文艺批评｜苏岩：文学作为事件——读伊格尔顿《文学事件》

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编者按

对作为一门学科的文学理论而言，“文学是什么”似乎是一个摆脱不掉的本源性问题。对这一问题的回答既关涉研究者对研究对象的整体理解，同时也在很大程度上规定了该学科的知识生产和学术话语组织形式。伊格尔顿的重要著作《文学理论导论》和《文学事件》，均对这个问题进行了阐释和讨论。文艺批评今日推送一篇《文学事件》的书评，作者苏岩梳理了两本书中伊格尔顿对于“文学是什么”问题的认识以及理论渊源，发现伊格尔顿对这个问题的思考重点发生了有趣的位移。如果说，在《文学理论导论》中伊格尔顿沿着欧洲大陆哲学传统的思路对种种本质主义的文学定义进行了解构或说“掏空”的话——“文学不存在”，那么《文学事件》一书的出版，则标志着伊格尔顿沿着英美文学哲学的路径重新回到了这一历久弥新的话题。这次伊格尔顿开篇便提醒，并不是所有试图定义文学的尝试都值得怀疑。在伊格尔顿看来，在本质主义和极端的随机性之间二选一的做法，是一个“虚假的两难处境”。在文学是什么这个问题上，我们并不需要在放之四海而皆准的分类和绝对的差异之间做出选择，而是要跳出这个选项，不断地反思和摒弃已有的种种对“文学”的本质主义定义，从而以灵活的策略、开放的综合的方式来研究文学。

本文原载于《外国美学》32辑，江苏凤凰教育出版社2021年2月，感谢苏岩老师授权文艺批评转载！

文学作为事件

——读伊格尔顿《文学事件》

1

特里·伊格尔顿在《文学理论导论》(Literary Theory：An Introduction)一书的开头提出了这一问题：如果存在着某种叫做文学理论的东西的话，那么就意味着必定存在着某种叫做文学的东西，而什么又是文学呢？在《文学理论导论》当中，伊格尔顿沿着20世纪西方文论的发展为我们梳理出了三条不同的答案线索：第一条是从形式主义到结构主义、后结构主义的“语言—形式”维度；第二条是从现象学、阐释学到接受美学的“接受—阐释”维度；第三条则是弗洛伊德开创的精神分析维度。

伊格尔顿：《文学理论导论》

对关注文学的“语言—形式”维度的理论来讲，最重要的一点就是要确证存在一种不同于日常语言的“文学语言”。因而具有“陌生化”特征的运用语言的独特方式就成了“文学性”的标志。但问题是，什么又是形式主义者所谓的“日常语言”呢？任何实际语言都是由一系列极为复杂的话语组成的，这些话语因受到使用者阶级、地域、性别、地位等因素的影响而千差万别，这使得要定出一种纯粹的日常标准语言变得极为困难。同时，任何一种“文学”手法都可能在日常会话或者非文学文本中出现。与形式主义者对文学语言独特性的强调相反，结构主义对文学文本“深层结构”的发掘和强调回避了言语行为作为个体意图表现的性质。结构主义诗学对文本“深层结构”“语法规则”的过度强调有可能导致一种科学主义，它将文学视为一种与主体无关的“客体对象”，而非包含着人类主体情感和意志的实践活动。结构主义对文本意义生成模式的关注到了后结构主义那里发生了一个从极度稳定到极度不稳定的逆转。在结构主义者看来，文本意义是由一套语法规则所决定的，它决定了我们认识世界和表达自我的方式；而在后结构主义者看来，语言并不是一套界限清晰的意义符号系统，一切语言表达都包含了超出确定界限的“剩余”，它不断地超越和逃避我们一直追求的明晰和确切。

伊格尔顿认为，俄国形式主义和英美新批评之所以关注文学独特的语言运作模式，与其说是为了强调文学研究的科学性，不如说是为了抵制工业社会带来的经验的机械化和庸俗化。但这种对技术社会的人文主义补充和纠正到头来却发展成了一种新的技术统治。而从结构主义到后结构主义的转折是1968年欧洲激进学生运动受挫的结果：后结构主义对结构的颠覆，既是知识分子无力打破资本主义体制的心理代偿，同时也将现实中争取权利和平等的斗争转化成了局限在文本之内的符号游戏。

与形式主义者和英美新批评恰恰相反，现象学在回答“文学是什么”这一问题时，几乎将语言的重要性降低到了可以不用考虑的地步。根据胡塞尔的学说，现象学就是要在揭示意识自身结构的同时发现现象的本质。为了达到这一目标，我们必须把一切不是内在于意识的东西统统悬置起来，仅仅考察事物在我们心中所呈现出来的面貌。相应地，现象学批评在对待文学作品时首先要将作品与作者的历史状况、创作条件、读者等所谓“外部因素”区分开来，作品自身只能作为作者自身意识的纯粹体现。对于胡塞尔而言，意义先于语言，只要我们能够通过严格的现象学还原把握到先验主体的意识结构，那么现象学批评的目的也就达到了。至于语言，由于其社会性，反而会成为达到这一目的的障碍，故此必须和历史、读者等外部因素一样被悬置起来。现象学批评的目的在于揭示先验主体的意识结构，因而极力强调“作者意识”的重要性。现象学批评承认对同一部文学作品可以有多重不同的解释，但是这些解释只有在作者意识允许的范围内才是合法的。对“作者意识”的强调背后暗示着一个自足的、封闭的和统一的文本观念。这样看来，强调“作者意识”的现象学美学几乎走到了上面所提到的后结构主义诗学的反面。在后结构主义者看来，我们根本不可能从文学文本中读出什么“作者意识”，因为“胜利是通过放弃神圣性或抛空自我取得的”。弗洛伊德开创的精神分析传统将文学研究引入了无意识领域，对作者或作品中人物的心理分析成了文学批评阐释和研究的对象。我们耳熟能详的“俄狄浦斯情结”就来自弗洛伊德对古希腊悲剧的读解和阐释。但是，聚焦于作者或作品中人物的精神分析往往会堕入旧的“反映论”陷阱。因此，必须从精神分析学说当中析取出一种适合于文学作品的批评方式，而不是泛泛地关注作者、人物或读者的心理分析。也正是由于这一原因，精神分析学派对梦的工作机制的解释成了伊格尔顿最为感兴趣的问题。梦是人的潜意识欲望的象征实现过程。梦中的形象或事件即梦的显现内容，实质上是一种伪装的、有待于解释的内容，梦的解释的根本任务则在于揭示显现内容之下的潜在思想，即隐藏在伪装形象内容之下的无意识或欲望。这个过程和文学作品表征现实的过程有着高度的相似性，从这个意义上来看，文学和梦都可被视为一种“生产”而非单纯的“反映”。尽管如此，精神分析学派对“文学是什么”这个问题依旧没有给出一个令人满意的答案。

伊格尔顿

伊格尔顿对文学理论的介绍是以“文学不存在”开始的，他用幽默甚至是戏谑的语气“踏谑”了现代以来种种对文学的本质主义界定。伊格尔顿最后得出的结论是，这样具有单一、恒定的本质的“文学”是不存在的，或者说“文学是什么”这一问题是无解的。但是，这并不意味着“文学是什么”这一提问方式本身是无意义的。如果说，在《文学理论导论》中伊格尔顿沿着欧洲大陆哲学传统的思路对种种本质主义的文学定义进行了解构或说“掏空”的话，那么《文学事件》(The Event of Literature)一书的出版，就标志着伊格尔顿沿着英美文学哲学的路径重新回到了“文学是什么”这一历久弥新的话题。

2

从《文学理论导论》到《文学事件》，伊格尔顿对“文学是什么”这个问题的思考重点发生了一个有趣的位移。在《文学理论导论》中，伊格尔顿得出了“文学不存在”的结论。而在《文学事件》的开篇，伊格尔顿则提醒说，并不是所有试图定义文学的尝试都值得怀疑。对斯坦利·费什这样的学者而言，要么某部虚构作品拥有本质，要么这个概念是空洞的。在伊格尔顿看来，这种在本质主义和极端的随机性之间二选一的做法，是一个“虚假的两难处境”(false dilemma)。在文学是什么这个问题上，我们并不需要在放之四海而皆准的分类和绝对的差异之间做出选择。解决这个虚假两难的办法，就是跳出这个选项，转而采取一种更为灵活的策略来定义文学。

伊格尔顿：《文学事件》

在伊格尔顿看来，当人们称一部作品是文学的时候，通常会将这部作品与下述特征联系起来，它们是虚构性、道德性、语言性、非实用性以及规范性。这五种特征都不是文学的充分条件。但在我们通过阅读经验来判定一部作品是文学的时候，一般来说这五条特征不会一条也用不上。换句话说，一部被认为是文学的作品总会符合上述五条特征中的至少一条。而且我们也无需绞尽脑汁再为这些特征下定义，使之能够符合所有的情况。这些特征作为文学文本的核心属性并非是严密稳定的，而是有缝隙的。在某些情况下它们甚至会走向自身的对立面或者互相之间的融合。

伊格尔顿运用上述家族相似概念巧妙地避开了实在论与唯名论之间的霍布森选择陷阱(Hobson's choice)。但是，他并没有止步于这种粗粝的定义方式。在伊格尔顿看来，虽然在20世纪以来各种关于文学的理论之间很难找到共同的特征，但有一种观念是各流派都可以接受的，那就是把文学视为一种策略：

作品本身不再被视为外部历史的反映，而是作为一种策略性的劳作——一种将作品置入现实的方式，为了接近现实，必须在某种程度上被现实所包含。由此挫败了任何头脑简单的内部与外部的二分。

伊格尔顿在此诉诸肯尼斯·伯克的修辞学理论来解释作为一种策略的文学。在伯克看来，理解文学作品应该从仪式、戏剧、修辞、表演和象征行为入手，把它们当作一种应对决定性状况的策略，解读文学文本的恰当视角必然是戏剧主义的。伯克的观点实际上是亚里士多德思想的现代回响。亚里士多德在《诗学》中将肃剧视为对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，最终目的是引发观众怜悯与恐惧的情感，以达到净化(katharsis)的目的。简单地说，文学文本作为一出“戏剧”既是对行动的模仿，同时本身也是行动。从这个意义上来说，文学并不是类似于等边三角形那样可以精确定义的对象(object)，而是处在不断生成和变易中的事件(event)。

盛宁在为《文学事件》一书中译本所写的序言中认为，本书标题中出现的event一词并不是学界通常以为的“事件”，而应译为“发生或正在发生”的“动作”。循此思路，他认为，伊格尔顿在这本书中所讨论的问题是，我们今天所认为的“文学”这个概念，究竟是什么时候发生、怎么发生，而“文学”又具备哪些基本属性等问题。这种说法与伊格尔顿在本书出版之前应邀在耶鲁大学出版社驻伦敦站的访谈相契合。需要注意的是，伊格尔顿只是强调说叙事、文学、虚构性以及文学语言等有关“文学本身”的问题被搁置得太久了。但是，重新讨论这些问题并不意味着伊格尔顿要放弃自己之前关于文学的观点，特别是他在《文学理论导论》中所提出的政治批评。而且，在分析文学的家族相似特征时，伊格尔顿不仅指出了我们今天称作“文学”的东西仅仅是18世纪末浪漫主义运动抵抗工业文明的产物，同时也意在向我们展示这种“文学”概念的变迁背后所折射的文化政治意涵。对伊格尔顿来说，回到文学本身并不意味着要回到学院派所谓的“纯文学”或“为艺术而艺术”的立场，而是要在这个重返文学本身的过程中重新思考文学与我们生活的关系问题。

在《文学事件》一书中，伊格尔顿明确说道：“文学作品代表着一种实践(praxis)或者行动中的知识，类似于古代意义上的美德。就实践而非理论意义上而言，文学作品是一种道德知识。”文学在模仿世界的同时也重构了世界。文学与生活之间的关系并不是反映与被反映的关系，而是一种更为积极能动的实践关系：“当考虑到什么是我们所谓的文学时，那些鲜活的经验并不能被简单地翻译成法则和规范。相反，文学将理论与实践结合在一起，带给我们一种其他形式无法提供的道德认识。”

伊格尔顿：《文学事件》(The Event of Literature)

在这里，伊格尔顿固然不是在阿兰·巴丢等人的激进左翼立场上来使用“event”一词的，但就文学通过重建世界来改变我们认识世界的视角这一点来看，二者又有着某种共通性。在巴丢看来，“真理仅仅产生于维持自身之秩序的断裂时刻，真理不可能是这个秩序的结果。我将这种创造真理的断裂称之为‘事件’”，事件不能为现有的认识结构所解释，它超出了任何解释模式，它的诞生召唤出主体。巴丢认为，真理首先是一种“真诚”或者“忠诚”，即勇于献身于一种全新的秩序、全新的社会和全新的艺术。在这种献身过程中主体才成之为主体。真理只能是行动化的真理，主体也不是与生俱来的，而是在真理和实践的操作当中诞生的。

巴丢这种行动化的真理观和主体观其实暗合了伊格尔顿对文学虚构的分析。伊格尔顿认为，J.L.奥斯汀创立的言语行为理论对我们理解文学虚构有很大的启示性意义。在言语行为理论看来，文学话语属于“述行行为”(performatives)，它并不是用来描述世界的，而是通过言语行动实现某些目的。这种“以言行事”的话语并没有真假之分，但有善恶可言。文学作品的道德价值就在于揭露我们生活于其中的法则、规范、传统、意识形态和文化形式的专制性本质。就这一点而言，伊格尔顿和巴丢有着相同的政治诉求。

尽管伊格尔顿在多个场合嘲讽巴丢坚持将真理视为绝对决裂的观点是一种神学信仰，但不可否认的是，就“事件”能够影响主体的行动以及反对现有体制的专制性这一主张而言，伊格尔顿的“文学事件”可以视为对巴丢的一种修正和补充。汤拥华认为，伊格尔顿一方面强调文学的“事件性”，同时又反对所谓的“纯事件”。对深受英美经验主义影响的伊格尔顿来说，巴丢那种强调绝对差异和断裂的事件观当然是难以接受的。伊格尔顿虽然一如既往地强调重构文学与生活关系的政治批评传统，但在他的笔下，文学事件并不是横空出世的绝对差异，而是在连续的文学传统和既有的语言结构中发生的。这样看来，伊格尔顿对“事件”的理解倒是更接近于保罗·利科对词语的认识：词语一方面从属于结构，是结构的一部分；另一方面它又属于行动和事件。

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伊格尔顿在解说“文学事件”时还借用了沃尔夫冈·伊瑟尔的“作品结构”概念：

作品结构一定具有某种复杂的性质，尽管它们包含在文本之中，但只有当它们对读者产生了影响，才算是实现了自己的功能。实际上，虚构作品中的每一种可辨识的结构都有两面性：它既是言语的(verbal)，也是情感的(affective)。言语方面引导读者的反应并且阻止任意的理解，而情感方面则是已经被语言预先结构了的文本的实现。任何对两者相互作用的描述都必须同时考虑到影响结构（文本）和反应结构（读者）。

“结构”只有对读者产生了影响才算是实现了自己的功能。在这个过程当中，“结构”并不是一成不变的既定之物，而是朝着所寻求的终点——伊格尔顿借助康德“无目的的合目的性”来解说此终点：持续地重构自身，不断生成新的目标，以保持其事件性。

其实，我们大可不必纠结于伊格尔顿笔下“事件”的确切含义以及它与法国激进理论的关系。纵观全书，我们会发现伊格尔顿所谓的“文学事件”或者文学的“事件性”完全可以用另外一个词来代替。这个词就是“独异”(singularity)。伊瑟尔所说的不断重构自身的“作品结构”，实际上就是我们在阅读文学作品时所获得的独异经验。而这种独异正是文学知识的特点。美国学者塞缪尔·韦伯在谈到文学认知的独异特性时说道：

它表示一次与外部的擦肩而过(brush)，外部和内部相遇(converge)却不会融合(merge)在一起。它设计一些我将要说到的摩擦(frictional)经验……独异经验似乎需要的是摩擦的感觉而不是认识(knowing)。

韦伯借用了康德的“不可名状”(the unnameable/das Unnennbare)之物来解释文学阅读中所产生的快感经验。这种不可名状之物激活了精神和感觉，刺激我们进一步思考。为了进一步强调文学认识的独异特征，韦伯还征用了科学话语中对singularity一词的用法。在数学当中，这个词被用来表示超越了任何限制的数值。如果一个数除以一个越来越接近于零的数，那么结果将会趋向于无限大。这个数值超越了我们现有的计算能力。在美国科学家库茨韦尔看来，人工智能的高速发展也将会达到这样一个“奇点”，到那个时候，我们的社会和生活将会呈现出全新的面貌。这种超越了我们的理解力和计算力的“奇点”类似于康德所谓的“数的崇高”。总而言之，独异代表了我们可知之物的界限，它召唤我们去思考那些不能被直接感知和测度的东西。

这种思考并不是抽象意义上的理论思考，它与我们生存的感觉密切相关。在文学中，读者是通过感觉来思考的。在阅读过程中，这样的思考把生活的诸种可能性作为可能性来感觉，而不是把它们作为实际的客体来认识。文学文本作为一项意指过程，质疑并颠覆了特定传统教给我们的“规范性期待”，为我们提供了另外的理解世界的可能性。正如阿特里奇在《文学的独异》一书中所言，只有那些具有重构(reformation)意义的文学才能被称为“事件”。只有这样的文学才能对现状产生影响，进而激发读者的行动。

总体而言，伊格尔顿在《文学事件》中重新讨论“文学是什么”这一问题，并不意味着他放弃了之前的政治立场，更不是要回到学院派所谓的“纯文学”概念。对作为一门学科的文学理论而言，“文学是什么”永远是一个摆脱不掉的本源性问题。对这一问题的回答既关涉研究者对研究对象的整体理解，同时也在很大程度上规定了该学科的知识生产和学术话语组织形式。“文学是什么”这一提问并不必然要求一种本质主义的确定答案，毋宁说，它是在以一种悖论性的方式，召唤我们不断地反思和摒弃已有的种种对“文学”的本质主义定义，从而以一种开放的、综合的方式来研究文学。

本文原载于《外国美学》32辑

江苏凤凰教育出版社 2021年2月

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