文艺批评 | 王学振：论全面抗战时期的少数民族题材文学——对书写内容、叙事模式、创作主体的考察

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编者按

由于边疆建设得到重视、知识分子得以深入并了解边疆等原因，全面抗战爆发后，少数民族题材的文学作品大量涌现，并在许多方面为建国后的少数民族题材书写开辟了道路。本文作者王学振从整体性视角出发，对全面抗战时期的少数民族题材文学作了三方面考察。从书写内容来看，这些作品塑造了众多“外来者”与“本地人”的形象，通过讲述他们之间或冲突或融合的故事，前所未有地将少数民族地区的历史与现实集中呈现出来。除此之外，这一时期少数民族题材文学作品的叙事模式，也发生了不同于此前同类作品的新变，即审视族际区别的文化叙事、呈现族内分野的阶级叙事得以延续，同时强调中华一体的国家叙事逐渐兴起并占据主导地位。最后，王学振指出，这一时期的少数民族题材文学作品基本属于以汉族作家为主的跨族别书写，是汉族作家对少数民族生活的他者言说，而非少数民族作家对本民族生活的自我表达。

本文原刊于《民族文学研究》2020年第1期，转载自公众号“民族文学学会”，感谢作者王学振授权文艺批评发表！ 

王学振

论全面抗战时期的

少数民族题材文学

——对书写内容、叙事模式、创作主体的考察

“少数民族文学是一个社会主义文学现象”，但文学创作中的少数民族题材却是在全面抗战时期就已形成了一定的规模。少数民族题材文学在全面抗战时期勃兴，不但前所未有地把少数民族地区的历史与现实集中呈现出来，丰富了中国现代文学的内涵，而且在叙事模式方面也发生了不同于此前的新变，在部分地延续审视族际异质性的文化叙事、呈现族内分野的阶级叙事的同时，强调中华一体的国家叙事逐渐兴起并占据主导地位，奠定了共和国初期少数民族题材文学的基本叙事模式。此外，此时期的少数民族题材文学主要是跨族别的他者言说而非本民族的自我表达，这也给我们留下了值得思考的文学史话题。本文拟从书写内容、叙事模式、创作主体三个视角，侧重整体性地考察全面抗战时期的少数民族题材文学。

壹

少数民族地区历史

与现实的集中呈现

全面抗战之前，少数民族题材的文学作品比较少见。全面抗战爆发以后，出于“构建总体战体制”的需要，当局对边疆建设给予了极大的重视。文化中心沦陷后的大规模内迁又使得广大知识分子有了深入边疆、了解边疆少数民族的机会。在这种背景下，少数民族题材的文学作品大量涌现。阳翰笙的《塞上风云》（1937年“八一三”事变后演出，1938年由华中图书公司出版，1942年摄制成影片）、老舍和宋之的合作的《国家至上》（1940年公演，同年由上海杂志公司出版）、郭沫若的《孔雀胆》（1943年初上演，同年由群益出版社出版）都是当时产生了重大影响的长篇作品。中国实验歌剧团继编演中国第一部大歌剧《秋子》之后，又推出三幕大歌剧《苗家月》（1942年演出部分场次，1944年东方书社出版）。记者徐盈创作了一批少数民族题材的作品，如《汉夷之间》（《七月》1940年第5集第1期，入集时更名《汉夷一家》）、《汉苗之间》（《抗战文艺》1943年第8卷第4期）、《藏家小姐》（入集前似未发表）、《四十八家——一个摆夷的故事》（《学习生活》1943年第4卷第4期）、《向西部》（《中苏文化》1940年第6卷第5期）、《黑货》（《文学月报》1940年第1卷第2期）等，1944年结集为《战时边疆的故事》，由重庆中华书局出版。善于写作日兵反战小说的布德创作了反映东北少数民族被日军屠戮终于觉醒反抗的中篇小说《赫哲喀拉族》，1941年开始在《东北》杂志连载，次年由改进出版社出版。马子华（白族）1944年沿滇南进入西双版纳地区，“整整以八个月的跋涉来体尝到那种‘狄草蛮花’的风土和血腥的味道”，根据此行写成系列散文，其中一部分发表于当时的报刊，1946年又以《滇南散记》为书名由新云南丛书社出版。此外当时比较重要的少数民族题材作品，还有黎锦扬的《小菩萨》（四幕剧，《民族文学》1943年第1卷第4期、1944年第1卷第5期）、罗永培的《喜马拉雅山上雪》（四幕剧，北京：商务印书馆，1940年）、王亚凡的《塞北黄昏》（独幕歌剧，1941年由西北文艺工作团在延安演出，剧本之后收入《延安文艺丛书·歌剧卷》，长沙：湖南人民出版社，1988年）、风露（依尚伦）的《巴尔虎之夜》（四幕剧，《民族文学》1944年第1卷第5期，1945年版“风露丛书”之一）、碧野的《乌兰不浪的夜祭》（中篇小说，《文学月报》1941年第3卷第2、3期合刊）、青苗的短篇小说姊妹篇《特鲁木旗的夜》（《西线文艺》1940年第1卷第6期）和《流星》（《高原》1945年第3期）、黄华沛的《倮倮先生》（短篇小说，《七月》1940年第5集第1期）、白平阶（回族）的《金坛子》（短篇小说，《今日评论》1939年第1卷第23期）和《古树繁花》（中篇小说，《世界文艺季刊》1945年创刊号）、李雷的《蒙古利亚底夜曲》（长诗，《现代文艺》1942年第6卷第1期）等。

这些作品塑造了众多“外来者”与“本地人”的形象，通过讲述他们之间或冲突或融合的故事，前所未有地把少数民族地区的历史与现实集中呈现出来，传递了时代变动的讯息，丰富了中国现代文学的内涵。综观这些作品，其内容大体上可以归纳为以下几个方面。

郭沫若先生与《孔雀胆》

其一是历史与现实中的民族隔阂、民族冲突。由于文化、利益等方面差异的客观存在，加之统治阶级曾经奉行民族歧视、民族压迫政策，历史上民族之间的隔阂、冲突在所难免，一些少数民族题材的作品对此有所表现。《孔雀胆》借民家人（白族旧称）段功之口，批评了元朝统治者把人民划分为蒙古人、色目人、汉人、南人四等的反动政策，揭露了蒙古人、色目人“任意的圈占汉人的田地，奸淫汉人的妻女，草菅汉人的生命”的残酷事实。剧中段功的被谋害，根本原因是他“把蒙、汉、色目，一视同仁”，触动了统治集团的利益。《古树繁花》中外婆讲述的吓人故事，实际上是清代咸丰、同治年间云南回民起兵失败后腾冲城破突围的战斗，无数汉回民众被杀戮。《滇南散记·黄昏》记载了傣汉交恶酿成的一场悲剧，在猛朗坝，由于汉官的欺压，傣汉之间起了冲突。民国建立以后，提倡民族平等，“五族共和”，但各民族的经济文化发展仍然极不平衡，其历史恩怨也由来已久，加上当局对民族问题时常处置失当等原因，民族之间的隔阂、冲突事实上继续存在，少数民族题材的作品对此也没有回避。《国家至上》中，不仅回族青年冯铁柱与汉族青年胡大勇一见面就吵嘴干架，就是在回民中颇有威望的张老拳师，也与汉人有很深的隔阂，日寇入侵之时反对回汉联手抗敌，断言两族“到一块儿一定出乱子，还不如各凭良心”，回奸金四把也正是利用回汉两族的隔阂而挑拨离间，破坏抗日事业。《汉苗之间》中，苗人平素对汉人十分驯服，尊汉人为兄，有了土地也自愿去找个汉人地主寻求庇护，在皇粮之外孝敬“兄长”私粮，可是当汉苗之间因食盐起了纠纷而官府捉拿苗人时，苗乱就发生了，成千上万的苗人把县城围得水泄不通。《小菩萨》《四十八家》则表现了滇缅路的开通给摆夷（傣族旧称）社会带来的转型阵痛。《小菩萨》中汉人的进入使得摆夷社会脱离了原始的状态，但一些不良的汉族司机、商人，常与本地土著发生冲突。《四十八家》中小菩毛（青年男子）老弓甚至说出了这样的话：“汉人把公路带来了，汉人把罗里（汽车——引注）带来了，汉人把卢比（缅币—引注）带来了，汉人把瘟疫带来了，汉人把小菩萨的心带走了，汉人再不走摆夷就要被他们吃光了。”

其二是军阀、土官、宗教等各种势力在少数民族地区的角力。少数民族地区的社会情势错综复杂，各种势力在此角力，其中军阀是一种重要势力，《藏家小姐》《向西部》《黑货》等作品塑造了藏区、彝区的军阀形象。《藏家小姐》中的保安司令洪天金，因其三弟成为大喇嘛寺的呼图克图（位次于达赖、班禅的大活佛），二弟娶了索土司的妹妹，便自封为保安司令。他不但陆续接办了从前索土司所掌管的粮赋遣差的职务，而且和蒙古亲王开仗，势力不断扩充。《向西部》《黑货》中的守边司令郑大有拥有巨额的财富和至高的权力，还在同各种势力的较量中不断地攫取财富和权力：他的防区到处种着罂粟，官土（烟土）有中央的要人来争夺，夷土可全部拿在他手里；他杀人不眨眼的威风震慑了全体倮倮（彝族旧称），拥有大量土地和佃户的牛牛坝的主人也成为他的参谋和娃子（奴隶）。

土官原是少数民族地区的最高统治者，进入抗战时期后，他们中的少数可能依然如故，大多数却在各种势力的角力中开始失势，一些少数民族题材的文学作品对此有所反映。话剧剧本《塞上风云》中的蒙古族王爷，虽然十分强横，却再也不能在草原说一不二，凡事都要看日本人的脸色行事。《滇南散记·新营盘》中，李土司已经没有了其父“三老虎”那样慑服周围两三百里地的八面威风，他的土司衙门已被子民烧毁，只剩后院三间聊避风雨，勉强收点租子维持生活。《向西部》中的牛参谋是倮倮的头人，拥有环山的领地和众多的娃子，同时却又成为郑司令官的娃子，一切都要服从郑司令官。《藏家小姐》中的索土司，经办的很多事务已经移交给洪天金，连土司衙门也成了洪天金的司令部。《赫哲喀拉族》中的酋长克克，面临着日本人的入侵，无力保护自己的族人，在族中的威信大大降低，最后自己也惨死在日本人的枪下。

少数民族地区宗教氛围浓厚，信教的人特别多，宗教在社会生活中发挥着举足轻重的作用，神职人员的势力不可小觑，这是少数民族地区不同于内地的地方，一些少数民族题材的作品对此有所涉及。《藏家小姐》中，洪天金就是因为其三弟是大喇嘛寺的呼图克图才成为保安司令，西北科学考察团成员方庆生在喇嘛的准许和陪同下才得以测量藏人的头额骨，无论是佃户还是地主，为了祈求丰收，都要向喇嘛交纳保险费。小说中边疆调查员毛秉文一针见血地指出喇嘛庙是“学府，信仰中心和统治机构三位一体”，在藏地的影响无处不在：“一个喇嘛庙就是千手千眼佛，它是政府，是市场，是商业公司，是大地主，是金融首领，是学术中心，是社会机关，是宗教圣地……”《四十八家》表现了摆夷礼佛的风俗，“有钱的人，并不可敬，唯有把钱贡献给佛以后，他的社会地位才能提高”，这一年获得大丰收，老罢忧联合几户殷实人家，花费大量的金钱，从缅甸抬回大佛，作起了大摆（法会）。嫁过汉人的小奴，在摆上将自己所有的财产都献给佛后出家为尼。《特鲁木旗的夜》中，管旗人最大的心愿是带着家人去朝山，因王爷生病才耽搁下来，一户普通牧民为了治好孩子的病，也将马匹和银子都贡到召（寺庙）上。《汉夷一家》中能够沟通人神的比母（毕摩）、《赫哲喀拉族》中能够请来吉尤林契萨满（保家之神）的大仙，都拥有很高的权威。《塞上风云》中的日本间谍济克扬，也是因为伪装成活佛，才得以在蒙古草原畅通无阻。除了本土宗教外，外来宗教也开始涉足少数民族地区，《向西部》中包神父主持的天主堂就是一例。“宁宁河的两岸，大半的好地又都是教堂的产业，神父们可以自由出入蛮区，不受丝毫的障碍”，“短短二十年，老百姓对于教会的感情整个变换，过去是嫉视是痛恨，如今是羡慕，是阿谀，甚至县政府有些公事，都要事先到教堂里来商量一下”。教堂给彝区带来了山洋芋、落花生和白粒的大包谷，一定程度上改良了当地的农业，教堂还设立学校培养人才，可是教堂的出版物“有些是秘本在该国参谋部里保存着”，还有干预“公事”等恶行，其两面性是很明显的。

其三是抗战背景下的民族团结与民族新生。抗战的爆发为中华民族开启了新的历史篇章，也使少数民族地区发生了亘古未有的巨变，少数民族题材的文学作品将中华各族的团结与新生作为表现的重点，对民族团结与民族新生进行了热情洋溢的祈求、讴歌。

“兄弟阋于墙，外御其侮”，中华各民族的根本利益是一致的，面临强敌入侵，更应该众志成城，同仇敌忾。《塞上风云》中曾对汉人有过误解的迪鲁瓦等蒙古人终于认清了日本帝国主义才是真正的敌人，与汉族同胞联合起来抗击侵略者。《国家至上》中张老拳师率回民独力保卫清水镇，身受重伤，用最后的力量亲手击毙了挑拨回汉关系的金四把，在“回汉得合作”的肺腑之声中与世长辞。《赫哲喀拉族》中的酋长害怕自己的权力发生动摇，拒绝了联合汉人游击队的提议，可是大批的族人倒在东洋兵的枪下，自己的箭“没有来得及射出去”，就被“一颗子弹远远的飞来打倒了”，临终前留下遗言：“派人和汉人的游击队联络要紧……”《巴尔虎之夜》中呼伦贝尔草原布莱雅族酋长木克汉为报本族的世仇，杀害了巴尔虎族的抗日领袖鄂尔桑，面对着夫人的质问，木克汉终于醒悟，在举剑自刎之前大呼：“世仇，毁了我国的年轻骑士，也毁了我自己，我们应该报国仇，报民族的仇恨。”《汉夷一家》中因彝工切那被误伤，汉彝之间有了隔阂，可是总队长巧妙地化解了矛盾，两族的工人在“汉不欺夷，夷不仇汉”的友好氛围中全心投入飞机场的建设之中。《苗家月》中汉族飞行员华天翼认识到“几千年来汉人和苗人的血，/流成了仇恨的河，/把汉人和苗人的心，/用一道红线间隔”的事实，希望用自己的牺牲来化解苗汉之间历史上的仇怨：“今天让我们用手的温热，/把几千年的隔阂烧熔，/像积年的冰雪遇到热带的风。”见多识广的苗老也传递了友好的信息：“我们渴望汉人的好意，/像干了的山林渴望天空下雨。”当汉族的各类技术人员来到苗疆时，苗汉大联欢，唱出了民族团结的心声：“汉地苗地的鲜花一道开放，/汉人苗人的心为什么两样？/我们今天一起在这欢唱，/几千年的故事从此另开场。”

阳翰笙先生与作品《塞上风云》

中华各族在抗战中走向团结，也在抗战中如凤凰涅槃般浴火重生，一些少数民族题材的作品传达了中华各族走向新生的讯息：在前方，各族人民同敌人浴血奋战；在后方，也出现了一些新的气象。《塞外风云》中，蒙汉人民识破了日本间谍的诡计和王爷的野心，解救了被抓捕的同胞，举起了反抗的义旗。《国家至上》中，张老拳师领着回民同日军苦战，当他们难以支持时，县长率汉族援军赶到，保住了清水镇。《特鲁木旗的夜》《流星》中，一支由蒙汉等族人民组成的游击队在草原、荒漠中同日军周旋，虽因内奸的出卖而蒙受重大损失，斗争的意志却没有丝毫的减退。《乌兰不浪的夜祭》中，飞红巾继承了父亲的遗志，领导着抗击日军的斗争，“以双枪匹马的威风震撼乌兰察布盟的无边大草原”。她还克服儿女私情，亲手击毙了投敌的情人。《汉夷一家》中，过去时常劫掠汉人的彝人，走出大山和汉人一起修起了飞机场，虽然开初工效不高，却能够趁夜凉去主动补工，在总队长的耐心引导下，他们的认识和工效后来都有了提高。小队长炕知的血缘不清，原本地位低下，现在却因在成都的军校里读过特别班而管理着那些血统纯正的黑骨头（贵族），甚至那可以宣布神谕、无人敢于反抗的比母（毕摩），也对他有了几分忌惮、礼让，这表明彝族的社会结构正在悄然发生变化。《倮倮先生》的主人公也是一位进步的彝族青年，他从保训所毕业后回到昭觉的山间去训练彝人，推动用开采金矿代替原来的种植鸦片，废除奴养汉人等恶习。当彝区的面貌大大改观后，他又到前方杀日本鬼子去了。《金坛子》中，一群缠头尺高、重裙及踝的僰族妇女，也同男人们一起参与了滇缅路的修筑，她们在“我们的六嫂”带领下，修通了最为难啃的高地金坛子。《藏家小姐》中，毛秉文扎根藏地培养人才，洪司令也愿意慢慢改良，喇嘛们在他的指令下开始作国民月会、接受军训、为抗战胜利祈祷。《向西部》中，虽然高场长敷衍塞责，两位年轻的技术人员却立志振兴西部农业，在得不到高场长支持的情况下，他们自谋出路，果断拜会郑司令官、包神父等头面人物，积极谋求支持推广植棉。《黑货》中虽然鸦片遍布万山丛中，中央和地方的官商人等都在大显神通，争相抢购地上的“黑货”（烟土），但中央某高级学术机关却已经派人来探究地下的“黑货”（矿产），其开采应该也为期不远。

贰

国家叙事主导地位的确立

全面抗战时期少数民族题材的文学作品大量出现，其叙事模式也发生了不同于此前同类作品的新变，审视族际区别的文化叙事、呈现族内分野的阶级叙事得以延续，同时强调中华一体的国家叙事逐渐兴起并占据主导地位。

对全面抗战以前为数不多的少数民族题材作品进行分析，大体上可以归纳出两种叙事模式：（一）审视族际区别的文化叙事。各民族都有着自己特殊的血统、历史、环境、语言、心理、性格、风俗等，呈现出一定的文化异质性。这种族际区别正是少数民族题材的“看”点所在，经常成为表现的重点，作者和读者往往有意无意地以一种另类的目光来审视、打量，来“看”，而作品中少数民族的人物及其生活，则成为“被看”、被展示的对象。植物学家蔡希陶考察川滇边境后创作的几篇作品就是这类叙事的代表。其短篇小说《普姬》（《文学》1933年创刊号）写一个名叫普姬的花苗姑娘在“花山”择偶的过程和结局，情节简单而别无深意，作品的重心在于审视苗民体格面貌、心理性格、风俗习惯、生活环境、生产方式的独特性。（二）呈现族内分野的阶级叙事。任何一个民族，内部都存在统治集团与被统治集团的分野。也许是受红色主潮的影响，全面抗战之前少数民族题材作品较多地采用阶级叙事的模式，呈现民族内部不同阶层的对立冲突。如马子华《他的子民们》（上海：春光书店，1935年）表现的就是金沙江边彝族土司对其“子民”的剥削、压迫以及由此引发的反抗。李寒谷（纳西族）的《三月街》（《国闻周报》1935年第12卷第25期）中，阶级的对立冲突也很严重，金松家破人亡，走上自发反抗之路，杀死作恶多端的省兵贺营长、乡绅蒲老总。

著名植物学家蔡希陶先生

由于民族之间文化异质性以及民族内部阶级分野的客观存在，全面抗战时期少数民族题材的文学作品，一定程度上仍然延续着文化叙事、阶级叙事的模式。这里以《赫哲喀拉族》《滇南散记》为例来说明。《赫哲喀拉族》只是一个中篇，却写了很多富于地域特色的事象，诸如赫哲人在松花江上捕获白鱼的威胡（小舟）和斯那齐斯（渔网），射杀獐狐豹鹿和敌人的毒箭，在雪地上滑行的狗撬，迎娶牟头（少女）的特利（毛皮的彩礼），大仙乞求萨满保佑的跳神场面，出轨女子被扔到江心的活葬陋习等，显然作品审视并表现了这个渔猎民族区别于其他民族的文化异质性。小说也表现了赫哲人内部初步出现的阶级分野。酋长因其身份特殊，家里的墙壁上挂满了族人送来的獐皮和黄羊肉。纳奥亚爱的是奔加，可是萧呵克塔是大仙的儿子，能够拿出更多的毛皮作为彩礼，纳奥亚就不得不嫁给萧呵克塔。《滇南散记》的作者马子华虽是白族，但从小跟随父亲生活于美国、昆明、广州等地，又在上海接受高等教育，当他深入滇南时，也是以一种新奇的目光在打量边疆的文化异质性，看到用额头负重的彝家姑娘（《三道红》），每隔几年就要离乡躲避瘟疫、卖唱为生的河外人（《鬻歌者》），以砂糖、食盐、鸡毛、炭粒作为信件的阿佤（《岩帅》），承袭“千载的基业，万世的法统”的土司（《葫芦笙舞》），穿行于高山峡谷之间的马帮（《路神的巨足》），倒在碗里会泛细花的堆花酒（《堆花酒》），遍山的罂粟花（《一朵罂粟花》），青年男女择偶的丢包游戏（《堆花酒》），猎头、剽牛的血腥古俗等（《岩帅》《剽牛》），都觉得新鲜、新奇。作为曾经参加革命活动的左翼作家，马子华的《滇南散记》也部分地延续了《他的子民们》的阶级叙事，“三道红”姑娘既是廉价的“高脚骡子”，也是老板们调笑消遣的对象（《三道红》）；拉祜族人被捉来摆渡，摆渡钱却要全部交给队长和承包渡口的豪绅（《糯扎渡口》）；庆贺新年的跌脚舞对土司而言是欢娱，对其子民而言却是不堪忍受的长时间劳役（《葫芦笙舞》）；土司的少爷甚至可以杀人取血，来治疗自己手脚出汗的小毛病（《血手》）。

作者:  马子华
出版社: 云南人民出版社
出版年: 1983-02
页数: 183

然而抗战的影响毕竟是巨大的，战争使国人的国族、国家观念得到前所未有的增强，认识到中华民族是一个同呼吸共命运的整体。“中国民族之所谓‘我群’，其主要成分，当为最初组织中国国家之汉族，其文化之体系及其领域，早经奠定，一脉相承，至今不替。所谓‘他群’，则为边疆及内地之浅文化，其语言习俗，乃至一切文化生活，尚须经过相当涵化作用，以渐与‘我群’融合为一体，时至今日，国危族殆，整个中华民族之‘群’，已不容再有‘他’‘我’之分。”在这种观念指导下，少数民族题材文学作品的叙事模式发生了新变，强调中华一体、表现国族认同的国家叙事逐渐兴起并占据主流地位。具体到作品中，有以下三种情形。

一种是作品表现的对象，直接就是中华各族的消除隔阂、患难与共，以及各族人民对国族、国家的认同和忠诚，国家话语成为其重心所在，主导整个作品。全面抗战时期少数民族题材的作品，不少属于这种类型。如《喜马拉雅山上雪》通篇都在强调国族、国家意识，剧中的两组主要矛盾也因群众国族、国家意识的萌生而迎刃而解。一组矛盾产生在土司达木鲁和大学生袁乐禅之间。袁乐禅鉴于境外势力对西藏的觊觎，自动来到西藏“认识我们的国土，认识我们的同胞”，预备为建设西藏贡献自己的力量，他宣传藏人也是中华民国的国民，劝告身为汉人的驻藏委员以德治藏，平等对待藏人，受到女土司巫拉的青睐。达木鲁追求巫拉不得而对袁乐禅心生嫉恨，用手枪打伤袁乐禅，袁乐禅却因为大敌当前而不愿追究，他对达木鲁说我们是同胞的弟兄，我们还有很大的敌人。”达木鲁终于感化。另一组矛盾产生在藏族商人巴萨噶隆和汉族商人古金山之间，两人因生意上的事产生误会，又受了外国人的挑拨，聚集了两族的群众火并，袁乐禅、巫拉等及时赶到，巫拉告诉大家“我们都是中华民国的国民，中华民国就是汉、满、蒙、回、藏五族人共和的”，袁乐禅向大家讲演，说明汉藏本是一家，希望汉藏同胞在国家危急的紧要关头互亲互爱，报效国家，群众提高了认识，高呼“中华民国万岁！万万岁！”冰释前嫌。

一种是作品所表现的对象，本身与国族、国家没有太多的直接联系，却被作者人为地与之勾连起来，国家话语被粘附、融入到表现对象上去。《孔雀胆》是这种类型的代表。段功与云南梁王之女的故事，施蛰存也写过，在其《阿褴公主》（收入小说集《将军底头》，上海：新中国书局，1932年）中，悲剧是由“种族和色欲的冲突”造成的。段功作为天定贤王的后裔、大理的总管，一方面要洗刷祖先的耻辱，恢复被蒙古灭掉的故国，一方面又迷恋着蒙古族梁王的公主，对于“种族”的责任与对公主的“色欲”这一矛盾“终日盘梗在段总管的胸中”，使他难以下定决心，最后在犹豫徘徊中丧生。但是在《孔雀胆》中，段功却是因为主张民族平等、民族团结而被害的。从人物所生活的时代来看，《阿褴公主》对段功形象的塑造恐怕更接近于历史真实，《孔雀胆》“失实求似”，具有现代意识的民族平等、民族团结思想，应该说是作家附加给段功的。郭沫若谈过他创作《孔雀胆》的创作动机“：我在当初写这个剧本的时候，我的主眼是放在阿盖身上的。完全是由于对她同情，才使我有这个剧本的产生。”阿盖之所以能够把郭沫若从抗元的钓鱼城故事中吸引出来，是因为其境遇、情感让郭沫若想到了留在日本的妻子安娜，郭沫若把对安娜的感情倾注到阿盖身上而创作了这个剧本。因此有学者指出《孔雀胆》“是一个献给陷在日本的安娜的剧作”，“完全是一个以阿盖的爱情为中心而结构的剧作”。就是这样一个爱情题材的作品，也被附加了民族团结的主题，国家叙事在少数民族题材作品中的主导地位可见一斑。

还有一种是作家对作品进行修改、改编，加强其中的国家话语形态。徐盈就曾对《四十八家》的结尾进行修改。小说在《学习与生活》发表时，结尾是老弓骑着马疯了似的喊：“汉兵过境了，快去守寨子快去呀，去守寨子去呀……”当小说更名为《我的哥哥在段上》收入《战时边疆的故事》时，结尾改为日本兵掳去了小菩萨，老弓激动地说：“小安，你对，你说的真对！我们大伙去杀日本鬼子呀！快！快去！”小菩毛们也一窝蜂跟了去，喊道：“对，快！快去！快去……”这里改动不多，意义却很大，题旨由民族隔阂转变为一致对外。

《塞上风云》由话剧剧本（1937年）向电影剧本（1939年）的改编体现了文化叙事、阶级叙事向国家叙事的转变，是研究当时少数民族题材作品叙事模式新变的典型标本。话剧剧本《塞上风云》突出民族团结、一致对外的主题，是对国家叙事的有意尝试，但其国家叙事是与文化叙事、阶级叙事杂糅在一起的。首先，花费了不少笔墨来表现蒙汉两族文化的异质性。丁世雄不愿接受金花儿的爱，固然是为了避免与迪鲁瓦的冲突，维持蒙汉两族的团结，两人因民族身份的不同而难以沟通也是重要原因，两人开口就是“你们”“我们”，其文化观念的差异被作品有意突出。其次，突出了民族内部的阶级矛盾。剧本不但表现了日本侵略者对蒙古草原的染指，而且突出了蒙古王公对牧民的压迫、剥削，当牲畜因瘟疫大批死去时，王爷为了出兵绥远，实现自己的“蒙古皇帝”梦，竟然不顾牧民死活，提高畜租，强征马匹、壮丁，并狠命催讨租税。少数民族题材的文学作品必然要表现少数民族地区特有的民族风情，这是无可非议的，但是“就中国而言，建立现代国家的过程，并不仅仅是一个民族自决的过程，而且也是创造文化同一性的过程，即创造超越并包容地方性和汉族之外的其他民族的文化同一性”，过于强调中华各族之间的文化异质性，是不利于国族、国家认同的，因此如何处理民族风情与国族、国家认同的关系是少数民族题材必须面对的一个现实问题，换言之，文化叙事必须掌握适度原则。话剧剧本《塞上风云》对蒙汉文化异质性的过度强调某种程度上消解了其民族团结的主题。改编后的电影剧本在这方面有所改善，削减了金花儿、迪鲁瓦、丁世雄三人之间感情纠葛的戏份，金花儿、丁世雄谈论蒙汉差别的对话也被大幅度压缩。民族内部的阶级分化、阶级剥削、阶级压迫是客观存在的，但在需要团结各阶级共同对外的时候，大肆渲染民族内部的阶级矛盾，就有些不合时宜。《塞上风云》的话剧剧本完成比较早，表现蒙古族内部阶级矛盾的篇幅还比较多，改编为电影剧本时，阶级矛盾被淡化处理了。话剧剧本中的王爷由电影剧本中的博克登保公爷取代，他没有王爷那样强横，显得昏聩无能，但他也没有王爷那样做“蒙古皇帝”的野心，很多时候都是受到日本特务的胁迫而不得不虚与委蛇，催债、抢马、抓人等恶行主要也是日本特务济克扬及其打手保安队长韩金生等人所为。通过由王爷到博克登保公爷的角色置换，电影剧本一定程度上消解了话剧剧本的阶级叙事。阶级叙事的淡化，可能与中共中央团结蒙古王公的指示直接相关。

叁

跨族别的他者言说

从创作主体来看，全面抗战时期的少数民族题材文学，基本上属于以汉族作家为主的跨族别书写，是汉族作家对少数民族生活的他者言说，而非少数民族作家对本民族生活的自我表达。上文提及的大量作品，表现的是少数民族地区的社会生活，写作者却主要是汉族作家。满族的老舍、白族的马子华、回族的白平阶是其中不多的少数民族作家。而作为少数民族作家的老舍、马子华，此时期似乎也并没有将本民族生活纳入笔端的明确意识，《国家至上》写的是回族，《滇南散记》写的主要是生活于西双版纳的傣、佤、拉祜等族。白平阶可能是唯一的例外，他以《古树繁花》书写了本民族的历史与现实，歌颂了其生生不息的活力。

《国家至上》

作为他者言说而非自我表达的跨族别书写，全面抗战时期的少数民族题材文学留下了独特的印记。由于国族、国家观念的增强，作家们在书写其他民族的故事时，大多是尽量避免民族偏见，以一种尊重、同情之心来看待少数民族。如老舍在创作《国家至上》时，就因为其题材的敏感而保持着高度警觉的态度“，紧紧的勒住了笔，像勒住一匹烈马似的那么用力”。也正因为作家们是抱着尊重、同情的态度来写作，《汉苗之间》才能写出苗民的哀怨，《滇南散记·葫芦王地的火焰》才能对驱使边民与日军拼命的所谓“民族英雄”进行抨击。但既然是以汉族作家为主的跨族别书写，就难免会受到汉文化的影响，正如有人分析1950至1970年代汉族作家的少数民族叙事时所说的，“汉族作家试图以平等、尊重的态度视少数民族为兄弟，对其满怀宽容与理解、同情与关爱，转化到少数民族书写中则力图规避‘他者’叙述中的‘自我’印迹，从而消除汉族中心意识。但从创作实际来看，汉族作家把少数民族的‘现实存在’转换为‘文学存在’时，还是留下了确凿无疑的‘我族意识’，只不过，这种‘我族意识’是一种不易察觉的隐性存在”。比如在汉族作家的潜意识里，汉族与少数民族恐怕还是有着先进与落后、文明与野蛮之别的，因此在其作品中汉族与少数民族通常分别充当着领导与被领导者的角色。《塞上风云》围绕蒙汉两族消除隔阂、团结抗日设置剧情，反复强调蒙汉两族“是朋友兄弟，不是冤家仇敌”，“不能眼看着咱们中国人去打中国人，咱们蒙汉两族的兄弟们，去自相残杀，自相火并”，但蒙汉两族在抗日斗争中可能发挥的作用还是被有区别地表现着的，因此蒙古族青年迪鲁瓦被塑造得愚昧、莽撞、偏执，汉族青年丁世雄被塑造得睿智、稳重、大度，包括迪鲁瓦、郎桑等人在内的蒙古族青年们只能在丁世雄的引领之下，才能走上抗日道路，才能有所作为。《赫哲喀拉族》中面对“人是实在死得太多了”的现实，赫哲喀拉族的酋长一筹莫展，只能请大仙来祈祷保家之神吉尤林契萨满，象征性地“安安民心”，而汉人的游击队却在和东洋兵真枪实弹地战斗着。又如有的汉族作家还会自觉不自觉地从汉族的伦理观念、审美标准出发，来考量少数民族地区的生活事象。话剧剧本《塞上风云》对蒙古族婚恋习俗的审视与表现，就不甚恰当。当金花儿与迪鲁瓦争吵时，理直气壮地说：“咱们这个地方的人，谁不知道，都是自由自在的生活惯了的。我在你之外，再去找个把爱人来玩玩，这也是很普通的事儿，我真是从来都没有瞧见过有谁会象你这样的捻酸吃醋！”由这段话看来，似乎蒙古族姑娘可以拥有未婚夫之外的其他情人，而其未婚夫对此非但不能干预，甚至不能“捻酸吃醋”，这恐怕也是汉族作家的想象，不尽符合事实。可能因为这种不当表现极易伤害民族感情，改编为电影剧本时删除了。

当局者迷旁观者清，对少数民族生活进行跨族别的他者言说，自有其优势，有些问题可能比本族作家看得更为清楚，但也有其缺陷，难以克服与少数民族文化心理的隔膜，深入其内里。对宗教的表现就是如此。宗教作为少数民族人民的精神信仰，是神圣而神秘的，汉族作家写少数民族的宗教，能够破除其神秘性，揭示其本质，但在不少作品中，宗教被写得过于世俗化，作家甚至是以一种调侃、戏谑的笔调来进行表现，宗教的神圣性荡然无存，神职人员性格的复杂性也被极度简化。《赫哲喀拉族》中对吉尤林契萨满的祈祷纯粹是一场滑稽的表演。酋长之所以舍得花费大堆的毛皮请来大仙祈祷，并非真心相信萨满能够保证赫哲人打胜仗，而是因为自己对东洋兵的烧杀淫掠无能为力，在族中的权威开始动摇。大仙对酋长“安安民心”的想法心领神会，煞有其事地费了一大阵敲鼓、念咒、跳跃、吐白沫功夫后，才请下萨满，宣布这场灾难是“天定的劫数不能逃”：“今年是——/杀星下界瘟神降呵，/人死七分病三分呵！”经过大仙的一番表演，族人心里只剩下对“劫数”的恐惧，酋长的目的如愿达到。小说中萨满抱怨下界耽误了他到龙宫赴宴，责备族人平素对他的怠慢，其神圣性也因其市井人物般的心理而大打折扣：“你们是不到急时不求神，/事到急时抱佛脚呵，/过年过节也不敬我杯高粱酒，/而今是祸到临头，/才来求我显威灵呵！”作品甚至节外生枝，几次写到酋长面对大仙妩媚的笑容时的失态，不无亵渎的意味。比母（毕摩）是彝族的智者，既掌握神权，又主导文化，是人与神之间仅有的联系者，凡是人力所不能解决的事，都由其秉承神意办理。然而《汉夷一家》中的比母，却是一个贪婪、虚伪的曲意逢迎者。他并没有什么特别的法力，治不了彝工们的伤病，但这并不妨碍他安然接受彝工们的供奉，其容纳财物的羊皮口袋越来越饱满。对于不可阻挡的时代潮流，比母也只能违心顺从——假装亲近汉化的炕知，按照总队长的暗示为中国占出“吉祥”之卦。小说描写比母作法时，故意安排了一只肥猪在一旁沉睡，嘲弄的态度很明显“：比母举着那面铃铛鼓，先在茅棚外画符念咒，好像驱逐门外的幢幢群鬼，老肥猪不怕狗咬，越睡越沉，有如魔鬼似的鼾声好不怕人。比母跟着进了门坎，用尽力量说法，也没有吵醒那个老猪。比母奏起丁丁东东的音乐，由轻到重，最后像轰雷似的……”《藏家小姐》对喇嘛教的讽刺也是明显的：黄、红喇嘛都在竞相扩大自己的教区，收取保险费，可是他们用来驱除风云雷雨、保证青稞丰收的“赛尔都”也时常被冰雹打得粉碎。

新中国成立后，少数民族题材的文学作品竞相涌现，蔚然大观，既有汉族作家的他者言说，也有少数民族作家的自我表达，这主要是新中国民族政策、文艺政策的产物。但全面抗战时期对少数民族题材的关注也可以说为其开辟了道路，当时确立的三种基本叙事模式得到延续（阶级叙事与国家叙事一定程度上合流），跨族别书写的得失也提供了一定的借鉴。

本文原刊于《民族文学研究》2020年第1期

注释

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①刘大先：《新世纪少数民族文学的叙事模式、情感结构与价值诉求》，《文艺研究》2016年第4期。

②岛田美和：《战时国民党政权的边疆开发政策》，《社会科学研究》2014年第5期。

③为节省篇幅，文中所有引文均在第一次引用时随文标注，之后不再另注。

④马子华：《滇南散记·前记》，昆明：新云南丛书社，1946年，第1页。

⑤“小菩萨”为傣语译音，指未婚的青年女性。该剧刊于《民族文学》1943年第1卷第4期、1944年第1卷第5期，因刊物终刊而未刊完。

⑥白平阶：《我与侨乡和顺图书馆》，《回族文学研究通讯》1988年第1期。

⑦少数民族首领名目不一，有“王公”“土司”“头人”“酋长”等称谓，其职位世袭，与中央政府任命的“流官”有别，为简便起见，这里统称“土官”。

⑧此为对西南少数民族的通称。

⑨《发刊词》，《边疆研究季刊》1940年第1期。

⑩《将军底头》(书评)，《现代》1932年第1卷第5期。

(11)郭沫若：《〈孔雀胆〉的润色》，《郭沫若全集》第7卷，北京：人民文学出版社，1986年，第274页。

(12)王文英：《未了之情——郭沫若〈孔雀胆〉剧旨辨异》，《天津师大学报》1990年第1期。

(13)电影剧本原稿在“文革”浩劫中丢失，后由陈玉通根据影片整理，收入《阳翰笙电影剧本选集》，北京：中国电影出版社，1981年。

(14)汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，《汪晖自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1997年，第345页。

(15)全面抗战爆发后，中共中央发布《中央关于蒙古工作的指示信》《关于绥蒙工作的决定》，对绥蒙工作采取了务实的策略，将“打倒蒙奸德王”的口号更改为“要求德王抗日”，努力团结、争取以德王为代表的蒙古王公参加抗日。阳翰笙作为资深的左翼作家，在改编电影剧本时可能会参照中央的指示。

(16)老舍：《三年写作自述》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文学出版社，2008年，第278页。

(17)谢刚：《国族建构中的阶级、性别与族群意识》，《民族文学研究》2013年第2期。

(18)用青稞面制成，状如蛤蟆，置于石块砌成的塔形石堆上，神圣不可侵犯。

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