文艺批评 | 罗雅琳：“两个洪宣娇”——抗战时期太平天国历史剧中的性别难题

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左翼剧作家对太平天国运动的刻画往往离不开洪宣娇这一线索性人物。较之晚清以来的历史文献中“淫荡”的祸国妖女，左翼剧作家们均对洪宣娇的形象做了一定程度的正面化处理，但各个剧本中的洪宣娇形象还是大有差别，由此引出了田汉关于为何存在“两个洪宣娇”的疑问。作者罗雅琳认为，“两个洪宣娇”之问所指向的是抗战时期太平天国历史剧中的性别难题。对于洪宣娇的评价之所以出现分歧，是因为她所依托的那一套五四时代的“新女性”价值体系在抗战时期面临挑战，洪宣娇因其“新女性”气质而被视为可能为太平天国带来分裂的异类，不像具有传统的忠孝节义观念的“忠王娘”们那样可以被顺利地组织进集体队伍之中。作者指出，充满革命性的洪宣娇难以在太平天国的叙事中找到位置。在革命文艺作品中，既需要借助革命女性的反叛激情召唤大众，又不得不面对这种反叛激情之于体制化、组织化的革命所可能带来的危险。“两个洪宣娇”这一问题上隐藏着革命政治与性别政治的复杂扭结，并遗留在新中国成立之后的多部戏剧作品中。

本文原刊于《文艺理论与批评》2021年第5期，感谢“文艺理论与批评”公众号与作者罗雅琳授权转载！

文/罗雅琳

 1为什么是洪宣娇

太平天国题材和战国题材构成了抗战时期历史剧中的两大类别，都是以古代史来讲述关于分裂、合作与抗敌的道理。抗战时期较为著名的太平天国史剧主要有以下七部：陈白尘的《石达开的末路》（1936）、《金田村》（1937）、《大渡河》（1943），阳翰笙的《李秀成之死》（1938）、《天国春秋》（1941），欧阳予倩的《忠王李秀成》（1941），阿英的《洪宣娇》（1941）。这些剧作集中关注了导致太平天国失败的几大核心事件：韦昌辉与杨秀清之争、石达开出走、李秀成之死。和战国题材相比，以太平天国隐喻抗战形势既有优势，也有劣势。优势在于：第一，太平天国运动是一场以农民为主体的运动，李秀成的出身更在当时被强调为“工人”[1]。因此，太平天国运动便与左翼作家们所期待的新兴阶级力量有着密切关系；第二，太平天国不仅是反对清朝统治者的战争，同时也是反对外国侵略者的战争，具有反帝反封建的多重内涵，与此时共产党的主张相一致。但与此同时，太平天国这一隐喻的劣势也十分明显。太平天国的分裂发生于诸王之间，对这一分裂局势的批判，似乎总有着导向拥护天王洪秀全的可能。而相比之下，对于战国分裂局势的批判，导向的则是小国之间的团结，同时自然延伸出对于秦国的批判。也就是说，在战国题材历史剧中，团结的主题同时包含了反对暴君的主题，而在太平天国题材历史剧中，团结的主题则总是若隐若现地导向对于统治者的拥护—忠王李秀成的故事，正是长期被视为“万古忠义”的忠君代表。

《石达开的末路》陈白尘

文学出版社1936年版

《李秀成之死》阳翰笙

中国戏剧出版社1959年版

《大渡河》陈白尘

 群益出版社1946年版

《天国春秋》阳翰笙

群益出版社1949年版

为了使太平天国题材历史剧的主题不至于变成“忠君”，左翼剧作家们做出了各种引导隐喻方向的努力。第一种做法是强调李秀成不仅忠于天王洪秀全，更忠于整个太平天国，而太平天国则是与底层人民的利益联系在一起的。阳翰笙的《李秀成之死》和欧阳予倩的《忠王李秀成》，其中都反复出现了洪秀全的命令与李秀成的形势判断之间的冲突，洪秀全的命令屡次导致了战机的延误。在这样的情节中，对于天王本人的“忠”与对于整个太平天国的“忠”显然被区分开来。由此延伸出了第二种做法，也即弱化洪秀全在剧中的地位。前述七部太平天国历史剧都没有将洪秀全作为剧本的中心人物，其中不少将其描写为昏庸、软弱之人。除了《洪宣娇》之外，洪秀全在其他剧本中所占戏份极少，有的甚至完全没有登场。此外，由于审查环境的限制，当时的剧作家们原本就不能直接展开对于洪秀全的批判。阳翰笙表示，《天国春秋》之所以不以洪秀全为中心，一方面是为了影射和揭露作为皖南事变主要执行者的白崇禧和何应钦，另一方面，“不直接触及蒋介石也许还可以通过检查的关卡”[2]。

由于主题和审查制度两方面的考虑，历史剧作家们无法直接书写太平天国的最高领导者洪秀全。随之而来的问题是，大部分太平天国历史剧因此只能呈现太平天国历史中的一个段落。《石达开的末路》和《大渡河》以石达开为中心，讲的是石达开出走之后的故事。《金田村》特别关注冯云山，讲的是太平天国初期的故事。《李秀成之死》和《忠王李秀成》以李秀成为中心，讲的是太平天国后期的故事。相比之下，阿英的《洪宣娇》和阳翰笙的《天国春秋》都较为全面地展现了太平天国的故事。《洪宣娇》所涉时段最长，从太平天国元年（1851）讲到太平天国十四年（1864）的洪秀全之死与天京失陷。《天国春秋》虽然讲的只是太平天国六年（1856），却前后勾连起了萧朝贵战死、定都天京、韦杨之争和石达开出走等前后多个重要事件。值得注意的是，这两部历史剧均选择以身为“天妹”（洪秀全之妹）和“西王娘”（西王萧朝贵之妻，太平天国以“王娘”称呼诸王之妻）的洪宣娇作为勾连事件的中心人物。这既是由于不能直接写洪秀全而决定的，也是由洪宣娇这一贯穿太平天国始终的人物的线索性质决定的。

洪宣娇

《洪宣娇》魏如晦（阿英）

上海国民书店 1941 年版

关于太平天国的各类历史文献，对洪宣娇一直议论纷纭。阿英在写作《洪宣娇》时曾提到一些关于洪宣娇的传记，包括咀雪子的《祖国女界伟人传》、吁公的《洪宣娇外传》、李法章的《太平天国志》中的《洪宣娇萧三娘列传》，以及凌善清的《太平天国野史》中的《洪宣娇传》等。[3]事实上，无论是阿英的《洪宣娇》还是阳翰笙的《天国春秋》，其中的主要情节，如洪宣娇的军事成就，她与萧朝贵、杨秀清、韦昌辉等人的复杂情感关系，她与傅善祥的矛盾，杨秀清假装天父下凡对于洪宣娇的训诫，洪宣娇以“西洋女教士”装扮“退处于民居”的结局，乃至于蒙得恩、红鸾等次要人物，都是咀雪子、吁公、李法章和凌善清等人曾写到过的内容。不过，这些“前文本”大都对洪宣娇的嫉妒与“淫荡”添油加醋。李法章的《太平天国志》尽管称赞洪宣娇为“东亚女权发展之先声”，却依然批评洪宣娇“性淫荡”。[4]吁公的《洪宣娇外传》刊于《小说丛报》“说部”栏目，标题“洪宣娇外传”之前更配有小字“红羊佚闻补遗”。吁公大肆描写洪宣娇的情感故事，并将杨秀清与萧朝贵、韦昌辉的矛盾直接归结为争夺洪宣娇与红鸾所致，更是陷入了小说轶闻的笔法而不能自拔。在全文最后，吁公甚至得出了“败国家者多半女子。况女子而又小人者乎”[5]的结论。这样的结论，显然是左翼作家阿英和阳翰笙所无法同意的。相比之下，咀雪子对于洪宣娇的描述虽短，却只突出其战场上的英姿，并不描写其恋爱轶事，也就使洪宣娇摆脱了淫荡妖女的形象而得以正面化。阿英后来表示，只有咀雪子的记录是“真正站在人民立场”来写洪宣娇的，体现出了她的“爱国主义思想，英武善战，和她在人民间的影响”。[6]

《红羊佚闻补遗 洪宣娇外传》吁公

《小说丛报》第4卷第1期 （1917年9月）

无论是陈白尘、阿英还是阳翰笙，抗战时期的左翼历史剧作者们都对已有史料中的洪宣娇形象做出了修改。大体而言，他们都在一定程度保留情感纠葛的同时，删去了史料中对于洪宣娇之“淫荡”的渲染。洪宣娇因此从清末民初野史中那个祸国妖女的形象转变为一位热情、英勇同时也不乏嫉妒心的女将领形象。最典型的一个例子是，在凌善清的《太平天国野史》中，洪宣娇由于训斥傅善祥而和杨秀清发生矛盾，于是主动劝说洪秀全以蒙得恩取代杨秀清的女馆职务，并联合赖汉英、秦日纲和韦昌辉诛杀杨秀清。而在阿英的《洪宣娇》和阳翰笙的《天国春秋》中，洪宣娇都不是韦杨之争的挑起者，而是被韦昌辉挑拨离间的对象，甚至还对韦昌辉的残忍之举加以谴责。陈白尘在写作《金田村》时也表示“洪宣娇的故事在这里不是主要的”，但自己还是要找出野史传说中关于“洪宣娇‘淫荡’行径的真象”，[7]也即他不再视洪宣娇为真正的“淫荡”之人。《金田村》中的洪宣娇主动以打下岳州为共同目标，从而消除了与杨秀清的私怨。这也已经与野史中那个挑起分裂的形象相距甚远。

不过，尽管抗战时期的历史剧对洪宣娇的形象都做出了一定程度的正面化，但各个剧本中的洪宣娇形象还是大有差别。在陈白尘的《金田村》中，洪宣娇“貌美、健康、任性、泼辣、还带一点残忍，但能深明事理”[8]。阿英《洪宣娇》中的洪宣娇大体类似。阿英称其有民族思想，是英勇的战将，而且擅长医术、性格果决、头脑清醒，在政治上富有机智，“在太平天国的女英雄中，是最杰出的一个”[9]。不过，到了阳翰笙的《天国春秋》中，洪宣娇虽较之野史记载已有所正面化，但也不像《金田村》和《洪宣娇》中那样具有政治智慧和长远眼光，而是呈现为刻薄寡恩、报复心强的形象。作者甚至借傅善祥之口表示洪宣娇的目光如同毒蛇，并让洪宣娇在最后一幕痛悔自己成为了罪恶的帮凶。这更是对于洪宣娇的明确否定。

《洪宣娇 》(1941)

导演: 费穆
编剧: 阿英
主演: 唐槐秋 / 唐若青 / 张翼 等
类型: 剧情 / 传记 / 历史
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 1941
又名: 天国春秋 / Hong Xuanjiao

洪宣娇在各剧本中形象的不统一，在当时引发了左翼剧人的讨论。从最表层来看，《洪宣娇》和《天国春秋》中洪宣娇形象的差异，与前者乃是阿英为主演洪宣娇的著名女演员唐若青专门打造的作品有关。[10]在演出《洪宣娇》的中国旅行剧团中，唐若青是绝对的台柱子，其名气在剧团中有着压倒性的优势。因此阿英必须将《洪宣娇》写成一个烘托女主角的剧本。然而，在更深层次上，对于洪宣娇评价的分歧涉及历史评价的客观性问题。1942年，在一大批左翼文化人于桂林召开的“历史剧问题座谈”上，田汉提出了自己的疑问：

田汉：……我们对历史人物容许有不同的解释，不过大节上应该差不多。譬如阿英的《洪宣娇》和翰笙的《天国春秋》他们处理了同一个人物——洪宣娇，其看法似乎相差得很远。假使我们以同一准确的尺度去衡量事物，原则上是不会有这么大的差异的。又假使是非曲直没有一定的标准，所谓褒贬当然也没有力量。

茅盾：你说翰笙和阿英必有一个错？

田汉：也就是说两个洪宣娇必有一个错，甚或两个都错也论不定。[11]

对于农民起义的历史功过的评价，在中国历史研究中一直多有分歧。不过，关于洪宣娇的评价分歧并不只与农民起义的评价分歧有关。写作这些剧本的作家们对于农民起义的革命性均持有正面态度。对于洪秀全之懦弱犹疑、李秀成之忠肝义胆、杨秀清之骄傲跋扈，作家们大体有共识。然而，为何评价的差异不是在洪秀全、李秀成、杨秀清等人身上爆发，而是出现在并非作为太平天国核心领袖的洪宣娇身上？在关于抗战时期历史剧中洪宣娇的评价差异这一问题上，隐藏着革命政治与性别政治的复杂扭结。

 2“新女性”的危险

并不是太平天国队伍中所有的女性都面临着洪宣娇式的评价不一。李秀成的妻子忠王娘在各个剧本中都被呈现为没有太大差别的“贤内助”形象。在阳翰笙的《李秀成之死》中，忠王娘对李秀成充满了温情与安慰，最终因刺杀萧孚泗而受伤死去。在欧阳予倩的《忠王李秀成》中，李秀成之妻宋妃（即忠王娘）敬重丈夫、孝敬婆婆，在危难之际送走孩子，最后因不愿受清军侮辱而自杀。如果将这种温柔体贴、深明大义、主动殉身的女性形象称为“忠王娘”式的形象的话，那么，我们会发现，即使在剧作家们笔下充满革命性的太平天国队伍中，这种传统烈女式的“忠王娘”也是普遍存在的。欧阳予倩的《忠王李秀成》除了写到宋妃（忠王娘）之外，还写到了李秀成的母亲。这也是一位鼓舞儿子为国奋战，最后因不愿拖累儿子而跳崖自杀的女性。阳翰笙的《李秀成之死》写到了送儿子、孙子前仆后继上战场的柳妈妈，阿英的《洪宣娇》也写到了“凝重，寡言，识大义”且生活简朴的洪秀全之妻赖天后。赖天后安抚了陷入精神变态的洪秀全，并劝说其相信李秀成的忠心。她们都是“忠王娘”式的人物。

在民间传说中一直赫赫有名的萧三娘和傅善祥也被作家们改造成了“忠王娘”。萧三娘是太平天国西王萧朝贵的妹妹，也是太平天国的女将领，各种历史文献多将其与洪宣娇并举。咀雪子在《祖国女界伟人传》中将洪宣娇与萧三娘并列为“女杰”，李法章的《太平天国志》有《洪宣娇萧三娘列传》，其中赞美了萧三娘在武艺、领兵、攻城等各方面的军事才能，并记载她在攻克天京后被授予女馆指挥使职务（与洪宣娇同一职务），隶属东王府，“每规秀清亲贤远佞，拥护天王”[12]。然而，在阿英的《洪宣娇》中，第一幕发生于湖南郴州，此时的萧三娘尚是威风的女将军，而到了第三幕，当攻克天京、萧朝贵战死后，萧三娘则以“很冷静，理智，家庭的妇人型”的形象出现，在洪宣娇府中“临窗而坐，作女红”。[13]在这一幕后续的诸王之乱中，萧三娘更只起到了辅助性的调解和批评作用。阿英完全没有提到打下天京后的萧三娘与洪宣娇有着类似的职务与政治地位，而是将其塑造为一名家庭妇女——也就是一位“忠王娘”式的人物。

太平天国的女状元傅善祥也在抗战时期的历史剧中被塑造成了“忠王娘”。在原本的历史文献中，傅善祥是和洪宣娇类似的“妖女”。《太平天国野史》称傅善祥“恃才骄慢，尝诋天王东王不通文墨”[14]。《太平天国志》称傅善祥看不起自己没有才学的丈夫王某，后来又在杨秀清府中“恃宠而骄”，甚至称傅善祥“德行”有亏。[15]然而，傅善祥在抗战时期历史剧中的形象却大为不同。傅善祥在阿英的《洪宣娇》中戏份不多，总体呈现为谦虚慎重的形象。阳翰笙的《天国春秋》将傅善祥列为与洪宣娇并列的女主角，其中更是强烈凸显了傅善祥的温柔内敛。常任侠观剧后表示，由白杨扮演的傅善祥“温雅，富丽，柔媚，明敏，最后还表现出贞烈。几种东方女性的品德，都并于一身，同洪宣娇正是一个对比”[16]。常任侠盛赞《天国春秋》中傅善祥的品德，正与《太平天国志》中称傅善祥德行有亏形成鲜明对照。在《天国春秋》中，傅善祥反复表示自己才能不够，过于年轻，不堪重任。当她请求杨秀清放开女馆禁令时，此处的演员提示是：“她了解他的脾气，并不追逼他，却笑得更温柔了”[17]。这样的描述，正是常任侠所说的温雅柔媚的“东方女性的品德”。阳翰笙甚至还安排了一个为傅善祥的“恃才骄慢”加以开脱的场景。赖汉英告知杨秀清，称有人奏报傅善祥傲慢自大，嘲笑洪秀全和杨秀清出身寒微、不通文墨。这正是《太平天国野史》中曾出现的情节。而当杨秀清以此事向傅善祥查证其是否骂过自己和天王时，傅善祥则先是“吃惊”“大骇”，然后是“惶恐”“大惊失色”“心伤泪落”“哭得更伤心”，辩解这只是谣言，被杨秀清如此询问“真使我伤心啦”。[18]这样的情节为傅善祥洗刷了《太平天国野史》和《太平天国志》中的恃才傲物气息，而将之呈现为另一位“贤内助”与“忠王娘”。

太平天国《洪宣娇坚守金鸡岭》连环画（洪斯文 绘）

在抗战时期历史剧所涉及的太平天国女英雄中，只有洪宣娇没有被改造为温柔贤惠的“忠王娘”，也正是在她身上出现了正负评价的分化。和忠王娘以及被改造成“忠王娘”的赖天后、萧三娘和傅善祥相比，各个剧本中的洪宣娇都有着平等开放的性别观念，更与男性在政治领域分庭抗礼。作为寡妇，剧中的洪宣娇并未因此束缚自我，反而获得了逃离家庭领域、进入政治领域的灵活身份，亦可以在男女相处中有“逾矩”行为。无论在性别领域，还是在政治领域，这些剧作中的洪宣娇都是绝对的“新女性”。陈白尘早已意识到，洪宣娇是“解放时代必然出现的一种新典型妇女”[19]。

无论是太平天国历史剧中的其他女性，还是扩大到抗战时期其他题材的历史剧，其中都很难找到像洪宣娇这样完全作为“新女性”的女英雄形象。历史剧中大部分女英雄尽管都对于传统的家庭形态展开了一定程度的反抗，却仍然首先在家庭的框架中展开行动。欧阳予倩笔下替父的花木兰、助夫的梁红玉，阿英笔下一度退守家中侍奉婆婆的杨娥自不必言，就连郭沫若笔下的婵娟、春姑和如姬，其行动也总是伴随着对于男性的追随与爱慕——这也是一个“准家庭”的形态。抗战时期历史剧中的大部分女英雄都具有爱国主义，甚至称得上具有革命性，但在性别意识上却并不能被称为“新女性”。

在那些既“新”又不那么“新”的女英雄身上，评价从未发生过分裂。不同作者笔下的花木兰、梁红玉和“忠王娘”们都能得到普遍赞美。她们在性别意识上的“旧”可以轻易地被转化为抗战时期服务国家的美德。相比之下，关于洪宣娇评价的分裂，则关涉其所象征着的“新女性”在抗战时期所遭遇的重新评价，以及历史剧创作在抗战不同阶段的不同主题。

根据罗梅君的分析，抗战时期的马克思主义史学观点可以分为两个阶段：1937年和1938年的主要任务是论证抗日民族统一战线方案，民族问题占主导位置；1939年和1940年以后，由于国共对抗加剧，政治意识形态的问题又重新得到重视。[20]与之相对应，抗战时期的太平天国题材历史剧也有着两种比喻的方向，一种方向是以农民起义队伍比喻共产党领导的革命运动，另一种方向是以太平天国诸王的矛盾比喻国共之争。两种比喻方向也代表着历史剧的两种政治主题：是讲述底层革命，还是讲述团结抗战？由此也延伸出在讲述太平天国故事时的重点差异：是将重点放在早期的起义上，还是放在定都天京后的分裂上？

在前一种比喻（以农民起义比喻底层革命）中，作为新女性的洪宣娇象征着农民起义队伍的革命性所在，在后一种比喻（以太平天国的分裂警示团结抗战）中，洪宣娇的新女性气质则带来了挑战秩序的危险。历史剧作家如果选择不同的侧重点，就会对洪宣娇做出不同的评价。陈白尘的《金田村》和阿英的《洪宣娇》都涉及了太平天国早期的历史，二者之所以对洪宣娇持肯定态度，是因为：写作《金田村》时的陈白尘正希望强调群众在革命中的作用，阿英认为太平天国的失败与内部的腐化倾轧、经济制度缺陷、未能利用国际关系等多个层面有关，[21]相比之下，他重视洪宣娇所代表的“人民性”并在剧中对此多次强调。而在皖南事变之后写作《天国春秋》的阳翰笙更重视的是反对分裂的主题，《天国春秋》的故事完全发生于定都天京之后，因此才会对洪宣娇持否定态度。

洪宣娇的猜疑与傲气被视为太平天国分裂的根源，这一点在晚清以来的野史笔记中是传统的妖女祸国叙事，在阳翰笙那里，则延伸出“新女性”所代表的性别革命有可能干扰太平天国所代表的阶级革命的议题。《天国春秋》中的洪宣娇，既不愿意听从傅善祥的建议对韦昌辉的挑拨加以警觉，也不愿意完全听从韦昌辉的煽动去向天王请求除去杨秀清的诏令。如果说，在《太平天国志》和《太平天国野史》等材料中，洪宣娇的危险性来自“淫荡”所引发的道德解体，那么，在《天国春秋》中，洪宣娇的危险性则来自这位“新女性”总是有着游离于集体政治行动之外的危险，正如她的剧中台词——“我洪宣娇是谁利用得了的！”[22]

《三个叛逆的女性》郭沫若

光华书局1929-04

集女将领、女政治家、不守节的寡妇、“天妹”（太平天国最有权力的女性）于一身的洪宣娇，实际上已经达到了作为“新女性”的地位顶峰，却始终无法被恰当地安置在关于太平天国的政治叙事之中。此间反映出的，正是如何处理性别革命与阶级革命二者关系的难题。与阳翰笙同为写作历史剧的革命作家，郭沫若在20年代原本计划在《三个叛逆的女性》中以卓文君、王昭君和蔡文姬分别讲述“在家不必从父，出嫁不必从夫，夫死不必从子”的“新性道德”。他表示，性别革命和阶级革命有着同构性，都是被压迫者对于压迫者的反抗。关于两者的关系，他指出：

本来女权主义只可以作为社会主义的别动队，女性的彻底解放须得在全人类的彻底解放之后才能办到。女性是受着两重的压迫的，她们经过了性的斗争之后，还要来和无产的男性们同上阶级斗争的战线。[23]

这一观点强调性别革命应该被整合到阶级革命之中，看似与1920年代夏衍翻译的德国社会主义者倍倍尔的《妇人与社会》（即《妇女与社会主义》）中的观点相一致。不过，倍倍尔由此延伸出的结论是女性应该抛弃独立的性别革命主张，[24]但郭沫若却并没有因此否认性别革命的必要性，反而将性别革命视为阶级革命的必要组成部分：

我们中国人的好猜疑，中国人的好忌妒，中国人的好懒惰，中国人的好服从，中国人的好依赖，中国人的好小利，中国人的好谈人短长，中国人的除了家事以外不知道有国事，除了自己以外不知道有社会的，这些都是女性的特征，然而不已经完全都表现到男子的性格上来了吗？本来女子的性格在根本上不一定就是这样的害虫，稍微有些教养的女性，她们把这些恶德都是能够超越了的。不过她们之中的大多数，几千年来久困在奴隶的地位之下，奴隶的根性已经积蓄得很深，这些恶德便不得不成为她们全部的品格了。[25]

他指出，那些常被视为女性弱点的猜疑、忌妒、懒惰、服从、只知家庭而不知国家和社会等，并不是女性本来就有的特点，而是女性因为长久地受困于奴隶地位而产生的奴隶性。在这个意义上，通过将这些弱点剥离于女性的性别属性，视之为所有被压迫的“奴隶”的特点,并且标识出女性作为受压迫者的地位，郭沫若将性别革命与阶级革命的内涵统一起来，但不是取消性别革命，而是将之包容在阶级革命的议题中。

无论是在郭沫若还是阳翰笙那里，猜疑、忌妒、只知家事而不知国事都被视为政治失败的根源。他们也同样将这些缺点视为某种“女性”特征。不过，在郭沫若那里，这些缺点根本上是受压迫者所暴露出的奴隶性，解决的办法是推翻包括性别压迫和阶级压迫在内的一切压迫制度。而阳翰笙却在《天国春秋》中将之归结于洪宣娇的个人性格（也即“还原”为女性不受控制的情感与私欲），并让洪宣娇在结尾幡然悔悟，呼唤人们不该自相残杀。这似乎意味着，除了让个体反求诸己、超越私欲，并以“兄弟姐妹”的血缘情感塑造团结之外，并没有任何可以在社会结构层面解决这些缺点，从而进一步抵抗政治失败的办法。比起1920年代的郭沫若，1940年代的阳翰笙的思路反而是更加“去政治化”的。这是抗战时期民族主义动员为了呼唤最大程度的认同而做出的选择，也是其内在的限度所在。

 3革命工作中的性别分工

洪宣娇因其“新女性”气质而被视为可能为太平天国带来分裂的异类，不像“忠王娘”们那样可以被顺利地组织进集体队伍之中。不过，“新女性”所表征的性别诉求并不必然与革命诉求走向歧途，如前所述，郭沫若早在1920年代就设想过一条二者合一的道路。事实上，太平天国队伍中洪宣娇所带领的姊妹营、傅善祥所统领的女馆，原本可以导向关于“新女性”如何加入阶级革命的故事。然而，在抗战时期的太平天国题材历史剧中，姊妹营和女馆的位置又再度被边缘化，其革命性也随之大打折扣。充满革命性的洪宣娇，也就依然难以在太平天国的叙事中找到位置。

在讨论太平天国题材历史剧时，我们不仅要以“英雄”与“民众”、“领袖”与“跟随者”这样的视角来看待剧中人物，更要分析不同角色所具体承担的不同职务。当写到太平天国队伍中的女性时，在陈白尘的《金田村》中，洪宣娇一方面承担医务工作，另一方面，当宣布起义之际，洪秀全让洪宣娇“编成姊妹营”，“孩子们都好好地保护着”。[26]剧中的姊妹营主要保护儿童，与历史记录中太平天国的姊妹营直接参与战斗的情况存在差异。在陈白尘的《大渡河》中，韩宝英起初立志要向石达开学习书、剑和“万人敌”（兵法），但在接下来的剧情发展中，韩宝英只在文书工作方面颇有成就。在危难之际她表示能照顾自己，似乎也意味着她懂得一些剑法。至于学习兵法，剧中则再未提起。在阳翰笙的《李秀成之死》中，前线交战之际，李秀成之妻忠王娘与普通百姓柳妈妈一起包扎伤员，她们承担的是医护工作。欧阳予倩《忠王李秀成》中的李秀成之妻宋妃和阿英《洪宣娇》中的洪秀全之妻赖天后完全不参与实际的政治事务，只是照顾孩子、料理家务的家庭妇女。《洪宣娇》中的萧三娘早期是“能立马上左右射”的“神枪女将军”，后来成了做女红的家庭妇女。《洪宣娇》中的傅善祥被邀请负责国史馆之事。在阳翰笙的《天国春秋》中，傅善祥初登场时负责为太平天国整理缴获的金石书画，称自己的志向是保存宋明两朝忠臣烈士、遗民义民的遗物与著述，后来她也为杨秀清承担了起草文书的工作。这些都是文化方面的工作。除此之外，《天国春秋》的第二幕还详尽地开列了傅善祥担任“女馆团帅”时负责的具体事务：

馆里面那三百架织布机昨天装好没有？五百架纺棉的车子，今天送齐了没有？新修的洗澡塘怎么样？是不是半月后就可以完工？是不是二十天后姐姐妹妹们都可以有澡洗？

…………

还有，还有还有，就是今天午饭的菜里是不是又跟前天一样——有毛虫，如果有，我明天一定把那典厨的抓来重办。

啊，我差点忘了，请你再跟我问问她，新打的那十几座毛坑是不是也有人在那儿乱撒尿撒屎？[27]

后文继续提到，傅善祥还负责带领女馆的姐妹们为军队赶做靴子、军号衣、风帽等衣物。尽管左翼历史剧作家们认识到了太平天国男女平等主张的进步性，但在具体的职务分配上依然有着明显的性别差异：女性从事的大都是卫生、文化、后勤等方面的工作，这些工作在战时确实是重要的，但同时，人们也默认这些琐碎的事情是次要的工作，并且这些次要工作被再次按照“男主外女主内”的原则分配给女性。除了卫生、文化、后勤工作之外，女性甚至也可以上阵杀敌，但在具体的政治领域则依然是男性的天下。对于太平天国的军政决策，傅善祥和韩宝英都只有微弱的建议权，能够主动介入政治领域的只有洪宣娇一人。

《天国春秋》中的傅善祥表示，太平天国中的女人“也能够跟男人一样的站起来替国家做事”[28]，但具体而言，她从事的仍然主要是做饭、裁衣、打扫等后勤工作。只不过，曾经的女性只在小家庭内部从事这些工作，而傅善祥却是在为整个太平天国组织这些工作，因此其重要性也就有所上升。此处涉及的是女性主义理论家凯琳·萨克斯所提出的“社会性成人”的观点。凯琳·萨克斯不满足于恩格斯认为阶级是性别压迫的根源的观点，在此基础上提出女性的地位与其有无“社会性成人”身份有关。在私有制出现之前，男性的生产劳动和女性的家务劳动都具有同等的社会意义。当私有制出现后，女性不再为整个社会工作，而只是为丈夫和家庭工作，也即失去了作为“社会性成人”的身份，从而也就丧失了平等地参与社会交换的能力。同时，她们在家庭之内的劳动只有使用价值而没有交换价值，因此也不被视为真正的劳动。无法成为“社会性成人”的女性被排除在社会交换之外，其地位必然是低下的。那么，为了让女性加入公众社会劳动、恢复作为“社会性成人”的身份，凯琳·萨克斯认为，这需要使家庭和社会不再作为两个相分离的经济领域，使家庭个体劳动重新成为公共劳动。[29]

一方面，由于做饭、裁衣、打扫等工作不再是为小家庭而是为整个太平天国服务，傅善祥得以成为凯琳·萨克斯所谓的“社会性成人”，女性的地位也相应得到提高。但另一方面，值得注意的是，包括傅善祥在内，没有人真正改变了关于家务劳动的看法。尽管家务劳动的重要性有所提高，但起义队伍中的性别分工依然是不可撼动的。傅善祥的嫂嫂、传统的家庭妇女朱静贞认为，这些是“婆婆妈妈的事儿”，本不是饱读诗书的傅善祥所应做的。对这样的疑问，傅善祥一方面表示，对于这些事情，自己不是习得于“经书”而是习得于“活书”。这一点似乎对应着现代以来的知识分子呼吁打破体脑分工、向底层人民学习的普遍态度。然而，另一方面，当杨秀清问到女馆的工作是否需要自己的帮助时，傅善祥则表示：“那些婆婆妈妈的事情，怎么敢拿来扰乱殿下的金心呢！”[30]这就又偏离了知识分子应该学习“经书”还是学习“活书”的主题。在这里，只有作为女性的傅善祥被认为需要去处理那些琐碎事务，作为男性的杨秀清则被认为应该将精力放在更重要的事情上。

傅善祥考取了太平天国的“女状元”。在古代“劳心者治人，劳力者治于人”的分工格局中，她本应该脱离于“劳力”的层面，也应该如嫂嫂说的那样从“婆婆妈妈的事儿”中解放出来。然而，由于左翼知识分子强调“读活书”的重要性，她依然需要负责这些“婆婆妈妈的事儿”。在《天国春秋》中，这些事情全部被归为同时作为女性和知识分子的傅善祥的责任，这样的情节引出了两个阐释的方向：傅善祥对于“婆婆妈妈的事儿”的承担，既是知识分子需要在实际事务中锻炼自己，同时也意味着，这些琐碎的工作被天然地归为女性的责任。

《天国春秋》中的洪宣娇（舒绣文饰）

在这个意义上，《天国春秋》选择将傅善祥作为正面人物、将洪宣娇作为负面人物，也就蕴藏着两方面的原因：第一，傅善祥谨慎地遵守着女性的职业界限，而洪宣娇则总是在尝试进入整体的政治领域。在《天国春秋》中，文书工作也好，后勤工作也好，傅善祥所从事的均是辅助性的工作。作者更是反复强调傅善祥在整个政治格局中居于次要地位。相比之下，洪宣娇则无比直接地介入了实际政治事务。洪宣娇这一人物真正的越界性，并不在于她以女性身份进入战场，而在于以女性身份进入政治。书写女性在战场上的英姿是并不越界的，作为非常时期的战争为女性暂时的职能僭越提供了合法性。事实上，中国古代关于花木兰、秦良玉、梁红玉、杨门女将的故事早已反复地讲述过这样的道理。而当打下天京后的太平天国进入日常治理状态之时，女性则必须从公开的政治领域退出，回归于家庭生活。正因此，萧三娘才被阿英从女馆指挥使和神枪女将军改写成了一位家庭妇女。因此，对于女英雄的故事，真正的挑战在于，当脱离了“颠倒乾坤”的例外状态（如战争）之后，女性是否还能继续停留于公开的政治领域？也就是说，女性是否在常规状态下也可以直接参与政治事务？花木兰代父、秦良玉代夫、梁红玉助夫，而杨门女将则是在宋朝无人、男将凋零之际出征，这都是紧急时刻的“例外状态”下才可能出现的情节。而当战争结束，花木兰们必须要回到家乡。在定都天京后，也即在一个相对稳定的常规政治状态中，曾经的女将军萧三娘做起了女红，成了温柔贤惠的“忠王娘”式人物，新录取的女状元傅善祥承担的也只是次要的后勤工作，那么，此时依然在整体的政治生活中保持高度活跃的洪宣娇，就成了一个具有冒犯性的人物。

第二，左翼剧作家们之所以扬傅善祥而抑洪宣娇，更重要的原因在于，洪宣娇是武将，而饱读诗书的傅善祥是儒家知识分子的象征。在1940年代，左翼知识分子普遍都在强调农民运动的局限性，认为需要具有先进思想的知识分子为之指明方向：陈白尘在《金田村》中赞美了李以文（即后来的李秀成）不顾禁令研读兵法，在《大渡河》中强调了举人出身的石达开与不通文墨的杨秀清之间的境界差异。郭沫若在名文《甲申三百年祭》中指出文人李岩的加入使得农民革命运动扭转作风、走上正轨。阿英也在历史剧《李闯王》中突出了李岩的戏份，并在第五幕中让出家为僧后的李闯王挺身而出保护被清廷逼迫出山为官的读书人。在《天国春秋》中，傅善祥认为太平天国应当保存文物，批评赖汉英焚古琴、熔古鼎的行为，正是补农民起义队伍之所不足的知识分子角色。傅善祥和洪宣娇在女馆事务上有一场争执。洪宣娇执法极严，要求女馆姊妹每月只能与家人见面一次，而傅善祥则对此表示不忍心，甚至假传杨秀清的旨意开释私自回家看望母亲的区大妹。傅善祥的人情味与洪宣娇的严刑峻法的差别，有着某种“儒法之争”的意味。洪宣娇的动机是希望维护法纪，而傅善祥的举措则流露出仁政思想，在这样的对比中，作者显然在作为儒家知识分子象征的傅善祥身上投注了更多的认同。同时，傅善祥加入太平天国、从学习经书转向学习“活书”、承担琐碎的实际工作，也象征着此时的知识分子所应完成的向劳动人民学习、与劳动人民结合的道路。

在《天国春秋》这个演出于1941年底、初次发表于1942年上半年的剧本中，傅善祥以女性和士人的双重身份，在剧中关心“纺车”的问题并直接说出“撒尿撒屎”的粗俗之语。纺车正是此时的延安文学中的主角，[31]而“撒尿撒屎”则与后来1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中讲到的“脚上有牛屎”的工人农民比知识分子更干净的问题形成了隐约呼应。傅善祥在剧中不断表示，自己太年轻，能力不够，需要年长者的鼓励与帮助。这正是同为知识分子的阳翰笙的心曲。在谨小慎微的傅善祥和骄傲主动的洪宣娇之间，已经摆脱了五四时期的启蒙话语，转而强调向底层人民学习的1940年代左翼知识分子必然对前者而非后者的心理更具有认同感。

太平天国金田起义遗址

无论是《金田村》中的李以文，还是《大渡河》中的石达开，他们的些许知识分子气质都使其呈现出在农民起义队伍中的格格不入感，甚至让人觉得有些倨傲。同样，郭沫若也在《甲申三百年祭》中将文人李岩的地位提高到至关重要的位置。相比之下，只有《天国春秋》中的傅善祥是格外谦逊的。她不仅积极投入琐碎的劳动，甚至需要依附于农民出身的东王杨秀清才能维持地位。对于李以文和石达开在农民起义队伍中的描写，剧作家们对接的是古代中国关于男性士大夫的叙事，因此他们必然要显示出“为天地立心”般的当仁不让。然而，傅善祥的女性身份则使其可以被写成柔顺、谨慎、低调的形象，从而成为一个主体性不够充分，需要在劳动中改造自己的知识分子的象征。《天国春秋》在抗战结束后乃至新中国成立后都不断得到重演，也与其中暗含着的这一改造知识分子的主题密切相关。

结语

回到为何会有“两个洪宣娇”的问题。我们会发现，左翼历史剧作家们无法以既有的阶级政治框架解释一切问题，尤其无法解释农民起义领袖在初步胜利后的普遍“变质”。抗战时期的不少太平天国题材历史剧关注了定都天京后的分裂，明末题材历史剧则集中关注了李自成进京后的腐化问题。当农民起义运动的领导者在建立政权后一跃而为统治阶级，他们的阶级定位立刻变得晦暗不明。一种做法便是再度从他们的出身进行深挖，分析他们产生不同变化的原因。在《金田村》开头的人物表中，陈白尘正是不厌其详地标识出诸王在起义前作为塾师、传教者、烧炭工人、农民、地主绅士和富户的身份，从而为诸王后来的转变进行铺垫。关于洪宣娇的转变，将其归结为性别特征所导致的猜疑善妒则成为最简便的选择。

金田起义 浮雕

在抗战时期历史剧中，女性角色的合法性并不完全由阶级来决定，而是同时受到独立运行的性别逻辑的牵扯。对于左翼历史剧作家们而言，他们之所以对于温柔贤惠的忠王娘有正面共识，是因为对这一人物的认识已经由传统的忠孝节义观念所固定。之所以对于傅善祥有正面共识，是因为她不仅具有忠王娘式的温柔贤惠，更因其女状元身份和依附性的属性成为同为知识分子的作家们在剧中的自我投影。而对于洪宣娇的评价之所以出现分歧，则是因为她所依托的那一套五四时代的“新女性”价值已然在抗战时期受到挑战。同样，对于表现“新女性”的《三个叛逆的女性》，抗战时期的郭沫若没有选择改写拥有“新性道德”的卓文君和王昭君的故事，而是将挑战家庭秩序不那么彻底的《聂嫈》再度修改为五幕剧《棠棣之花》。由于郭沫若将史书中聂嫈的已婚身份改写为未婚，[32]那么，这样的聂嫈也并不具有反抗家庭的意味，反而因初登场时祭奠聂母的情节和全剧对于象征着姐弟骨肉之情的“棠棣之花”的渲染而呈现出家庭伦理维护者的面貌。相比之下，“不从父”的卓文君和“不从夫”的王昭君在抗战时期则是不合时宜的形象。相比于形象稳定清晰的“忠王娘”，洪宣娇在不同剧作中所呈现的不同形象显示出性别逻辑之于阶级逻辑的干扰。自从革命文艺诞生之初，对于女性的刻画一直是其重要内容。革命文艺既需要借助革命女性的反叛激情召唤大众，又不得不面对这种反叛激情之于体制化、组织化的革命所可能带来的危险。“两个洪宣娇”的现象不是孤立的，在新中国成立之后昆曲《李慧娘》和京剧《谢瑶环》因为讲述具有反叛性的女性形象而引发的论争中，我们依然能够看到革命政治与性别政治之间的复杂纠缠和持久角力。

本文原刊于《文艺理论与批评》2021年第5期

THE END

注 释

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[1]    比如欧阳予倩认为：“李秀成的出身，不过是一个工人。”参见欧阳于倩：《忠王李秀成》，桂林文化供应社1941年版，“序言”第6页。

[2]    阳翰笙：《〈天国春秋〉创作前后》，《戏剧学习》1983年第1期。

[3]    魏如晦（阿英）：《洪宣娇新传》，《洪宣娇》，上海国民书店1941年版，第14页。

[4]    李法章：《太平天国志》，华新书社1923年版，第132—134页。

[5]    吁公：《红羊佚闻补遗 洪宣娇外传》，《小说丛报》第4卷第1期，1917年9月。

[6]    阿英：《洪宣娇》，《中国妇女》1956年第9期。

[7]   陈白尘：《改订本序》，《太平天国 第一部 金田村》，上海生活书店1937年版，第9—10页。

[8]    同上，第62页。

[9]    魏如晦（阿英）：《公演前记》，《洪宣娇》，第3页。

[10]  同上。

[11]  《历史剧问题座谈》，《戏剧春秋》第2卷第4期，1942年10月。

[12]  李法章：《太平天国志》，第134页。

[13]  魏如晦（阿英）：《洪宣娇》，第47—48页。

[14]  凌善清：《太平天国野史》，文明书局1923年版，第13页。

[15]  李法章：《太平天国志》，第135—136页。

[16]  常任侠：《观近演四大剧后》，《中央日报》1941年12月14日。

[17]  阳翰笙：《天国春秋》，群益出版社1943年版，第80页。

[18]  同上，第136—137页。

[19]  陈白尘：《改订本序》，《太平天国 第一部 金田村》，第9—10页。

[20]  罗梅君：《政治与科学之间的历史编纂——30和40年代中国马克思主义历史学的形成》，孙立新译，山东教育出版社1997年版，第105页。

[21]  魏如晦（阿英）：《公演前记》，《洪宣娇》，第3—4页。

[22]  阳翰笙：《天国春秋》，第168页。

[23]  郭沫若：《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，《三个叛逆的女性》，上海光华书局1926年版，附录，第6页。

[24]  倍倍尔：《妇人与社会》，沈端先译，开明书店1927年版。

[25]  郭沫若：《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，附录，第8—9页。

[26]  陈白尘：《太平天国 第一部 金田村》，第125页。

[27]  阳翰笙：《天国春秋》，第63—64页。

[28]  同上，第48页。

[29]  参见凯琳·萨克斯：《重新解读恩格斯——妇女、生产组织和私有制》，王政、杜芳琴主编：《社会性别研究选译》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第1—20页。

[30]  阳翰笙：《天国春秋》，第76页。

[31]  参见宋颖慧：《论延安文学中的“纺车”书写》，《现代中国文化与文学》2017年第3期。

[32] 郭沫若：《由“墓地”走向“十字街头”》，《郭沫若全集·文学编》第19卷，人民文学出版社1992年版，第94—98页。

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