文艺批评 | 文贵良：从“枣树语句”说起——论《秋夜》的白话诗学

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编者按

    《野草》一般被看作最能揭示鲁迅个人真实的生命状态的作品，它用最常用的字，构造出奇崛不俗的语句、幽深广漠的意蕴，是现代白话文学中不可多得的奇葩。其中，首篇《秋夜》是解读《野草》毋容忽视的篇章。文贵良老师通过展开对《秋夜》第一句“枣树语句”的分析，试图揭示《秋夜》的诗学特质， 并简略论及《秋夜》在《野草》中的地位。《秋夜》的前半篇写枣树的形象，后半部分通过两条线索继续了对枣树的思索，同时体现出《秋夜》的主题向度 ，即对战斗姿态的“生”与不明不白的“死”的合体思考。如何“生”，如何“死”，这是人生大问题，而《野草》诸篇基本是围绕这个问题展开。文贵良老师认为“枣树语句”的塑造与铺展，内含了鲁迅理智地把握情绪与意识的能力，形成了《秋夜》的美学特质，其白话诗学特质同时也为《野草》打下了基本框架与底色。

本文原刊于《鲁迅研究月刊》2020年08期，转载自微信公众号“西川风”，特此感谢！

文贵良

   《野草》用最常用的字，构造出奇崛不俗的语句、幽深广漠的意蕴，使得《野草》成为现代白话文学的奇葩。根据《秋夜》的写作时间( 1924年9月15日) 和发表时间(1924年12月1日) ，它无疑都是《野草》的第一篇。《秋夜》发表时，就标明《野草 一 秋夜》[1]， 可见发表《秋夜》时，鲁迅对《野草》至少已有一个大致的想法。当然，从写作完《秋夜》到发表《秋夜》，有两个多月的时间。之所以标明《野草》，不外乎两种情况: 一种是起初就有写作《野草》的整体想法， 《秋夜》是第一篇。一种是起初并无《野草》的整体想法， 不过因写作了《秋夜》而得到启示，遂有《野草》的整体设想。无论哪种情况，《秋夜》是解读《野草》不可忽视的篇章。因为即使是后一种情况，《野草》之后的诸篇将延续着《秋夜》的某些东西。笔者尝试着从现代白话诗学的角度解读《野草》。《秋夜》的第一句是: “在我的后园， 可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。” [2]这句话引起过许多研究者的兴趣，赞叹者有之，质疑者有之。李长之认为鲁迅“秀”语言技巧太过分，简直堕入恶趣了。[3]笔者把《秋夜》的第一句称为“枣树语句”，通过展开对“枣树语句”的分析，试图揭示《秋夜》的诗学特质，并简略论及《秋夜》在《野草》中的地位。

枣树视图: 夜看与夜思的合一

    《秋夜》初刊于《语丝》第3号时没有署写作时间。“一九二四年九月十五日”这个日期是后来添上的，按照农历计算是“一九二四年八月十七日”， 中秋节后第二天。据鲁迅日记: “昙。得赵鹤年夫人赴，赙一元。晚声树来。夜风。” [4]这则日记提供的信息不多，只是说天气晚上多云，有风。从《秋夜》中“圆满的月亮”一语来看，大致可以断定是八月十五后一两天。鲁迅于有“圆满的月亮”的晚上在后园观看夜景，他会看到些什么呢? 他闭着眼睛也能知道自己后园墙外的两株树是枣树。这不是一个陌生的地方，是鲁迅自己的家。当然，尽管月光很好，如果不是自己家里， 要一眼望去就知道墙外两株树的种类， 也不是一件容易的事情。

《野草》\ 鲁迅著

北新书局1927年版

    鲁迅在现实中夜看的情形，到鲁迅笔下夜看的情形，发生了变化，这是艺术的变化。《秋夜》中夜看枣树的方式，混合了现实中已知者( 生活中的鲁迅) 和虚拟未知者( 比如读者) 的视角，构想出一幅具有动态感的画面。有满月的晚上， “我”站在自家的后园里，往墙外望去。他首先看见两株树。因为明亮的月色之中，两株树是可见的，但一下子不能辨别出什么树。然后再仔细看，视点停在一棵树上，判断一株是枣树; 视线向另一株树移动，再看再判断，这一株也是枣树。这就像电影镜头，先有一个总镜头整体把握，然后分镜头移动进行特写。因此，这一造句，打破了人们对日常表达的习惯性接受。它把日常生活行为形成文字后，就于平坦中显出奇崛，于熟悉中呈现陌生。“枣树语句”的第一层意义是塑造了“枣树视图”。枣树视图指明了枣树是可见的具体形象，而且观看者的视觉在变化和流动。

    重要的是，观看者的视觉位移产生了时间的延宕，而这延宕给观看者的思索留出了更多的时间。我把这种思索称为“夜思”。即使是最明亮的月夜，人的视觉也会受到某种影响， 这种视觉上的阻碍，就给夜思留出了更多的时间。夜思是一种思维习惯，也是一种思维品质。夜看推动夜思，夜看中夜思会特别活跃。鲁迅喜欢夜晚工作，喜欢夜思，属于夜思型作家。“昼思”更容易受到视觉干扰和声音干扰; 夜晚对视觉形象和声音形象有所遮蔽，这就更加能让夜思者的“夜思”趋向一种纯净的思考状态，最大限度地回归自身的主体意识。

    第二段写“我”夜看天空，而写夜看时处处充满了夜思的特质。天空“奇怪而高”， 何以“奇怪”? 这是夜看者发出疑问， 夜思开始活跃。原来， 天空高到“仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见”， 这是夜看者的感受， 道出“奇怪”的原因之一。星星的眼是“冷眼”，夜看者与星星之间不仅距离遥远，而且两者相互排斥。天空的微笑“似乎自以为大有深意”， 夜看者对天空的一笑一颦都在猜测。天空“将繁霜洒在我的园里的野花草上”一句承上启下，转入下文对野花草的描写。

    第三段: 我不知道那些花草……我记得……她在冷的夜气中，瑟缩地做梦……她于是一笑……这一段所写，并非“我”这个夜看者当时所看到的景色，而是所想象的情景。上一段说天空“将繁霜洒在我的园里的野花草上”，而北京的农历八月不大可能有繁霜。这是夜看者的夜思所虚构的场景; 夜看者所设想的小粉红花的梦，是夜看者所虚构的梦。通过对“繁霜”看似矛盾的表达实现了文本从现实向想象的转换。

    第四段回到写枣树， “夜看”与“夜思”交织进行，塑造出枣树与天空的对峙图景，构想出枣树对天空“一意要制他的死命”的坚定形象。从开头至此，夜看者所进行的夜思是在一种没有声音的状态下进行的。夜思者的夜思之所以非常活跃，只有月下景色与记忆来照面，是在非常安静没有任何声音的月夜中进行的。夜看者所临之境没有声音，他的记忆也没有带来声音。夜看者所构想的枣树与天空的对峙关系在不断升级，由静态的“直刺着”进入到“一意要制他的死命”的战斗姿态。如果按此下去，势必需要描写一场真正的决战行动。但是:哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。夜游的这只鸟为什么是“恶鸟”? 有些人也许会以为这“哇的一声”的鸟是乌鸦，有些人或许认为是猫头鹰; 如果真这么肯定就很武断，因为并没有任何语词显示或者暗示这只鸟是乌鸦或者猫头鹰。而且即使是乌鸦，鲁迅也不一定认为就是“恶鸟”。《药》的结尾中“乌鸦”成为夏瑜母亲的一种寄托，因为在绍兴目连戏中，乌鸦往往是慈鸟的形象。而且即使是猫头鹰，也不一定是恶鸟，鲁迅还点喜欢猫头鹰。实际上，是什么样的鸟并不重要， 因为与“恶”无关。之所以称为“恶鸟”，因为它“哇的一声”，完全是因“声”而“恶”。此时此刻，无论何种声音，都是“恶声”。因为任何一种声音，都会打破鲁迅因“夜看”而“夜思”的沉入与进行。

   “夜看”而“夜思”的存在状态与“夜听”而“夜思”的存在状态本无高下之分。李白“举头望明月，低头思故乡”与张继“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”， 一“望”而“思”， 一“听”而“思”，境界上不分高低。鲁迅是“夜行”工作者，他喜欢夜晚工作，一般说来不会喜欢异质的声音来打破工作的安静。因为这“恶声”引起了鲁迅的不快，始而自己发出“吃吃地”笑声，继而回到自己的房里，终于形成了前后两个部分: 从后园观景到房里看虫。

    “吃吃地”的笑声很有深意，延续了“哇的一声”的声音，而这声音即使来自夜看者自己，夜看者也不喜欢。鲁迅写道: “我也即刻被这笑声所驱逐”; 同样也可以说“笑声”即刻被“我”驱逐。声音是一种打断，打断了夜看者的夜思。夜看者回到房里后，仍然是夜看: 灯下看小飞虫。既然夜看者的夜思被“恶声”所打断，那么回到房里后对声音的排斥就没有那么强烈了， 因为没有再继续之前的夜思。小飞虫碰在玻璃上和灯罩上“丁丁地响”，夜看者也能忍受; 而夜看者一旦进入对枣树与天空对峙的思考，对声音就非常警惕: “我又听到夜半的笑声; 我赶紧砍断我的心绪”。这里“夜半的笑声”是上文的“吃吃地笑”，之所以要砍断，是因为这笑声中有种对枣树的担忧。结尾处让夜看者回到可以把捉的现实生活中， “对着灯默默地敬奠”显示了“夜看”与“夜思”统一的状态。

   《秋夜》开头以夜看枣树起笔，用奇崛的句子将视觉位移隐含其中，为的是构建“夜看”与“夜思”统一的思维品质，尽情地沉入对所看之境的推断与思考。自然，“夜看”与“夜思”是一个整体，不能分割。我们之所以突出“夜思”， 一方面是把它作为一种艺术思维方式， 能将“夜看”之境个体化，即带上作家个人的主体色彩。这看似简单，很多作家做不到; 做了， 也不到位。另一方面，将“夜思”作为一种内在的情绪线索，很能解释全篇的结构，前后转折浑然一体。

重复的强调：枣树意象的存在感

以及生与死的主题

   《秋夜》开头的“枣树语句”在重复之中有强调突出，即突出了“枣树”这一意象的重要性。为什么在开头就写枣树? 枣树意象与全文的主题有何关系?全篇的意象有粉红花、天空、月亮、星星、枣树、恶鸟、小飞虫、小青虫等，在这些意象中，最为重要的意象是小粉红花、天空、枣树和小飞虫。根据天空与大地之间的垂直维度，可以将这些意象分为三组[5]: 第一组意象是天空、月亮和星星，它们处于垂直空间的最高位置，天空以其高远和辽阔成为最具压迫感的力量。闪着冷眼的星星、圆满的月亮成为“奇怪而高”的天空的附从势力。第二组意象包括小粉红花、小飞虫( 小青虫) ，它们在垂直的空间维度中，生存在最低层，靠近大地。它们之“小”不仅显示了生存位置的低微，而且显示了自身力量的微弱。第三组意象是枣树，它处在大地与天空之间，同时也处在两组意象之间。枣树植根于大地，长在大地上，与“小粉红花”“小飞虫”有相同的境遇。但枣树伸入大地更深，因而矗立于空中更高。所以枣树能直刺“奇怪而高”的天空，这就建立了枣树与天空意象群的对峙性关联，同时也建立了大地和天空的意向性关联。枣树和天空意象群的关系是《秋夜》中的核心因素，是理解全文主旨的关键。《秋夜》开头就把枣树呈现出来，但并没有立即展开描述，而是转而描写天空，继而描写小粉红花，再回到写枣树和天空的对抗。天空和小粉红花两者的关联是展示枣树和天空对抗的铺垫。夜看者所见的天空:

这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他高到仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地䀹着几十个星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。

   晴朗的秋夜，天空会显得特别高。这是一种自然现象，也是一种视觉感知。“奇怪而高”的天空的“奇怪”之处至少有两个方面。第一就是特别高，即“高到仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见”。天空高得让人心慌，人们面对如此空旷的天空会产生不知所以的感觉。第二就是特别蓝。蓝本来就是一种冷色调。月明星稀之夜，在巨大的蓝色天幕上，䀹着的星星如眼睛，那是冷眼。“闪闪地䀹着几十个星的眼，冷眼”一句， 将“冷眼”后置表示强调。“冷眼”显示了天空对大地以及“我”的排斥、拒绝与藐视。转入想象的描写: “他的口角上现出微笑， 似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。”有学者认为《秋夜》是写实与虚构的作品。[6]因为农历八月十七的夜里不一定有“繁霜”。因此这一句是鲁迅虚构想象的情景。天空将“繁霜”洒在野花草上，于是小粉红花在“冷的夜气”中“瑟缩地做梦”。天空的力量非常强大，小粉红花根本不可能抵抗， “瑟缩的做梦”表示小粉红花把希望寄托在梦中春的到来。虽然是梦，虽然是“瘦的诗人”带给它秋冬之后春还是会照样来的消息，但也足以给承受着天空巨大威压的小粉红花带来“一笑”的开心。小粉红花与天空之间因为距离的遥远与力量的悬殊， 无法形成对抗的关系。

    枣树的出现试图改变小粉红花与天空之间的关系。枣树“知道小粉红花的梦，秋后要有春”。枣树何以知道? 是“瘦的诗人”将小粉红花的梦告诉了枣树? 是小粉红花自己告诉了枣树? 这些内容并没有直接写出来，读者不可知道。不过，枣树与小粉红花同样植根于大地，植根于大地的树木花草都要经受一年四季寒暑的变化。枣树这么高大，肯定已经经历过多个寒暑的历练， 懂得了“生”的道理。枣树以树木花草在植物上同类的身份，以及自己对“生”的领悟，有可能在无其他任何信息的情况下， “知道”小粉红花的梦。小粉红花的“梦”，根本上是生存之梦。因此，枣树与小粉红花在渴望“生”的意义上，是同气相求的。至此，天空意象群与大地意象群之间“无声的对抗”得以上演: 一边是天空、星星和月亮，其中心力量是天空; 一边是枣树和小粉红花，其中心力量是枣树。场景如下:

最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼䀹眼; 直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。鬼䀹眼的天空越加非常之蓝，不安了，仿佛想离去人间，避开枣树，只将月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到东边去了。而一无所有的干子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空， 一意要制他的死命，不管他各式各样地䀹着许多蛊惑的眼睛。

    枣树的干子因为落尽了叶子，毫无牵累，欠伸很舒服。鲁迅用“默默地铁似的直刺着”形容枣树对天空的抵抗。“默默地”用拟人的手法凸显枣树态度的坚定; “铁似的”用比喻的方式凸显枣树树干的坚硬与强力;“直指”用白描的方法凸显枣树方向的明确，由此呈现了枣树抵抗天空的刚强意识与战斗姿态。当月亮窘得发白而且躲藏的时候，天空“闪着鬼䀹眼”以“蛊惑”枣树，但枣树已然识破其伎俩，不为所动，“仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一意要制他的死命”。语句的重复刻画了枣树坚定的意志。

    就枣树的形象而言，全文的前半篇已经写完。至此，枣树的战斗雄姿已经跃然纸上，这种对“生”守护的昂扬精神令人佩服。但那“哇的一声”打断了夜看者的夜思，因而在结构上转入文章的后半部分——房内看虫。这一部分， “我”主要看小飞虫扑火的情景，仿佛与枣树无关。文章通过两条线索继续了对枣树的思索，一条是通过“吃吃地”笑声引发出对枣树战胜天空的担忧; 一条是通过接续着小粉红花的小飞虫的无端扑火死亡的情景，暗示着枣树的“生”与小飞虫的“死”的对照。

    鲁迅写自己发出的“笑声”，采用的是“间离”手法，即并不直接写出“吃吃地”“笑声”是“我”发出的，而写“我”听到“吃吃地”“笑声”。这样就误以为笑声是别人发出的。“吃吃地”笑声， 是那种压抑而且断断续续的笑声。如果是放声大笑，那样以为是发疯的笑。“我”何以会发出“吃吃地”笑声? 上文显示: 枣树和天空的对抗中，枣树“一意要制他的死命”; 月亮很窘， 躲起来了。这一切显示，枣树仿佛是胜利者。诚然，读者不应该怀疑枣树与天空战斗的坚定意志。但是问题来了: 枣树真会胜利么? 天空那么高，月亮那么高; 而枣树扎根在大地中，无法脱离大地。因此，枣树那制天空死命的一击永远不可能实现。既然如此，胜利又如何可能呢? “我忽而听到夜半的笑声”，那“忽而”表明“我”的情绪发生了变化，这就是对枣树的胜利发生了怀疑。这样就可以合理理解“我也即刻被这笑声所驱逐”中的“驱逐”一词。“驱逐”即驱赶，使之离开，暗含着不一致。“吃吃地”笑声暗含的怀疑使得“我”无法继续完成枣树对天空战斗的想象了，因此通过转移场地而截断想象就最为合理。

    在观看小飞虫的过程中，“我又听到夜半的笑声; 我赶紧砍断我的心绪”，这利索的“砍断”表明“我”想继续着对枣树“生”的状态的思考，但又无法继续下去。那“哇的一声”在打断“我”夜思的意义上，是为“恶”; 在避免“我”的夜思陷入困顿的意义上，不失为一种“恶意”的善。“我”转入房内后，观看小飞虫为主。与枣树的静态形象相比，小飞虫是活动的，飞翔的。小飞虫在意象群的意义上，可以归入大地意象群。虽然小飞虫与小粉红花有着动物与植物的类别之分，但是就生存来看，小飞虫与小草小花是“命运共同体”，即小飞虫依靠花草树叶的环境得以生存，花草却又常常依靠小飞虫的传粉授精得以保种。在意象群的意义上，小粉红花做着瑟缩的梦，而小飞虫却付之于行动。小飞虫撞得玻璃窗丁丁地响，撞得玻璃灯罩丁丁地响。小飞虫的行动特点是“撞”，甚至“乱撞”。“撞”往往意味着缺失理智、缺失准备与缺失方向感。实际上，小飞虫是有方向的，即“火”的方向。它们在靠近“火”的道路上却是慌不择路，鲁莽行事的。结果“一个从上面撞进去了，他于是遇到火，而且我以为这火是真的”。小飞虫只知道“火”是光明的，而不知道“火”能烧死自己， 这就显示出小飞虫没有辨别善恶与敌我的能力。因此“我”“默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们”，心情是十分矛盾的: 一方面，“我”对小飞虫大胆行动、不屈不挠的品格欣赏称赞，所以称它们为“苍翠精致的英雄们”，同时对于它们的死亡，也怀着一份敬意; 另一方面， “我”对小飞虫的缺乏理智的鲁莽行为以及不明就里的死亡，暗含着深深的惋惜。孙玉石把这个问题提升为“反抗者的自身生命价值” [7]的哲学问题，很有见地。

    于是，小飞虫的“死”与枣树的“生”形成对照，“我”对此如何看待? “我”并无直接的评判，只是显露它们的状态。枣树扎根于大地，保持战斗的姿态，虽然无法与天空直接交战，使得他那制其死命的一击永远无法实现，但因其决绝的战斗姿态，也足以给天空以威慑的力量。这是“我”所欣赏与赞同的，然而这种意志与姿态因其无法转化为行动，又使得“我”产生了一种无法言明的担忧、怀疑与怅惘。小飞虫见光明而勇往直前，义无反顾，精神可嘉; 可是行为莽撞，其死意义不大，又可叹可惜。因此，对战斗姿态的“生”与不明不白的“死”的合体思考，成为了《秋夜》的主题向度。

重复的单调：寂寞情绪的舒缓表达

   《秋夜》的开头的“枣树语句”中“还有一株……”这个结构给人一种期待视野，即预设了与“一株枣树”不一样的树。但“也是枣树”打破了这种期待，因为仍然是枣树。这一重复结构，给人一种“原来还是枣树”的判断，这就很单调。这种单调是否有某种意义?试比较一下: “在我的后园， 可以看见墙外有两株枣树。”所造之句所表达的指称意义与原句所表达的基本相同， 都是说从“我”的后园往墙外看， 可以看见墙外有两株树， 都是枣树。所造之句比《秋夜》原句更简练干脆。

     不过，这个简练干脆的所造之句缺乏原句的两种东西: 一是重复的单调， 一是节奏的舒缓。重复的单调暗示了寂寞的心情，节奏的舒缓显现了理智的从容。这是《秋夜》的语调特质。语调这个概念在语言学界也有不同看法， 在此不做介绍。在文学作品中，语调大致可做如下理解: 语调是以字的声调、变调、声音的轻重、长短、快慢、高低以及停顿、语气等组合而成的声音系统，同时也是表示认知和情感的声音系统。说它是声音系统，不一定十分准确，因为语调中也包括停顿，但整体是声音系统。语调跟情绪的波动和情感的内涵特别密切。一篇文学作品，尤其是散文和抒情诗， 它的情感倾向往往非常鲜明。笔者把《秋夜》开头的这种语调命名为“枣树语调”。要理解这种语调特质，有必要回到鲁迅写作《秋夜》时的个人心境。

    爱情的力量是强大的，有时能成功一个人，有时能毁灭一个人。鲁迅与朱安之间没有爱情，只是一场封建式的包办婚姻。鲁迅把朱安看做是母亲送给他的礼物，至于这礼物是否是他所喜欢的，母亲并没有考虑在内。在这场婚姻内，朱安是受害者，鲁迅也是受害者。在鲁迅与许广平谈恋爱之前，两人所受的痛苦可以说是一样的。鲁迅是洁身自好的。他与朱安没有爱情，但是在北京教育部做事、朱安等人不在身边的多年内 ( 1912 －1919) ，没有传出鲁迅有什么风流韵事。鲁迅把生命的热情与力量转化为抄古碑、搞考证等事情上。等到他动笔写了《狂人日记》后，就把生命的热情与力量转化为新文学的提倡，实践他早年“弃医从文”改造国民性的理想。

鲁迅与许广平

    鲁迅参与《新青年》的编辑，与陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农和周作人一起提倡新文学和新文化。白话文的自由表达拯救了那个在绍兴会馆寂寞的周树人，催生了“鲁迅”。鲁迅虽然抱着“铁屋子”不能打破的心态参与新文学的提倡，但是一旦进入状态，他是很兴奋和投入的。小说集《呐喊》中的篇章，以及他在《新青年》“随感录”栏目发表的杂感，都具有“呐喊”的特质; 而且，鲁迅还有新诗创作以及诸多的翻译作品，可谓全面开花。可惜的是《新青年》阵营因为陈独秀参与现实政治活动等原因而迅速走向解散。鲁迅又一次感到寂寞了: “寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒， 荷戟独彷徨。”鲁迅自比为彷徨于“新”“旧”之间的小卒，可见一种散兵游勇式的孤独与寂寞。有人常常把鲁迅誉为孤独的斗士，其实鲁迅内心是渴望团队奋斗的。好在即使《新青年》阵营解散，鲁迅彷徨中也还是“荷戟”彷徨，没有放下自己的武器， 而且还有兄弟周作人一起作战。从周作人早年的日记可以看出， 至少从1898 年鲁迅去南京求学开始， 两人在求学的事情上可谓一前一后，弟从兄路。1909 年两人合译的《域外小说集》出版， 却只署名周作人译。1918 年周作人被北京大学聘请，也有鲁迅推荐之功。在新文学阵营中， 周氏兄弟并肩作战， 配合默契。周作人撰写理论文章，提出“人的文学”“平民的文学”等新潮观念;鲁迅则主攻小说创作， 《狂人日记》等一篇篇问世。

↑鲁迅和周作人

→《域外小说集》

周作人、鲁迅著 群益版1921年初印

    两人个性不同，今天看来鲁迅适合小说创作，周作人适合提倡理论。但是也不能忘记，鲁迅早年撰写的《摩罗诗力说》《文化偏至论》等文显示了鲁迅敏锐的理论意识。我的猜想是两人在新文学提倡时期，大致有分工，鲁迅主攻小说，周作人主攻理论，杂感和翻译则两人一起进行。由于两人在新文学初创时期独特的贡献，人称“周氏兄弟”。这是 20 世纪中国文学史上的优质品牌，而优质品牌是不容易获得的。这时候的周氏兄弟的关系倒像《秋夜》开头中的这两株枣树，并肩发展，各自独立，合则一体，分则成为两个一体。可惜的是，1923 年 7 月 19 日， 鲁迅与周作人两人失和。周氏兄弟失和在 20 世纪的中国文学史上成为独特的事件，其原因至今成谜，其影响无法确证。爱情仍然缺如，志同道合的阵营已然解散，兄弟怡怡之亲情突遭溃败，这对鲁迅的打击无疑非常沉重，其心情的孤寂一般人想象不到。兄弟失和后鲁迅搬离八道湾，另买西三条胡同居住，远离是非者，也是一种平息。鲁迅大病一场，也许化解了失和的困惑，采取顺其自然的态度。此时的鲁迅毕竟不是那种一遇挫折就沉沦或者愤怒的人。他坚强的理智把控了这种孤寂的心情，能相对平和地面对兄弟失和的局面以及周边的环境，最为可贵的是将此升华为一种诗学的表达。“枣树语调”是《秋夜》的基本语调，关于“小粉红花的梦”的表达语句很鲜明地体现了“枣树语调”的特征。

她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，蝴蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。

    这句话比较长， 压缩后成为“她……做梦， 梦见……梦见……梦见……”的结构， 但是鲁迅的语句构造很有特色。从语句长短看， 四个小短句， 接一个长句“梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上”; 接着又是四个小短句加一个较长句“蜜蜂都唱起春词来了”。这样短长交错相间， 轻重疾徐有度， 另外加上“梦见”“到来”等词语的反复出现、单音节词语与双音节词语的交替使用，给人音韵上的错落有致之美。第四段写枣树对峙天空之前， 又写到了小粉红花的梦:

他知道小粉红花的梦，秋后要有春;他也知道落叶的梦，春后还是秋。

   如果只有前一个分句，在语调上就有点急促。但是加上后一个分句， 不仅形成对称结构，而且在语调就舒缓多了。临近文末再次写到小粉红花的梦:

猩红的栀子开花时， 枣树又要做小粉红花的梦， 青葱地弯成弧形了……。《秋夜》最后一句也是典型的例证:我打一个呵欠， 点起一支纸烟， 喷出烟来， 对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。

   最后一段写了“我”一连串的动作——打、点、喷、对，但是没有给人急迫匆忙之感。三个小分句加一个长句的结构中，长句起到了舒缓功能。“敬奠”本来就是很寂静的事情，长句的舒缓加深了“敬奠”的寂寞心情。“枣树语调”是《秋夜》的基本语调，抵达鲁迅精神上的孤寂之境， 但态度从容舒缓， 显示出鲁迅虽然在感情上遭受多重打击，却能理智把控， 对如何“生”如何“死”的大问题进行思考。

结语

    学者们在整体论述《野草》的时候常常会出现两种情形，一种很重视《秋夜》在《野草》中的首篇功能，一种是常常忽略《秋夜》作为首篇的功能。李欧梵的《铁屋中的呐喊》给了《秋夜》很高的评价: 《秋夜》是“鲁迅散文诗召唤力的最好说明”[8]， “以夜和梦的情绪为背景的《秋夜》是《野草》中最适宜的将读者引入集子的首篇”[9]。相对说来，存而不论的情况更多一些。汪晖把《野草》“当作一种思想性著作、一种完整的人生哲学体系去阐释” [10]， 因而把鲁迅对于人生的思考归结为“起源于一种根本性情绪: 深刻的焦虑与不安——一种找不到立足点而漂浮于空中的惶惑心态” [11]。这一解释在整体把握《野草》上也许是合适的， 但不太符合《秋夜》这篇作品的情绪基调；这一判断如果是从《影的告别》开始就很恰当。郜元宝在《〈野草〉别解》( 2004) 一文中， 对《题辞》《墓碣文》《影的告别》《复仇》《复仇( 其二) 》《求乞者》诸篇都有深入分析， 但是没有论及《秋夜》。[12]陈思和在《试谈〈野草〉的先锋意识》中提出了《野草》的先锋意识是先否定外在世界， 然后否定自己， 经过双重否定后塑造了自我形象， 这一自我形象因此而得永生。[13]

→《反抗绝望》，汪晖著，上海人民出版社1991年版

↓《铁屋中的呐喊》

李欧梵著，三联书店出版社1991年版

     这些研究确实捕捉到了《野草》的精髓，但有时会产生一个疑问: 《秋夜》是《野草》的第一篇文章，发表时就题名“野草一”， 也就是说创作《野草》，在鲁迅的意识中早有考虑，尽管不是那么完整成熟。而《秋夜》的情绪基调却并不具有这种“深刻的焦虑与不安”或者“双重否定”或者“忏悔”过去的生命。因此，肯定有某种东西被批评家忽略。日本学者木山英雄在论述《野草》的主体建构的逻辑起点——黑暗的观念时，提出了“明暗之境式的相反相成的”观念结构。[14]不过，该文首先提出的依据是《野草·题辞》，而不是《秋夜》。尽管有时也可把《野草·题辞》看作是对《野草》的总结，但是毕竟从写作第一篇《秋夜》到写作《题辞》，有间隔三年之久， 而且在这三年中鲁迅参与了北京女子师范大学风潮、又有与许广平发生了但还没有最终确定的恋爱、辞职后南下厦门又转移广州中山大学的求职颠簸， 这些因素也许影响着《题辞》的创作。木山英雄阐释《秋夜》中“明暗之境”观念图形时， 也只是采用了枣树、小粉红花的梦以及天空等意象，而没有顾及《秋夜》后篇“我”转入房间里的夜看与夜思状态。当然，汪卫东在《探寻“诗心”: 〈野草〉整体研究》一书中认为《秋夜》是《野草》的“序”， 但是否有这么明确的序言意识， 又觉得可疑。[15]

↑《探寻“诗心”: 〈野草〉整体研究》， 汪卫东著，北京大学出版社 2014 年版

→《文学复古与文学革命》，[日]木山英雄著，赵京华译，北京大学出版社 2004 年版

   《秋夜》通过“枣树语句”的塑造与铺展，其白话诗学特质为《野草》打下了基本框架与底色: “枣树视图”一方面给人视觉的移动， 另一方面所形成的“夜思”成为独特的艺术思维方式。这种思维方式， 重视具象、思绪活跃、想象奇幻。相对“昼思”而言， “夜思”最大可能地悬置各种俗世图像与声音， 因为能直观而纯净地面对自我意识。“枣树意象”显示了鲁迅把生活中日常景物升华为一种诗歌意象的创造力。又通过枣树的“生”与“小飞虫”的“死”的对比，引发出对“生”“死”问题的思考: 如何“生”，如何“死”， 这是人生大问题。《野草》诸篇基本是围绕这个问题展开。“枣树语调”的重复确有单调之处，但其舒缓从容处，内含了鲁迅理智地把握情绪与意识的能力， 同时也形成了《秋夜》的美学特质。

本文原刊于《鲁迅研究月刊》2020年08期

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注释

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［1］[2] [鲁迅: 《野草 一 秋夜》， 《语丝》第 3 号，1924 年 12 月 1 日。

[3]李长之: 《鲁迅批判》， 北京出版社 2003 年版，第 108 页。

[4] 鲁迅: 《日记·十三〔一九二四年〕九月》， 《鲁迅全集》第 15 卷， 人民文学出版社 2005 年版， 第 529 页。

[5] “恶鸟”飞行于空中， 看似可以归入天空意象群。实际上， 恶鸟与天空、星星、月亮等意象不发生任何关联， 与枣树也不发生任何关联。它因发声打断了夜看者———“我”———的夜思而成为“恶鸟”， 因此在分析意象时， 不把它列入。

[6] 王彬彬: 《〈野草〉的创作缘起》， 《文艺研究》2018 年第 1 期。

[7] 孙玉石: 《现实的与哲学的———鲁迅〈野草〉重 释》， 上 海 书 店 出 版 社 2001 年 版， 第25 页。

[8] [9]［美］李欧梵:《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，岳麓书社 1999 年版， 第 106、107 页。

[10] [11]汪晖: 《反抗绝望———鲁迅及其文学世界》，河北教育出版社2002年版，第162 － 163、163 页。

[12]郜元宝: 《〈野草〉别解》， 《学术月刊》2004 年第 11 期。

[13]陈思和: 《试谈〈野草〉的先锋意识》， 《学术月刊》2018 年第 3 期。

[14]［日］ 木山英雄: 《〈野草〉主体构建的逻辑及其方法———鲁迅的诗与哲学的时代》， 《文学复古与文学革命》， 赵京华编译， 北京大学出版社 2004 年版， 第 26 页。

[15]汪卫东: 《探寻“诗心”: 〈野草〉整体研究》， 北京大学出版社 2014 年版。

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