文艺批评·石一枫评论小辑 | 李音:复刻“幽灵”——从《阿Q正传》到《心灵外史》
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石一枫评论小辑
石一枫
2018年8月11日，石一枫凭借《世间已无陈金芳》获第七届鲁迅文学奖中篇小说奖。近年来，他的一系列小说由于对当代社会的严肃思考和社会生活的广博书写引起了文学界的广泛关注。2018年初，在刘大先老师的主持约请下，李壮、李音、赵牧、师力斌等多位学者、批评家为石一枫作品撰写评论文章，这组文章发表于《新文学评论》杂志2018年第3期。本公号现以专辑形式推送这组评论，从多角度解析石一枫作品中的价值和意义，以飨读者。
本次推文为《复刻“幽灵”——从<阿Q正传>到<心灵外史>》,作者李音认为，对以往经典文学作品进行“变奏”是石一枫小说重要的创作技巧，其中艺术表现成熟、变奏又最典型的是《心灵外史》这部超长中篇。其致敬的对象是鲁迅的《阿Q正传》和《祝福》，从这部小说的命名（“外史”）到主人公的故事，都游荡着阿Q式的命运和祥林嫂的当代身影。像鲁迅写阿Q一样，主人公“大姨妈”的精神历程在文学书写中产生了命名的困境，这是历史中反复徘徊的文学难题。正是对这一难题的共通意识和碰触，使得石一枫构成了和鲁迅的“变奏”，抑或“复刻”——因为这又完全是我们的当代故事。
本辑内容原刊于《新文学评论》2018年第3期，转载自“中国新文学学会”公众号，特此感谢！
石一枫评论小辑目录
1、刘大先：主持人语
2、石一枫：写作的两股劲
3、李壮：如此完好的撕裂——谈石一枫近来的小说创作
4、李音：复刻“幽灵”——从《阿Q正传》到《心灵外史》
5、赵牧：信仰迷失与叙事伦理——读石一枫的《心灵外史》
6、师力斌：安小男的性格悲剧和小说新趋势——读石一枫小说《地球之眼》
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大时代呼唤真的批评家
复刻“幽灵”：
从《阿Q正传》到《心灵外史》
李音
一
卡尔维诺在上个世纪以“遗嘱”的方式谆谆告诫新千年的作家，当一个作家写作无以为继，只好开始争名夺利了；或当一个作家水准恶化、重复了，其痼疾可能在于资源匮乏枯竭，大多是因为患了古典作品营养缺乏症。这时候作家应该做的是回到过去重叩大师。我们需要扭转和纠正一个显著的错觉，“进化论”不适用于理解文学，文学没有进化，只有变化。文学绝不存在现在比以前好这回事，文学毋宁说是源自它自身的平方根，是万花筒这样的存在，从经典作家作品那里拿来一点元素，摇一摇便会组合成新的形态，折射出不同的光。或者说文学是花样百出的花毯，古典和现代交叉并置，过去和现在的伟大作家以多种方式相联系着。但不读经典作品，其实是当代作家的流行病，也是当代写作浅薄化的原因。这样的作家既不能把自己的阅读和写作带进文学的花毯中，也不能把读者引入深广的经典世界。卡尔维诺给出了合理的经典阅读尺度，三分之二给二十世纪已构成伟大传统的作家，三分之一给二十世纪的现当代作家。当代世界也许是平庸和愚蠢的，但它永远是一个脉络，我们必须置身其中，才能够顾后或瞻前。从阅读经典中获取最大益处的人，往往是那种善于交替阅读经典和大量标准化的当代材料的人[1]。
《为什么读经典》
自上个世纪90年代卡尔维诺被译介进中国，当代作家，尤其是青年作家，可以不受其创作影响，但恐怕无人敢忽视这份文学“备忘录”。但即便没有卡尔维诺，也没有哪个作家是不读经典作品、从不追随任何文学导师，完全自然生长的。不过，有一个心照不宣的事实是，90年代以来，在已全球化的中国作家的世界视野里，二十世纪中国现代文学（主要是小说）整体上不仅没有显著的存在位置，甚至还是被忽视和绕开的，在某种程度上，连作为“反对”者的资格也没挣来。即便是从未淡出过当代文化思想领域的鲁迅，也更多的是被作为思想资源，罕有以文学的方式和脉络来继承。这里面有出于历史偏见的漠视，时间尚未造成足够的陌生化；有“第三世界”作家对于世界文学“先进”的惯性迷思；也有包含着投机成分的，因无知而畏惧“现实主义”传统，以此躲避技艺无能和思想懒惰。
在结束《为什么读经典》一文时，卡尔维诺就自己的身份曾特意指出，“经典作品帮助我们理解我们是谁和我们所到达的位置，进而明白意大利经典作品对我们意大利人是不可或缺的，否则我们就无法比较外国的经典作品；同样地，外国经典作品也是不可或缺的，否则我们就无法比较意大利的经典作品。”[2]显然，“遗嘱”的功能之一就是用来“背叛”。中国现代文学这个晚近短暂，但因其巨大的历史内容而十分特殊的传统，我们新千年的作家并没有将其作为我们命定生活于其中的现实，作为一项特殊的负荷来承担，不是以卡尔维诺所赞赏的深思熟虑的“轻”，而是他所批评的“轻举妄动”，无坐标感地漂进无始无终的全球化迷雾里。一同丧失的还有我们的历史视野和珍贵的“现实感”。
近年来，在青年作家中，石一枫如果不是第一个，至少也是最令人瞩目地郑重致敬中国现代文学家，大张旗鼓回归现实主义的作家。这种不惮于“老调”的行为在青年作家身上反倒有种“特立独行”的效应，而作品事实也证明了这不是空有噱头纯属姿态。他奉老舍、茅盾、沈从文等人为经典教科书级别的写作，这是抱朴守拙诚实学艺，其实也是与同代人斗勇炫技。《世间已无陈金芳》《地球之眼》《心灵外史》《借命而生》《特别能战斗》等长中篇小说，似乎隐隐鼓荡着类似于巴尔扎克写“人间喜剧”的野心，注目于当代喧嚣纷杂的现实生活世界，显示出作家脱颖而出的实力，也倔强地证明着现实主义并未衰落的活力。当然，这并不意味着中国现代作家是石一枫唯一和最高的文学营养——仅仅这些作家背后便是壮阔的19世纪文学和长长的大师谱系。这只意味着石一枫作为中国作家，他有意识地在（历史）现实和（汉语）身份具体坐标上，在道德（公民）和文学（作家）的双重尺度上，确认自己的写作，汇入某种传统。
石一枫
但传统不是继承得到的，艾略特说，如要得到它，必须用很大的劳力。实际上，这是诗人二十五岁以后若还要继续写作，必须要努力具备的一种“历史的意识”和领悟，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。就是这个意识使一个作家成为传统性的”。但这不是要求墨守城规的盲目跟随，而是使传统和个人的才能（差异和特质）获得一种完整的占有和统一。由此，在那些获得了“传统性”的诗人身上，我们却常常会看到：“他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”[3]。这是对完全成熟的诗人的高度要求。对于小说家来说，恐怕成熟的时间需要加倍漫长，但不代表可以逃避这项艰难的责任。艾略特所说的传统非常大，但我觉得对每一代作家来说，审视其中时间和文化上近身的传统，对于明辨今夕是何夕，是别具重要性的，而且是首要的。
《传统与个人才能》
石一枫正在朝这个方向努力。青年作家往往迫切于确立自己的独异性，石一枫却坦诚文学师承沿袭的重要和难免，他说“天成”的作家和写作往往是文学史上的神话，“养在深闺或来自深山的单纯男女，从肉体到心灵都一尘不染，有感而发、提笔而就，一出手就是高峰。要不干脆就是孩子，比如7岁的骆宾王，“鹅鹅鹅，曲项向天歌”，几成天籁。然而很遗憾，水能提纯、保纯，但人不能，正如大部分人的人格都是滚滚红尘造就的，大部分作家的文学修养也是通过对前人、同时代人的阅读和思考来完成的。绝对的“未曾染尘埃”多半只有一个结果，就是彻头彻尾的无知。”[4]也许正是因为思考的持续和意识的自觉，他几乎对自己的每部小说都写了“创作谈”，而且几乎篇篇都相当清晰地展示了自己的写作意图。尽管这些创造谈语言表达上给人巧舌如簧油腔滑调之感，但如果稍加留意，便可辨认出里面流露着一股认真的学徒工精神。这是诚实而聪明的，因为假以时日“脚手架”总有拆去的希望。石一枫没有提过卡尔维诺和T.S.艾略特，也许是遗传了北京顽主气息，也许是出于强调和彰显粗粝气质的需要，他正时不时同一些被“媚雅”的事物唱反调。但这丝毫不影响卡尔维诺或艾略特的品质和信誉，也不妨碍我们从他们的诗学思想来评断事物。实际上，石一枫有一个“变奏”说，不妨看做卡尔维诺和艾略特上述部分思想的通俗简化版，或是一种具体实用的策略指南：
《小李还乡》这部中篇小说的构思，受到了奥斯汀一本作品《劝导》的“动机”的影响。那故事讲的是一个乡下小姐，早年和一有为青年对上眼儿了，可惜对方太穷，遂没成；后来小姐熬成了老姑娘，青年却当了帝国海军，带着世界各地的战果班师回朝（没准儿还在中国卖过鸦片），经济障碍不是障碍了，一番阴差阳错，俩人遂成了。如此天翻地覆的命运变化，在一个高度稳定的社会状态下是不可能发生的，类似爱情故事的上演场所，也常常是两百年前的英国、一百年前的美国——当然还有近几十年来的中国。
当然，作为一中国男性，我所想要表达的东西，和英国妇女肯定有着本质上的不同。物不是人也非了嘛。首先，无论是奋斗故事还是爱情故事，在我们的境遇里都不可能是那样的单纯灿烂。伟大导师说：一切历史事件和人物都会发生两次，第一次是悲剧，第二次是喜剧。但是在小说里就反过来了。其次就是基本立场的不同，奥斯汀想讲的是“时代的情感故事”，我想讲的则是“情感的时代故事”。这是一个目的和手段，或云“体”和“用”层面上的变化，我力图表述的，应该还是对于当今中国现实的某种情绪和看法。
再打个装逼犯色彩浓郁的比方，俄国作曲家拉赫玛尼诺夫最有名的一部钢琴作品，是《帕格尼尼主题狂想曲》，用的是帕格尼尼的旋律，但却演绎成了完全不同的风格和气质。对于奥斯汀的《劝导》，我想做的肯定不是致敬，而是变奏。[5]
《小李还乡》
《小李还乡》在我看来是一部不成熟的作品，主要原因是内容体量和叙事篇幅有点简陋逼仄，无法丰赡地实现其写作意图，因而概念化明显，与这篇点石成金的创作谈难以相称。但这篇“变奏”说却透露了石一枫小说写作核心技巧之一。作为男性，他可能的确看不上英国女性的乡村爱情故事，不想致敬奥斯汀，但是“变奏说”本身体现着作家对待文学和现实、传统和当下的“历史意识”。变奏或致敬，都是一种连接历史和当下的方式，也是石一枫借用经典文本摹写当代生活的手段，其区别只是微妙的情感比例问题，或主题的扭曲程度。在石一枫目前的小说中，或多或少地回响游荡着老舍、茅盾、鲁迅、沈从文和雨果、狄更斯等人的声音和技巧，还有一些经典作品的影子，具体的作品篇目可以像《小李还乡》与《劝导》一样列出一些，比如《世间已无陈金芳》与《了不起的盖茨比》（尽管是被评论所指认）等。但目前为止，艺术比较成熟，变奏又最典型的是《心灵外史》这部超长中篇。不像《小李还乡》，欲和《劝导》反弹琵琶，却没有打成平手。真正像拉赫玛尼诺夫对帕格尼尼那样变奏的，是《心灵外史》。
《心灵外史》变奏或致敬的对象是鲁迅的《阿Q正传》和《祝福》。在艾略特看来，“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价，你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则”[6]。《心灵外史》当然带有石一枫明显的个人风格，语言鲜活诙谐幽默，铺叙展衍技巧过人，人物情节完全是活灵活现的当代故事。作为作家，他已形成相当稳定独特的风格辨识度。同时，这部小说无论是在作者的思想和历史承担上，还是作品主题内核上，又比较明显地展现了艾略特所说的那种品质：“不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”。就石一枫及《心灵外史》而言，这个“前辈诗人”首先就是他所称赞的老一辈现实主义作家。然而，需要申明的是，作者并没有在相关创作谈中指出这一部小说与鲁迅或其他人的师承或主题相关性。他反倒还在一个并不切题的角度上刻意区别了与鲁迅的关系：“具体到小说的结尾，我是否需要一个温暖的团圆的结局？这些问题仿佛类似于鲁迅应不应该在夏瑜的坟前加一束花，但本质上却不是一个问题。”他甚至还说：“本质上，这篇小说仍是不甚成熟的考虑结果。”[7]但正如艾略特所说，“过去因现在而改变正如现在为过去所指引”[8]。帕格尼尼和拉赫玛尼诺夫的乐章各具华彩，并不需要互相依存，来回听辨其变奏的乃是批评的任务。在我个人的阅读中，我是通过鲁迅的《阿Q正传》和《祝福》从而辨认出了石一枫的《心灵外史》。
二
《心灵外史》从故事上来看是一部当代中国“盲信史”，社会精神乱象写照。其“构思的初衷来自于层出不穷的貌似‘与信仰有关’的古怪事件：这边儿演员坐床了，那边儿麦当劳里打死人了，等等不一而足。这些事情看似跟我们关系不大，但好像也和现实生活有关。比如我这个年纪的中国人，大概都能总结出一张身边某类妇女的扎堆儿路线图：最初是在遵循“大师”的教诲采纳吐气，打通任督二脉甚而上通宇宙神明；后来改为大搞地下资本主义，既神秘而又精神亢奋地口吐莲花，拉拢你和她们一起去贩卖牙膏鱼油花蜜粉；经历了短暂而热烈的红歌阶段，最近才演变成了广场舞”。[9]这部定位于“社会问题小说”的作品，构思视角由对特殊事件的远观转换到对身边普遍现象的透视，最后将目光和具体形象落实到身边到处可见的某类（数量很大的）中年妇女，她们可能目前正投身于广场舞事业，也可能会变换为其他群体形象，但她们一定是某个真实的中国人的七姑八姨。她们经历了文革、改革、下岗、打工、游荡、或许还有离婚，她们的大半生、她们的一嘴一毛被提炼加工为小说的主人公“大姨妈”。但小说主题又不只关注其生活变迁，而是呈现这半个世纪以来她们的跟“信”（难以称作信仰）有关的心灵迷狂、精神执迷事件。她们的生命激情轮番被诸种借用了宗教形式和带有信仰强度的事物所挟裹，比如《心灵外史》这位“大姨妈”，她的精神生活或事件按照时间顺序大致不外乎信从革命、大练气功、痴迷传销和宗教团契。
对于80年代及之后出生的中国人来说，这样的故事读起来总有会心的情节，80年代之前出生的中国人则有可能是完整的见证者，目击身历，一样不落。这不是个别人的荒唐史，也不是夸张和虚构，这是我们真真切切的时代故事，大众版“时代精神”。这种活色生香的故事素材似乎只要“写实”即可。然而石一枫在一连串的叙事处理问题上却不得不颇费思量，他在创作谈中自问自答，左右互搏：“它大体上还应该是一部“社会问题小说，而非高蹈的、号称奔着灵魂去的“精神写作”，“然而毕竟牵扯到了人的精神领域，我仍然得把“谈玄”与“务实”之间的关系处理得当”；“‘政治正确’的温情、资产阶级人道主义，是否能够替代哪怕是弥补人物终极领域的困境？有了现世的‘浓浓的人情味儿’，我们是否就不用眺望彼岸了？”；“具体到小说的结尾，我是否需要一个温暖的团圆的结局？”；“我也还没达观到把“活着”本身当作终极意义的境界”。[10]
关于这段荒诞不经的“盲信史”，作者这一系列的思忖关乎小说及其人物是写成“正剧”还是“滑稽剧”；关乎文学书写的社会现实与道德理想的比重；关乎作者和小说叙事人的态度、立场和情感的设定——也可以说，这关乎作家作为小资产阶级知识分子与书写对象大众的关系。
石一枫并非真的是带着如上困惑来写作，并使作品蒙上犹疑与暧昧，相反，小说叙事和故事情节非常清晰明朗，毋宁说对这些问题的自觉和思辨，帮助小说形成了最终的叙事基调和故事走向，作为素材的、带有价值判断性质的“盲信史”最终被正式命名为“心灵外史”。然而，这一悬置、弱化了价值判断的命名，又似乎昭示着更大的暧昧和歧义——“外史”，与“正史”相对，乃杂史、稗史，乃虚构。石一枫说：“本质上，这篇小说仍是不甚成熟的考虑结果。因此某次跟十月文艺的韩敬群老师聊天，他说不妨叫做《心灵外史》，外史不是正史，符合小说的内容与作者的状态，我觉得非常合适。”[11]避正史，取“外史”边缘混杂之意，这种退守的策略针对的不仅是小说的内容，还有历史书写的权力机制、文学的“正史”传统。出身低微的下岗工人抑或无业游民“大姨妈”的这段盲信史，既没法命名为存载于高级文化中的、或通常是知识分子表达特权的“精神史”，又要回避见诸于宏大叙述中的真正的信仰主题，比如张承志对哲合忍耶的显赫赞美——《心灵史》。然而这种书写或命名的困境，并不是作者“仍是不甚成熟的考虑结果”，而是一个在历史中反复徘徊的文学的“难题”。民国初期鲁迅在写作《阿Q正传》的时候便遇到这一问题，并直接在文本中展开讨论和讽刺。正是对这一难题的共通意识和碰触，使得石一枫构成了和鲁迅的“变奏”，抑或“复刻”。
1921年，“仿佛思想里有鬼似的”，在心里揣摩许久后，鲁迅开始创作“国民性批判”最典型最著名的一篇小说——《阿Q正传》。“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。”然而，从来不朽之笔，须传不朽之人，“要做这一篇速朽的文章，才下笔，便感到万分的困难了。第一是文章的名目。孔子曰，‘名不正则言不顺’。这原始应该极注意的。传的名目很繁多：列传、自传、内传，外传，别传，家传，小传……，而可惜都不合。”阿Q既非阔人，又非神仙，既无家人又从未有过“本传”——那是统治者上谕宣付国史馆专门褒奖大人物的。鲁迅说：“总而言之，这一篇也便是‘本传’，但从我的文章着想，因为文体卑下，是‘引车卖浆者流’所用的话，所以不敢僭称，便从不入三教九流的小说家所谓‘闲话休提言归正传’这一句套话里，取出‘正传’两个字来，即便与古人所撰《书法正传》的‘正传’字面上很相混，也顾不得了。”
“外史”如同“正传”，都是找不到惯例或合适的形式，因而迂回、姑且命名，还有一丝戏仿的意味。这篇幽默反讽的小说面世以后，影响极大，甚至有读者怀疑阿Q这个形象是在影射自己，而作者显然是自己认识的某个仇人，由此可见阿Q这个人物形象的典型性和高超的概括力。在阿Q身上，鲁迅赋予了他对中国国民性的深刻洞察以及自我反省，阿Q可以说是“奴性”、灵魂为统治阶级思想所驯化，自欺欺人妄自尊大，欺软怕硬又自轻自贱，敏感禁忌又麻木健忘这些国民劣根性的共名。我们不断地在社会的各个方面遇见这类人物，也会不断的惊讶自己身上的“阿Q”因子。据说小说被翻译为法文后，连罗曼·罗兰也称赞这一形象已经深深印在记忆里。这是鲁迅的小说中外文译本最多的一部，也是中国人最为熟知的作品之一，阿Q作为国民劣根性最形象化的表现，他的滑稽形象和“精神胜利法”出现在银幕上、舞台上和中国人的日常戏谑中，近一个世纪过去了，《阿Q正传》没有像鲁迅估计的那样“早经消灭”，反而有着长久的生命力。
然而伟大的作品背后通常是一长串的误读史，或者在不同的时代、相异的情境中我们会关注和放大作品中的某些内容，忽略其他的声音；然而伟大的做品又总是有能力把批评和话语的尘雾抖落，展现出意想不到的新颖和丰富。《阿Q正传》这篇小说固然贯穿着鲁迅强烈的“国民性批判”意识，但是其内涵却并不只有此一纬度。总体来说，我们对其人物和语言的幽默注意有加，相对忽略了小说文本中叙事人微妙的反讽口吻；我们对鲁迅“怒其不争”的态度认同充分，“哀其不幸”的情感却领悟单薄。阿Q固然是“共名”、是中国人的缩影，却也有不能代指全体中国人的一面，有自己的阶级属性和命运诉求。“阿Q”们这种充满奴性的下层民众可笑可怜，与伟大的史传之笔向来极不相称，但在《阿Q正传》第一章“序”中，鲁迅在展开所谓的国民性批判之前，首先做的却是同时在政治和文化两个方向上对这一“不相称”的历史现实进行反讽。“阿Q实在未曾有大总统上谕宣付国史馆立‘本传’”，既然无法为其立“别传”，索性首开先例，“总而言之，这一篇也便是‘本传’”；如果确如林琴南为代表的旧文人所说——白话乃引车卖浆之流的语言，小说亦君子弗为，那么鲁迅偏偏就要用“小说”这不入三教九流的文体为“引车卖浆者流”作传，“若论‘著之竹帛’，这篇文章要算第一次”。1925年鲁迅应《阿Ｑ正传》俄文译者王希礼之请写了《俄文译本<阿Ｑ正传>序及著者自叙传略》，他在文章中清清楚楚的写明小说的旨意，这次他没有使用反讽的口吻。
我们古代的聪明人，即所谓圣贤，将人们分为十等。……造化生人，已经非常巧妙，使一个人不会感到别人的肉体上的痛苦了，我们的圣人和圣人之徒却又补了造化之缺，并且使人们不再会感到别人的精神上的痛苦。
我们的古人又造出了一种难到可怕的一块一块的文字；但我还并不十分怨恨，因为我觉得他们倒并不是故意的。然而，许多人却不能借此说话了，加以古训所筑成的高墙，更使他们连想也不敢想。现在我们所能听到的不过是几个圣人之徒的意见和道理，为了他们自己；至于百姓，却就默默的生长，萎黄，枯死了，像压在大石底下的草一样，已经有四千年！[12]
《阿Ｑ正传》发表时，鲁迅署名为“巴人”，取下里巴人之意，这已超出“哀其不幸”的立场，而是身先士卒，是甘为孺子牛。鲁迅要暂时替这“默默的生长，萎黄，枯死了”的百姓开口说话。就从这《阿Q正传》开始。
阿Q一生深受物质和精神的双重压迫，无产无业身为雇农的他经历了恋爱失败、生计困顿、做贼无能、身陷囹圄，莫名被毙，他曾见逐于赵太爷及未庄、不准姓赵、不准革命。小说虽然大致按照阿Q经历的几桩事件为主线来讲述其生平，留痕其“行状”，但鲁迅真正着力的是想“要画出这样沉默的国民的魂灵来”[13]。“阿Q不独是姓名籍贯有些渺茫，连他先前的‘行状’也渺茫。因为未庄的人们之于阿Q，只要他帮忙，只拿他玩笑，从来没有留心他的‘行状’的”。像阿Q这样的生命，在未庄从来都是可有可无的存在，他不仅没有“行状”，似乎也全无“思想”，满脑子是统治阶级灌输给他的等级思想和封建习俗，这不过是沿袭千年的“几个圣人之徒的意见和道理”[14]，因此他憎恶权势又趋炎附势蛮横霸道，盲目趋时又排斥异端积极卫道，他不仅物质被剥削，精神也被剥夺至虚空，毫无自觉。阿Q并无确切的名字，小说交代因无从求证只能取其发音，照英国流行的拼法写他为阿Quei，略作阿Q。日本学者丸尾常喜认为鲁迅这样的处理有暗示“阿Q=阿鬼”的意思，鲁迅对中国习俗中的“鬼”多有注意和讨论，Quei按照江南人的发音非常近似“鬼”音。这样的说法并无考据之实，然而却有精彩的阐释力。毫无人的尊严的阿Q确乎与人间的孤魂野鬼、乞讨的饿鬼并无二般，这样的生命既不被“著之竹帛”也不会发出自己的声音，从来都是如同“幽灵”般的存在。
然而鲁迅并不止于刻画出阿Q的精神空虚，一味展示其灵魂受戕害的结果，他要批判造成这种戕害的原因，还要洞悉那些转瞬即逝的灵魂的诉求、挣扎与反抗。阿Q及其他相同命运的下层民众固然麻木，然而其原因却是人生被剥夺得一无所有、苦到不得不麻木，他们并非全然无知无觉。
阿Q没有家，住在未庄的土谷祠里；也没有固定的职业，只给人家做短工，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船。工作略长久时，他也或住在临时主人的家里，但一完就走了。所以，人们忙碌的时候，也还记起阿Q来，然而记起的是做工，并不是“行状”；一闲空，连阿Q都早忘却，更不必说‘行状’了。只是有一回，有一个老头子颂扬说：“阿Q真能做！”这时阿Q赤着膊，懒洋洋的瘦骨伶仃的正在他面前，别人也摸不着这话是真心还是讥笑，然而阿Q很喜欢。
阿Q的欢喜是因为“真能做”是对一个人的认可，隐约满足了他对人生尊严和意义的模糊需求。阿Q也并非毫无反抗精神，他正是发现革命党造反的消息使举人老爷和未庄的一群鸟男女害怕、慌张，才“神往”革命的。然而不仅举人老爷们不准他革命，他自己也从不明白“革命”的含义。阿Q与“意义”似乎永远隔着一层东西，他既不甚明了，更无能掌握，所有生命的冲动都仅限于短暂的隔膜的“神往”。当阿Q被赵太爷驱逐失去生计以后，“他在路上走着要“求食”，看见熟识的酒店，看见熟识的馒头，但他都走过了，不但没有暂停，而且并不想要。他所求的不是这类东西了；他求的是什么东西，他自己不知道。”这些细节这样的历史事实令人哀戚。鲁迅并非在批判阿Q的混沌，阿Q们的无法觉醒和他们无法开口有关，他们的无法开口又和“字”的垄断有关，“我们的古人又造出了一种难到可怕的一块一块的文字……许多人却不能借此说话了”[15]。文化教育权的被剥夺，不仅剥夺他们开口的能力，更深层的剥夺了他们思维的能力、理解和掌握世界的手段。于是阿Q不仅被欺压于旧世界，也不见容于有可能出现的新世界，被“革命”所摒弃。如果说这篇小说是关于国民性批判的，那么鲁迅最终要批判的是举人老爷和革命新党轮番联合对阿Q生命权力的堂而皇之的“褫夺”。阿Q被定杀头大罪签字画押时才第一次接触到笔和字，“于是一个长衫人物拿了一张纸，并一支笔送到阿Q的面前，要将笔塞在他手里。阿Q这时很吃惊，几乎“魂飞魄散”了：因为他的手和笔相关，这回是初次”。阿Q虽然被各种老爷打骂、审讯，但其威力都没有“文字”“笔”这般大，阿Q的魂魄被惊吓震慑的程度堪比仓颉造字后，造化不能藏其密，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。他不知怎样拿笔，更惶恐且惭愧自己不识字。他被允许画圆圈，但是却画不圆。他想：孙子才画得很圆的圆圈呢。
如今距辛亥革命已有百年。也许阿Q的子孙们如今能画很圆的圆圈了，但阿Q式的精神痼疾和命运处境却并未完全消除，抑或重新出现，事件改头换面，一些问题却是新瓶装旧酒。石一枫的《心灵外史》可以看做是复刻当代版《阿Q正传》，或其续篇。如果说阿Q被灌输了满满的统治阶级思想和封建伦理——这自然也是一种“盲信”，受过教育识文断字的大姨妈却因为心灵无所依凭而陷入“想要相信什么但却没得可信只好逮着什么信什么”的荒谬状态中。大姨妈的一生由不同时期的盲信事件构成主题或“行状”，这同《阿Q正传》的情节结构方式没有差别，不同的是，大姨妈的精神信仰被安排为小说的虚线，小说的实线是叙述人“我”（杨麦）和大姨妈（王春娥）之间的纠葛，贯穿整个小说，而《阿Q正传》的叙述人“我”只在第一章“序”中出现。大姨妈与杨麦的母亲之间并无血缘关系，她原是厨娘的女儿，与杨麦的母亲是主仆关系但又有相依为命的姐妹情谊。少年杨麦因父母离异，被短暂托付给“大姨妈”照料过一段时间，在这段时间内，“大姨妈”给了杨麦从未有过的温暖和母爱，成为难忘的记忆。成年后的杨麦突然得知“大姨妈”的下落，开始寻找大姨妈。在这个过程中，大姨妈的荒唐离奇的世界逐步展开——先前是气功，后来是加入传销、教会团契。杨麦也被拉进一系列的冒险中，见识了一系列的社会怪现状。
祥林嫂
大姨妈在文革中出于相信革命，以告密的方式出卖了情同手足的杨麦的母亲，但事到临头却后悔了，豁出命来保护了主家妹妹。多年后，杨麦母亲虽不怨恨大姨妈，认为是世道使然，却坚决不相信大姨妈的揭发动机是因为她相信革命。此后大姨妈迷信气功，深陷传销，更被认为是脑子坏掉了。但大姨妈相信杨麦能够理解他，对杨麦说，“我的脑子是满的，但心是空的，我必须得相信什么东西才能把心填满。你说人跟人都一样，但为什么别人可以什么都不信，我却不能？我觉得心一空就会疼，就会孤单和害怕，我好像一分一秒也活不下去了，好像所有的日子全都白活了，好像自己压根儿就不配活着”。大姨妈从传销组织中脱离出来后也曾反思剖析过自己：
不知道……我真不知道。不光是“虫虫宝”，还有以前练气功的师父，我一直不知道他们那些人的话到底是真的还是假的。可再多想一层，真的假的好像又都并不重要，不能妨碍我让自己去相信他们……每当听到那种特别有劲儿的话，尤其当他们说是为了我好，为了我身边的人好，为了所有人好，我就特别激动。我觉得只要信了他们，就能摆脱世上的一切苦——生不出孩子、被男人揍、觉得自己没用……他们那些人对我说，信了吧，信了吧，这其实并不足以说服我，但我脑子里有一个声音也在说，信了吧，信了吧，信了就越过越好。一到这时候，我就顶不住了，只想着把自己抛出去算了。
大姨妈固然比阿Q能说会道，也有反思能力，但反思也好、认清事实也好，都无助于填补她心中的“空”。她也许没有真正理解过“革命”，但为革命组织的诚恳和信任所激动；她所陷入的传销活动，与其说是图牟利的商业行为，不如说在传销话语中她作为下岗工人重新找到自己的价值和自信，在庞大的上下线网络和地下非法组织活动里找到一种集体生活。她最后追随的教会团契，虽然并不是正宗教会，但却给家园污染居无定所的她以大家庭归属感和前所未有的精神指引，是最接近“信仰”的一次。《心灵外史》这部小说可能是想既问苍生又问鬼神之事，活着并不是一切。但大姨妈的盲信史根本不是高蹈的精神探索，而是90年代以来“去政治化”的时代中，失去社会主体性的流民苦苦寻求再社会化的行为。
大姨妈与杨麦的相遇始于八九十年代之交，“90年代”是巨变时期，它“以革命世纪的终结为前提展开的新的戏剧，经济、政治、文化以至军事的含义在这个时代发生了根本性的转变”[16]，市场经济试图把人类的一切活动纳入其中，新自由主义化进程摧毁了一切原先的制度、劳动分工和社会关系，“构成20世纪中国的尊严政治的那些主要概念，如阶级或阶级性政党以及与之相关的政治范畴，早已或正在被以‘发展’为中心的现代化概念所替代”，“在社会主义时期占据着特殊地位的工人阶级的衰落——他们从一个具有某种主体地位的城市阶层迅速向城市贫民或失业者身份滑落。这一转变的历史深度远远超出了当代人的想象视”。虽然如汪晖先生所说，“我们或许要隔一个世代才能理解其历史含义”[17]，但其残酷、迷茫、溃败、隔绝、孤独等诸种情感和生活方式的变动却显现在社会乱象和个人的病痛中。大姨妈精神狂热，抓住什么信什么，受过高等教育的杨麦则掷身于主流的功利主义生活，其心理危机被疾病化为“抑郁症”“躁郁症”。在这个意义上，如同《阿Q正传》揭示了辛亥革命前后中国的社会痼疾，《心灵外史》成功地把握住了当代中国的历史变迁和现实，并努力表达一种尚不明朗的社会情感结构。
《去政治化的政治》
90年代以来的时代看起来与漫长的19世纪更为接近，而与20世纪则相距遥远。“那些构成‘19世纪’之特征的社会关系重新登场，仿佛从未经历革命时代的冲击与改造一般”[18]。大姨妈似乎重新沦为阿Q的精神状态和命运，不过这同样不是可笑的故事，而是令人哀戚的事实。更令人叹息的是，要让人相信他们厥心纯白，“她的心里确乎涌现过一个天真纯洁的、光整的世界”是非常难的，而要书写这样的生命和灵魂，竟仍然困难。其实大姨妈更可比拟于《祝福》中苦命的祥林嫂，无夫、无子、无业，迫切要抓住一丝生活的希望。祥林嫂也曾经追问过小资产阶级知识分子，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”那小知识分子踌躇支吾无法回答，“也许有罢”，”然而也未必，……谁来管这等事”，“其实，究竟有没有魂灵，我也说不清”。任何一种回答都会增添末路的人的苦恼，于是他匆匆逃走，脱卸责任。《心灵外史》却让杨麦——虽然已经坠落到看不出知识分子气，锲而不舍的寻找、拯救大姨妈，
她的眼泪从斜上方坠下来，落到我的脸上，和我的眼泪混合在了一处。眼泪难分彼此，仿佛寓意着世界上所有的悲伤都是同一种悲伤。
我走在陌生、颓败的路上，感到我的孤独就是大姨妈的孤独，我的伤感就是大姨妈的伤感，我的迷惘就是大姨妈的迷惘。
这也是文学书写的道义，要锲而不舍的言说，直到所有的幽灵都能显现出清晰的面庞，都有自己的名字。全文都没有大姨妈姓名的《心灵外史》把结尾留给了一句宣告：
对了，我的大姨妈，她叫王春娥。
本文原刊于《新文学评论》2018年第3期
注释
明日推送
赵牧
信仰迷失与叙事伦理
——读石一枫的《心灵外史》
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编辑｜小肥番茄
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