文艺批评 | 唐诗人 蒋述卓：文学批评与思想生成——建构一种广阔的文化诗学理论

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内容提要

中国当代文学在很多方面已具有世界性高度，但很多研究者对其价值评判依旧是保守且有成见的。扭转这种评价，需要强调文化自信。中国的文学理论研究与文学批评实践，必须走出理论自恰状态，从当代文学文本中寻找思想出发点。中国当代作家的创作不是为了成为文化研究的注脚，而是着力于书写当代中国人的生存现实和精神处境。作为当代文学的核心关注所在，人本身可以成为中国学界建构本土化文学批评话语的根基。建构广阔的文化诗学理论，就是融合多种文学理论和批评话语，去关注当代中国人的生存现实，并思考作为共同体的人类命运处境。

本文原刊于《文艺研究》2019年第4期，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

唐诗人

蒋述卓

文学批评与思想生成

——建构一种广阔的

文化诗学理论

引论

反思西方文论、建构中国当代文论，这不仅仅是一个学术热点，更是一个现实需求。改革开放四十年来，中国文学，从文学创作到文学批评，经历过跨越式的借鉴和发展之后，今天已经在多方面有了世界文学的高度。以曹文轩的话来讲，中国当代文学已经走向了世界，“中国文学最优秀作品就是世界水准的作品”[1]。从20世纪90年代开始，中国当代的重要作品就屡获国际性文学奖，比如1997年贾平凹《废都》获得法国费米娜外国文学奖、2004年余华获得法兰西文学艺术骑士勋章、2012年莫言获得诺贝尔文学奖、2014年阎连科获得卡夫卡奖、2015年刘慈欣《三体》获得第73届雨果奖最佳长篇小说奖、2016年曹文轩获得国际安徒生奖、2017年毕飞宇获得法兰西文学艺术骑士勋章……这些作家、作品的获奖，从侧面证明了中国当代文学的世界性高度。当然，我们也必须清醒地认识到，西方世界对中国文学的认知，普遍还停留在故事阅读、欣赏奇观的层面，并没有真正深入到作品的文学性、精神性内容。换句话说，中国作家为当代世界提供的精神作品，还没能对当代世界思想观念的进步和革新发挥足够的影响力。

刘慈欣

《三体》

缺乏思想原创性，这几乎成了一种流行的对中国当代文学的总体性评价。这里面，我们要反思的，自然可以是当代作品缺乏深度，但也需要反躬自问：当指责当代作家时，我们是以什么样的思维方式在说话？我们自身的批评观念又有多少原创性因素？文学批评家和文学理论家如果无法敞开心扉、放下成见，不能真正去阅读、理解、思考当代作品，无法对这个时代做出自己的判断，又何以能真正领悟当代作品的思想魅力？李敬泽说：“批评家应该是这个时代的文学或者说文化的创造性力量之一，他通过他的批评行为，本身也在探索我们这个时代的文学，我们这个时代的言说，我们这个时代的书写可能怎么样，我们的创造性潜力在哪里，我觉得这才是批评家真正应该做的。同时也是对批评家真正的考验。”[2]文学批评也需要思想创造性，批评家对当代作家、作品的批评阐释，不能停留于对既有理论概念的套用和检验，也不能满足于通俗易懂的感性鉴赏，更紧迫也更为重要的其实是通过批评来完成思想生产和理论建构。但是，我们当下的文学批评，在思想创造层面尤其不尽人意，比起当代文学创作来，这种匮乏是有过之而无不及的。

忽略、欠缺思想创造的当代文学批评，已落后于文学创作，这束缚着人们关于中国当代文学成就的认可与评价，也影响了中国当代文学在世界文学版图中的位置和声誉。对此，借着总结改革开放四十周年发展经验的契机，在检省当代西方文论解释和批评中国当代文学作品有效性问题的同时，也需要重新认知中国当代文学批评的思想问题和中国知识体系建设问题。有原创性的文学创作，应该匹配原创性的文学思想，而只有建立在原创性思想基础上的文学理论总结，才会是真正意义上的中国当代文论话语建构。

一、当代文学批评的

理论性与思想性

谈文学批评、文学研究的思想问题，很容易想到20世纪90年代开始的“思想家淡出、学术家凸显”的趋势。李泽厚在1994年致函香港《二十一世纪》杂志时谈道：“90年代学术时尚特征之一是‘思想家淡出，学问家凸显’，陈独秀、胡适、鲁迅等退居二线，王国维、陈寅恪、吴宓等则被抬上了天。”[3]回望90年代以来的文学批评，也的确在这条路上愈走愈远。本来，学术和思想是两个不可分离的面向。邓晓芒说：“学术是用来表达思想的，思想没有学术也是不可能深入的。”[4]葛兆光也指出知识是支撑思想合理性和有效性的，思想话语则是表述人们所掌握的宇宙和社会知识[5]。在80年代，全社会的知识匮乏和思想饥渴，使得各种知识可以迅速转化为思想；而90年代之后，学者、批评家开始专注于知识材料的考辨，或严重或轻微地忽视了文学研究的真正指向——让思想的镜面更好地完成揭示、反射和照亮的功能。

李泽厚

重视学术是应该的，忽视思想却令人遗憾。20世纪80年代，文学创作和文学批评都借着解放思想的浪潮，重启了“五四”新文学传统中的启蒙精神和文人意识；同时，也借着西方现代派文学的译介，逆反性地走向了现代主义、先锋文学等文学创作上的“向内转”，文学批评也回到了审美批评，重视人的主体性。而90年代以后，市场经济的全部铺开、物质生活的日益丰富，文化生活环境发生巨大变化，文学创作开始分化，进入“无名”时代，而文学批评也分化为学院研究和媒体批评。学院的文学研究囫囵吞枣地经历了“方法热”后，也迫切地要跟世界接轨，迅速转向了文化研究。由此，80年代“向内转”的文学批评和文学理论研究，又开始了一种“向外转”。但是，这个“向外转”并非转到“向内转”之前的那个社会现实层面的“外”，而是转向文学学科之“外”，转向了“大理论”。这是一种学术化思维主导下的、文学理论意义上的“向外转”，使得90年代以来的文学批评越发知识化，逐渐脱离了文学的审美性。很多文学研究者长期浸淫在纯粹理论的推衍上，思维方式被理论、知识束缚，以至丧失了审美感受能力，这样的批评研究也就无法真正发掘出当代文学作品于文学意义上的思想性。

可是在西方，无论是注重内部研究的形式主义批评理论，还是20世纪五六十年代开始“向外转”之后的西方马克思主义、新历史主义、后殖民主义、女性主义、生态主义等，它们之所以兴起，都有着相应的社会历史背景。比如法国的“五月风暴”和后结构主义思潮，西方六七十年代的女权主义运动和女性主义批评，都有着清晰的现实批判性。但这些批判理论进入90年代的中国后，普遍成了纯粹的理论知识，转变为学术研究方法，其所谓的批评实践也是表现为理论内部的复杂思辨，基本上不再真正指向文本之外的社会空间。

20世纪90年代以来，“向外转”后的当代文学理论，已跨过文学等具体学科，直接用理论对话，成了一种广义的文化研究理论，接上了西方文学理论的发展步伐。六七十年代由法国开启的“向外转”之后的一系列文学理论，大多具有着跨学科特征，是一种宽泛意义上的“理论”。詹姆逊就曾指明：“现在，我们渐渐有了一种直接叫做‘理论’的书写，它同时都是或都不是那些东西。”[6]这一点我们已有切身感受，现在谈论的文学理论，与文学的关系非常微妙，很多耳熟能详的当代文学理论著作，如福柯等人的论著，可以是也可以不是文学理论。还如，乔纳森·卡勒在《文学理论入门》里开篇谈的，就是“理论是什么”这样一个纯粹关于“理论”而特意区别于“文学理论”的问题。在卡勒对理论特征的概括里，第一点就是理论的跨学科性，即理论“是一种具有超出某一原始学科的作用的话语”[7]。这种跨学科化抹除了具体学科的差别，“理论”研究逐渐成了一门独立于所有学科的学问。“‘理论’不是在找政治学现象、诗学现象，而是在研究话语本身”，这种状态的理论研究，被唤作“后理论”[8]。

弗雷德里克·詹姆逊（Fredric R. Jameson）

“后理论”是一个内涵丰富的概念，但其基本特征是对理论的清算，包括在反思中寻找新的生长点。詹明信很早就指出：“今天在理论上有所发现的英雄时代似乎已经结束了。”[9]而卡勒思考“理论是什么”，本身就是对“理论”的反思：“如今的理论有一点最令人失望，就是它永无止境。它不是那种你能够掌握的东西，不是一组专门的文章，你只要读懂了，便‘明白了理论’。它是一套包罗万象的文集大全，总是不停地争论着……”[10]“理论的本质是通过对那些前提和假设提出挑战来推翻你认为自己早就明白了的东西，因此理论的结果也是不可预测的。”[11]卡勒反对这种无止境繁衍的理论研究，在论“文学是什么”时，他认定并没有一个确定的理论界定，而是需要搁置答案，“去思考表达方式的含义，并且关注意义是怎样产生的，以及愉悦是如何创造的”[12]。卡勒的意思是，我们要走出理论内部的争辩，回归文学本身来寻找理论突破。

当前中国的文学理论研究，也如西方当下文学理论情况一样，普遍进入了“后理论”阶段。一方面，这是中国学者和西方学者在同步思考、共同推进当代理论发展；另一方面，如很多学者指出的，这种看似平行的理论对话，实则是不公平的，因为我们所谓的独立思考，从根本而言是在西方当代理论话语体系内进行的，并没有发出真正属于自己的声音，因此要回到中国传统文论和当代中国的文学现状和文化现实。这两面都有其准确性，但笔者以为，根本问题并不在于理论研究的民族性或世界性，而是要摆脱理论思考的自洽性，要紧贴中国当代文学创造和批评实践。

“后理论”时代，如果停留在理论内部的相互辩驳，满足于理论的自洽性言说，那无论如何生长，中国学术都是“失语”的，但离开西方理论谈何容易。近代以来，西方文化开始于各方面重塑着中国，它已经是当代中国文化思想的一个重要传统，也是当代中国精神现状的主要面向。而当代文学作品，更是受到西方现代、后现代文学的深刻影响。面对这一现状，所谓撇开西方文论，就是对自身传统和特征的漠视。我们不应先在地对理论做东西方划分，只需立足于当代中国的文学文本，思考其复杂性，在辨析作品的中、西方元素的基础上，着重探寻它们的精神原创性。对文艺作品原创性的发现，可以拓展、改造当代理论的品质。

这里对对文学批评的思想性和理论性做个简单区分。思想和理论在多数场合是同义词，但在谈文学作品和文学批评时，前者更多指富有创造性的精神品质，而后者往往指某种相对稳定、完整的知识体系、话语方式。所以，文学批评的思想性与理论性的侧重点不同。文学批评若能洞察当前文艺作品中蕴含的创造性思想，往往可以改造、丰富甚至颠覆既有的理论体系。没有原创性思想的理论话语只是纯粹知识，当代文学理论进入了纯粹理论推衍的知识生产的泥潭，当代文学批评也陷入了简单的理论征用式的知识生产困境。这两种纯粹的知识生产，可以理解成20世纪90年代以来“思想家淡出、学术家凸显”的历史结果。理论只顾自我繁殖，批评只管简单借鉴，这已形成恶性循环。如今，经过几十年的文学模仿和理论搬用之后，在西方文学理论界也普遍进入了理论的自我繁殖、思想破碎而分裂的背景下，中国学界再也没有更新的文学流派可模仿，也没有更新的理论知识可搬用，这就意味着中国文学，包括文学批评，进入了一个需要自我创造、自我革新的新时代。此时，强调文学批评的思想性，追求原创性的文学理论建构，进而建设中国知识体系，是中国学界的历史使命。

二、文学思想与文学批评理论

谈及这样一个历史节点，我们或许会想起别林斯基谈果戈理《死魂灵》时最后的感慨：“有过一个时期，在俄罗斯，没有一个人肯相信，俄国的智慧，俄国的语言，能够有什么用；一切外国的废物很容易在神圣的俄罗斯被视为天才杰作，而自己俄国的东西，即使是天禀卓著的，也受到陌（漠）视，单单因为它是俄国的东西的缘故。”[13]别林斯基根据他对当时俄罗斯文学的判断，认为这种盲目崇外的时期该结束了。他从普希金和果戈理的作品中看到了伟大的精神，并由此建构起了自己的现实主义文学理论。别林斯基是今日批评家的理想形象，其文学批评有着真正的思想创造。他敏锐发现了本民族作家、作品的伟大，通过对普希金、果戈理等作家、作品的阐释、评论，也通过自己对时代、历史的判断，建构起一套在当时具有世界性和前瞻性视野的、扎根于本民族文学与文化精神的批评理论。

别林斯基

借鉴别林斯基的批评方法，我们或许首先要问：与我们同时代的当代作家里有普希金、果戈理那样的伟大作家吗？当代作家、作品能够给当代批评家提供如此丰富、博大的文学原创性思想吗？这些疑问，谁也答复不了。但我们应该换一种思维，不是去判断某个当代作家能否比肩历史上的伟大作家——这只是对别林斯基的表面追随。我们需要深入到别林斯基的批评精神，寻找当代作家、作品与当代历史、社会现实之间的关系，要在时代性与作家、作品的文学性、思想性之间架构起有效的对应关系。

文学思想与文学批评的思想并不是直接对应的关系。文学批评追求的思想性不完全等同于文学作品的思想性。杰出作品的思想性不是可以概括的主题思想，而是流淌在文本内部的叙述性思想，是弥散而丰富的。米兰·昆德拉说：“真正小说式的思想永远是非体系的；无纪律约束的……它在包围着我们的一切思想体系中攻打缺口；它考察一切思索的道路，试图一直走到每一条的尽头。”[14]邓晓芒谈到自己关于中国当代文学的评价时也曾强调，文学作品的思想性不是作家用了哪些哲学思想和理论观念，而是作品中流露出的那些真切的艺术感受力。真切的艺术感受“使这些作家当之无愧地成为90年代中国文学最有思想性、最值得评论的一流作家，他们标志着民族灵魂的艰难觉醒”[15]。非体系的、真切的艺术感受力，指向的都是思想原创性。这种原创性必须源自作家具体、真切的生活感受，通过细微的叙述得到呈现。文学的思想，往往可以在不经意间打破生活中习以为常的生活方式和思维习惯，能够将沉浸于个人或集体中的人们惊醒，重新发现人与自我、他人、社会、时代之间的关系。总之，文学作品是通过文学性叙述来影响读者的价值观和世界观，这是在阅读过程中不自觉地完成的，往往带着感动、震撼乃至振奋的阅读感受。而文学批评的思想则不一样，它是以论述性的语言，用讲道理的方式实现观念的扭转。文学批评的思想应观点明确、有清晰的主导性话语。以别林斯基为参照，他就有着非常确定的价值标准，能够明确指出普希金、果戈理小说的伟大之处就是忠实于现实，现实主义就是别林斯基清晰、明确的批评思想。而我们今天已经知道，普希金、果戈里并不完全是现实主义的。尤其普希金，浪漫主义成分更为突出，但在别林斯基的思想观照下，他们作品的现实主义面向显得意义非凡。所以，杰出的文学作品，其思想特征往往丰富而深刻，而文学批评的思想则是批评家针对文学、时代和未来的意义判断和价值重建。

那么，要从文学作品中获得怎样创的原性思想，才可能帮助我们建构带有原创性思想、具备思潮开创性的批评理论？这是选择由文学批评实践来建构当代文论时必然遭遇的难题。当前，很多批评家、理论家都意识到，要建构有效的当代文学理论，必须通由文学批评实践来完成，要贴合当代中国的文学和文化现实。比如，张江提出“强制阐释”问题的核心根据就是认为当代西方文论“没有文学”，“强制阐释”概念的内涵在于“背离文本话语，消解文学指征”，而其指向的中国文论建设强调的是“必须以中国的文艺实践和文艺经验为基础”[16]；赵慧平也提出，“文学批评的建构应以中国文学的实际为出发点”[17]；还有孙绍振、尤西林、赖大仁、洪治纲、胡一峰等，他们都主张把文论建构的基点放在当代文学批评实践，通过文学批评来“反哺”文论建构。不过，强调文学批评实践，这种文论建构途径在当代中国并不难提出，难的是如何践行。毕竟，改革开放四十年来的当代文学批评热闹非凡，却并没有完成真正意义上的中国当代文论建构。所以，在指出文学理论建构的出路是文学批评实践时，也要指出当代文学批评的问题，要具体思考怎样的文学批评实践才会是建构本土文学理论的有效途径，而不是泛泛地指向所有的文学批评。

显然，我们要主张的是一种有思想的文学批评，期望建构的也是一种有前瞻性思想启示的文学理论。这不是单纯总结过去几十年的中国当代文学创作经验和文学批评理论概念沉淀的问题。文学贵在思想创造，文学批评也难在有所创见。如果我们满足于知识层面的总结和沉淀，成果往往属于过去，对于当下和未来的文学创作和文学批评难以构成大的影响。唯有从当代文学作品中获得一些核心的思想启示，并将之链接上当前时代的精神结构和发展趋势，才有可能建构一种可能影响世界文学发展方向的思想话语。这种思想话语既引领文学批评的精神方向，也启示当代理论的拓展方式。为此，总结和沉淀必须是一种回应当下、面向未来的思想探寻，思想开创性才是文论建构的核心目标。

洪治纲

洪治纲指出：“要建构中国当代文论话语体系，就必须打破从理论到理论的单向旅行，让所有从事文学理论研究的人们，回到中国当代文学创作的现场，回到不断变化的文学实践之中，研究中国当代文学内部出现的各种变化，认真盘点和总结这些变化的规律，并在此基础上，探索适用于中国文学创作实践的理论话语体系。”[18]洪治纲虽然没有提到文学批评理论建构的思想性问题，但他强调的回到文学实践、研究中国当代文学内部出现的变化，通过总结变化规律来探索中国当代文论，是可靠、可行的方法。而且，这种总结经验式的理论建构方法，也贴合着中国美学思想的生成逻辑。宗白华曾比较中、西方美学思想的不同特点：“在西方，美学是大哲学家思想体系中的一部分，属于哲学史的内容……在中国，美学思想却更是总结了艺术实践，回过来又影响着艺术的发展。”[19]我们需要梳理当代中国文学的思想变迁、把握当代中国人的情感和精神状况，这样才能提出具有说服力和贴合时代精神的批评思想。在这个基础上建构起来的文学理论，才有可能真正呼应当前时代的文化思想需求和精神潮流。

三、“以人为本”的本土化批评实践

把文学理论建构定位为生成具有世界影响力的思想话语，是一个宏大目标。作为理想，这值得憧憬，但我们必须认识到，在这个多元化时代，任何宣称自己是全球性的主流思想的文学批评理论，结局都可能只是一种自我沉醉。为此，我们认同刘锋杰、薛雯的提醒：“要寻找中国文论如何发展的经验，从已有的文论史寻找答案，远比宏观的瞭望，寻找什么宇宙文艺观要切实得多，可靠得多。”[20]思想不可能横空出世，批评理论也不可能向壁虚造。无论如何，我们要建构的文艺理论，离不开中国文学批评的传统，这传统包括古典文论，也包括现代以来在西方思想影响下的20世纪中国文学批评。

中国古典的、现代的以及西方近现代的各类批评理论，都是影响20世纪80年代以来中国当代文学批评的资源。因此，如果从其中的某个影响源来看中国当代文学批评，那我们看到的永远都是外来的或过去的东西，而看不到真正属于中国当代、本土的批评思想。我们必须转换思路，从中国当代文学批评实践中寻找到底是什么东西促使当代批评家可以融汇中国古典文论、现代文论以及西方文论。这里面必定有一个根本的关注点，如此才可能让这些并非源自中国当下的话语理论聚合起来。我们认为这个核心关注点是“人”的问题。

邵汉明主编：《中国文化精神》

商务印书馆2000年版

何以人的问题是融合古今中外理论资源的焦点？人学是中国文化的核心，中国古代文论在很大程度上就是人论。徐复观说：“中国传统文化所重的是人的价值问题，就是说人的行为应该如何才有价值，才有意义。这是中国文化的中心。”[21]邵汉明论中国文化精神时指出，中国古代先哲“是从思考人类自身的存在出发，建立各自的理论体系”[22]。近现代以来的中国文学理论话语，在借鉴西方文艺理论的同时，也特别突出中国传统的人文观念。王国维的人生论美学、宗白华的艺术的人生观、朱光潜的文艺心理学理论和“人生的艺术化”观念，共同建构了中国现代的人生论美学[23]。另外，以“人”为核心，也是融合马克思主义文论的关键。毛宣国曾指出：“从人学处入手，更能把握中国古代美学和文论的精神。马克思主义文艺学亦不例外。它在本质上更是重视人、关心人，从人类需要、人的生存方式、生命活动的角度看待文艺的价值和功能。”[24]总之，只有以人论话语为中心来梳理当代批评，才能融合中国古代、现代美学和马克思主义文论思想，也只有以当下的人文现实为思考基点，才有可能建构起一种中国知识话语为核心的当代文学理论。

中国现当代文论看似驳杂多样，其实都离不开关于人的理解。中国当代文学理论批评实践表明，一旦远离真实的、现实的人，批评理论就必然陷入困境。比如改革开放之前的文学批评，是僵化的阶级话语统治的社会政治批评。这种批评之所以不能继续，因为它脱离了人本身，把人视作概念化的阶级形象。1957年，钱谷融发表《论“文学是人学”》，反对把人概念化，强调作家要写的人不是整全人类、不是某个阶级的人，而是具体的人、现实的人，认为“写人”是理解一切文学问题的“总钥匙”:“谁要想深入文艺的堂奥，不管他是创作家也好，理论家也好，就非得掌握这把钥匙不可。”[25]这是对当时教条化的社会政治批判提出异议，但这种思想直到新时期才逐渐得到认可。改革开放之后，文学批评很快开始主张回到真实的人。1979年，何其芳《论阿Q》重新理解“典型”，认为作家虚构的人物不仅活在书本上，也要是真实生活里的“社会中的人物”[26]。同年，李泽厚出版《批判哲学的批判——康德述评》，提出“人是目的”的主体性理论，认为审美是“人的主体性的最终成果，是人性最鲜明突出的表现”[27]。

“主体性”理论开始了新时期的审美批评，也就意味着20世纪80年代审美批评的核心回归到人，是建构人的主体性。首先是关于朦胧诗的“三崛起”论，核心观念是强调自我、突出个体，所推崇的是回归“个人”、以人的感受为基础的美学，不再是把人作为时代传声筒、阶级代言工具的抽象的人。其次，高尔泰在80年代建构的主体性美学理论，认为审美能力是人的一种本质能力，提出“美是自由的象征”，这是对人的审美自由的强调[28]。第三，刘再复1985年发表《论文学的主体性》，从实践主体性和精神主体性角度论证文学作为人学的内涵。实践主体性也就是把人放到历史实践中去，把人当作历史实践的轴心；精神主体性是强调人的精神世界的创造性、能动性和自主性。“文学的主体性包括作为对象主体的人物形象，作为创造主体的作家和作为接受主体的读者和批评家。”[29]刘再复的文学主体性理论，意味着80年代文学理论与批评确立了一个以人为中心的审美批评话语：“文学既是审美活动也是主体的活动，是主体实现自我主体性的活动。”[30]

刘再复

审美批评是最明显的回到人自身的理论，是对文学内在面的关注。这内在面，既是文学文本内部，更是文学作品的精神内涵。在20世纪80年代，人们普遍关注思想启蒙、热衷追求精神生活，这种关注内在面的审美批评大受欢迎。但是，完全沉浸于自我、个体，也必然难以持续，毕竟每个个体都是生活在现实中的、有身体感觉和精神追求的“社会人”。于是，寻根文学意识到个体、自我的精神出路需要去追问人的文化根源，新写实、新状态小说则要去关注当代人的生存现实；“人文精神大讨论”旨在思考当代的文化现实及其精神品格，而文学、文化的商业化转型召唤着批评家去关注文化消费者的心理欲望与生活方式。这些都是文化精神问题和生存现实问题，要把握它们，文学理论与批评自然就逐步转型为文化研究范式。文化研究的研究对象看似是各类当代社会文化现象，但真正有生命力的文化批评实践，依然需要围绕着人。像90年代开始流行的各派理论话语，如后现代主义、女性主义、大众文化批评等，其中具有影响力的批评实践，也始终是那些能够通过中国当代文学、文化文本来关注今日中国人生存现实和精神状态的批评实践，比如陈晓明、戴锦华、陶东风等人的文学或文化批评。陈晓明的文学批评，看似注重叙事形式研究，但始终关注的还是叙事形式背后的人的状态。《表意的焦虑》表面是考察当代文学的叙事变迁，其实是探讨文学叙事演变背后的主体性特征。戴锦华的女性主义批评和文化研究，目光始终聚焦在中国当代女性以及更多底层人物的生存处境，如其《浮出历史地表》《涉渡之舟》等作品，考察女性主体的生成问题，有着明确的女性意识，看到女性完成自我精神建构的艰难性。陶东风的文化批评，不是用中国文化现象去印证西方理论，而是有着真正的本土化特征，并且有清醒的伦理关怀。夏中义曾概括陶东风的文化批评伦理的特征：“将‘文化批评’中的‘文化’内涵明确地界定为‘人类良知暨社会正义’，从而在‘有思想’的文化批评与其他文化批评之间划了一道界限……鉴于有思想的文化批评更执着于非虚构叙事的‘历史见证’功能，故以此‘批评’为业者，当以道义、勇气自励，此即‘文化批评伦理’之第一义。”[31]可见，陶东风文化批评的思想核心，就是呼唤人的良知与道义。

陶东风文化批评的伦理意味，说明文论界在推进文化研究的同时，其实也进行着“伦理转向”。中国文学理论和批评实践的伦理转向，最直接的表现就是叙事伦理批评的兴起。王鸿生在论述这一点时，指出文学理论发展到90年代面临着大的困境，伦理学转向是针对困境的出路：“1990年代前后，中西方文论界不约而同地出现了‘伦理学转向’，这的确是一件耐人寻味的事情。在我看来，选择‘叙事伦理批评’，不仅意味着一种批判性地看待现代知识分类的态度，同时也体现着某种在后现代文化语境中重建文学和人文价值的努力。”[32]王鸿生从世界范围的文学理论出路来理解叙事伦理批评的发生，认为叙事伦理批评可以“打破西方现代文论设置的一系列二元议题——形式/内容、文本自律/文本他律、内部研究/外部研究、去政治化/去审美化”[33]。文学理论的这一“伦理学转向”，说明了世界性文学理论困境背景下，叙事伦理批评的发展趋向。

在中国当代文论界，正式提出叙事伦理并形成广泛影响的是刘小枫。在《沉重的肉身》“序言”中，刘小枫从两个层面解释了文学在叙事和伦理上的关联。“叙事不只是讲述曾经发生过的事情，也讲述尚未经历过的想象的生活。一种叙事，也是一种生活的可能性、一种实践性的伦理构想。”“什么是伦理？所谓伦理其实就是以某种价值观念为经脉的生命感觉，反过来说，一种生命感觉就是一种伦理；有多少种生命感觉，就有多少种伦理。伦理学是关于生命感觉的知识，考究各种生命感觉的真实意义。”[34]显然，刘小枫的叙事伦理内涵，关键点是人的生命感觉、伦理处境。刘小枫的思想很快就被当代批评家、理论家借用到对中国当代文学的理解和阐释中。特别是谢有顺的叙事伦理批评实践，表明这一批评思维的文本阐释能力和思想概括魅力。他真正把文学理解为关于人的学问，深入作品的内在精神，去发现、体察、提炼作家面对历史和针对当下生活世界的叙事思想，同时也指向一种阔大的现实伦理和生存哲学。谢有顺认为：“‘叙事伦理’不是‘叙事’和‘伦理’的简单组合，也不是探讨叙事指涉的伦理问题，而是指作为一种伦理的叙事，它在话语中的伦理形态是如何解析生命、抱慰生存的。一种叙事诞生，它在讲述和虚构时，必然产生一种伦理后果，而这种伦理后果把人物和读者的命运紧紧地结合在一起，它唤醒每个人内心的生命感觉，进而确证存在也是一种伦理处境。”[35]这种对叙事伦理的理解，是让文学批评真正回到关于“人”的理解本身，在文学界有很多回响。

四、建构文化诗学

中国当代的叙事伦理批评较少纯理论阐述，更多的是批评实践。程丽蓉指出：“从理论实践的实际情况看，中国学者对于叙事伦理理论的探讨呈现出古今传承、中西融合的特点，既有文艺学界的理论探讨，更大量的则是外国文学界和现当代文学界在批评实践中的理论探索，这些研究更侧重于‘故事伦理’和‘写作（生产）伦理’，以作家的伦理立场和文学叙事文本中的情节、人物为轴心展开论述，总是与时代历史社会语境紧密结合在一起，凸显出的是文学的社会学、历史学和伦理学价值，其核心理念仍是以叙事反映或承载伦理意义，显示出中国叙事文学批评传统的深刻印记。”[36]的确，中国当代的叙事伦理批评有着中国传统文学批评的印记，但叙事伦理的“伦理”已经超出狭义的道德、拓展为广义的文化伦理，其伦理学价值也并非传统的捍卫道德，而是经过现代思想洗礼后带有自省精神和批判思想的伦理关怀。王德威谈叙事伦理时特意区别：“这里我所谓的‘伦理’并不是四维八德、忠孝仁爱而已，也许那只是我们的伦理的一部分，而同时它经过语言的扩散作用之后，形成了非常繁复、绵密的一种社会共同体的互动、来往的现象。”[37]叙事伦理指向的是个体心灵与社会共同体的关系，看重的是作家如何借叙事来实现人与人最内在的沟通，通过讲故事把作者、读者以及更广阔的民族、国家、世界的命运结合在一起。叙事伦理批评关注的伦理后果，是要求文学去抱慰个体的同时，也连接每个人的生命感觉，确证社会共同体乃至全人类的命运处境。

本土化的叙事伦理批评，打通了内部研究与外部研究的隔阂，坚守文学审美，也兼顾精神品格和文化伦理上的省察与批判。这种特征，与笔者1995年提出的作为第三种批评的“文化诗学”观念非常相近。文化诗学理论的生成背景，是90年代中国文学批评“失语”以及当时整个社会的人文精神的沦陷。为此，它强调文学批评的价值立场和面向社会现实的文化批判。从文化诗学来要求的话，文学批评家需要成为文化哲学家，要能够站在文化哲学的角度来批评文学与阐释文学理论。这里的文化诗学有三个层次：“第一层次，从文化的角度分析作品表现出来的文化哲学观，即分析它为我们提供了怎样的文化观和文化思想。第二层次，要把作品描绘的社会心态、人物命运与心态放到一定的文化背景下去分析，揭示出作品所具有的文化内涵以及所反映出来的社会文化心态。批评家要站在文化发展的角度反映历史，思考历史，观照当下文化的生存状态和发展趋势。第三层次，要站在跨世纪的角度，着重关注作品对文化人格的建设问题。”[38]这三个层面，都围绕着人而来，与叙事伦理批评追求的品质和目标有着内在的一致性，都致力于结合文学的内部研究与外部研究，都以文学文本的美学分析作为基础，都关注作品表现出的人性状况和社会文化心态，同时也都带有文化批判性质，都强调文学作品的文化人格建设。

其实，在20世纪90年代以来中国当代文学理论和批评中，文化研究、文化诗学、叙事伦理几乎是同步发展的。而文化诗学和叙事伦理是在实践西方式文化研究的过程中逐步完成的中国本土化拓展，这种关系可以帮助我们理解为何这两种批评话语的思维和目标等方面如此相近。也的确有学者发现了它们之间的关系：“21世纪初在我国迅速发展起来的文学伦理学批评，正是在吸收了西方多种批评方法的理论资源，同时又借鉴了伦理学研究方法的基础上形成的一种具有文化诗学特征的新的文学批评方法。”[39]叙事伦理批评虽与聂珍钊等人着力建构的文学伦理学批评有差别，但它们兼顾内部研究与外部研究所表现出来的文化诗学特征却是一致的。这种一致性，提醒我们将叙事伦理批评与文化诗学理论进行整合。21世纪以来，文学已大跨步地走进了广阔的社会生活，叙事概念也纳入了几乎所有形式的文化文本。未来的文学批评理论，必然要打破作为学科划分的文学叙事，成为可以深入所有具有叙事特征的文化文本的有效方法。为此，叙事伦理批评需要在坚持叙事美学研究的基础上更进一步地走向广义的文化伦理批评。这种文化伦理批评不能局限在道德意义上的伦理分析，而是要进入政治、经济、科技层面的伦理内涵。“伦理批评绝不应仅仅关注文学可以带给读者哪些直接或间接的道德启示，它还应关注共同存在于世界之中的作者、文本和读者之间的一切互动关系，包括知识的、道德的、经济的、审美的甚至政治的关系等。”[40]文学领域的叙事伦理批评，要通往大文学、泛文化意义上的文化批评，要走出文学学科、进入民间大众，在更广阔的范围内实现人与人的心灵沟通。

童庆炳：《文化诗学：理论与实践》

北京大学出版社2015年版

在构想文化诗学批评路径的论述中，笔者曾经强调：“文学是文化的一部分。不管处在什么时候，文化必然反映出一定社会的、文化的、民族的心态、精神和品格。文化又是综合的，从综合的角度去批评文学则可避免偏执一端的弊病，如只以文本为中心的语义学批评，只从社会学角度批评的社会学批评，总会存在某些缺陷。文化诗学能带来更宏观、更广阔的视野，也能更为深刻地剖析文学。”[41]童庆炳后来也指出：“作为一种方法论的变革，通往一条既重视文学的‘富于诗意’的‘审美性品格’，又关注文本之外的更为广阔的‘文化视野’的‘文化诗学’之路，成了文艺理论未来发展的必然选择。”[42]综合叙事伦理批评和文化诗学理论，也就直接指向审美研究与文化批评的融合。这要求我们透过当代文学作品，去感受今天中国人最真实的生活状况和精神状态，并从更广阔、复杂的社会历史背景来理解和把握当代中国人和中国文化，这是一种广阔的文化诗学批评理论。

结语

文学从来就不是一个纯粹知识的学问，而是关于人的学问。然而文学作为一门学科发展到今天，已被严重知识化。远离了具体的人的文学理论，就是僵化的知识，这也是造成文学理论困境的主要根由。强调回到文学本身，就是回到人和文学的根本所在。我们要建构的文化诗学理论，就是以人为根本关切的批评理论。建构这种理论，需要汲取古今中外关于人的知识，深刻、全面地理解当代中国人的生存现实。而能够把握当代中国人生活现实和精神状况的文学理论，不管其源头何在，都会转换为有生命力的、本土化的当代中国文论。

关注和理解现实中的人，是21世纪以来中国当代文学最突出的创作倾向，也是当前世界文艺作品的主流。比如中国当代的底层文学以及近些年备受推崇的非虚构写作，都力求书写当代中国人最真实的生存状态；而近些年获得国际性大奖的电影《流浪的迪潘》《三块广告牌》《海上火焰》等，题材涉及难民、残疾人、妇女儿童等各类底层人物的艰难生活。这些现象都表明，文学创作回到人间、真切地关注社会现实和人类命运，是一种世界性的文化伦理需求。我们的文学批评，正是要立足于当代中国人的生存现状，从那些关心具体的人、具有宽阔视野的文学作品中获得思想启示，并以此为基点，通过批评实践建构现实感强、有深刻的伦理关怀、能更好地实现人与人心灵沟通、直面人类命运处境的文学批评理论话语。

本文原刊于《文艺研究》2019年第4期

注释

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[1]曹文轩：《中国文学其实已经走向世界了》，载《中国艺术报》2016年11月30日。

[2]李敬泽：《实录：李敬泽从批评家的角度谈文学》，新浪读书频道 2012年10月31日：http://book.sina.com.cn/news/a/2012-10-31/1633355354.shtml

[3]李泽厚：《思想家淡出，学问家凸显——与陈明的对谈》，《李泽厚对话集·九十年代》，中华书局2014年版，第145页。

[4]邓晓芒：《思想中的学术与学术性的思想》，载《学术月刊》2001年第10期。

[5]葛兆光：《中国思想史·导论卷》，复旦大学出版社2004年版，第28页。

[6]弗雷德里希·詹姆逊：《后现代主义与消费社会》，胡亚敏译，《文化转向——后现代论文选》，中国社会科学出版社2000年版，第3页。

[7][10][11][12]乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，译林出版社2008年版，第16页，第16页，第18页，第44页。

[8]徐亮：《后理论的谱系、创新与本色》，载《广州大学学报》2019年第1期。

[9]詹明信：《德国批评传统》，刘象愚译，张旭东编《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第303页。

[13]别林斯基：《关于果戈理的长诗〈乞乞科夫的经历或死魂灵〉的几句话》，《别林斯基选集》第3卷，满涛译，上海译文出版社1980年版，第438页。

[14]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，上海译文出版社2003年版，第181页。

[15]邓晓芒：《文学批评与思想性——与昌切先生讨论哲学问题》，载《山花》1999年第9期。

[16]张江主编《当代西方文论批判研究》，中国社会科学出版2017年版，第26页。

[17]赵慧平：《反思与重建：文学批评的重大课题》，载《当代作家评论》2011年第2期。

[18]洪治纲：《中国当代文论建构的路径》，载《文艺争鸣》2018年第4期。

[19]宗白华：《漫话中国美学》，《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第392页。

[20][30]鲁枢元、刘锋杰：《新时期40年与文学理论与批评发展史》，浙江文艺出版社2018年版，第114页，第157页。

[21]徐复观：《中文与“中国人意识”》，《徐复观全集·论文化》（二），九州出版社2014年版，第834页。

[22]邵汉明：《中国文化精神》，商务印书馆2000年版，第2-3页。

[23]杜卫：《文艺美学与中国美学的现代传统》，载《文艺研究》2019年第1期。

[24]毛宣国：《中国当代文艺理论建构的重要选择──谈马克思主义文艺学与古代文论的沟通融合》，载《文艺研究》1998年第6期。

[25]钱谷融：《论“文学是人学”》，《当代文艺问题十讲》，复旦大学出版社2004年版，第84页。

[26]何其芳：《论阿Q》，《何其芳文集》第5卷，人民文学出版社1983年版，第179页。

[27]李泽厚：《批判哲学的批判——康德述评》，人民出版社1984年版，第435页。

[28]高尔泰：《美是自由的象征》，《美是自由的象征》，人民文学出版社1986年版，第43-47页。

[29]刘再复：《论文学的主体性》，载《文学评论》1985年第6期。

[31]夏中义：《论知青叙事的两种文学记忆——兼及陶东风的文化批评伦理》，载《学术月刊》2018年第9期。

[32][33]王鸿生：《何谓“叙事伦理批评”？》，载《文艺理论研究》2015年第6期。

[34]刘小枫：《引子：叙事与伦理》，《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》，上海人民出版社1999年版，第3页。

[35]谢有顺：《小说叙事的伦理问题》，载《小说评论》2012年第5期。

[36]程丽蓉：《中西叙事伦理理论研究之辨析》，载《浙江工商大学学报》2018年第4期。

[37]王德威：《众声喧哗以后：当代小说与叙事伦理——在人民大学的演讲》，载《当代文坛》2011年第6期。

[38][41]蒋述卓：《走文化诗学之路——关于第三种批评的构想》，《蒋述卓自选集》，中山大学出版社2017年版，第259-260页，第259页。

[39]王立新：《作为一种文化诗学的文学伦理学批评》，载《外国文学研究》2014年第4期。

[40]陈后亮：《伦理学转向》，载《外国文学》2014年第4期。

[42]童庆炳：《文化诗学：理论与实践》，北京大学出版社2015年版，第311页。

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