文艺批评 | 牛婷婷：从“民族形式”论争到“赵树理方向”的历史考察

点击上方蓝字 关注文艺批评

编者按

《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）通过将“大众化”的方向具体指为“为工农兵服务”，突破了以新文艺为“体”、以民间形式为“用”的思路，向投身革命的知识分子提出经由思想和艺术上的改造与工农兵群众完全结合，支持热爱他们“萌芽状态的文艺”的要求。而知识分子则从根据地的语境出发，将《讲话》关于“工农兵文艺”的制度设计转译为以“赵树理方向”为标准的民间文学运动。

本文作者牛婷婷试以理论话语从“民族形式”论争到“赵树理方向”的批评建构与历史变迁为线索，揭示《讲话》在这一历史性的转向中所起的作用，并由此对解放区民间文学运动的核心特征及其走向略作考察。她认为，不同于以往由知识分子对于民间文学进行的单向改造，由《讲话》重启的民间文学运动呈现为“工农兵文艺”对于知识分子文学和民间文学的双向再造和融合。通过对从“民族形式”论争到“赵树理方向”的确立这个过程的历史考察，我们可以清晰地看出延安文艺座谈会前后民间文学工作方向的承接与转变，以及《讲话》在其中发挥的原动力作用。由此，揭示“工农兵文艺”在不同语境之下的制度运作和实践方式，便有着十分重要的意义。

本文原载于《中国文学批评》2020年第4期，转载自公众号“中国学派”，特此感谢！

牛婷婷

从“民族形式”论争

到“赵树理方向”的历史考察

在延安文艺座谈会召开前，解放区就已经开展了不少搜集改造民间文学的活动。这些活动呼应了毛泽东在1938年提出的创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派” [1]的号召，与发生于解放区内外的“民族形式”论争分别从实践和理论层面对新文艺的“大众化”“民族化”进行了探索。这些探索在思路方法上均与延安文艺座谈会之后的民间文学运动有所不同。

目前，在关于解放区前后期文学的比较研究中，学者对民间文学工作方向的转变还较少关注。本文试以理论话语从“民族形式”论争到“赵树理方向”的批评建构与历史变迁为线索，揭示《讲话》在这一历史性的转向中所起的作用，并由此对解放区民间文学运动的核心特征及其走向略作考察。

一、《讲话》之前的“体”“用”之论

在《讲话》之前关于“民族形式”的论争中，“民间形式”与旧小说、韵文同被称为“旧形式”。大多数解放区的文艺家都是从“抗战宣传”“接受遗产”“大众化”等问题来论述其特征和价值。其中，沙汀、何其芳、田间认为，民间形式的价值只在于帮助抗战宣传。他们一方面把利用民间形式看作是“大众和新文艺结合的桥梁上”的“一桩主要工作”，另一方面又反对把利用民间形式“在文艺上的价值抬得过高”，[2]时时注意强调其局限性。沙汀、何其芳和田间并不是真正看重民间形式，而只是把利用民间形式看作一种迫于时局的无奈之选。这种观点在解放区虽然有一定的影响力，但也并非主流。大多数的文艺家并没有把民间形式简单等同于抗战宣传的工具，而是同时看到了民间形式之于创造新的“民族形式”的价值。艾思奇、周扬便是持这种观点的代表人物。在他们看来，利用民间形式等“旧形式”“并不是简单的接近民众的技术问题，而是文艺发展上（或民族新文艺建立上）的基本的问题”，[3]目的是“给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化”。[4]艾思奇在具体论述“旧形式”的长处和短处的基础之上，提出了兼取“新文艺”与“旧形式”的优点，使这两种文学传统中的现实主义表现手法发生化合的构想。周扬也明确指出，民间形式是“民族固有艺术要素”，学习和研究民间形式有助于认识和表现中国。

沙汀

何其芳

田间

艾思奇

周扬

向右滑动查看更多

抛开以上观点之间的分歧不论，其中的共通之处很值得咀嚼。关于论争话语背后共同的政治背景和文化内涵，学界已从多方面进行了探讨。史学界的学者倾向于将其置于马克思主义中国化的整体背景之中来把握，而文学界则更关注其中对于新文化的想象和建构。本文在沿后一条思路梳理相关的论争话语时发现：论争的各方都侧重于发掘形式而非其思想层面的价值。在论述民间形式的价值时，又特别注意限度的把握。一方面认为民间形式与“大众化”和“民族化”的构想有莫大的关联，是可资利用的资源；另一方面又对民间形式持有警惕，认为民间形式落后于时代的思想和观念，凝结的是过去时代的趣味和欣赏习惯，代表了民众的文化和观念中保守、落后的一面，不能堪当大用。这种认识不仅限于解放区内的文艺家，在解放区外亦是一种共识。

由这一内在的话语逻辑可知，这场论争在探讨新文艺的“民族化”“大众化”和新文化的建设问题时，是把“形式”当作了重要的着眼点。对于这一现象，学界已有专门的讨论。他们或将其解读为“形式焦虑与想象”，[5]或是以“形式”为切入点探讨“民族形式”论争的哲学焦点，[6]以及“民族形式”由政治话语进入文学话语之中的过程[7]，但都没有从根本上回答，参与论争的文艺家们为何会更侧重于形式而非内容。本文认为，对民间形式的如是看法，折射的是知识分子想象与认识民众的角度和立场。虽然知识分子从20年代起就高呼和提倡“到民间去”，但无论是民众还是民众的艺术，对知识分子和新文艺来说都是“他者”。在由“自我”观察“他者”时，“他者”更具特异性的外在形式往往会成为焦点所在。在此，知识分子文学与民间文艺、新文艺与民间形式之间实质上是“体”和“用”的关系——知识分子通过民间文艺来认识和启发民众，而新文艺则借助民间形式打入乡村基层社会。

这种“旧瓶装新酒”的设想在解放区并没能大规模实践。延安文艺座谈会之后，“旧瓶装新酒”的思路被突破了知识分子圈层的新的民间文学运动取代。而毛泽东的《讲话》正是促成这种转向与替换的原动力。对此，我们有必要重回《讲话》的文本，揭示这种原动力的构成原理。

二、《讲话》的创见：“完全结合”与“萌芽状态的文艺”

众所周知，《讲话》的中心就是文艺“为群众”及“如何为群众”的问题。《讲话》通过对接受主体的重新界定，为解决文艺“大众化”的问题提供了全新的、清晰明确的思路。即在将“大众化”具体指为“为工农兵群众”服务的基础上，提出了革命的文艺工作者要与工农兵群众彻底结合的原则，突破了“民族形式”讨论中把民歌、民间故事、秧歌视同“旧形式”的认识，采用了“萌芽状态的文艺”的说法。本文尝试以接受主体及其与知识分子的关系为线索重读《讲话》。

延安文艺座谈会开会期间的合影

有学者统计，在《讲话》中，“群众”出现的次数为101次，而“大众”的次数为34次。在使用“大众”一词时，其对象所指也有所收束。[8]此外，《讲话》还特以“群众”为关键词对前人所说的“大众化”进行了解释和清理，指出“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者自己的思想情绪应与工农兵大众的思想情绪打成一片。而要打成一片，应从学习群众的言语开始”。[9]“群众”“大众”看似只有一字之差，但在指代接受主体时，用“群众”还是“大众”，体现的是不同的视角和观念。正如雷蒙·威廉斯所说，“事实上没有所谓的群众：有的只是把人视为群众的观察方式。”[10]不管是“民众”“群众”还是“大众”，本质上都是不同的“观察方式”之下的产物。因而，尽管它们词义相近，但具体所指和意识形态色彩有一定差异。“大众”通常既不单指“劳苦的工农大众”，也不等于“抽象的无差别的一般大众”，多把小市民包括在内，具有一定程度的模糊性和伸缩性。“民众”“老百姓”更多是一种宽泛的虚指。而“群众”一词的阶级性和意识形态指向则更加确切。李大钊在《Bolshevism的胜利》中为“群众”一词注入阶级意识。这种用法随马克思主义群众观在中国的传播更趋普遍。因而，“群众”更常用于无产阶级政党的各种政策文件和正式命名之中。《讲话》用“群众”统一替代在此之前革命的文艺家们更热衷于讨论的“大众”“民众”，将“群众”明确规定为革命文艺的接受主体和服务对象，体现出用话语的替换、清理来统一“观察方式”和政治文化立场的用意。在此基础上，《讲话》又通过对于“人民大众”的构成分析，指出了“工农兵”在“群众”中的主体地位，将知识分子划入作为“革命的同盟军”的“小资产阶级”之中，从而提出了文艺“为工农兵服务”的要求，将工农兵群众的地位高置于知识分子之上。

在此话语逻辑之下，文艺“大众化”的方向和内涵也发生了彻底的转向。它不再是从语言和形式上俯就于工农兵群众的问题，而要求知识分子经由思想上和艺术上的改造向工农兵群众靠近并与之结合，转变为真正的革命文艺工作者。《讲话》要求革命的文艺家“爱”工农兵，与之成为“知心朋友”。此外，还根据“爱”的范围和立场区分了口头上和实质上“为工农兵”的不同态度，指出只爱工农兵的某些方面，或只是为着“猎奇”而爱，也是轻视工农兵、脱离群众的一种表现。这显然是直接针对知识分子此前在“大众化”和“民族化”的目标下有选择地利用民间形式的倾向而论的。与前人有偏向的“爱”不同，《讲话》强调的是一种基于“共同的命运”之感的“阶级之爱”，要求知识分子与群众“完全结合”，从实际行动上，而不只是口头上融入群众之中。

“完全结合”、融入“群众”不仅意味着思想上的革新与互通，更意味着审美区隔的重构。毕竟，由不同阶级所受的家庭和社会教育生产出的审美配置和“眼光”具有聚集和区隔的作用。由于小资产阶级/工农兵群众的阶级划分与知识分子/不识字阶层的文化阶层之分大体重合，所以在实际操作中，突破所属的文化阶层的审美配置，“眼光向下”地去认同、热爱工农兵群众的文艺，便成为知识分子从小资产阶级阵营走向工农兵群众的一条便利的路径。又由于“艺术作品只对掌握一种编码的人产生意义并引起他的兴趣”，[11]“眼光向下”还意味着理解和认同工农兵群众的文艺的编码和特性，这种要求体现于《讲话》的理论表述，便是将群众中流行的文艺当作“萌芽状态的文艺”支持爱护。

《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东著，

东北书店出版社1946年版

在《讲话》中，“旧形式”和“萌芽状态的文艺”包含着完全不同的价值预判。“旧形式”指的是“古人与外国人根据他们彼时彼地所见到的人民生活中的文学艺术加工制造出来的东西”，[12]其“旧”主要体现为“彼时彼地”相对于“此时此地”的落后性。而“萌芽状态的文艺”作为一个新的指称，则带有价值认同的意味。它被认为是“工农兵文艺”的基础和雏形。《讲话》要求革命文艺家去“爱”“萌芽状态的文艺”，不是“为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至为着追求其中落后的东西而爱”，而是基于理解、认同而去“爱”，帮助它们生长为新民主主义的文艺，使其在原有的基础上“沿着工农兵自己前进的方向去提高”。[13]

从现实情况看，笼统地将民间文学认作“旧形式”或“萌芽状态的文艺”都不符合《讲话》的构想。事实上，“旧形式”和“萌芽状态的文艺”与其说是对文艺形态的总结归类，毋宁说是为支撑新的文艺观而重新划分出的概念，是一种理论上的预设。将工农兵群众的文艺称作“萌芽状态的文艺”，正是这种新的文艺观的标识，体现出打破原先以文化教育为基础的审美区隔，建构以阶级划分为前提的新区隔的思路。在这种思路下，文艺“为工农兵服务”并不等同于“民间本位”。因为“民间”不是由阶级划分出来的，它仍然属于文化阶层的范畴。既如此，解放区的革命文艺家们又为何在《讲话》发表之后，纷纷投身于民间文学的搜集改造工作中去了呢？这要从《讲话》对于“工农兵文艺”的制度设计以及根据地的现实语境说起。

三、特定语境中的制度实践

《讲话》用大量的篇幅论述了文艺如何“为工农兵服务”，在其中提出了著名的“普及”与“提高”的辩证统一论。近年有学者指出，“普及”与“提高”这组关系体现了《讲话》“有经有权”的辩证思维：“普及”是“权宜之计”，而提高是“经常的道理”。[14]在此基础上，本文认为，《讲话》正是以“普及”与“提高”的辩证统一为基础，构造了关于“工农兵文艺”的一套“有经有权”的制度设计。在此，“工农兵文艺”被划分为“初级的文艺”和“高级的文艺”两个阶段：前者由“普及”产生，对应的是为“今日”的群众“所急需的和容易接受的”文艺；后者则适用于“被提高了的群众”和群众中的干部，是在“普及”的基础上“提高”的结果，体现了更长远的发展方向。而无论是“初级的文艺”，还是“高级的文艺”，接受主体都是工农兵群众。但“工农兵”本身的所指也是一个不拘泥于理论教条，与实际的革命形势和政治任务紧密关联的“成长型”主体。因此，所谓的“工农兵文艺”实际指向一种动态可变的文艺形态，它既能应对于眼前的革命宣传，又具有长远规划和发展前景，有着相当的灵活性。而对于工农兵主体及其接受水平的认识与判断则从实际层面决定着“普及”与“提高”的内容和程度。换言之，“工农兵文艺”的具体形态如何，与其所处的现实语境有莫大的关联。

文艺“为工农兵服务”在根据地语境之下的实践，便是由革命的文艺工作者执行的民间文学运动。这种语境包括两个重要的方面，其一是战争形势和农村环境，其二是1942年延安整风之后知识分子的自我改造和下乡运动。其中，革命根据地的现实环境决定“工农兵文艺”只能以农村实际流行的文艺形态为最初的资源，而知识分子的眼界和认识又直接决定了他们对于这些资源的“见”与“不见”。

宣传画

经过整风之后，解放区的知识分子对其自身产生了新的体认。一方面，他们作为“有机知识分子”担负着宣传动员群众的重任；另一方面，他们又是带有落后意识的阶级。这种并存的使命感和负疚感促使他们一边产生“改造自我，改造艺术”的决心，一边又积极寻求“他异性”的资源，以求“脱胎换骨”。因此，对于“他异性”资源的认识实际上与对“自我”的定位互为正反。当知识分子自身的新文学传统面临“脱离实际、脱离群众”的指摘时，自“五四”以来不断强化的知识分子/不识字阶层、作家文学/民间文学的二元分立就成为知识分子把握“他异性”资源的参照。民间文学资源也因此成为“从知识分子的圈子跑到工农兵的圈子里去”[15]的现实渠道。于是，在“民族形式”讨论中只从局部认可民间文学价值的何其芳、周扬纷纷改换了思路，认识到“民族形式”的问题唯有与实际和工农兵结合以后才能真正解决。而要解决艺术的群众化问题，就要通过学习“‘下等人’的艺术”[16]改掉“知识分子气”。

概言之，作为一种从长计议的纲领，《讲话》论述了“为工农兵服务”这一方向和要求，而经过思想改造的知识分子（革命的文艺工作者）则进一步将《讲话》的论述落实到学习与改造民间文学。

不过，积极发现与学习民间文学并不意味着将民间文学形态等同于群众“萌芽状态的文艺”。民间文学资源在革命的文艺家眼中仍然有着新旧之分。1944年陕甘宁边区文教大会通过的《关于发展群众艺术的决议》指出，“宣传封建迷信的旧艺术在群众（主要是农民）中仍占着相当的优势”。此文中所说的“旧艺术”，既包括“统治阶级的旧形式”，也包括“民间旧形式”。[17]在评述秧歌的改造时，周扬特意区分了旧秧歌和新秧歌，指出新秧歌是“解放了的、而且开始集体化了的新的农民的艺术”，而旧秧歌是封建剥削之下的农村的产物。[18]而根据“工农兵文艺”的制度设计和阶段性划分，民间文学的提高也相应地分两种不同的再造力度展开：一是在现有的民间资源基础上生成“初级的文艺”，二是打破、析取、重组原有的民间资源，使其与现代新文学形式融于一体，创造具有更广泛的适应力的“高级的文艺”。越是高级别的再造，其成果越趋向于现代化和专业化。

四、双向的再造与“赵树理方向”

无论是出于反传统主义的目的征集歌谣俚曲，还是向远离儒家统治中心的地带寻求中国文化的“真相”，又或是离开书斋“到民间去”，向农民传授新知，学习效仿他们形色各异的文学体裁，以填平知识分子与民众的鸿沟，都是以知识分子为主体，因而其性质和成果也局限于知识分子不断寻求自身的社会角色和文化使命的文学运动。而《讲话》则使知识分子就地求诸于“他异性”的民间文学资源，在学习与改造民间文艺的过程中，不断寻求从根本上加入群众之中的方法和路径。所以，由《讲话》重启的民间文学运动超出了文学运动的范畴，而成为了一场文化政治运动。尽管它仍是把民间文学当作一种资源和工具，但其主体已经由启蒙知识分子转变为构想中的“工农兵群众”。

不过，“群众”的需要终究是通过其代言人——革命文艺工作者来表达。因而，这场民间文学运动实际的执行者仍然是作为革命文艺工作者的知识分子。他们与民间文学之间构成了新的关系：一方面，知识分子仍然像从前一样通过界定民间文学资源的内涵及价值意义主导对于民间文学的发现与改造。另一方面，由于这种主导权的真正归属是构想中的“工农兵群众”，知识分子在此只不过是代为行使。在这种处境下发掘、学习与改造民间文学资源，不是像从前那样补充和强化知识分子文学传统，而是在不断强化知识分子文学权力的让渡。于是，这场民间文学运动同时针对于改造者和被改造者展开。它一方面用“群众”的现实需要冲击知识分子传统，一方面又让知识分子代为选择与改造实际流传于“群众”中间的民间文学资源，其结果是知识分子文学与民间文学传统的双向再造与融合，最终指向一种更具政治性的新的文艺形态的建构与生成。这种新的文艺形态既不同于五四新文学，又不是民间文学，同时又可能兼有两者的“长处”，从根本上体现的是一种新的政治文化。在此，“工农兵文艺”与由知识分子掌握的新文学资源、民间文学资源构成了一体两翼的结构关系。在不同的语境之下，用于构造生成新的主体的资源配比也有所不同。

在解放区以战争和农村为主题的语境下，农民是“工农兵”这一主体的代理人。于是，对于知识分子与民间文学传统进行的双向再造与融合也就相应地以生成一种既有农民主体性又具有现代化的形态，既满足于农民的需要，又能够教育动员农民的新的文艺形态为目标。在这种情况下，融合了知识分子与乡村民间艺人身份的创作主体就具有特别重要的价值。这种理想的创作主体既可以是合作的主体，如说书组与说书艺人的合作，也就是《讲话》中所说的“专门家”与“群众中做普及工作的同志”[19]的合作，也可以是接受过两种教育的新型作家，比如赵树理。

赵树理

在近十年来的赵树理研究中，学界对赵树理本人的文学创作方向、“赵树理方向”，乃至《讲话》规定的文艺“为工农兵服务”的方向之间的差异表示了浓厚的兴趣，从多个方面揭示了赵树理如何被批评家“误读”并寄予了过“高”的期许，以至于一直跟不上以其本人命名的“方向”的内在原因。而本文在此基础上发现，其实“赵树理方向”本身也带有一定的模糊性，不止有一种面向。而这种模糊性、多面性，又与孕育赵树理创作，以及在《讲话》烛照之下“发现”其价值的文学语境有莫大关系。

如周扬所说，赵树理是一个先“成熟”，后“成名”的作家。其文学观念和文学创作是在革命实践中对知识分子文学和民间文学进行长期思考与选择的结果。这种革命实践首先对应的就是太行、太岳区根据地严峻的战争形势。[20]在这种形势下，为了使“老百姓喜欢看，政治上起作用”，赵树理把打破雅/俗文化界限的“通俗化”方向当作了自己的文学追求，坚持将不识字的农民的接受效果放在其创作原则的首位。而其所在的晋冀鲁豫边区也在形势的触发之下，有意识地推广讨论这一方向。1941年，位于太行山腹地的黎城发生了一起由会道门“离卦道”发起的暴乱，这件事暴露出了边区文化工作的被动局面。受此触动，由邓小平任师政委的一二九师政治部与中共晋冀豫区党委于1942年1月联合召开了有四百余人参加的晋冀豫全区文化人座谈会。会议期间，《新华日报（华北版）》发表社论《文化战线上的一个紧急任务》，提出了“把文化与实际斗争结合，把文化与广大群众结合”，“使文化成为大众——首先是农民大众自己的文化”[21]的方向。而赵树理的“通俗化”主张也在会上经由激烈的讨论之后占据了上风。会后，晋冀豫边区党委书记李雪峰应约在《华北文化》上发表《关于文化战线上的几个问题》一文，对此次会议精神进行了总结，其中包括了“提高与普及”和“内容与形式”的问题，指出文化工作者要深入现实和群众中去，开展文化普及，并通过各种适当的“过渡形式”改造和提高“群众落后的思想内容”。[22]此外，赵树理还受到委派，针对于“离卦道”事件，以当地人最喜爱的上党戏的形式创作了戏曲《万象楼》。尽管在落实过程中还经历了一番斗争，但“把文化与广大群众结合”的方向的提出本身便为赵树理坚持其“通俗化”路线提供了政策支持，也使其所在边区在《讲话》传入以前就开始了以“通俗化”为路径的“群众化”的尝试。

《万象楼》，赵树理著，

工人出版社1951年版

由此反观周扬、陈荒煤以《讲话》精神对赵树理和“赵树理方向”所作的阐释，便可发现和理解“赵树理方向”内部的多重面向。作为最早“发明”赵树理与《讲话》之间的联系[23]的文章，《论赵树理的创作》侧重于突出赵树理创作的思想性和政治性，特别是其在表现农村中的“伟大变革”方面的成就。论述的重心在赵树理小说的人物塑造，其次是对群众语言的灵活运用；在评价其在语言方面的成就时，也以对思想内容和人物性格的表现力为依据。对于赵树理所力行的“通俗化”工作，该文只是一笔带过。[24]从中我们隐约可以读出政治、军事环境相对稳定的陕甘宁边区对反映新的农村形势、新的“农民主体”形象的作品的渴盼和需求。与之有所不同的是，作为第一个提出“赵树理方向”的人，陈荒煤则侧重于论述赵树理在“群众化”方面的成就，在分析赵树理如何与“群众”结合时，又特别提及他“很熟悉民间形式，尊重民间形式”，“批判地接受了中国民间小说的优秀传统”，并认为其所追求的“老百姓喜欢看，政治上起作用”是对“毛主席文艺方针最本质的认识”。可见，陈荒煤是在“群众化”这一方向上建构了赵树理与《讲话》的内在联系。而他所说的“群众化”，又与“通俗化”相互兼容，并大体同构，包括熟悉和尊重“民间形式”，“抛弃那种用知识分子语言来表现的形式”等等。不过，陈荒煤并没有把赵树理的“通俗化”尝试当作是“群众化”的最终实现，而是特别强调，“与工、农、兵思想感情相结合”仍然是“根本问题”。[25]在此，陈荒煤所提出的“赵树理方向”，指向的是经由“通俗化”而实现“群众化”的方向，呼应了晋冀豫全区文化人座谈会提出的要求。

虽然周扬没有明确提出“赵树理方向”，但他在那篇极具分量的文章中所作的论述，事实上也被后来者视作“赵树理方向”的重要内容。“赵树理方向”至少包含有两重面向——方法上的“群众化”和表现“农民主体”。这两重面向不仅侧映出不同的革命形势和现实语境之下文艺路线的不同变奏，也造成了革命的文艺工作者在以“赵树理方向”为参照开展实际文艺工作时的内部分歧。总体来看，对农民主体的建构与表现，以及兼容知识分子文学和民间文学两种传统的创新，才是批评家在“赵树理方向”中寄寓的长远期许。

对比之下，赵树理本人的“宏愿”却并没有这么高远。他只想做一个“文摊”文学家，以严肃的态度“满足大众的艺术要求”，因而始终紧紧抓住民间文学资源，坚持民间文学正统论。他对于民间形式有着其他从事民间文学改造工作的文艺家少有的执着。而这种执着，是在以其为榜样的“赵树理方向”中不提倡的。归根结底，赵树理的文学追求根源于华北的战争经验，而“赵树理方向”却是批评家基于不同的现实语境对《讲话》提出的“工农兵文艺”的制度设计的转译。其中的差异、缝隙以及模糊性，既为赵树理在后来的农村题材书写中的“迟缓”，以及新中国大众文艺建设中的进退两难埋下了伏笔，也包容了在解放区革命斗争的形势下暂行“通俗化”路线的可行性和合法性。

概言之，无论是民间文学运动，还是将赵树理推选为“方向”，抑或是在这个“方向”之下的不同侧重，都是当时投身革命洪流之中的知识分子的必然选择。其中涉及的“误读”与“妥协”，也正是“工农兵文艺”的制度设计的伸缩性和变通性的体现。这种变通和妥协给革命文艺工作者提供了一条通过搜集与改造民间文学来进行自我改造、探索新的文学形态的现实路径，同时也使他们面临更为棘手的矛盾：为了应对实际的革命需要，与农村的群众完全结合，知识分子需要尽量择取地道的民间文学资源。但这样的尝试往往被认为是迁就“落后”。而若要突破民间文学的既有传统，创造新的文艺形态，则要选择能与新文学传统有效融合的民间文学资源，并在此基础上对其进行变形和重组。这又相当于是在挑战根据地农民的接受能力。结果，那些发挥了宣传动员功用的“初级的文艺”，大多都在事后失去了价值。而为数不多的“高级的文艺”，包括赵树理的小说，还需要在文本传播过程适时调整其形态，才能适应于一时一地的宣传动员。作为对比，由“《穷人乐》方向”所代表的不拘泥于民间文学资源的实践，则提供了比民间文学运动更符合《讲话》对于“工农兵文艺”构想的方法和路径。

结论

通过对从“民族形式”论争到“赵树理方向”的确立这个过程的历史考察，我们可以清晰地看出延安文艺座谈会前后民间文学工作方向的承接与转变，以及《讲话》在其中发挥的原动力作用。它重构了知识分子与“群众”，乃至流传于“群众”中间的民间文学的关系，要求知识分子突破既有的以文化教育为基础的审美区隔，在以阶级身份的划分为基础的新的区隔中，从思想上和艺术上经由自我改造与工农兵群众完全结合，转变为真正的革命的文艺工作者。正是在此意义上，赵树理被选定为知识分子自我改造的“方向”。而由知识分子代为执行的搜集与改造民间文学的工作，也突破了原先以“五四”新文学为“体”，以民间形式为“用”的思路，由知识分子对民间文学的单向改造转变为在“工农兵文艺”的构想之下对于知识分子文学和民间文学传统的双向再造与融合。如此，《讲话》在未直接提及“民间文学”的情况之下重启了解放区的民间文学运动，推动了20世纪民间文学工作的历史转向。

《讲话》更深远的影响还在于，它所构想的“工农兵文艺”指向一种既能应对于眼下的革命任务，又具有长远规划的制度设计。无论是民间文学运动，还是将赵树理树立为“方向”，实际上都是这一“有经有权”的制度设计在根据地语境之中的具体实践。具言之，解放区的民间文学运动，是在战争形势和农村环境之下，在知识分子对自我角色的重新体认之中展开的一种制度实践。变通性才是它的本质属性。随着语境的变化，其方法和侧重也会有所不同。而这些处于不同语境下的制度实践，便构成了文艺“为工农兵服务”的现实面向和多重变奏。这些现实面向，比理论上的制度设计更为紧要。“只有制度的运作和实践，才能真正揭示制度的历史及其真相”。[26]在此意义上，揭示“工农兵文艺”在不同语境之下的制度运作和实践方式，便有着十分重要的意义。

本文原载于《中国文学批评》2020年第4期

注释

向上滑动阅览

[1] 毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，人民出版社，1952年，第24页。

[2] 沙汀：《民族形式问题》，《文艺战线》1939年第1卷第5号。

[3] 艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》1939年第1卷第3号。

[4]周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》1940年创刊号。

[5]参见罗立桂：《文学的形式焦虑与想象——大众化视阈中的“民族形式”论争问题考察》，《中南大学学报（社会科学版）》2013年第4期。

[6]参见张立波：《“文艺的民族形式”讨论：逻辑、基础和哲学焦点》，《学习与探索》2013年第3期。

[7]参见周维东：《革命文艺的“形式逻辑”——论延安时期的“民族形式”论争问题》，《文艺研究》2019年第8期。

[8]参见周冰：《“群众”如何取替“大众”——从词汇变迁看革命文艺权力机制的转换》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第11期。

[9]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》,《解放日报》1943年10月19日。

[10]雷蒙·威廉斯：《文化与社会：1780—1950》，高晓玲译，北京：商务印书馆，2018年，第430页。

[11]皮埃尔·布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，北京：商务印书馆，2015年，第3页。

[12]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。

[13]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。

[14]参见李杨：《“赵树理方向”与<讲话>的历史辩证法》，《文学评论》2015年第4期。

[15]凯丰：《关于文艺工作者下乡的问题》，《解放日报》1943年3月28日。

[16]何其芳：《关于艺术群众化问题》，《群众》1944年第9卷第18期。 

[17]参见《关于发展群众艺术的决议》，《解放日报》1945年1月12日。

[18]周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日。

[19]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。

[20]以往关于解放区文学的研究很少注意不同的区域之间的差异性。近来，李丹在《解放区文艺的“华北根性”》（《南方文坛》2019年第5期）一文中强调了华北经验的独特性及其对于整个解放区文学的推动作用，对本文重新认识赵树理有所启发。

[21]《文化战线上的一个紧急任务》，《新华日报》（华北版）1942年1月19日。

[22]李雪峰：《关于文化战线上的几个问题》，《华北文化》1942年第3期。

[23]参见李杨：《“赵树理方向”与<讲话>的历史辩证法》，《文学评论》2015年第4期。

[24]参见周扬：《论赵树理的创作》，沈阳：东北书店1949年，第5—17页。

[25]参见荒煤：《向赵树理方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日。

[26]吴俊：《<人民文学>与“国家文学”——关于中国当代文学的制度设计》，《扬子江评论》2007年第1期。

或许你想看

本期编辑｜Chestnut

图源｜网络