈图》和《烈妇殉国》分别以京剧和秦腔的形式上演，其主要是得到了易俗社在导演上的支持和演出上的合作，丁玲介绍道：“然而支持这次公演的，却不只是我们自己团内的同志，裴东篱先生导演《忠烈图》的态度，使我们不特感谢，而且敬重；《烈妇殉国》的导演汪振华、萧润华两先生也是非常耐烦地指导，而易俗社的社长高培支先生、仰山先生及全体同志的帮忙，尤为感谢。此外，蒋志功先生、孙宝铭先生、吴瑜忠先生等都为了我们这次公演，尽了很大的力量，一并在此致谢。”[63] 可以看出，在旧剧演出中，西北战地服务团主要采取了“拿来”的态度和方式，他们显然没有像老舍那样深入思考旧剧改革中更深层次的问题。因此，丁玲说演出要作“旧剧界的一个参考”，或许言之过甚。

结语

西北战地服务团在总结经验时，特别介绍了“突击式的”特点，即：“第一次公演《突击》，连写剧本在内，只有两星期，而在两星期之中，每天都要分批赴各团体的欢迎会，参加晚会的节目。最麻烦的还要制布景，印各种印刷品，办理手续，全团人员不过三十人而已。第三次公演之秦腔京剧，也是在两个星期之中临时赶来的，并且还得到很多好评。” [64] 大致来说，这是确当的。但如果打开历史的视野，则会看到“突击”文艺有着更深的渊源，周维东指出，“突击”作为重要的政治、军事和文化实践形态，可以追溯到苏区时期，而中国共产党是从“整体战略”的高度赋予“突击”以全新的意义，具体来说：“抗日革命根据地认识具体事务的意义都是从整体战略需要出发，先有战略的需要，然后才有具体的事务。这种思维模式在根据地的宣传动员中表露无遗。”[65] 西北战地服务团的“突击”演剧印证了这一点。只是，一旦进入具体的历史情境，却如本文所论述的，“突击”演剧实则牵涉到宣传性和艺术性、大众宣传和商业演出、话剧和旧形式等之间的复杂关系。

需要进一步讨论的是，在中共领导的根据地，“突击”文艺不只是战时宣传、动员的权宜之计，作为一个文艺理念，它有着根本性的意义。1939年5月，《文艺突击》革新号的创刊词指出：“文艺界进步的迟缓，不是因为太不顾艺术，而常是因为我们的工作太考虑自己的艺术，因此不能够充分为抗战而运用自己的艺术，是因为我们的工作者常常为旧的艺术习惯所束缚，因此不能适应新的改变了的现实生活，抗战的动员，在文艺界里，没有达到应有的和必要的广泛和深刻，是使艺术本身不能获得很多收获的根源。……我们需要到前线去，到民众中去看现实的战斗生活，然而战地文艺工作的动员非常的少，而能够深入工作的更少。我们需要向老百姓学习，向民间学习，然而我们的文艺界还有不少人始终徘徊在都市里，作闭门造车的大众化作品。”[66] 事实上，这里提出的正是文艺创作应以“突击”的方式直接切入生活，重新认识、确立艺术和现实的关系；在此基础之上，打开新的创作路径，并创造出新形式的作品。

《文艺突击》书影

“突击”文艺的理念和实践无疑铸造了战时中国文艺的独特形态，只是，这一理念在实践中未能得到完满的解决，它仍然持久地困扰着根据地的文艺工作者，并埋下了此后延安文艺界分歧的种子。

本文原刊于《现代中国文化与文学》

2017年第02期

注释

⬆向上滑动查看更多注释

[1]《关于目前形势和党的任务的决定》，引自《毛泽东选集》（第二卷），人民出版社1991年版，第397页。

[2] 毛泽东：《论持久战》，《毛泽东选集》（第二卷），第481页。

[3] 抗战初期，仅以“总动员”命名的小册子就出版了多种，重要的有：胡绳的《后方民众总动员》（三联书店，1937年），庐山训练团编的《日政府计划国家总动员机关》（庐山训练团，1937年），蓝渭滨著，李砺真校的《对日抗战全国人力动员论，又名，全面抗战人力总动员意见书》（出版社不详，1937年），以及罗敦伟的《战时国家总动员》（中央陆军军官学校，1938年），马季廉的《国家总动员》（青年书店，1939年）等，介绍中共根据地动员情况的，则有韩涛编辑的《西北特区的战时总动员》（时代史料保存社，1938年）和《战地总动员——民族革命战争战地总动员委员会斗争史实》（1939年10月油印，1986年山西人民出版社新版）等。从中不难感受到“动员”的现实性和迫切性，但是，在此后的实践中，中共的动员无疑最为普遍、深入而且有效。这一问题笔者将专门撰文讨论。

[4] 编辑部短论：《抗战戏剧的另一使命》，1937年11月16日《抗战戏剧》（创刊号）。

[5] 夏衍：《戏剧抗战三年间——祝三届戏剧节并答苏联友人》，原载1940年11月《戏剧春秋》第1卷第1期，引自陈坚、刘厚生编：《夏衍全集》（戏剧评论），浙江文艺出版社2005年版，第65页。

[6] 丁玲：《第一次大会》，《丁玲全集》（5），河北人民出版社2001年版，第49页。

[7] 《西北战地服务团出外十月来之工作报告》，西北战地服务团集体创作：《西线生活》，三联书店2014年版，第218-220页。此书是丁玲主编的“西北战地服务团丛书”之五，生活书店1939年4月初版。

[8] 西北战地服务团的存续时间是1937年9月到1945年6月，本文主要考察1938年11月之前的活动，因为这一时期团体主要是由丁玲等领导。虽然丁玲担任主任职务一直到1941年，但随着她1938年10月到马列学院学习，事实上已经不再担负主要工作。1938年年底，西北战地服务团由周巍峙带队奔赴晋察冀前线，团体机构、活动空间、宣传形式等都发生了重要变化，这需要在另一脉络里进行讨论。参看王增如、李向东编著：《丁玲年谱长编》（上），天津人民出版社2006年版，第127-150页。

[9] 丁玲：《第一次大会》，《丁玲全集》（5），第49页。

[10] 戈矛：《我们的戏剧和杂耍》，西北战地服务团集体创作：《西线生活》，第22页。

[11] 关于西北战地服务团情况，可参看陈明的《西北战地服务团一年纪实》（《新文学史料》1982年第2期）等文章。西北战地服务团的第一手资料，主要是丁玲主编的“西北战地服务团丛书”，该丛书1938-1939年间由三联书店出版，共十种，按顺序排列分别为：“劫夫、史轮敏夫等的《战地歌声》（抗战歌曲集），丁玲著《一颗未出镗的枪弹》（短篇小说、报告文学集），丁玲著《联合》（笔者按：应为《河内一郎》（三幕话剧），西北战地服务团集体创作《西线生活》（战地服务团生活工作文集），《战地歌声》（二），张可、史轮、醒知合著《杂技》（笔者按：应为《杂耍》）（民间曲艺文学集），田间著《呈在大风砂里奔走的岗位们》（笔者按：应为《呈在大风砂里奔走的冈卫们》）（抗战诗歌集），丁玲著《一年》（散文特写集），史轮、裴东篱著《白山黑水》（戏剧集）。”参看王荣：《1940年代延安文艺综合性丛书述略》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第7期。由于这套丛书后来没有再版，给研究造成了困难。好在丁玲的著作都收入了《丁玲全集》（河北人民出版社2001年版），而《西线生活》由三联书店2014年新版，这给本文的研究提供了很大的帮助。当然，西北战地服务团的戏剧活动并非这套丛书所能囊括，本文将利用其他相关材料。

[12] 丁玲：《西北战地服务团成立之前》，《丁玲全集》（5），第46-47页。

[13] 丁玲：《战地服务团再度出发前应有之注意》，《丁玲全集》（5），第113-115页。

[14] 这些文章收录在《一年》中，该书是“西北战地服务团丛书”之九，生活书店1939年3月初版。这些文字提供了难得的极富现场感的资料，后来大都收入《丁玲全集》（5）。

[15] 丁玲：《我们的生活纪律》，《丁玲全集》（5），第57页。

[16] 在出发前制定的《本团规约》中规定，“……（八）养成集体领导，个人负责的作风。（十一）男女关系要保持正常。（十二）生活起居遵守时间。（十三）随时随地注意清洁，爱惜公物。（十四）不准吵嘴打架。（十五）禁止酗酒及其他一切不法行为。” 《丁玲全集》（5），第50-51页。仅从这些细节性的规定，就可以看出领导文艺团体的种种难处。

[17] 陈明说：“由于各种原因，我们手头上的剧本、歌曲很少，密切结合形势，适应抗战需要的东西，几乎没有。”陈明：《西北战地服务团一年纪实》，《新文学史料》1982年第2期。

[18] 丁玲：《工作的准备》，《丁玲全集》（5），第54页，

[19] 丁玲：《工作的准备》，《丁玲全集》（5），第55页，

[20] 丁玲：《工作的准备》，《丁玲全集》（5），第54页。

[21] 丁玲：《工作的准备》，《丁玲全集》（5），第55页，

[22] 陈明：《西北战地服务团一年纪实》，《新文学史料》1982年第2期。

[23] 丁玲：《本团抵陕后的公演》，《丁玲全集》（5），第104页。

[24] 《西北战地服务团出外十月来之工作报告》，《西线生活》，第214页。

[25] 《西北战地服务团出外十月来之工作报告》，《西线生活》，第214-215页。

[26] 《西北战地服务团出外十月来之工作报告》，《西线生活》，第215-216页。

[27] 丁玲：《本团抵陕后的公演》，《丁玲全集》（5），第104页。

[28] 《重逢》是一个独幕剧，收入《丁玲全集》（4），河北人民出版社2001年版，第355-372页。《重逢》的主人公白兰是“抗日军中政治部地方工作人员”，大致剧情是，白兰被日本人逮捕，但实际身份并未暴露，她在狱中遇到了战友张大山、王光仁和齐新，三人被日寇抓住且身份已经暴露。同志们得知白兰没有暴露身份，劝她尽可能利用机会逃走，而白兰则激于愤怒和意气，准备和日本人硬干到底。张大山等三人和日本特务队长山本在狱中搏斗，结果被害。随后山本让特务机关中的情报科长马达明审问白兰，谁知两人之前是恋人关系，马达明试图利用这一层关系说服白兰，白兰认为马达明已经沦为日寇的走狗，乘其不备，将其刺伤最后死掉。马达明在临死前，告诉白兰自己的真实身份是日本人身边的卧底。白兰追悔莫及，马达明临死前帮助白兰逃走。

[29] 丁玲：《<河内一郎>后记》，《丁玲全集》（9），河北人民出版社2001年版，第30页。

[30] 丁玲：《序<丁玲戏剧集>——我与戏剧》，《丁玲全集》（9），第160页。

[31] 丁玲：《重逢》，《丁玲全集》（4），第367-368页。

[32] 戈矛：《我们的戏剧与杂耍》，《西线生活》，第24页。

[33] 西北战地服务团的剧本除了“西北战地服务团丛书”收录的之外，还有丁玲、奚如编的《西北战地服务团戏剧集》（广州上海杂志公司，1938年），其中收录的大都是独幕剧。可惜只能看到目录，而剧本却无法找到。参看贾植芳等编《中国现代文学总书目》，福建教育出版社1993年版，第602页。

[34] 据记载，“1938年元旦，西战团和八路军总司令部一起，在距临汾十几里的刘村庆贺新年，正在临汾的上海抗日救亡演剧一队也赶来慰问演出，他们中间有欧阳山尊、塞克、贺绿汀等。……茶话会一结束，陈明、王玉清、吴坚等就来找丁玲，希望能把塞克留下来，他能编能导又能演，西战团太需要这样的人了！”这很可以作为团体缺乏导演、编剧人才的佐证。李向东、王增如：《丁玲传》（上），中国大百科全书出版社2015年版，第187页。

[35] 陈明：《塞克同志与西北战地服务团》，《新文学史料》1980年第1期。

[36] 丁玲：《易俗社与西北战地服务团》，《丁玲全集》（10），河北人民出版社2001年版，第288页。

[37] 丁玲：《本团抵陕后的公演》，《丁玲全集》（5），第104页。

[38] 丁玲：《<河内一郎>后记》，《丁玲全集》（9），第30页。陈明在回忆中也谈到：“还是在万安镇准备来西安的时候，我们就考虑，到了西安，不能只演小节目，要有个大戏。” 陈明口述，查振科、李向东整理：《我与丁玲五十年——陈明回忆录》，中国大百科全书出版社2010年版，第56页。

[39] 丁玲说：“第一幕编好后，曾拿给八路军总指挥部敌军工作的几个同志们看，承他们告诉我一些日本风俗习惯，他们又鼓励我编下去，但这时又要出发了，我没有办法可以续完它。幸而后来有塞克，端木等来帮我的忙，我压着他们写出了《突击》，所以直到最近才算完成了后两幕。”丁玲：《<河内一郎>后记》，《丁玲全集》（9），第30-31页。

[40] 陈明说，《突击》是“由临时住在西战团的萧红、聂绀弩、端木蕻良协助塞克集体创作。他们讲，西战团的陈正清、何慧等笔录，写一幕排一幕。”陈明：《塞克同志与西北战地服务团》，《新文学史料》1982年第1期。

[41] 塞克：《突击》，原载《文艺阵地》1938年6月第一卷第四期，引自文化部党史资料征集工作委员会黎舟、王昭编：《吼狮——塞克文集》，文化艺术出版社1993年版，第315页。

[42] 茅盾：《突击》，原载《文艺阵地》1938年6月第一卷第四期，引自《吼狮——塞克文集》，第624页。

[43] 茅盾：《突击》，原载《文艺阵地》1938年6月第一卷第四期，引自《吼狮——塞克文集》，第625页。

[44] 丁玲：《写在第三次公演前面》，《丁玲全集》（5），第106页。

[45] 丁玲：《本团抵陕后的公演》，《丁玲全集》（5），第104页。

[46] 聂绀弩：《略谈<突击>的导演和演员》，西北战地服务团集体创作：《西线生活》，第33页。

[47] 当然，当时的评论以鼓励和正面评价为主，事后追述中也有不少夸大的成分。陈明在回忆中谈到：“《突击》写的是山西老百姓抗战的内容，因为是临时凑起来的，剧本比较一般，但舞台的布景、气氛很好，很有山西农村战地的味道，加上有那么多群众团体的支持，有宣传媒介报道，在西安还是产生了一定影响。” 陈明口述，查振科、李向东整理：《我与丁玲五十年——陈明回忆录》，第56页。

[48] 塞克（1906-1988），原名陈凝秋，河北霸县人，1927年入上海艺术大学读书，后入南国艺术学院。塞克兼有多重身份，首先是演员，他参与话剧《娜拉》、《在人间》、《南归》，电影《同仇》、《华山艳史》等的演出；其次是剧作家和作曲家，代表性剧作有《流民三千万》、《突击》等，重要歌曲有《保卫卢沟桥》、《全面抗战》、《二月里来》等；再次是导演，他先后导演的剧目有：《流民三千万》、《铁甲类车》等。参看《塞克年表》，《吼狮——塞克文集》，第769-794页。

[49] 陈明：《塞克同志和西北战地服务团》，《新文学史料》1980年第1期。

[50] 聂绀弩：《略谈<突击>的导演和演员》，西北战地服务团集体创作：《西线生活》，第33-34页。

[51] 丁玲：《写在第三次公演前面》，《丁玲全集》（5），第106页。

[52] 丁玲：《本团抵陕后的公演》，《丁玲全集》（5），第105页。

[53] 戈矛：《从“花样翻新”说起》，西北战地服务团集体创作：《西线生活》，第36页。

[54] 李向东、王增如：《丁玲传》（上），第190页。

[55] 关于西北战地服务团演出票价，易俗社社长高培支的建议是八角或一元，丁玲定为四角和两角。丁玲的理由是：“我们是做宣传工作的，不是营业演出，为了使更多的人民群众能来看戏，我们的门票只能定这个价钱。”结果，丁玲说：“我们赔钱了。门票收入虽然够付剧场的租金，但其他的演出开支，如布景、道具、服装等等，却一时没有着落了。”最后，全场租金是七百五十元，高培支只收了二百元，这才免除了经济上的压力。参看丁玲《易俗社和西北战地服务团》，《丁玲全集》（10），第289-291页。

[56] 丁玲：《战地服务团再度出发前应有之注意》，《丁玲全集》（5），第114页。

[57] 丁玲：《写在第三次公演前面》，《丁玲全集》（5），第106-107页。

[58] 丁玲：《写在第三次公演前面》，《丁玲全集》（5），第107页。

[59] 丁玲：《写在第三次公演前面》，《丁玲全集》（5），第107页。

[60] 《忠烈图》1938年2月作，原载1938年4月16日《文艺阵地》创刊号，《烈妇殉国》原载1938年5月25日《抗战戏剧》半月刊第2卷1期。这两个剧本收入《老舍剧作全集》（四），中国戏剧出版社1985年版，第15-48页。《烈妇殉国》收入《老舍剧作全集》题名改为《薛二嫂》。本文引文据此，不另注。

[61] 老舍：《<忠烈图>小引》，《老舍剧作全集》（四），第16-17页。

[62] 丁玲：《写在第三次公演前面》，《丁玲全集》（5），第107页。

[63] 丁玲：《写在第三次公演前面》，《丁玲全集》（5），第107-108页。

[64] 《西北战地服务团出外十月来之工作报告》，西北战地服务团集体创作：《西线生活》，第217页。

[65] 周维东：《“突击文化”与延安文学引论》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第2期。

[66] 《文艺界精神的总动员——代革新号创刊词》，1939年5月25日《文艺突击》新1卷第1期。

明日推送

孙佳山

网络游戏，文艺的“旧观念”与时代的“大变革”

或许你还想看

本期编辑/凯风自南

图源/网络

微信号：Wenyipiping

微博号：文艺批评Wenyipiping

IPHONE用户

由此赞赏