文艺批评 | 张旭东：上海怀旧——王安忆与现代性的寓言

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《幻想的秩序：批评理论与当代中国文学文化》

张旭东 （著）

上海人民出版社·光启书局，2020-10-1

编者按

《幻想的秩序——批评理论与当代中国文学文化》一书为张旭东教授30年学术生涯成果精选。该文集汇聚他自20世纪80年代至21世纪初有关文化理论和批评实践的系列成果，包括解读卢卡奇、本雅明、拉康、萨义德、布迪厄、杰姆逊等理论家的文学研究、美学探索和文化分析，阐释当代中国思想文化界的各种“新潮”与“实验”，以及重新阐释鲁迅、张爱玲、王安忆、格非等中国现当代文学传统。张旭东教授通过细读文本个案或思想论争，在持续变动的文化语境中对西学问题与中国文化进行总体性把握与批判性思考。这些思考和洞见也凝聚着80年代以来中国知识界的共同经历和具体经验，以及30年里知识分子对文化自觉、政治自觉的追求。

文艺批评今日推送《幻想的秩序》中“第三辑•文学经验”之《上海怀旧——王安忆与现代性的寓言》一文，该文原刊于《中国学术》2000年第3期，发表时原名为《现代性的寓言：王安忆与上海怀旧》。这篇文章从张爱玲的小说——堪称上海寓言的《封锁》谈起，分析张爱玲在重写文学史中进入“伟大作家”行列与中国上个世纪80年代末以来巨大的经济、文化转型之深刻联系，以及“上海书写”在当代重要作家王安忆笔下的延续和变体。如果说张爱玲的《封锁》中，中产阶级意识的纷乱和毁灭是在停顿中的城市这一意象中捕获到的，那么王安忆1993年写的短篇小说《“文革”轶事》则用用一种不同的秩序重新被概括和展现了这一逻辑。王安忆另一部可以称之为1990年代最重要的长篇小说《长恨歌》，是张爱玲在40年代被孤立的城市中发出的呼唤的等待已久的回应。但两者间的承袭关系绝不是直接的，而是深植于她们各自对历史时代的把握。意义隐晦的《长恨歌》不是对一种中产阶层文化类型的“怀旧”，而是对这种思潮的回应和反击。将张爱玲和王安忆写作联系起来分析的，不是怀旧感，也不是有关这个城市迷人的颓废的文学文献，而是一种具有穿透力的观察。这种观察既把城市在时间的洪流中碾成废墟，又使得这片废墟成为停滞、凝固了的历史时间的客观代言人。

本文摘自《幻想的秩序：批评理论与当代中国文学文化》，原刊于《中国学术》2000年第3期，感谢张旭东老师及上海人民出版社光启书局授权“文艺批评”转载！

张旭东

上海怀旧[1]

  ——王安忆与现代性的寓言  

序：停顿中的城市，或现代性与它的梦幻世界

在现在被认为经典之作的张爱玲1943年写的小说《封锁》中，上海这座作为半殖民地中国资产阶级现代性缩影的城市，陷入了停顿之中。当读者通过有轨电车进入这个繁忙的、不眠的远东商业中心时，虚幻与现实在介入与体验城市的方式上融为一体。在故事的开头，城市的进程看起来几乎是预定好的、稳固的和理性的，就像有轨电车的铁轨，在阳光下闪耀着，向前无尽延伸。叙述者提醒我们，“如果没有空袭，如果不碰到封锁，电车的行进是永远不会断的。”直到故事结尾，我们可能会觉得，正如这个故事所要说明的，由于都市的内在逻辑，没有什么（甚至包括太平洋战争）能改变大城市的进程或穿透现代都市生活的神秘面纱。由此看来，这场使城市暂时陷于停顿的空袭看上去像一次消防演习，这演习由一位目光敏锐的、顽皮的作家所导演，而她的目的不过是在她的文学速写本上添上新的一页。然而，当紧紧封闭的现代大都市的内部生活在一个梦幻般的时刻展现在我们面前，当这个城市随着时间经验的无意识节奏被悬置、变更和凝固起来，一个现代性的寓言诞生了。

当警报声渐渐消逝后，生活的洪流在既定的框架中变得明晰了，都市的广阔空间现在被塞入了一辆有轨电车里，“运动、流动性和无休止”这些城市的特性让位于“凝固和破碎”，城市空间的开放被堡垒般的城市所取代，在经济、社会和等级关系等方面，城市内部的“碎裂”状态由它的居民的自我保护本能而表现得淋漓尽致。故事一开始，城市从无休止的喧噪到怪诞的寂静这一超现实转变，由小说开头的寥寥几段就表现出来了：

电车停了，马路上的人却开始奔跑，在街的左面的人们奔到街的右面，在右面的人们奔到左面。商店一律沙啦啦拉上铁门。女太太们发狂一般扯动铁栅栏，叫道：“让我们进来一会儿！我这儿有孩子哪，有年纪大的人。”然而门还是关得紧腾腾的。铁门里的人和铁门外的人眼睁睁对看着，互相惧怕着。

……街上也渐渐地安静下来，并不是绝对的寂静，但是人声逐渐渺茫，像睡梦里所听到的芦花枕头里的窸窣。这庞大的城市在阳光里盹着了，重重地把头搁在人们的肩上，口涎顺着人们的衣服缓缓流下去，不能想象的巨大重量压住了每一个人，上海似乎从来没有这么静过——大白天里！一个乞丐趁着鸦雀无声的时候，提高了喉咙唱将起来：“阿有老爷太太先生小姐做做好事救救我可怜人哇？阿有老爷太太……”然而不久他就停了下来，被这不经见的沉寂吓噤住了。[2]

张爱玲没费多少笔墨就将焦点集中到了一个现处僵化状态的城市的梦幻般的模糊的隐秘处——即电车里的封闭空间。在那里，陌生人面对面地紧挨着，但都决定不理对方，拼命地把注意力从这令人发狂的、没有正常活动的无聊时间中转移出去。

张爱玲

我们应该记住的是，到1942年，上海经过了早期的人口膨胀和物质扩张后，无可争议地崛起为中国贸易、金融、生产、消费和娱乐中心，并成为远东最重要的都市。它的生活时尚和步伐紧跟伦敦、巴黎和纽约，它的日常生活与其说与中国其他部分相连，不如说同西方现代都市文明息息相通，也就是说，上海似乎只是偶然在地理上属于这个国家。和上海的世界性魅力以及豪华奢靡相比，东京像是一个省城，而香港还仅仅是一个沉睡的渔村。[3]

20世纪三四十年代，中国的现实主义作家（其中最有名的是茅盾）曾试图抓住这个城市庞大综合体的社会整体，从政治经济和阶级逻辑等方面来描写上海，并取得了不同程度的成功。新感觉派作家（如穆时英、刘呐鸥和施蛰存）则全力寻找上海风景所产生的感觉上的光和声，以及精神美感的戏剧或它带来的震惊效果。这两派都以动态的城市来构造情节，甚至都必须由它来引导情节。他们试图提供一幅城市的全景图，表现出这一远东的大都市的最活跃、勤勉的状态。和这些现实主义和新感觉派作家全都是外来的不同，张爱玲这个22岁的少女，出生在上海，并一直生活在上海。她好像决心领悟上海的内心，也就是说，当上海处在不设防的、停业的、心不在焉的、梦幻的状态时，当由于一些偶然的事件（如战争和暂时的封锁）使城市遭困和孤立无援的时候将它一举捕获。结果，张爱玲在电车里找到了普鲁斯特在茶杯里的玛德兰点心中所发现的东西。

这就要在城市打盹时，悄悄溜进它的潜意识里，查看它的睡梦。如果说现实主义者和新感觉派看到的是上海身着光彩夺目的晚礼服的样子，张爱玲则看到了穿着“褴褛工作服”（shabby work garb）的城市，对本雅明来说，后者是一种更能说明问题的存在方式。特别是用文学表现出来后，我们可以看到现代都市是具有讽刺意味的颠倒的运转/停顿（work/off work）的复合体。正如普鲁斯特，张爱玲相信不正常的状态比正常的状态更能有效地流露出内心活动来。在张爱玲的作品里，总是有序地、系统地出现城市的隔阂、懈怠、空虚和精神障碍的状态。在每天的此时，这城市应该是像充满了蒸汽的发动机般地剧烈颤动着，但现在却是寂静笼罩着这城市，困倦的情绪开始四处弥漫。平常像两条鳗鱼那样不竭地一伸一缩、一伸一缩、无尽向前延伸的电车轨道，现在只剩下闪着的光，好像在告诉人们城市已经瘫痪了，陷入了单调、无聊和僵死的状态中。乘客来自城市的各行各业，有商人、股票经纪人、银行会计师、医科学生、教师、家庭主妇和小店主，他们都毫无疑问地陷入了这一不安的、灾难性的、空虚的困境中，他们都在勉力填充着交流的空白（Erfahrung，经验交流），为的只是逃避难挨的寂静的经历（Erlebnis）和城市的静止状态。他们什么都读，从报纸的残片到发票、名片和街头标志，只求不堕入无聊的黑暗海洋，不跌入陌生的无常深渊——也就是说，这是一个反物质的颠倒的世界。张爱玲用一种久已遗忘的语言，通过探察现代大城市的梦幻世界、它的慢动作形式、它的负片影像，掌握了现代大城市体验的错综复杂。她使时钟停止了，也使所有活动悬置了起来。她通过观察电车中的人群切入城市内部。自从西美尔（Georg Simmel）以来，电车不仅仅是进入工业城市内部的机器，而且实际上是体验现代都市时间—心理（tempo psychological）结构的时间机器。在这狭小的空间里，在这被迫的静止状态里，支撑这一现代都市的烕严外表的心理和社会基础在顷刻间瓦解了，乘客们在白日梦和幻想的世界里陷得更深了，精神变得更加混乱和脆弱。

格奥尔格·齐美尔

Georg Simmel

在《封锁》中，有一个值得记住的细节，穿着时髦的银行会计师吕宗桢在电车中无事可干，只好看裹在报纸里的菠菜包子，那是他刚从银行附近的面条摊子上买的：

他轻轻揭开报纸的一角，向里面张了一张。一个个雪白的，喷出淡淡的麻油气味。一部分的报纸粘住了包子，他谨慎地把报纸撕了下来，包子上印了铅字，字都是反的，像镜子里映出来的，然而他有这耐心，低下头去逐个认了出来：“讣告……申请……华股动态……隆重登场候教……”都是得用的字眼儿。不知道为什么转载到包子上，就带点开玩笑性质。[4]

可以肯定，这个玩笑开得让都市居民感到真正的玩笑正是他们自己。吕宗桢心情不太好。由于他妻子的不合理的要求，他得忍着饥饿，抱着包子满街跑，一想到自己在他人看来一定显得笨拙和荒谬，就高兴不起来。他那刚要开始的、半心半意的、注定没有好结果的罗曼史一定会像笑话那样结束，而且在他们决定进行下去之前，双方都知道结果会是这样。这个玩笑也是关于这个城市本身的：当一切保持在原位的时候，整个时空秩序却错乱了，现在得用一种不同的阐释手法去弄懂它。

张爱玲在《封锁》中所呈现出来的是一种幻影似的内部景象，这是由日常的都市生活体验的颠倒的秩序所构成的，就像是镜子里的映像一样。用拉康的观念来看，无意识是由他者（other）的语言所构成的，颠倒的形象正是无意识的世界适宜的隐喻。张爱玲把文学视角，实际上是一种批判的、破坏性的洞见引入到现代城市居民空虚、单调的时间体验的表面。她正是这样阐释无意识世界的。对于这种无意识，以及它的力比多（libidinal）乌托邦或它的难以控制的潜能，张爱玲并没有感伤的幻觉。空袭警报一解除，上海便像平常一样回到商业世界中去了。在这段时间里，经过一段虚伪——一种沿着它自身的真实与虚幻的轨迹的虚伪——的罗曼史后，吕宗桢回到了他的原位。女主人公也回到家中，她知道他的电话永远也不会来了。读者一样意识到，仿佛在封锁期间发生的一切根本就没有发生。上海仅仅是打了一下盹，仅仅做了一个不可思议的梦，一个自我消融的幻想。

在太平洋战争期间被孤立、围困的上海，张爱玲令人炫目的首次亮相，也标志着她文学生涯的顶峰。虽然她在冷战初期继续撰写了几部小说（其中一些近似赤裸裸的反共宣传），并且随着夏志清《现代中国文学史》（1961年）的出版，成为被从新中国的公众记忆中抹掉了的文学传奇人物，但是此后，她一直在走下坡路。然而，她明显的文学天才可以在《封锁》这样的作品中找到证据。在这篇小说里，上海的内在韵律，它的空间和关系的复杂性，它的精神上的烦闷，它肉体的机械似的律动，它的道德沦丧，它的实利主义者的执着、冷酷的算计，它的感伤的自恋的神经质似的迸发等等，都被张爱玲毫不费力地用聪敏的技巧表现出来了。张爱玲当时可能没有想象到，她的作品将成为后来每个书写上海的人的典范，人们得从这个典范中寻找灵感和权威。令她更没有想到的是，她在小说《封锁》中所捕获到的停顿的城市很快成为了一种范型，在她的小说里，上海沉浸在梦幻般的、感伤的时刻中，这时刻后来竟变成了一场没完没了的梦魇，这就是被海外一些文学批评家称为“灾难”的革命。直到现在，那些“真正热爱上海的人”还试图从这场梦魇中醒来。一种从中清醒过来的途径就是冒险退回到一个被遗忘了的时代，退回到更深的历史之梦中去，直到过去摇身一变成了未来，梦想成了乌托邦。在上海的文学表现语境中，这意味着试图重新创造这个城市过去的殖民地—资产阶级时代，并把那段记忆变成了通往后革命想象的通道。

夏志清

在20世纪80年代，张爱玲进入中国现代伟大作家之列的时候，中国现代文学史正在进行系统化的“重写”。这一场现代中国文学研究的修正运动，它本身就是重新思考中国现代性的历史体验这一更大工程的产物之一，这一现代性过去是以新文化运动、革命和社会主义这样的分期和范式来界定的。它试图从僵化的官僚主义话语中脱离出来，挑战现代中国历史叙述的直线的、目的论的观念，拒绝把它的社会文化体验教条主义地简化为主流意识形态的正统解释，于是，新的话语体系和叙述方式出现了，带来了一种更为复杂的理解过去的方式和一种多元的文化创作空间。现代化的民族优先性，解放的社会具体意涵，对仍未确定的未来的乌托邦式的拥抱，被来自西方的形式的、风格的、技巧的、话语的、理论的创新所激励并且加以吸收，所有这些联合起来产生了一种新的现代主义文化语言，而这又反过来给融入普遍历史的集体渴望带来表述的明晰性和复杂性。[5]

当后毛泽东时代的社会和文化生活努力与革命传统和社会主义日常经验达成妥协，它同时在寻求把这种经验根植入一个更大的世界历史的制度化的政治文化谱系之中。这时，一个突出的含糊出现了。现代派最好的著作都有意无意地通过现代主义的国际语言和词汇把革命或社会主义经验理性化。这样就把新的媒介更为坚定地放入文化的、符号的和意识形态的产品的全球秩序之中，也就是放入市场的引力场之中。诚然，中国这种理性化的内部趋向自从80年代晚期以来就深深地扎下了根，并通过市场化和商品化方面的努力，通过把中国经济平稳地融入全球体系，产生出了社会政治上的特殊变化。正是这一渐长的理性化进程讽刺性地界定了所谓的中国后现代性。一方面通过世俗化（secularization）和社会自由程度的加深，另一方面通过对正常状态和秩序的重新追寻，1989年之后的社会和文化范型的特性确定了下来。

通过欢庆“现在”，通过把现在与基于市场理念——当然，在中国特殊的“社会主义市场经济”语境中，“市场”还保留着一定的不确定性和开放性——的普遍的历史相联系，中国所谓的后现代主义的反乌托邦热情有时也创造了它自己的乌托邦。90年代最为显著的潮流之一就是文化怀旧，它可以视为这种意识形态剧变的一个感伤的注脚。[6]上海在大众文化市场和文学及学院式讨论中的重新出现，可以看做是这种趋向的组成部分，这一趋向寻求以移情设计（empathic projection）来替代中国现代化的不完全的、不确定的、开放性的规划。这种移情设计是把现在投射到历史年代的更大的组合中去。不管有多少可以说与后革命时代大众（无可否认，这一群体有自己的政治时机，例如几年前由像《中国可以说不》这样的书所引发的消费大众的民族主义的声音）出现后的市场经济的民主实践有关系，[7]在社会想象、政治话语和文化生产中，乌托邦维度的消失导致了现代中国历史经验的非历史性的重组。[8]这是张爱玲在知识话语中重新出场的意识形态语境。尽管她作为中国半殖民地资产阶级现代性的作家具有颠覆性和讽刺意味，她还是被这种语境唤起作为这个城市的守卫天使。在她的注视下，这个城市的物理深度（physical depth）和文化密度（culture density）屹立为不受改变干扰的历史时间的纪念碑。而我在本文中无非要表明，这位寓言家的寓言作品（以及她在当代中国——一个不同的时空——的回音）也是一个批判和揭示社会、政治、心理和符号等方面力量的焦点。我们不仅能看到如本雅明在论文《巴黎——19世纪的首都》的最后一页上所写，“资产阶级文明的丰碑，在它还没有树立起来之前就已经倒塌了”，[9]我们还可以看到，随着时间的推移，这个纪念碑在世界其他地方被象征性地模仿、重建的艰难过程。通过消费大众和市场经济的崛起，资产阶级终于找到了它的政治上的转世和来生。

瓦特·本雅明

Walter Bendix Schoenflies Benjamin

一、 混乱的城市：阶级和历史的连续性

在张爱玲的小说中，中产阶级意识的纷乱和毁灭是在停顿中的城市这一意象中捕获到的。在王安忆1993年写的短篇小说《“文革”轶事》中，我们可以发现这一逻辑用一种不同的秩序重新被概括和展现了——这就是阶级代码的瓦解，而这种瓦解恰恰证明了阶级作为社会历史主体的存在。这使得在“文革”中陷入革命狂热的海洋中的上海成为生动的历史存在。把张爱玲和王安忆联系起来的，不是怀旧感，也不是有关这个城市迷人的颓废的文学文献，而是一种具有穿透力的观察。这种观察既把城市在时间的洪流中碾成废墟，又使得这片废墟成为停滞、凝固了的历史时间的客观代言人。在《“文革”轶事》里，上海再次被迫进入了一种打盹的状态。它瘫痪了，失去了往昔的光彩。这一局面的产生不是由于战争，而是由于1966年的政治风暴。这是“东方的巴黎”被陈毅元帅指挥下的人民解放军攻克17年后的事。陈毅后来成为“人民的上海”的首任市长。但是王安忆小说中的少数怀旧的漫游者发现这个城市拒绝向时间、衰老或运势屈服。这使他们惊喜交集，满心狐疑，随即又悲从中来。上海经常在最出人意料的时刻，在整个故事中出现和再现：它令人吃惊地抓住了读者和故事主人公，发出令人安慰却又悲伤的信号：上海市民阶级的存在取决于它的生活方式能否承受住它的主要从农民中成长起来的统治者以及他们带给这个城市的制度。

1970年代的王安忆

在新事物中意识到旧的东西，或者确切地说，把握住不同的历史时间，使其混杂而且共置于上海日常生活的结构中的方式，在这方面王安忆是独一无二的。《“文革”轶事》开篇用一种巴尔扎克式的方式介绍它的男主人公赵志国和他的未婚妻张思叶——一个前资本家的女儿：

赵志国是那种小弄堂里的精英，尤其在七十年代灰溜溜的上海街道上，他带有一种平地而起的味道。他好像突然出现似的，以他一米八十三的身高，骑一辆三飞的自行车，疾驰而过。他的发型是那种经过革命而显得含蓄的“飞机头”，隐约透露出上一个时代的摩登气息。他的脸形有点像美国好莱坞明星马龙·白兰度，也是含蓄化了的。当他走在工宣队的行列里，进驻到上海一所师范学院时，张思叶对工人阶级的面貌增添了新的看法。其实，在那个年代，上海这城市，“青工”这字眼往往意味着一种现代的现象。他们年纪轻轻的，就有了薪水；他们头一年买自行车，第二年买手表；他们的衣着，是这城市里最时新的；他们的口头禅也在这城市里蔓延流行。这和我们从马列教科书上读到的无产阶级形象相去甚远。但是从另一些方面来说，“青工”又是个俗气的字眼，它是考不上大学，没有受教育的代名词。这两种看法，很像是资产阶级民主革命时期，不同阶级对新生市民的不同观念。张思叶是属于后一种观念的阶级的，她以前做梦也不会想到，会去和一个青工有什么瓜葛，这也是时代做成的一桩好事。[10]

这里面值得注意的是城市透过阶级面纱而呈现出来的方式，而新社会则致力于消除阶级的存在。探测为日常生活常规所掩盖的阶级结构和阶级特权，在王安忆的文学感受中最为突出。正是这些东西使得上海在社会主义中国的再现成为可能，尽管这种再现只有在毛泽东时代之后的文学机制中才具有明晰性。阶级，精确地讲，它的压制（隐瞒）、曲解、记忆和恢复，成为看不见的城市用来揭示自己的内部风景。阶级阵线的交叉，不同阶级成员位置的交换，都被表现为一种混沌状态。这种混沌使一种想象的秩序，一种世俗的乌托邦变得栩栩如生。王安忆用一种现象学的转换把“青年工人”变成消费者，并以此开始她的故事。其效果并不在于她对中国工人阶级正统形象的直率的颠覆，而在于她对消费文化及其文化、心理和意识形态的辩护的鞭辟入里的描写中。通过这种描写，她的人物被展现在赤裸的、冷酷的社会关系之中。

《“文革”轶事》

作者: 王安忆 

出版社: 上海文艺出版社

出版年: 2013-8

ISBN: 9787532147960

当阶级被作为王安忆的上海讽刺系列的切入点，阶级分析就成为一种文学视角。这种视角揭开了由记忆和怀旧产生的这个城市多情的外表。像张爱玲小说中的电车及其空间内的“非理性”的时间一样，在王安忆这里，阶级意识即上海小资产阶级的自我意识把这个城市从里向外翻转过来，由此它把上海重新建立在一种不属于社会主义民族国家体制的物质、文化和时间心理秩序之中。在这些无家可归的小资产阶级怀旧病患者眼中，这种秩序比革命和社会主义现代性要古老、经久、普遍，它也更具有世界范围内的意识形态上的合法性。与它相比，革命只是一种暂时的无序状态。在张爱玲的作品中，停顿中的城市摧毁了运转中的现代大都市的中产阶级的常态和“理性”；在王安忆的作品中，混沌中的城市以一种悲伤的意识和一种喜剧性的嘲弄和讽刺向往着、追忆着它的资产阶级半殖民地过去的古老形象。

到20世纪60年代，上海完全转变成为中国社会主义庞大的生产中心，它有着最大的、受过良好训练的、组织最佳的和最有政治觉悟的工人阶级。在“文化大革命”中，上海很快也变成了一个政治中心：上海在筹备一个由激进知识分子和工人组织头头联合组成的班子，这班子后来曾占据了中国共产党的权力中心，动员了成千上万的工人和学生进行不断革命。在打倒市政府和党委后，他们在1966年成立了上海公社。[11]但是，王安忆并不在意上海作为共产主义中国的生产车间在统计学上的真实，而是关心这个城市如何将自己保持在深深的、不可改变的消费主义（consumerism）和怀旧之中。这是一个消费者的生活世界，正是这种消费主义和怀旧，使上海变成一座市民阶级及其日常生活形式对抗国家的城市，一种抵抗“自然”（即中国农村）的文化，一种抵抗前现代无时间性（premodern timelessness）的历史。正是这种对肤浅和无意义的爱好，使得王安忆能够深入考察上海隐秘的、超自然的、与众不同的短暂的、怀旧的乌托邦似的内心。

在20世纪80年代，第五代电影导演在试图捕获中国社会的“自然现实”的过程中，把目光转向中国乡村贫瘠的黄土地寻找灵感。对他们来说，由于那时中国缺乏发达的都市和市场经济，乡村比城市更能提供一种发达都市和市场经济所缺乏的审美的现代主义乌托邦的环境。然而，到了90年代，文化和思想的焦点明确地转移到了城市。和早期张艺谋或田壮壮的摄影本体论的内在紧张比较起来，王安忆书写上海的方式明显是普鲁斯特式的。我们在他们的电影里看到光秃秃的群山绵延地在天空下伸展的地方，在王安忆的小说中取而代之的是机巧的对话和无情的流言蜚语填充了城市的大街小巷，还有精致的着装和就餐方式，社交场合所必需的烦难的形式与礼仪，对于那些悠闲的、固定的参加者，这可说是最为重要的事情了。取代80年代文化热中人为制造的哲学苦行，王安忆通过文学和社会学的具体性，通过构成她小说中角色的物质和精神生活的“细节”，传达了一种历史感觉。她努力解决中产阶级上海那训练有素的、仪式化了的、光滑的、错综复杂的外表，而不失去深入这种生活形式的深层（和它琐碎的表面）的穿透力直觉。这使得她的作品在90年代的中国文学领域显得特别的与众不同，90年代的文学是由当下的现实的闪光假象所笼罩着的，其中包括“怀旧”的文化思潮。但是对王安忆来说，如果不了解上海的阶级代码（class codes），不了解上海对尘世生活的满足的琐碎细节具有的隐藏不住的感情，是不可能了解上海的：城市的“深度”表现在它的中产阶级特性里，在它与自己的接连不断的罗曼史里，在于对逝去的但却要被重建的生活形式的忠诚。所有这些可以解释为什么上海对社会主义国家政治经济现实的明显的冷淡与漫不经心。这种现象在北京就没有表现得那么充分。上海与北京保持着一种谨慎的疏远。社会主义城市空间的现实更多地是直接由那些欠发达的、普通的、庸俗的和没有鲜明特点的省会城市所表现。这些省会城市是在毛泽东时代建造起来的。“做外地人是最大的不幸”，一个王安忆小说中的少年这么想。[12]

张艺谋

田壮壮

把上海作为城市阅读，就是阅读它的残留的但实际存在的中产阶级文化/日常领域和中国社会主义的抽象概念和话语之间的勉勉强强、摩擦不断的婚姻关系。《“文革”轶事》开始的介绍段落，马上就展开为更巴尔扎克式的、对来自不同阶级背景的两个人的婚姻的阶级背景分析、经济评定、甚至财务计算：赵志国的工人阶级背景给张思叶提供了保护，使她这个即将中专毕业的学生留上海更容易些。尽管张思叶的资产阶级家庭没有政治上的屏障，但它的旧有资产就像位于上海“上只角”的房产一样是真实存在的。[13]就像所有认为“六十年风水轮流转”的精明的上海人，叙述者给张家这样的富裕家庭投了信任票。唯一“遗憾”的事情是张小姐长得像“普通人家的女儿”，而相反的是，赵志国“像是个资本家的漂亮大少爷”。但是，他们马上提醒自己这个事实：赵志国的父亲是一个领月薪的职员，一个无足轻重的人。而张家是老上海资产阶级的一员，他们靠在国有化企业中获得的定息生活得很舒服。这收入来源是由共产主义政府的“新民主主义”政策所保护的。新民主主义既是一种关于中国革命阶段的理论，也是中国共产党在20世纪40年代晚期和50年代早期所奉行的实际政策。[14]然而，叙述者马上告诉我们，这种看似天衣无缝的经济合理性基础纯粹是混乱的，这婚姻之所以看起来很合乎逻辑，仅仅是因为时代本身完全就是混乱的：

张思叶能和赵志国做成一桩好事，全是钻了这时代的空子。这时代是一个什么都不讲究，什么都不计较的时代。这城市也是一个什么都不讲究，什么都不计较的城市。资产阶级和无产阶级革命相继破除了许多清规戒律，为张思叶和赵志国铺平了道路。因此，此时此地，他俩的事情并没有引起什么轰动，要说有那么一点，也不过是为这乱哄哄的世道再添上一宗乱罢了。[15]

值得注意的是，王安忆的写作经常是从底层入手的，也就是说，使自己的叙述视角和普通上海居民差不多没有区别。结果，无情的反讽感觉揭露出了异化生活的深度。尽管赵志国在“领会生活的精华方面无人能比”，并且“能一针见血地将它发掘出来”，当他第一次面对张家的女人们时，他却感到拘谨。当他确切地意识到“他自己好像面对整个敌对的阶级阵营似的，这真是一场阶级斗争啊!”的时候，一种调侃的笑容浮现出来。[16]可以肯定的是，在他的斗争中，他并不孤单。张思叶的大嫂胡迪菁马上认出了赵志国俊秀面貌下的“下等人”本色，之所以这样，部分是因为她自己的中产阶级背景，某种程度上也有她自己在张家的地位并不稳定的原因。正是这想法使他们形成了一种联合，并且这两者之间马上就足以成为“不道德的纠葛”。然而，尽管胡迪菁觉得他有吸引力，但这并没有阻止她最后给赵志国决定性的一击，把他从张家赶了出去，因为赵志国是她丈夫遗产继承权的潜在威胁。赵志国最后成了一个局外人，他不属于上海的工人阶级，这是他自己使自己与之保持距离的；他也不属于上海的中产阶级，因为这个阶级从来没有接纳过他。故事的结尾，赵志国日夜在城市漫游，最后他意识到，在这个他原打算留下的城市没有他和他妻子张思叶的容身之所。他们终于离开了这城市，到了数百公里以外的一个小城去工作。

王安忆

正是在这种叙述框架中，上海作为怀旧的对象出现了，它同时也是一种忧郁的失落的源泉，一座冷峻的、孤傲的、打上阶级符号的城堡。它既是一个阴谋的网络，却又固执地认为自己天真无辜。它的回忆的语法特征是这样一种过去完成时的假设句式：要是没有革命的话，上海本可以是这样的或那样的。由于革命和“文革”，上海以前的主人生存的社会土壤完全被铲除了，他们就像是受了伤的动物，退缩到这些巨大的、黑暗的房间的几乎无法辨识的深处，耐心地等待着他们的下一次出击。和赵志国与张思叶这种没有爱情的婚姻比较起来，赵志国和胡迪菁之间谨慎的私通占据了这出戏的中心。他们都在旧上海的最后年代度过了青春时光，都很熟知好莱坞电影，在厨房的家庭派对上，当他们把手放到对方身上的时候，他们都没有忘记舞步的走法。这种上海人互相吸引和背叛的关系使这城市看起来像是“上演外国戏剧的巨大舞台”：

这是一个什么事情都到了最后的年代。上海的街道上，当当行驶着最后几班电车，马路上的铁轨有一种告别往事的神情。有许多孩子在准备着离开这个城市，去往边地和农村。他们写着血书，打了红旗去到革命委员会请愿。“革命委员会”带有临时政府的面目。人们有时走在街上，会忽然停住，不知从何处传来一阵气息，往昔的风扑面而来，又倏忽而去，人们又惊又喜，惆怅满心。因此，这还是一个送别往事的年代，人们心里都在割裂着什么。……这是欧式房屋上爬山虎长得格外茂密的年代，它们遮掩了一面墙郁郁葱葱，热热闹闹。……[17]

一个时代结束，另一个时代开始。对张思叶和她天真的妹妹来说，她们生活在其中的、这个夺去了她们一切的时代，是一场永远不可能从中苏醒的噩梦。而对赵志国，正是这一时刻使他可以像个超现实主义诗人一样在城市废墟上来回游弋。然而，和超现实主义者们不同的是，赵志国像一个迟到者那样表达他的敬意，对这个城市的经久不衰的魅力产生敬畏并被征服，而不是用一种新的反抗的艺术形式扬言要把中产阶级的价值炸成碎片。在他的忧郁中，外景和内景结合到一起来了：

这房子布满遗迹，就好像一座繁荣时期留下的废墟。壁炉架上欧洲风景的瓷砖画，浴缸上生了锈的热水龙头，积起灰垢的热水汀，裸着的电话机插孔。这些遗迹流淌出典雅的气息，这气息对赵志国既是打击也是安慰。这些遗迹就好像是一个破落贵族的光荣的徽号，它们叫赵志国又悲又喜。赵志国走进张家这房子可说是他首次体验这城市的繁荣景象，却已是这景象的凋零之秋。他无法排遣他的虚浮之感，似乎不在现实之中。[18]

张爱玲小说中的电车效果又一次找到了它的变体。如果没有和真实年代的距离感，王安忆笔下的许多上海人物的真实性存在是不可思议的。像波德莱尔笔下的巴黎，这里的上海是现代的，同时又是“秘密的”城市，它期待考古学家和后革命时代来的寓言诗人对它进行远距离的凝视。

夏尔·皮埃尔·波德莱尔

Charles Pierre Baudelaire

正如王安忆最近很多关于上海的小说，在《“文革”轶事》中，有一种超出阶级和社会盛衰变迁的城市生活的神秘特性：世俗日常生活的精致与繁杂瓦解和抵消了历史的震荡和它的“宏大叙事”，它充满于时间之中的是毫不忸怩的肉体放纵以及被称之为生活的艺术的东西。在王安忆的小说里，上海既擅长隐藏自己的秘密，又擅长以最琐碎敏感的方式和近乎宗教性的严肃来揭示这些秘密：

这里的每一件事情都是那样富于情调，富于人生的涵义：一盘切成细丝的萝卜丝，再放上一撮葱的细末，浇上一勺热油，便有轻而热烈的声响啦啦地升起。即便是一块最粗俗的红腐乳，都要撒上白糖，滴上麻油。油条是剪碎在细瓷碗里，有调稀的花生酱作佐料。它把人生的日常需求雕琢到精妙的极处，使它变成一个艺术。……上海的生活就是这样将人生、艺术、修养全都日常化，具体化，它笼罩了你，使你走不出去。[19]

而在上海，日常生活领域是躲避历史和它的激进化形态的最后避难所，它也是一块练习意识形态移情的训练地。这种移情总是关涉到对时间、历史和社会变革的政治信念。当今的主流观念已经无需哲学的遮羞布，而在冷战后的新自由主义经济学和福山的“历史的终结”论中找到了更通俗易懂的表述。[20]赵志国的悲哀既有对自己的危险处境的悲哀，对他在由阶级决定的社会空间中无处逃遁的反映，又代表着对全球消费时代的一次早产的、没有回音的呼唤。也就是说，我们目前这个时代的无可争辩的事实在他那里还只能以晦涩而含糊的美学方式来想象和体验。他几次都突然哭起来，被自己对这个城市没有预料到的发现而感动。他发现它在漫长地走向毁灭，但仍然生存着，就像他自己一样。一天晚上：

他就像梦游者一样走上晒台，他穿过薄肖的夜幕，看见远处俄式建筑顶上的红星，他忽然间热泪盈眶。他想起那里原是哈同花园的旧址，“哈同”这名字带有上海这城市起源的味道，还带有上海传奇的味道。他想这城市衰败的了这样，却还那么情义绵绵，空气令人销魂。他这会儿看见了这城市上方浮动着微明的市光，这是这不夜之城最后的微弱的余光，是光的余烬飘散在空中。[21]

弗朗西斯·福山

Francis Fukuyama

可以肯定，这怀旧的目光所寻找的不是这座城市残存的虚幻的光荣，而是那实在的、有形的证据，表明资产阶级/中产阶级生活世界一度确实存在过。赵志国对那个世界的无可否认地存在以及同样无可否认地陨落的反应显得有些太过感伤了。他只有在这种怀旧的乌托邦里感到自在，虽然他的这种真实的无家可归感背叛了他所属阶级的社会—意识形态的真实。如果有人试图寻找赵志国和老上海之间的模糊的社会学意义的关联（或者，扩大些范围，在老上海和它的当下时刻之间），他可以在消费主义中找到。作为一种社会意识形态，消费主义是以一种文化形式呈现出来的。在其中，个人消费者达到一定程度的自由，但这自由不是由经济现实决定的。在消费观念形态里，一个人不是被他所属阶级所限定，而是由个人消费方式以及消费仪式被遵循和执行（或者像时髦的说法，被重新发明和重新建构）的方式决定的。换句话说，在消费主义的观念形态和它的“审美的”氛围里，后革命时代群体中的成员不再是强制性社会劳动组织中的微不足道的一员，而是自我设计、自我生产和再生产、具有特殊“身份认同”和“自我形象”的主体。这种自由和消费的观念在上海市民不关心政治的、与世无争的政治内容同消费主义文化定义之外的国家政治和任何集体观念之间划清了界限。这种文化的内部一致性，使上海在物质形体和情感强度方面，提升为一座超越历史的城市，一座超自然的纪念碑，过去与未来汇聚在后革命的形态之中。

1990年，在哈同花园的旧址，一座更奢华的酒店建起来了：48层、五星级的上海波特曼酒店，由约瑟夫·波特曼设计，他是著名的约翰·波特曼的儿子。它的高度是国际饭店（在西方被称作派克饭店［Park Hotel］）的两倍，国际饭店位于外滩，是老上海的象征。国际饭店建于1934年，在其后的50年里它都是作为上海最高的建筑矗立着（83.8米）。80年代，它成了一种城市停滞的象征。然而，这一象征马上消失在最近的上海建设工地里。到1995年，上海有着世界上最大的吊车群（占总量的30%），在建造快速增长的饭店和写字楼，以上材料引自建筑史家安东尼·金（Anthony King）一篇尚未发表的论文。新酒店勾画出了上海作为亚太地区未来的金融中心的图景。一位年轻人为写一本有关上海都市文化变迁的研究专著，在一个个豪华的饭店间漫步。他惊异于它们的属于另一个世界的豪华，这豪华很快就成了90年代上海的都市传奇。作者想象从花园饭店42层的总统套房的窗户望出去，这城市会是什么样：

这情景只有在西方的、有关上流社会生活的电影中我们才可能目睹。一切都是进口的，从500平方米的浴室到造型精巧的水晶吊灯。1500美金一晚，你能想象吗？无法想象。唯一有把握的是，从总统套房朝外瞥去，映入眼帘的是一个广大的、灰扑扑的上海，它活似某水泥厂的作业区。二氧化碳大规模地毁坏着上海的能见度。而单调、粗糙、毫无想象力的工房群落则超大规模摧毁着上海的空间感。

上海哈同花园旧址

这个90年代上海全球化（后）现代性的现实化空间获得的景色，以粗鄙的对称和互补性，揭示了赵志国这个60年代末期的上海工人阶级年轻人曾经以执拗和忧郁的目光所凝视的那个社会物质环境。赵志国的幻想被疑惑所取代。上面提到的这位学者发现他自己“无法确定饭店与这座城市的关系”。[22]从赵志国先前的视点看起来模糊的城市图景，现在变得更为模糊了，不是因为怀旧，而是因为上海以一种复仇的热情拆解和重建它自身而引起的污染和过度建设。回想起来，当赵志国透过朦胧泪眼发现了前哈同花园原址上的中苏友好大厦上的红星的时候，这一屋顶上的伤怀时分也许是老上海仍然依稀可见的最后时刻。随着波澜起伏、紧张跌宕的历史让位给了平淡单调的后现代感觉，随着过去消失在未来之中，当全球的资本主义和后革命时代的消费大众出现在地平线的时候，上海终于失去了它的特性。在这种意义上，王安忆的有关上海的书写可以看作是一种拯救努力，它试图把这城市从被消解为“空虚的、内部同质的时间”（瓦尔特·本雅明语）中拯救出来，如果在本雅明的时代，历史进步的空洞性还与“现代性”的技术文明遥相呼应，那么在我们的时代，时间的内容只能以股票市场虚拟的数学增长来衡量了。

二、 上海弄堂，或作为自然史的城市

“弄堂”，用上海当地话叫做“里弄”。“弄”的意思是巷子，“堂”指的是重要建筑或房子的前屋，“弄堂”既意味着一条连接房屋的巷子，也指通过很多巷子连接起来的房屋群。根据解释，“弄堂”可能没有“里弄”的意思那么清楚，“里弄”中的“里”意思是邻居，住在一条弄堂里的人确实就像邻居那样。

——摘自《上海弄堂》

上海老弄堂

世界上许多主要的大都市，如伦敦、巴黎、北京和东京，都在尽力明确它们的中世纪或古代的起源，而上海的身份则是完全现代的。它的记忆不会早于它变为贸易口岸的时候，它本身是19世纪世界资本主义疯狂扩张的产物，这一扩张以殖民帝国的形式达到顶峰。另一激进的现代城市纽约，像大多数美国城市一样，是以荒野和西部边疆为背景在新世界的语境中历史性地定义的，并通过这种自我定义，参与到新国家的建设中。与纽约相比，上海总是在一种复杂然而衰落着的文明背景下界定自己，战争、饥荒、恶棍横行、革命和社会分裂贯穿了19世纪晚期和20世纪早期的中国。而上海始终把自己设定为这个中国内部的“他者”。但从另一方面看，上海的自我意识只是它在国家和国际经济中的客观位置的反映，如果它没有以这个国家其他部分的黑暗、落后和混乱来反衬自己，它要获得目前的空间布局以及它作为金融中心和生产基地的能力是不可思议的。和另一个本文中重要的参照城市彼得堡不同，上海不像彼得堡那样是由于俄国君主试图赶上西方，在不能住人的沼泽地建立起来的。上海的建立是由外国商人在永久出租并有超越中国当局的管辖权的土地上建立起来的，后来由被农民起义、国内战争和自然灾害驱赶而进入拥有“武装中立”的安全避难所的中国移民所充实，当他们看到这个城市的物质诱惑和机会的时候，他们不用为面对“做中国人还是做野蛮人”的道德文化两难而烦恼。上海不是根据一个全盘计划，而是常常是以自发的和无政府的方式发展起来的。最后，上海也不像东京，它从来没有以帝国权力去实行一项国家现代化计划。更确切地说，它多多少少是被天朝政府丢给外国鬼子的，为的是满足他们的贪婪和权势，把他们隔离在中国世界之外。但当中国其他地方陷入无尽的混乱的时候，上海却兴隆了起来。它的秩序是由自我管理、自我控制的市政机构所建立和强化的，市政机构由富裕的、占支配地位的外国纳税者组成。他们利用半殖民地权力真空，毫不费力地就建立了国中之国。当外国人享受如司法权、安全和言论自由等特权的时候，中国居民不仅在外国租界而且在一般的中国人的社区也是二等居民，“十里洋场”总是被道德绅士和乡下人看作是下流、腐朽的场所。作为中国最现代的城市，上海从这个国家其他地区赢得更多的是嫉妒而不是敬意。甚至直到现在，上海的居民还被他们的外省同胞认为狡猾、精于算计、小气和势利，上海人的集体群像也许是精明的机会主义者和肤浅的时髦追逐者。

成见（stereotypes）也许可以帮助我们解释为什么上海渴望被看作一种自然力量，尽管它有彻头彻尾的人工气和杂交性质，它也可以帮助我们理解为什么上海人痴迷于在“崇高”的审美王国占据一席之地，建立自我形象，而不顾他们那自以为是的个人主义、傲慢的利己主义以及世俗琐事的品位。尽管上海的建立被中国和世界的历史性事件所决定——它是伴随不平等条约诞生的，它的人口膨胀是农民起义和中国南部内战的结果，它的经济发展机会是在一次世界大战和1929年经济危机期间，这座城市却坚持将自己呈现为一种永远的现在时，把自己视为不间断地在追逐一个梦，不停地发明新的生活形式，好似这一切只是人性欲望的实现过程，是反自然的自然状态。在抵抗中国其他地区的混乱、野性和无遮掩的自然的时候，上海这文明的孤岛，呈现出神秘的力量、深度和丰富的“自然”资源。当上海前台的男女英雄们，比如金融投机家、资本家、心不在焉的漫游者、娼妓、强盗和歹徒、商人、电影明星等等，把他们的生命全部投入到都市丛林的战争中，中等阶层的上海人不仅继续充当静静的背景，而且也是这城市自然史景象的观众。

对这城市日常活力和建筑奇迹的观众来说，现代大城市就像雄伟的自然现象那样展现开来：无限的、无敌的、热情的、拥有想象不到的能量。如“崇高”的古典美学定义所说，这是“令人感动的伟大、带些恐怖色彩的美”。这一切都唤起一种狂喜、恐惧、崇敬和爱的感觉。于是，它为它那些微小而脆弱、无根、自由漂移且又卑微的居民提供正常的精神发泄。如果这不是宗教本身的话，这却是赵志国崇拜的对象。这作为崇敬对象的（资产阶级）城市的消逝是赵志国忧郁症的社会和心理原因。上海作为崇敬对象的失落威胁到资产阶级文明自封的普遍性；而正是这种预设的普遍性给中产阶级生活世界灌注意义，并把这种生活的形式放入历史时代的大框架中。这座城市是一座象征的堡垒，在其中，上海市民阶级日常生活形式的历史特殊性被固定和升华了。在这里“升华”指的是升华与自然相对的作为现代工业城市象征的整个劳动组织。升华的意识形态功能——通过城市规划、宣传、表述战略、旅游以及最主要的：消费——变得更为重要，这准确地讲是因为都市生活倾向于把自己同自然，同广阔的、多种多样的人类交往和体验绝对地隔离开来。

上海十里洋场

在90年代的中国文化市场上，怀旧是一种时髦，它试图通过回到过去，创造一种物质—文化气氛，从而克服幻想和影像的虚幻世界中的失落，追寻和重现上海曾有的崇高。然而，作为一种彻底的后现代和后革命现象，它对历史时代的经历和表现的意识形态与政治斗争的漠视，被1992年之后中国“自由主义”知识分子的市场原教旨主义乌托邦所加强。他们号召对中国现代史进行全盘重写，以便在全球资本主义的编年史上确定中国现代化的方位。关于“文革”之后中国国内社会和公共空间的讨论，关于对排斥（社会主义）民族国家的历史的探求，关于最近称为“权力的市场化”的新权威民主的思考，这些都是思想和观念的背景的一部分，它们直接或间接预见了这座城市新的表现方式。

在这个意义上，王安忆1995年写的小说《长恨歌》可谓独树一帜，它也是中国90年代以来最重要的文学作品之一。这个故事讲的是王琦瑶，前上海小姐，也是一位有权势的国民党官僚的外室。她经历了1949年，在上海过着一种平凡的、经常是有些压抑的生活，并这样度过了毛泽东时代和邓小平时代的光阴。王琦瑶在老上海的最后日子里已经定型了，她从来没有完全被新社会所接受，她生活在自己的梦幻和怀旧的世界里，与几个怀有像她那样心情的人举行没完没了的派对，他们也都生活在旧日的美好中，对那样一种特别的生活方式保持着他们的忠贞。经过几次不成功的恋爱并且有了一个私生女儿后，王琦瑶进入了中年。在“新时期”，她遇到了她的年轻一代的崇拜者，派对好像是要恢复了。但是因为谣传说那官僚给她遗留了金条，她成了关注对象，在一次以抢劫为动机的凶杀中被害了。在她死去的时候，谋杀者发现他的牺牲品是一个丑陋的老妇人。

在《长恨歌》这部关于这座城市的纵欲和奢靡的详尽编年史中，在王安忆早期小说中已有的、对于无尽的闲聊和中产阶级生活复杂仪式的普鲁斯特似的描写有了进一步的发展。就像波德莱尔向所有现代诗人的挑战一样，带着这种克制的书写现代上海史诗的冲动，王安忆试图“捕获瞬间中的永恒，或永恒中的瞬间”。一方面，这部小说是一曲红颜薄命的哀歌，这是一个永恒的主题，8世纪中国伟大诗人白居易写了一首著名长诗（这部小说借用了它的题目），写的是唐明皇和他所深爱的妃子杨玉环之间的生死恋情，使这主题变为不朽；另一方面，这是一个现代上海的英雄故事，从老上海一个生活在梦想、幻觉和日常仪轨的中心的阶级的眼光来讲述，讲述得非常冷峻和细腻。细节的魅力和把上海作为历史意识中的一幅整体图景来描绘的努力，使王安忆的小说与上海怀旧这个过分拥挤的文化工业市场划清了界限。此外，对王安忆来说，这座城市寻求的高贵只能从它的忧郁的、讽刺的、腐化的形式中，也就是说，在对过去的怀恋中找到。在这种怀恋中，对空虚的现象学的复原，而不是对神话般过去的颂扬，使得上海市民阶级生活方式成为文学创作的丰富的源泉。通过王安忆的写作，上海这座自满的无时间的城市获得了时代和历史的具体感和生命力。这使得自然史运动的全景和对真实的或自封的都市中产阶级的详尽而密切的观察缠绕在一起，在《长恨歌》中，这种自然史全景在一开始，就通过城市鸽子的视角生动地描绘出来了：

黄昏时分，鸽群盘桓在上海的空中，寻找着各自的巢。屋脊连绵起伏，横看成岭竖成峰的样子。站在至高点上，它们全都连成一片，无边无际的，东南西北有些分不清。它们还是如水漫流，见缝就钻，看上去有些乱，实际上却是错落有致的。它们又辽阔又密实，有些像农人散播然后丰收的麦田，还有些像原始森林，自生自灭的。[23]

左右滑动查看更多

《長恨歌》，王安忆

天地圖書，1996-01

《长恨歌》，王安忆

作家出版社，2000-11

电影《长恨歌》

2005年，关锦鹏（执导）

电视剧《长恨歌》

2006年，丁黑（执导）

话剧《长恨歌》，2021年

苏乐慈 / 周小倩 / 高志森（执导）

在这种寓言似的注视下，一个鸽子笼挂在房顶下是一颗“空着的心”，[24]就如同城市从这想象中的高处看上去是一个主人不在家的地方。鸽子在天空盘旋，俯瞰波涛连天的屋瓦，鸽子的心“一阵阵的疼痛”。它的现象学的真实在于从这种非人力所能达到的高度下揭示出来的东西——这种努力和感情的每日积累，从后窗看见的飞逝的图景，角落里孤零零的街灯，疤痕般的苔藓覆盖着那从没有暴露在阳光下的土地：

太阳是从屋顶上喷薄而出，坎坎坷坷的，光是打折的光，这是由无数细碎集合而成的壮观，是由无数集合而成的巨大的力。……[25]

这幅上海的图景使读者想起了巴黎，那不是现代主义作家或自然主义作家，甚至不是现实主义作家笔下的巴黎，而是浪漫主义作家维克多·雨果所描绘的巴黎（波德莱尔曾向雨果献上了三首题为“巴黎风景”的诗）。确实值得注意的是，王安忆经常在旧的图景中看出新意，从自然中看出历史。在比较波德莱尔和雨果时，本雅明认为后者的诗歌灵感经常来自自然—超自然图景和现代大都市图景之间“巨大的反差”。这自然—超自然“表现在森林、动物王国以及汹涌澎湃的大海里，在这里的任一地方，大城市的面貌都可以在一瞬间闪现出来”。[26]

维克多·雨果

Victor Hugo

正如王安忆在这里证明了的，在迟来或残余的现代主义中，社会—审美产品的因果之链往往颠倒过来了。这座城市那只高处的鸽子的视角占据了《长恨歌》开始几页，这可以看作是对描写上海真正的英雄（即无名的、无形的消费大众），所做的一种文学准备和美学铺垫。应当补充的是，这一大众概念的美学史上的“史前阶段”是和当代中国的社会、物质历史相应的。后革命消费大众具有历史意义的出现要求并且实际上复活了一种历史——审美图景，这一图景映入了这寓言似的沉思者的心灵之眼。王安忆的小说是张爱玲在40年代被孤立的城市中发出的呼唤的等待已久的回应。但两者间的承袭关系绝不是直接的，而是深植于她们各自对历史时代的把握。这种文学感觉出现在1995年，当时“社会主义市场经济”明确地把中国置于资本主义世界市场之中的。这并不是偶然的。在经历了作为中国经济改革的“后方”之后，上海充当了新的最猛烈的一轮商品化（commodification）的先锋。这种对未来的憧憬和过去几年的屈辱的混杂情绪体现在“重振大上海”标语里。作为一种中产阶层文化类型的“怀旧”情绪马上就跟进了，继而淹没了刚刚萌芽的都市文化市场。《长恨歌》的出现以这种社会文化思潮为条件，也是对这种思潮的回应和反击。

在对这个城市的第一印象中，人类生存的空虚、主体性的缺乏被描绘为一种耐心的悬置，而这又作为一种哲学序曲和一种视角的迂回，为依托在自然—超自然背景上社会角色的明确出现铺平了道路。王安忆在这里再次试图将崇高与忧郁，神秘自然世界与更加深不可测的社会领域混合起来。因而在她的小说里，上海的主要象征意义不是拥有富于魅力的银行、饭店和公园的外滩，而是密布四处的普通民宅和建筑。上海是由弄堂组成的，那里集中了这城市的大部分人口，是市民阶级的栖身之所：

站在一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为皴法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去几乎是波涛汹涌，几乎要将那几点几线的光推着走似的。它是有体积的，而点和线却是浮在面上的，是为划分这个体积而存在的，是文章里标点一类的东西，断行断句的。那暗是像深渊一样，扔一座山下去，也悄无声息地沉了底。[27]

西奥多·阿多诺

Theodor Wiesengrund Adorno

上海自然的、“崇高”的图景让我们看到了上海的精神补偿能力，它不断流动，阻止那种使上海走向衰败的力量，换句话说，上海为了成为超越社会政治变迁之上的文化、文明的纪念碑，必须动用史前的（如果不是反文明的）力量。自然史概念（Naturgeschichte），在本雅明和阿多诺那里，象征着从合理性、历史决定论和主观主义的人类中心主义的牢笼中解放出来，想象一种辩证的自然。这一概念同时也可以被马克思主义的意识形态对手使用，其目的是把资产阶级或统治阶级的乌托邦表述成为一种美学化的日常生活形式。马克思主义者超越现代“管理社会”的自然化的人性和人性化的自然的理想，也会在社会达尔文主义者将自然和历史混为一谈的世界图像中找到它保守主义的对应物。在由弱肉强食法则主导的反社区、反国家、反民主的自由市场意识形态中，这种混合达到了和谐。在本雅明看来，“自然的败坏是历史进步的烙印”。[28]在90年代以来的中国，革命年代被看作是在集体主义的控制之下，是“苦难的历史时代”。以一个煽情的概念取代自然的位置，这座孤立的城市也就成了寓言的渊薮、历史灾难的废墟。麦克斯·潘斯基对本雅明的自然—历史辩证法的重新阐释，如果可以随意地置于描绘上海的意识形态情境中，读起来就像是对现代性普遍历史的美学审判：

僵化，变形，化为重现的幽灵，历史也就成了僵死的自然；湮灭了生机，自然就成了历史废墟的一部分，化为死寂沉沉的茫茫一片。[29]

然而，王安忆转向了揭示自然的辩证的具体历史。叙述者视角下降到弄堂，使自然历史时代在社会、阶级词汇中变得生动可感。上海弄堂的升华了的图景，以及在其深远的物理广度和不可计数的现代都市日常经历和记忆储存上所赋予的自然史气氛，为关于其历史构成的正在逝去的社会性解释提供了一个寓言式的替代物。在王安忆对弄堂自然史的升华中，意味深长的是这城市的记忆、抑制和暴力，正是它们填充了正在隐退的中产阶层不停的喋喋不休的寂静和空缺。作为一种建筑的、社会的和心理的空间，弄堂是上海中产阶层的秘密和物质文化的体现。[30]它记录了在西方资本主义—帝国主义和现代中国无情的社会动荡的双重压力下，中产阶层保护自身的方式和姿态。为了使它的生活方式保持在世界性文化的氛围中，这一中产阶层采取了任何可以采取的实际措施，同时伴随着与之俱来的过度的感伤，把它的文化与“进步”概念连接在一起。但是一种没有民族国家认同的文化只能从阶级的角度去理解；它只能通过对超国家社区的生活方式和意识形态的认同和渴望来界定和理解。而在世界共产主义意识形态受挫之后的今天，唯一的跨文化、跨社区的认同则是中产阶级消费者的认同；更不用说从来就只有一个世界市场，即资本主义世界市场。因此在当今条件下，任何反民族国家的文化、政治立场的内在含义是不言而喻的。在不平等条约和垄断资本主义制订规则的经济和社会环境里，都市的基础设施反映了城市作为国际贸易和金融投机中心的主要功能，在这个环境里买办不仅是一种职业，更是一种心态。而中产阶级作为一个新的“普遍性阶级”，它与全球资本主义认同本是题中之意。在这个意义上，上海中产文化上的骄傲，它与自身生活方式的恋爱史，只是一种伪装的、难以言喻的阶级意识的表征。它的难以言喻是因为它为了保持这不稳固的地位，必须同种种更为强大的区域势力做不懈的斗争和妥协。

在叙述者，也就是自然史景观的旁观者看来，如果这个城市耀眼的表面之后的弄堂世界的黑暗是神秘的，那是因为这个城市被揭开的怀旧和忧郁的面纱没有显示这个大都市迷宫的任何经济和物质基础。在大都市中心的中产居民看来，金融资本主义的组织总是朦胧的，他们把大都市中心当作崇拜的对象。市场和商品的逻辑经常被那些以最亲身的、世俗的方式生活其中的人，也就是作为消费者最不清楚地体会着。他们与生产的疏离，他们被权力机制的排斥，他们与贫穷所保持的舒适距离，使他们成为这个城市和彼此的生活——二者作为审美对象和宗教庆典——的旁观者。在王安忆的小说中，一种模糊的阶级意识只是以嫉妒和憎恨的方式短暂地出现。像所有生活在淮海路（前霞飞路）中心的少女一样，薇薇（《长恨歌》女主人公的女儿）在那个社会主义工业化的光辉时代中长大，既被上海商业中心的橱窗所吸引，又厌恶那些安静的没有商店的西部街上的看不见的居民，而那边才是这个城市真正的主人居住的地方。值得注意的是，这个城市从商业巨头到革命干部的易主，这一压垮了王琦瑶这一代人的转变，对于薇薇和她的朋友来说不再重要。对于决定自己存在方式的经济和权力结构的无知，更加促成了故事中怀旧的梦中人的感伤主义。小说也揭示了对围绕国际租界这一有秩序的飞地的工人阶级的现实存在所显示的无知（漠视和恐惧），更不用说对包围着这个耀眼的、自满的上海孤岛的广阔的中国农村的无知了。

上海外滩

王安忆小说中对上海的自然史表现手法，不仅通过把城市的从不满足的想象（它的耀眼的外表，它的中产阶级仪式，等等）与它的无声的现实（生产方式，阶级关系等）编织在一起的努力来显示，而且以一个赋予无声以语言的企图来显现。在本雅明的观念中，自然和历史常态的——也就是压抑性的——关系是由前者的无声和后者对世俗语言的占有来定义的。但是，自然史的观念是建立在这种关系的颠覆性逆转基础之上，建立在自然能够说话的严谨假设基础上的。衰落的自然或者僵化的历史的叹息可在《长恨歌》中鸽子的盘桓和弄堂世界之间听到，也可以在形成自然—历史存在的最后触摸的中间层面，也就是现代大都市中听到。这是个流言（或者按照字面意思，“漂流的词语”）的世界。在一个如此沉迷私人生活，如此拒绝有意义的公众生活观念，如此凝神于世俗享乐的礼仪的矫揉造作的城市中，流言是上海居民交流和互相联系的媒介。实际上，由于缺乏发达的公共空间，他们拥有并且用以界定他们的社区和文化的正是流言蜚语。如果鸽子是“唯一的俯瞰这城市的活物”，[31]如果天空下存在的仅仅是“一个水泥城市，……一个蚂蚁一样的生命挣扎的巨大的深渊”，那么流言的王国，这一漂流的、无主题的语言的世界，把这两个部分连接了起来，并且不仅赋予这个城市生命，而且赋予其表达方式：它们在弄堂这种地方，从一扇后门传进另一扇后门，转眼间便全世界皆知了。它们就好像一种无声的电波，在城市的上空交叉穿行；它们还好像是无形的浮云，笼罩着城市，渐渐酿成一场是非的雨。这雨也不是倾盆的雨，而是那黄梅天里的雨，虽然不暴烈，却是连空气都湿透的。……上海每一条弄堂里，都有着这样是非的空气。在这种程度上，“漂流的词语”的底流之于上海的弄堂，就像电车内部凝固的时间与被封锁前城市的机械能量的关系一样。二者都提供了现代都市的日常的理性经验的一个颠倒的、梦一般的版本；二者都作为扬言要把合法的象征秩序推翻的寓言替代物而存在；它们又都用都市日常生活模糊的内在风景来揭示被压制的无意识。它们（流言）可说是上海弄堂的精神性质的东西。上海的弄堂如果能够说话，说出来的就一定是流言。它们是上海弄堂的思想，昼里夜里都在传播。上海弄堂如果有梦的话，那梦，也就是流言。[32]这就引向了《长恨歌》所表现的历史经验的核心，由伤感和哀痛构成的核心。本雅明曾经说过，而且潘斯基也有过简洁的概括：如果大自然有它自己的语言的话，它的哀痛会立即把它带入无尽的悼亡之中。如果我们能设想自然能参与到世俗的语言中，它的忧伤的沉默将会发现它在自然界的对应物就是悼亡。这悼亡既是它的失落和衰败的回应（自然会悼念语言本身的衰亡）；它也是它自己的语言表达方式（“它会悼念”）。减轻它的缄默本性并没有减轻它的哀痛：因为悲痛悼亡只是为了将哀痛世俗地转化为人类语言毫无意义的喋喋不休，人们知道悼亡并不能将悼亡的对象区分开来；悼亡总是软弱无力的。[33]

三、 城市之心：后革命时代的忧郁

通过“将哀痛世俗地转化为人类语言的毫无意义的喋喋不休”，《长恨歌》的中心形象——美——出现了，并进而形成小说叙述空间和时间架构。在此，女性美的宿命的脆弱同时间的无情的流逝交织在一起，而城市则成为这些“历史”因素的“自然”背景。正是这悼亡和忧郁的仪式，使这座城市的自然史图景和它具体的社会历史混融在了一起。小说用一种平缓的语气，讲述了前上海小姐王琦瑶的故事；小说直截了当地分为三部分：第一部分，1949年以前上海的场景；第二部分，发生在1949年和“文革”之间（指的是新中国的“十七年”时期）；第三部分，后毛泽东时代，结束时间虽然作者未加说明，但读者很容易认出是90年代。这三部分都包括四章，每一章包括数量不等的小节，总共有44节，每一节都有一个标题。这些标题，例如“弄堂”“流言”“鸽子”“照片”“上海小姐”“下午茶”“围炉夜话”“昔人已乘黄鹤去”“薇薇的时代”“老克腊”“碧落黄泉”，都是和主题直接相关的，并给故事的讲述和主题的发展阶段带来寓言意味的停顿和连接。贯穿这些章节的是一个女人和这座城市的意象相互牵连和缠绕，直到两者无法分离，甚至辨识不清的地步。

那些男人和女人对王琦瑶的崇拜和热爱，仅仅是他们向这城市表达的个人化的、审美的，有时甚至是色欲的尊敬。实际上，在《长恨歌》里，由王琦瑶来表现上海的方式是：她的卑微的背景，她在聚光灯下五分钟的荣耀，她心甘情愿地被权势占有；她对自己处境的清醒的、毫不感伤的洞察，这种方式既使她有计划地保护自己又使她屈从于命运；她对细节的无可挑剔的控制，她作为女性的经久不衰的魅力；她在“新社会”中作为个体经营的护士的毫无光彩可言的生活；她被那些死硬热爱上海的人重新发现（他们中的一些人确实把她从有关前上海小姐的记忆里挖掘了出来）；她在她认为是粗俗的环境中的不情愿地、不可思议地、缓慢地但却不可逆转的衰老过程。人们也许会同意，对于怀旧的上海市民阶级来说，就像王琦瑶，老上海几乎像一个悲剧英雄历经了20世纪的社会动乱和世事沧桑而苟活下来，只是为了滑稽地死去，死在一个新时代的叫做长腿的流氓手中。他是一个倒卖外汇者，闯入一个神秘的老太太的家只为寻找我们时代的硬通货——美元和黄金。然而，这次害了她的不是她的女性魅力。在她死前，王琦瑶已经将近60岁了，但仍迎来了她的新时代纨绔子弟中最后一个仰慕者和情人，尽管她的新时代情人在文化大革命之中和之后才定型，但他很快在她的黯淡世界中发现了好莱坞老电影、老爵士乐、社会生活习气以及一个确实在中国、在上海存在过的更为成熟、精细和优雅的商品拜物教形式。

1946年“上海小姐”选美

正如它的标题所暗示的，和故事的寓言似的表达方式相对应，从王琦瑶的男性追求者和女性朋友及竞争者的眼光看来，王琦瑶的美处在一种变动的形式中。确切地说，王琦瑶作为审美对象的第一次出场，第一次把她的美印刻在城市的自我意识中，就像城市所珍爱的自我形象，是通过摄像机这一适当的媒介和技术（“开麦拉”，camera，即摄影机，在小说中是另一个小标题），发生在一个摄影棚里。王琦瑶当时还是个18岁的学生，她很快就知道了导演喊“开麦拉”的时候，一段短暂的神奇时光便开始了，镜头会将现实生活中的混乱和邋遢都滤掉，还使黯淡生辉，带来一个永远美丽的虚幻世界。[34]摄影棚经常使王琦瑶觉得，她现在“钻进电影的幕后，摸着了奥秘的机关”。王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第30页。她既是一个审美凝视的对象，也成为都市中产阶级私人日常世界被揭开的内部隐秘的见证人。有一天，一场室内布景映入她的眼帘：

那三面墙的房间看起来是布景，可里头的东西样样都是熟透的。床上的被子是七成新的，烟灰缸里留着半截烟头的，床头柜上的手绢是用过的。揉成了一团，就像是正过着日子，却被拆去了一堵墙，揪出来示众一般。[35]

这电影后来没有拍成（王琦瑶许多年后才知道，这位对她并不怎么欣赏的导演原来是个中共地下党员）。但是，这在三面墙的房间的图像中获得的内/外场景的转换，却深深地印在了王琦瑶的上海风景画里。许多章之后，当程先生，一位有奉献精神的摄影爱好者，王琦瑶的终生爱慕者，在“文化大革命”刚开始时跳窗自杀之后，《长恨歌》的作者让她的叙述者在这个城市里漫游，并沉思着它的毁灭：

你有没有看见过卸去一面墙的房屋，所有的房间都裸着，人都走了，那房间成了一行行的空格子。你真难以想象那格子里曾经有过怎样沸腾的情景，有着生与死那样的大事情发生。……看那一面面的后窗，窗外边是蓝天，有窗没窗都一个样。门也是可有可无，显得都有些无聊。……让我们把墙再竖起来吧，否则你差不多就能听见哭泣的声音，哭泣这些日子的逝去。让这些格子恢复原样，成为一座大房子，再连成一条弄堂，前面是大马路，后面是小马路，车流和人流从那里经过。[36]

在它的令人震惊的裸露面前，上海看上去像“显示在阳光下的地下囚室和鼠穴的密网”，弄堂的房子“屋顶被揭开了，多少不为人知的秘密暴露在光天化日之下”。从这种文学的视角看，对于美的失去的悲伤并没有像丧失秘密、隐私、尊严和羞耻的悲伤那么严重，而后者是被革命暴力剥光或“穿透”[37]的。

《倾城之恋》

作者: 张爱玲 
出版社: 北京出版集团公司,北京十月文艺出版社
出版年: 2012-6-1
ISBN: 9787530211168

（内收录《封锁》）

上海小姐终生的爱慕者、摄影爱好者程先生的死，标志着上海的爱慕者对上海的审美迷恋的最终的、不可逆转的崩溃。“学的是铁路，真心爱的是照相”，就这样，标题为“程先生”的部分开始了:他的意中人是在水银灯下的镜头里，都是倒置的。他的意中人还在暗房的显影液中，罩着红光，出水芙蓉样地浮上来，是纸做的。[38]这镜头里“颠倒”意象，和张爱玲《封锁》里的相反的镜像人物相映成趣。这两者作为一种有秩序的混乱，都揭示了能把人们带入城市无意识的秘密语言。像《封锁》里的会计师吕宗桢一样，程先生成了神秘影像的俘虏，这些影像是他自己获得的，但他并不理解。这些黑暗中的影像，在他的世界里形成了“孤独的存在”，像“蝉蜕一般的，内里是一团虚空”。[39] “程先生是一九六六年夏天最早一批自杀者中的一人”，这是合乎逻辑的。[40]紧接着这唯美主义者的死，这城市也化为了碎片，“撕破的照片散布在垃圾箱四周，照片上这一半那一半的面孔，就像一群屈死的鬼魂。”[41]

女主角和上海城之间缠绕成的致命的魅惑，也许通过一定的距离，通过一个旁观者的角度可以得到最好的阐明。阿二就是这样一个重要的边缘角色。阿二是王琦瑶在“共产党占领”前夕暂居的小镇上的学生。就像所有忧郁的恋人（对女人和城市），阿二通过古代文学经典的光彩夺目的形象来观照他的爱情对象。他给王琦瑶读《诗经》，读李白，读白居易的《琵琶行》和《长恨歌》。然而，这些有着怀旧、悲伤意象的诗歌，它们的改朝换代的隐喻，人们的罢官去职，他们无尽的背井离乡，以及他们悲剧性的死亡，都给他面前的女人投射了不祥的阴影。所有这些他引用和呈献给他的偶像的诗歌，都指向那句中国古老的俗语：“红颜薄命”。[42]在他的心里，阿二从来就没有把他对上海小姐的爱和对她所代表的大城市的刺激环境和海市蜃楼般的诱惑的崇拜分离开来。然而，在一个乡村男孩的想法里，阿二知道“这个上海女人就是为了引诱他来的”，“他膜拜的真是一个不幸的宗教，不是为了永生，而是为了短暂。”[43]阿二想念王琦瑶，而王琦瑶想念上海。阿二不久消失了，而且再也没有出现。

在萨沙身上，我们也许可以找到阿二的转世。他不再是小镇的学生，不再是省城里“过渡阶级（transitional class）”中的一员，而是一个国际多余人。他是俄国文学典型形象与共和国早期艰苦的日常生活之间的私生子，这个角色既奇特又可信，体现了苏联在中国革命历史中尽管有限但却是真实的存在。萨沙有一半俄罗斯血统，但没有工作，靠“革命烈士后代”的政府抚恤金生活。这点钱还不够他玩台球的花销。他那吸引人的外表，那带有欺骗性的孩童般的天真，他对美食的爱好，以及他充足的闲暇时间，使他很快成为王琦瑶公寓里麻将桌前的常客。这一桌麻将的参与者都是怀旧的、闲暇的上海人。在这个房间里，浸润着一种阴柔的、家庭的气氛。萨沙第一次体验了“精雕细作的人生的快乐”。他爱上了“存在于螺蛳壳里的”这种生活方式，不用担心未来会发生什么，“把时间掰开揉碎了过的，是可以把短暂的人生延长。”[44]在“围炉夜话”一章里，我们读到：暮色流进窗户，像是温暖和稀薄的液体，一切都蒙上了一层膜。物体，空间，声音和气息，全变得隔膜，模糊，不很确定。惟有那炉膛里的火，陡地鲜明起来，热烈起来，激励人的身心。这是火炉边最温情脉脉的时刻，所有的欲望全化为一个相偎相依的需求，别的都不去管它了。……昨天的事不想了，明天的事也不想了，想又有什么用呢？[45]是时间的流逝在黄昏时分把这些人聚到了一起。他们好像不在意时间的力量，漫不经心地打发着他们白天的光阴，为的是把他们的活力、热情、机巧和幽默投入到夜晚的聚会中。他们讲故事，猜谜语，发明简单的游戏来玩，没完没了地聊天和吃饭。有人说他们好像在为死者守灵，只是使悲伤时刻变得轻松快活罢了。也有人会想他们像西伯利亚旷野里的猎人，结果却一无所获。但是，对于王琦瑶，“他们这就像除夕夜的守岁，可他们天天守，夜夜守，也守不住这年月日的。”[46]如果说派对是上海夜生活的心，那么王琦瑶这样的女人就是派对的心。也许这使得萨沙带着一种距离感、异域情调、惊奇和感激，更充分地来欣赏中国中产阶级生活的普鲁斯特式的瞬间。这种生活是最亲密的、最优雅的、最颓废的、最仪式化的、最坚固的但最终也是最短暂的生活方式，它属于一个尚未充分便已物化、死而不僵的布尔乔亚阶层，即上海中产阶级。

如果说在王琦瑶房间里举行的派对成了巴黎沙龙的拙劣模仿，那么记忆王国中上海小姐的重现则表现出无意识记忆（mémoire involontaire）的真实氛围，就好像与那被认为永远消逝的过去不期然地重新结合。康明逊，另一位派对常客，前上海实业家的姨太太的儿子，在一个昏黄的下午，终于在王琦瑶和前上海小姐之间画上了等号。突然间一切都聚合到一起：杂志封面上她的照片，她做了某要人的外室的小报消息，等等。很长时间以来，只要他注视这位他们夜晚聚会的优雅的女主人的时候，他都被一种似曾相识的感觉所触动。由于出生在时代的衔接口上，康明逊“深知这城市的内情，许多人的历史是在一夜之间中断，然后碎个七零八落，四处皆是。（王琦瑶居住的弄堂）这种地方，是城市的沟缝，藏着一些断枝细节的人生。他好像看见王琦瑶身后有绰约的光与色，海市蜃楼一般，而眼前的她，却几乎是庵堂青灯的景象”。[47]看着闪耀在眼前的这幅图景，康明逊觉得他要么很了解她，要么根本就不认识她：他怀了一股失而复得般的激动和欢喜。他想，这城市已是另一座了，路名都是新路名。那建筑和灯光还在。却只是个壳子，里头是换了心的。昔日，风吹过来，都是罗曼蒂克，法国梧桐也是使者。如今风是风，树是树，全还了原形。他觉得他，人跟了年头走，心却留在了上个时代，成了个空心人。王琦瑶是上个时代的一件遗物，她把他的心带回来了。[48]这两个人之间的爱情故事是热烈的，但又是没有希望的。没有希望是因为他的家庭绝不会接纳像王琦瑶这种背景的女人，没有希望是因为他知道他作为姨太太的儿子，不能做任何违背家庭利益的事情。这个窘境使得康明逊刹那间直觉到他们所属阶级的脆弱和无助：可王琦瑶的聪敏和坚定却更激起他的怜惜，他深知聪敏和坚定全来自孤立无援的处境，是自我的保护和争取，其实是更绝望的。康明逊自己不会承认，他同弱者有一种息息相通，这最表现在他的善解上。那一种委曲求全，迂回战术，是他不懂都懂的。他和王琦瑶其实都是挤在犄角里求人生的人，都是有着周转不过来的苦处，本是可以携起手来，无奈利益是相背的，想帮忙也帮不上。[49]《长恨歌》以及王安忆所有关于上海的小说中的阐释循环，总是以美与爱开头，以对经济、社会和阶级地位和利益的清醒的、无悔的认同收尾。作者让叙述者沉迷于美学和心理学的时间越长，故事转回到算计和实利的领域就越无情。在她的虚构世界里，这领域构成了真正上海人自我意识的哲理核心。这部小说所描写的上海小姐的女性气质和情感的敏锐，和她用最非自恋的方式保持自我意识和自怜的能力是分不开的。这种能力在故事的开始部分就最好地描绘出来了。当这位上海小姐还只是个19岁的学生时，她把她的贞操作为“本来就是他的”东西献给富有的、有权势的、成熟的和经历丰富的李主任之前，她体验到的“只是一点点惋惜”：……她想她婚服倒是穿了两次，一次在片场，二次在决赛的舞台，可真正该穿婚服了，却没有穿。[50]从头至尾，王琦瑶对她自己在世界上的恰当位置（她的阶级地位）有清楚的认识。她的美貌的持久与脆弱令人惊异的结合，在很大程度上来自这个冷酷的自我意识。她是城市的心，充满其中的是眼花缭乱的琐碎细节，它在飞逝的时光中寻找年龄的印记，只有在孤独的漆黑的夜晚，四周阒无一人，它才会轻轻哭泣。

“老克腊”（old class）

（资产阶级）贵族在1949年之后的没落以及它在后毛泽东时代的中国暗中以国际资本、市场观念和大众消费的形式某种程度上的“重现”，都在纨绔子弟这个形象上找到了戏剧性体现。“老克腊”（old class）[51]和他的朋友以一种漫画的但又是批判的方式来界定八九十年代的中国。他们是“这个庸俗的时代优雅的少数人”，他们的共同名字是怀旧：

虽然他们都是新人，无旧可念，可他们去过外滩呀，摆渡到江心再蓦然回首，便看见那屏障般的乔治式建筑，还有哥特式的尖顶钟塔，窗洞里全是森严的注视，全是穿越时间隧道的。他们还爬上过楼顶平台，在那里放鸽子或者放风筝，展目便是屋顶的海洋，有几幢耸起的，是像帆一样，也是越过时间的激流。再有那山墙上的爬墙虎，隔壁洋房里的钢琴声，都是怀旧的养料。[52]

威利·塞弗已经指出，纨绔子弟是“失去了城堡的贵族的替身。纨绔子弟是中产阶级贵族，他只能在作为资产阶级的背景的城市中出现”。[53]基于这种观察，理查德·里罕注意到：波德莱尔的纨绔子弟派头既取笑和嘲弄中产阶级价值，又是中产阶级价值的副产品；诗人的纨绔子弟派头使其疏远了产生他和他的文化的资产阶级价值；这种保持距离的愿望使波德莱尔为表现巨大的现代都市而去探索新的诗歌表现的可能性，怀旧在其中扮演了核心角色。里罕写道：

在这个名单中最重要的是对于精神家园或存在有形世界之上的城市的怀旧感，这就可以解释波德莱尔为什么对爱伦·坡着迷。这种怀旧伴随着腐朽和衰败的感觉。当这种衰败感内在化，这最终的印象会强烈到它常常支配了理解城市的方式。[54]

正如《长恨歌》的叙述者提醒我们的，老克腊和他的后革命纨绔子弟伙伴们所要的，是“这没有岁月的感觉，要的也不过分，不是地老天荒的一种，只是五十年的流萤”，这些纨绔子弟是上海的亲密孩子，或从小说特殊的自然史视角看来，“真了解老克腊的是上海西区的马路”。但是甚至这自然史图景，如这城市中的日出日落，是“从屋脊上起来的，总归是掐头去尾，有节制的”，[55] “一个有五十年历史的城市还是个孩子，真没有多少回头望的日子”，叙述者总结道，“但像老克腊这样的孩子，却又成了个老人。”[56]

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巴尔扎克

狄更斯

德莱塞

像她的欧美早期现实主义文学上的先行者（巴尔扎克、狄更斯、德莱塞等）一样，王安忆试图使城市向人类的均衡发展回归。由于追随欧洲早期现实主义，她试图通过叙述的视角（利用作者和她的视角之间的具有讽刺意味的距离）进入这作为异化存在的城市的灵魂深处。像典型的现代诗人波德莱尔一样，她在异化的人类身上找到了这种视角，因为只有这种异化的存在方式还可以“自由地”在主体和客体之间、客体之中以及现代都市的空间里漫游。王安忆把这种异化形式，特别是在社会领域和日常世界中的异化形式界定为消费中产阶级。

通过这城市寓言空间，“意义”和“无意义”之间的冲突转变了、增强了。它变得就如同文明与野蛮、秩序与混乱、永恒与瞬间这样的结构性对立。对永恒与瞬间的寓言式把握回应了当代中国的某种社会性焦虑。这种焦虑来自常态被非常状态打断甚至取代的恐惧。这种怀旧既是对一个过去的“常态”的发明，也是对未来的常态的希望。只是在资本主义全球化时代的新秩序下，常态早已丧失了任何对变化的活跃想象，变成了消费社会的平面化、无时间感的“永恒状态”的意识形态附庸。它在审美领域里尚有自己的映象。美的脆弱性给这种逻辑提供了一种解释。

但是，这样被想象出来的上海存在过吗？这个忧郁的乌托邦难道不是现在和未来的错位的产物吗？为什么偏偏是王安忆这个毛泽东时代长大的作家坚持不懈地为上海中产阶级生活形式和内心风景寻找一个寓言，一个叙事结构呢？在她的笔下，上海既是连接时间的缝隙和空白的桥梁，又是这些缝隙和空白本身。这个历史想象的叙述整体把一个怀旧的内在空间转化为历史经验，但这一想象的经验只能通过它在现实中的又一次实实在在的毁灭出现。更准确地说，它只能通过它在当代生活中的分崩离析而被作为故事结构出来。在《长恨歌》里，怀旧为上海制造出一种灵韵（aura）；而怀旧产生的社会条件宣告了这种灵韵在消费大众和商品的海洋里的无可挽回的消散。

面对灵韵的消散，王安忆的写作表现出自身意义的不确定性。一方面，小说中的忧郁是对上海过去的怀旧，是对那些曾经历过它逝去的“辉煌”和见证了它在社会主义下的衰落的“本地人”的追忆。另一方面，它也是写给她的成长在毛泽东时代的同代人的挽歌；它哀悼的并不是“中国资产阶级的黄金时代”（这个时代从来就没有存在过），而是一个更直接、更具体的过去，即毛泽东时代的中国社会。如果忧郁的心理学定义是“因为失去了爱欲的对象而出现的自我的空洞状态（弗洛伊德），那么《长恨歌》就是忧郁的文学现象学。而王安忆写作的独特的美和独特的力量正来自它的意义的隐晦。在此，对未实现的资产阶级现代性的“怀旧”又一次指出了为社会主义中国的集体经验在历史叙述中落座的迫切性。王琦瑶和她的爱慕者的忧郁的目光既注视着一个残破的过去，又注视着一个当下。伴随着一个过去在“怀旧”中浮现，《长恨歌》的作者正同我们一起目睹我们父辈的世界、我们在其中长大成人的世界被兴起的消费社会埋葬。于是一个想象的过去变成了现在的寓言。这解释了为什么读者在《长恨歌》里找不到大团圆式的收场，找不到廉价的理想主义药方，甚至找不到丝毫拯救的慰藉和希望。然而这部小说的确造成这样的震惊效果：我们以为自己在追悼在中国夭逝的布尔乔亚，但最终却发现自己在思念毛泽东时代日常生活的亡灵。这简直令我们无法相信。我们有理由猜测，即便作者本人也没有准备好应付这种震惊。但这震惊的力量的确包含在作品的结构之中。王安忆的小说世界同上海这个半殖民地资产阶级生活领域的消费仪轨缠绕在一起；但它的历史感却与中国现代性宏大的历史变迁息息相关。对于寓言家来说，同历史对话并不意味着作道德判断和价值取舍。它不过是把握一种历史经验。讲故事的人不用厚此薄彼，因为她要做的是让所有过去的亡灵在语言的世界里安息。

本文摘自《幻想的秩序：批评理论与当代中国文学文化》，原刊于《中国学术》2000年第3期。

注 释

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[1]原刊于《中国学术》第3期，发表时名为《现代性的寓言：王安忆与上海怀旧》，黄振萍译。

[2]张爱玲：《封锁》，《张爱玲文集》，安徽文艺出版社1992年版，第1卷，第97—98页。

[3]在鸦片战争以前，上海仅是长江三角洲地区不超过20万人口的乡镇。1843年，随着清政府在军事上的失败，签定了一系列不平等条约，英国领事乔治·巴富尔（George Balfour）宣布上海成为“租界”。我们现在通常所指的“上海”比这个上海大得多，那是由租界发展而来的。1853年以后，就像外国商人一样，中国移民也开始在租界定居。租界在上海的发展过程中扮演了决定性的角色。1855年，有20243人（包括243名外国人）住在租界；到1900年有345276人（包括6774名外国人）；1930年租界的人数达到了1450000，包括6万多外国人，大约占上海人口的一半。1942年上海的外国人达到15万。到40年代末，上海人口超过了500万，成为中国最大的城市、亚洲的最大城市之一。与此同时，租界的面积从1843年的330亩逐渐扩展到了48653亩（8.67平方公里），十倍于旧中国的上海。参看徐润：《上海公共租界史稿》，上海人民出版社1980年版，第13、16页。

在1937年抗日战争全面爆发前，中国81.2%的对外商贸、79.2%的外国银行投资、67.1%的工业投资以及76.8%的房地产投资集中在上海。在同一时期里，上海贡献了中国（包括香港和满洲）一半的工业出口。上海的职员总数、资本价值，占了中国金融业的3/4。参看唐振常编《上海史》，上海人民出版社1989年版，第9页。1933年，在租界有3421家工厂和34000家店铺。参看张仲礼编《近代上海研究》，上海人民出版社1992年版，第171页。在20世纪头几十年，中国85%的书籍在上海出版。参看上海历史学会编《上海史研究》，学林出版社1988年版，第131页。

[4]张爱玲:《封锁》，《张爱玲文集》第1卷，安徽文艺出版社1992年版，第98—99页。

[5]对于后毛泽东时代中国现代主义运动的批判分析，参看Zhang, Xudong. Chinese Modernism in the Era of Reform. Durham, NC: Duke University Press, 1997。

[6]对于90年代中国乌托邦这一文化热潮的精辟讨论，参看戴锦华：《想象的乡愁》（Imagined Nostalgia），英译为朱迪·陈（Judy T.H. Chen）， Dirlik, Arif and Zhang, Xudong ed., “Postmodernism and China”, Boundary 2, Vol.24, No.3 ［Fall 1997］, pp. 144—161.

[7]关于消费民族主义以及它与90年代中国社会、文化和政治的关系，参看Zhang, Xudong, “Nationalism, Mass Culture, and Intellectual Strategies in Post-Tiananmen China”. Social Text. No.55 ［summer 1998］, pp. 109—140.

[8]按惯常的观点，乌托邦是与历史无关的，因此它的消失只是让历史恢复到它的适当位置，我指的是保罗·利科阐释曼海姆的经典著作《意识形态和乌托邦》（Mannheim, Karl. Ideology and Utopia, New York: Harcout Brace & Company, 1985）。利科强调曼海姆的观点“当乌托邦消失的时候，历史就停止了它走向最终结局的历程”（《意识形态与乌托邦》，第253页）。此外，利科通过阐明乌托邦是先验的，发展了在曼海姆基本文本中的论争，即它趋向粉碎一个既定秩序（只有在它开始粉碎秩序时是乌托邦的），并且它一直是在被认识的过程中。最后，利科把乌托邦思想置于人类历史的具体社会和阶级结构中。他注意到：“意识形态涉及的主要是统治集团；他们抚慰统治集团的集体自我。与其相反，乌托邦很自然地被上升集团所支持，因此在社会底层更为常见。……意识形态更为直接的指涉是过去，于是它总不免流于落伍，而乌托邦则有未来的成分。”（Ricoeur, Paul. Lectures on Ideology and Utopia, New York: Columbia University Press, 1986, pp. 272—273）由此，利科实际上把乌托邦或乌托邦似的想法与书写历史的基本政治力量联系了起来，这些力量是：阶级压迫与阶级斗争，不满，反抗，以及冒险超越现实秩序的理想主义希望。

[9]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第176页。

[10]王安忆：《“文革”轶事》，《香港的情和爱——王安忆自选集之三》，作家出版社1996年版，第425—426页。

[11]和一般地把“文革”描述为“十年动乱”相反，上海保持了很高的生产能力，持续的增长率和工业革新，良好的教育体系，以及活跃的以群众为导向的文化活动。实际上，是社会主义工业化的成功，而不是它的失败，摧毁了旧上海和它的颓废、雅致和光彩。

资本主义经济彻底地社会主义国有化改造是在50年代完成的，这也可从下列事实看出：到1978年，91.2%的工业出口来自国有部分，其余9%由集体企业贡献，实际上没有给私有部分留下任何位置。值得注意的是，在毛泽东时代54%的经济增长是由技术革新带来的，而这在新时期仅仅只有19.3%。但是，最能说明上海经济体制的转变的是重工业和制造业比例的提升。从1952年占上海总产值的大约52.4%，到1978年，升高到令人吃惊的77.4%。与此相应的，服务业在1952年占上海总产值的41.7%，到1978年下降为仅仅18.6%。这些数据清楚地表明，在毛泽东时代，上海从金融—服务中心转变成为红色中国的生产车间。这一快速增长，结合着基础结构和以前外国租界优雅建筑的逐渐衰败，使上海的整个80年代，在许多怀旧者看来显得“土气”“庸俗”和“没文化”。参看高汝熹、郁义鸿：《上海经济：停滞与起飞，1953—1993》，收入汪晖、余国良编：《上海：城市、社会和文化》，香港中文大学出版社1998年版，第73—87页。

[12]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第276页。

[13]“上只角”指的是上海西部前法国租界的那些时髦的、高贵的邻居。“下只角”指的是在城市广阔的北部、东部和南部。1949年前，这两处房屋和公寓的租金可以相差四倍到十多倍。参看罗小未、伍江编：《上海弄堂》，上海人民美术出版社1997年版，第6页。

[14]新民主主义认为在革命的过程中，需采取不同的步骤，在落后国家完全实现社会主义之前，需要和“国家资本主义”联合建立一个过渡的民主社会。它的理论表述是毛泽东著名的《新民主主义论》。它在经济领域内的实践包括“赎买”政策，国家购买私有企业主的所有权，保证前所有者在未来的利息收益。还有“公私合营”政策，即在社会主义国家逐步国有化过程中，私有企业主继续保持商业合伙人的身份。

[15]王安忆：《“文革”轶事》，《香港的情和爱——王安忆自选集之三》，作家出版社1996年版，第426页。

[16]王安忆：《“文革”轶事》，《香港的情和爱——王安忆自选集之三》，作家出版社1996年版，第429页。

[17]王安忆：《“文革”轶事》，《香港的情和爱——王安忆自选集之三》，作家出版社1996年版，第442—443页。

[18]王安忆：《“文革”轶事》，《香港的情和爱——王安忆自选集之三》，作家出版社1996年版，第437页。

[19]王安忆：《“文革”轶事》，《香港的情和爱——王安忆自选集之三》，作家出版社1996年版，第467页。

[20]Fukuyama, Francis. The End of History and the Last Man. New York: The Free Press, 1993.

[21]王安忆：《“文革”轶事》，见《香港的情和爱——王安忆自选集之三》，作家出版社1996年版，第468页。

[22]王唯铭：《欲望的城市》，文汇出版社1996年版，第64页。为了能够理解这一由国际投资建造的豪华饭店所带来的震撼，我们只需要记住，到1990年，上海一个大学毕业生按当时的汇率年薪大约是250美元，上海是中国最拥挤的城市，它的人均住房面积不超过4平方米。

[23]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第5页。

[24]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第6页。

[25]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第7页。

[26]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第60—61页。本雅明有关印象主义画家的评论使美学形式和都市体验之间的关系更为明晰：“人们的眼睛不得不首先接受的景象，可能是由一幅活跃人群的日常景观所构成的。基于这种假定，人们可能采取这样的行动，他们的眼睛一旦掌握了这种任务，他们会很高兴有机会检验他们新获得的本领，这将意味着印象主义绘画的技巧将是大城市居民的眼睛已经熟悉的体验的反映。就如同莫奈的‘Cathedral of Chartres’这幅画，画得像石头里的蚂蚁窝，就可能是这种假设的图解。”

[27]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第3—4页。

[28]关于瓦尔特·本雅明的自然史（Naturgeschichte）概念，参看《德国悲剧的起源》（Origins of German Tragic Drama. Trans. by John Osborne. London: Verso, 1977），特别参看有关“Allegory and Trauerspiel”部分，第159—235页，关于本雅明这个概念有价值的讨论，请参看T.W.Adorno, “Die Idee der Naturgeschitchte,” Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1973, Vol.1, p. 351。

[29]Pensky, Max. Melancholy Dialectic. Amhest, MA: The University of Massachesetts Press, 1993, p. 120.

[30]《上海弄堂》尽管意在给国外旅游者提供指南，它还是提供了对于上海弄堂的迄今为止最好的社会学、文化史和美学描述。在其中，人们可以看到：“弄堂和弄堂的民宅是在上海作为通商口岸被迫向西方开放后不久的土产。在开始时，中国人不准居住在租界。后来，英国人发现仅靠那时的少数西方居民，是无法挖掘上海的巨大潜力使之成为大都市的。同时，中国持续不断的内战使一大批富有的中国人逃难，并要求住进租界。租界当局于是同意向这些中国人开放。但是为了便于管理，大部分居民被指派居住在由围墙围起来的地方。这些房子设计得和英式庭院相像，但是为了适应中国人的居住习惯，都被前面有一个院子的房墙围了起来。它们像兵营一样排成直线，一排接着一排，通过小巷很容易和主要的巷子相连，而且只有经过这条主巷的铁门才可以通向城市大马路。没有人会想到，这些当初为了便于管理所建的房子，后来会成为上海主要的和典型的居住方式，并且最终变成了上海最活跃、最重要的房地产生意，这是后来几十年上海经济活动的首要行业。大部分弄堂不仅建设在租界区，也包括租界周围的中国人社区，它们的总貌就构成了上海城的一般形制。在40年代，上海4189400的人口中，除去非常富有（前5%）和非常贫穷的（大约100万），主要的部分，将近300万，包括西方白领和中国居民，住在各种弄堂里。甚至直到现在，尽管很多已经消失了，但如果你从高处望下去，你可以看到弄堂房顶所形成的连绵波浪。”见《上海弄堂》，第5—6页。

[31]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第16页。

[32]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第8页。

[33]Pensky, Max. Melancholy Dialectic. Amhest, MA: The University of Massachusetts Press, 1993, p. 57.

[34]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第30—31页。

[35]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第28页。

[36]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第262页。

[37]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第258页。

[38]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第67页。

[39]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第248页。

[40]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第257页。

[41]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第259页。

[42]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第141页。

[43]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第142页。

[44]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第183页。

[45]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第184页。

[46]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第185页。

[47]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第180—190页。

[48]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第190—191页。

[49]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第193页。

[50]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第95页。

[51]王安忆误认为“克腊”为color的洋泾浜形式。根据近年出版的《上海文化源流辞典》，文汇出版社，1992年版，“克腊”一词来自英文“class”，意为“等级”，“上流、上品”。俗语指精通旧上海上流社会或黑道规矩的人。见该辞典第725页。

[52]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第326页。

[53]Sypher, Wylie. Loss of the Self in Modern Literature. Westport, CT: Greenwood Press, 1979, p. 36.

[54]Lehan, Richard. The City in Literature. Berkeley, CA: University of California, Press, 1998, p. 75.

[55]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第329页。

[56]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第329—330页。

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 ·《幻想的秩序：批评理论与当代中国文学文化》

目录

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自序

第一辑　寓言批评
文化的诗学与诗的文化学
——转变与模式
历史与叙事
——卢卡奇的现代性
幻想的秩序
——作为批评理论的拉康主义
本雅明的意义
寓言批评
——本雅明 《论波德莱尔》中的主题与形式
现代“文人”
——本雅明和他笔下的波德莱尔
书房与革命
——作为 “收藏家”的本雅明
性格与命运
——本雅明与他的卡夫卡
拯救是我个人的展现
——普鲁斯特与历史哲学

第二辑　理论的历史性
重返８０年代
辩证法的诗学
——解读杰姆逊
东方主义和表征的政治
——在他者的时代书写自我
符号空间与历史
——从第三世界文化实践角度看布迪厄的社会哲学
后现代主义与当代中国
理论与历史性
——与杰姆逊的一次访谈
从“资产阶级世纪”中苏醒
——本雅明文集 《启迪》中文版导言
附录：二十年的忧郁和理想：《发达资本主义时代的抒情诗人》再版感言

第三辑　文学经验
据为己有：解释学的文本—读者理论
从“朦胧诗”到“新小说”
——新时期文学的阶段论与意识形态
遗忘的谱系
——鲁迅再解读
自我意识的童话
——格非与实验小说的几个母题
上海怀旧
——王安忆与现代性的寓言
代后记：“重返８０年代”的限度及其可能

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本期编辑 | 勤雯

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