文艺批评 | 吴俊：东西小说文本的美学——从《耳光响亮》到《回响》

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编者按

1998年出版的《耳光响亮》是东西的第一部长篇小说，这部作品对于东西具有真正的奠基意义和作用，而2021年出版的《回响》不仅超越了东西自己以往的创作，而且在当代文学中也具有独树一帜的意义。

吴俊教授从隐喻性、互文性、解构性、戏剧性的文本特征以及戏谑的叙事美学风格入手，重读《耳光响亮》和新读《回响》，分别分析了东西小说中的美学构造和美学境界，并结合东西的创作历程，认为东西是一个对小说叙事美学有着执着、独特追求的作家，这种追求源于他对叙事内容和叙事立场的整体性思考，其所要完成的是一种在接受传播过程中能够触发意义再生产机制的叙事性文本。从《耳光响亮》到《回响》，东西让我们充分意识到，这个时代的伟大作品需要众多作家共同完成，每个作家都应该为这部伟大的作品做出自己的贡献，东西所做的正是赋予了自己明确追求和坚守的美学原则、文学目标、道德立场。

本文原刊于《中国文学批评》2021年第4期。感谢吴俊老师和“中国学派”公众号授权文艺批评转载！

吴俊

刚读完作家东西的最新长篇小说《回响》，就想着要写下一点文字。从哪里开始写起呢？东西不算是特别多产的作家，但二十多年来，不算中短篇作品，长篇小说也已有四部，全部讨论起来恐怕不是短时间能干的一个活。犹豫间，我其实已经开始重读他的作品了。等到差不多再次读完了他的长篇后，我的思路也已经清晰起来。如题，就是从重读《耳光响亮》开始。

《耳光响亮》是东西的第一部长篇小说。这部作品对于东西具有真正的奠基意义和作用。应该几乎同时，他最有名的小说其实是中篇《没有语言的生活》。2005年前后，小说家朱文颖正在苏州古吴轩出版社任职，我受邀编选了两部当代小说集，叫做《谁与争锋——世纪之交的经典读本》，分了中篇卷、短篇卷两种出版。迄今我都暗暗地认为，这也许是两部能够代表世纪之交中国小说最精粹的选集。“中篇卷”中一共选入了10篇小说，其中之一就是东西的《没有语言的生活》，由此可以知道我对东西的评价，以及《没有语言的生活》对于东西的重要意义。相比之下，《耳光响亮》似乎还没有《没有语言的生活》的名声响亮。但现在从历史回看，我以为能够听到这记《耳光响亮》的回响。响声，连起了东西迄今的首尾两部长篇。如此，从《耳光响亮》的重读开始，也该是合适的吧。

《没有语言的生活》，东西 著
深圳报业集团出版社2005-10

《耳光响亮》使东西成为一个经历过长篇小说考验的作家。这是事后才渐渐清晰起来的对一个作家的认识和评价。哪怕对这部长篇还有所不满，但是，东西的小说禀性已在其中基本完整地成形了。如果说这部长篇是他此前小说的归宿，那么更应该说他此后的小说就从这部长篇开始重新出发了。找到一个新的出发点，这对一个成长中的年轻作家非常关键。他从一个相对年轻的、可能还会被多少看轻一点的作家，开始成为一个成熟的、具有当代标志性符号意义的作家。尊重东西及其小说，就必须明白，《耳光响亮》是必须被首先认真对待的作品。它基本完整地体现了东西小说的美学构造。

首先是它的文本特性。《耳光响亮》是一个隐喻性的文本。这意味着它至少有着双重的文本含义和功能。政治性文本和生活性文本构成了它的双重性，也赋予了它的文本意义的生成和生产的机制，在两个文本之间形成一种文本间性，或者说互文性。我特别用了互文性的概念来突出东西小说的这一文本特性。广义的文学、政治、生活都能在现实和审美的意义上构成互文关系。《耳光响亮》的显著特点在于，显性的生活文本隐喻了潜在的政治文本；生活文本的形成构成小说的叙事流程，同时成为政治文本的一种意义生成方式，包括其中的无意义性。从文本意义的生产机制上看，其中的互文性通过一种特定的修辞关系而获得彰显，政治性和生活性交织呈现出文本意义的复杂性和开放性。作为文本意义的生产者，我们读者（接受者）也能从容自由地出入在这互文关系构成的动态意义世界中。东西的成功在于能够相当恰如其分地处理好了小说的隐喻性叙事方式，最终如愿以偿完成了一个隐喻性文本。

与此直接相关联的是，《耳光响亮》还是一个具有解构主义特质的文本，这是它的文本特性在形式意义上的终极归宿，与其隐喻性和互文性相辅相成，甚至互为一体。寻找父亲及其过程是小说的主干叙事脉络。在政治意义上，“寻找父亲”可以是一种国家宏大叙事的隐喻，转移在世俗层面，不过是一个家庭的悲欢离合故事。大而言之可以是国家政治想象，小而言之是凡人俗事演绎。对于人间生活、社会关怀、人性追问的题旨，都可以在大小不同层面和意义上得到落实。但从故事或文本上看，意义和价值的实现，最终须取决于过程中的呈现方式及其结果。于是，当《耳光响亮》将所有一切的幻想、期待、悬念都统统粉碎之后，它的故事化作了一堆狗血、一地碎片，实际上就被整个抛弃了。通过一个厕所地上玻璃碎片的折射，好像是找到了父亲，但失忆了的父亲早已消失在了真实意义的生活之外。也许，父亲仍可以在家里的墙壁上留下一张破旧的大照片。也许，一切都将从此被抹去了。这是否隐含着小说的政治投射和现实观照的态度呢？“父亲”已经退场，而且必须退场；形而上的威权裁决时代终结了。“我”的生活从此和“父亲”无关，只是“我的生活”而已。特别的和现实的意义还在于，“寻找父亲”成为一种虚妄；“寻找父亲”的过程就是一种终被证明为无意义过程的展开和对质。但是，一种神话结束了，另一种神话也许已经诞生填补了真空。在金钱逻辑之下，与母亲同居多年的继父——又是一个父亲的角色——居然要和继女结婚生子，还要以合同来约束和保障。政治和伦理的道德基石相继坍塌、沦陷。最后，这一家人坐在迎亲的豪车上向着理想的，也是虚妄的未来社会驶去。文本的解构性以戏剧性的方式弥散出了意味深长且充满了不确定性的玄思。

这里，我实际上已经触及了第三点，就是东西小说的戏剧性特点。戏剧性无所不在，尤其是小说、长篇小说这样的叙事作品。但戏剧性也是一把双刃剑。强烈的戏剧性适合舞台剧或影视剧，一般需要在规定的有限时间内完成艺术（欣赏）过程的叙事性作品，文学阅读（审美）并不一定要靠戏剧性来支撑。有时，戏剧性还会伤害到叙事作品的文学性。怎样的戏剧性算是合理且成功的呢？在此，我要说的是，东西小说的戏剧性特点表现何在呢？我以为叙事文学中的戏剧性功能应该在于它的整体结构性作用。即戏剧性如何进入并产生了叙事文学的整体构思和故事流程的推进作用，由此成为叙事中的自然状态、成为叙事本身，而非一种局部的技巧。换言之，只能在叙事文学的整体观中才能评价戏剧性的功能。所以，严格地说，戏剧性并不是一个修辞技术概念，而是一个文体美学的宏观概念。这是我的一个基本看法。东西在小说的整体性方面，可以说非常自觉地（《耳光响亮》并非完美地）体现出了一种对叙事戏剧性的掌控。整部作品都笼罩在戏剧性的结构氛围中，并且也因此解构了戏剧性的故事完整性。他的戏剧性使其作品冲破了戏剧（故事）的通常约束，形同反噬了单一的、确定性的戏剧（故事）形态和意义。最后发现，意义无所依附，一切落入虚空之中。这是一种终极意义上的戏剧性，或者说经由无数拆解而完成或呈现的无意义性。戏剧性的叙事的虚妄，包围着东西的小说。这是他的小说从《耳光响亮》就开始形成的共性，或者说他自身的个性特点。某种程度上也可以说，东西小说的戏剧性根本上是由隐喻性、解构性的文本特点所决定和支持的，且与其世界观和价值观有直接关系。

《耳光响亮》，东西 著
花城出版社2018-4

我如此强调东西小说的戏剧性特点，还与他的一种可能会与之两相混淆的叙事技巧直接有关，即戏谑——直观上看，这恐怕会是东西小说最为突出的一种叙事美学风格表征。戏谑的叙事风格，具体体现在小说的行文技巧方式，甚至就在遣词造句的修辞手段运用上。戏谑技巧有别于戏剧性的定位，不是结构性的，主要是在行文过程中可见的细节性的表现。戏谑，或者说东西式的戏谑，已经成为东西小说风格化的一种辨识特征。你会切实体会出，东西的戏谑具有一种“溢出”故事语境，甚至与故事语境形成对话关系的多义功能和指向。因为这种溢出，你跳脱出了故事语境，故事的真实感被打破，但叙事的美学开始生出魅惑。东西的戏谑是在提醒他的读者，这也是一种审美性叙事的小说文本。他的戏谑同样使故事和小说成为审美生产关系中的文本。这里，举例说明很有必要了。就以《耳光响亮》的第一章为例吧。在庄严、隆重、悲伤的全民追悼会上，突然出现了一个低俗、猥琐、不堪的场景，一个精神病人裸体游荡在哭泣的人群里，难免引人骚动；追悼会结束，“母亲的眼泪像断线的珠子，她用手帕怎么也抹不干。我对母亲说，你的眼泪把你的脸都洗干净了。母亲说你是小孩，懂什么，你的外婆她死得好惨啦”。孩子回家无所事事，也不当父亲失踪是什么大事，不是下棋就是打架，反抗母亲斥责的理由很搞笑：“我们说不就是四点半吗，为什么不能打架？我们想下军棋，但又没有人给我们当公证。我们不打架我们干什么？母亲说你们就知道打打打，你们知不知道你们的爸爸失踪了？”那么，做点正事吧，究竟是在家等待还是出门寻找失踪的丈夫或父亲呢？首先是要判断他死了还是活着。全家莫衷一是，居然为此举行了一次举手投票表决。于是，貌似严肃的仪式成为夸张，甚至满含讽意的戏谑场景。然后，全家人就开启了寻找模式，“我”在家守着。等到派出所公安上门搜查之后，“我”认定父亲已经死了，并且必须尽快告诉母亲。但是母亲还没有回来。接着，最具东西辨识度的特色戏谑便达到了阶段性高潮：

我像热锅上的蚂蚁，在客厅里坐立不安，我一次又一次地跑出家门，朝静悄悄的巷口张望。我对着巷口喊，妈妈，你在哪里？我对着大海喊，妈妈，你在哪里？我对着森林喊，妈妈，你在哪里？你在哪里啊你在哪里？我在心里这么默默地喊着，突然想这喊声很像诗，这喊声一定能写一首诗，如果我是诗人的话。

确实，这喊声就是一首诗，而且是一首谱曲流行一时的诗歌，一首深情款款、款款深情的颂诗。它在这一段叙事中的插入，立即使阅读产生了跳脱出情境的效果，溢出了真实的现场感。但也因此使得几乎所有戏谑的美学效果一下子呼涌而出，让你百感交集，五味杂陈。这正是作家想要达到的效果。小说家的狡黠伎俩真是“坏”透了。叙事在此成为一种文本上线的表演。而且，至少在《耳光响亮》里，这样的戏谑根本就没个完，一个接一个、一浪跟一浪。我想，写《耳光响亮》的时候，东西还不想节制，毕竟还年轻，不吝才华写得一泻千里，就图个酣畅淋漓。试看接着就还有，牛红梅在国家大丧期间恋爱“不轨”还被抓了个现行，被扭送上门批斗。母亲持刀（家里的菜刀）护女自卫，照着猖狂来犯者挥刀如闪电劈将过去。“我”说：“妈妈真勇敢，像贺龙元帅一把菜刀闹革命。我不仅看到了血，还听到了刀子切肉的噗噗声。”这写法真有点过去上海滩上的冷面滑稽韵味啊。不笑就得忍着肚子疼难受。这类例子真是不胜枚举，多到了你简直可以认为东西就是一个戏谑语言表演艺术家——活成了当代的东方朔。

我现在已经不太能确定在20世纪末，东西小说的这些特色是否曾被批评家特别关注到，或者受到过充分的评价？应该会有的吧，它们实在是太突出的特征。但只有现在回过头去看，东西小说的这些特征才更有文本美学的意义，而非主要只在技术层面上讨论。世纪之交至今，东西已经成为当代最重要的小说家之一，他的独特美学风格成为他的独一无二的标志。尤其是在当代小说已经相对成熟发展的现在，评估东西创作的意义和价值应该有了更新的参照和坐标。我也接着就来谈他的最新长篇《回响》。

假定必须要做一个比较的话，《耳光响亮》体现出东西是位极具叙事文体特色的小说家，那《回响》几乎就能证明他是一位小说叙事艺术的出色大家了。尤其是小说中对于婚姻生活和情感缠绕的细腻描述、对人物间心理博弈和自我纠结的深广挖掘，东西的小说艺术功力不仅超越了自己的过往，而且跃升到了足以独树一帜、独领风骚的前沿瞩目地位，很难再被轻松泛称为“当代作家”的这类群体概念所覆盖。顺着上述针对《耳光响亮》约略概括出的特点，我仍从隐喻、解构、戏剧、戏谑来接着续论《回响》的不同凡响。

《回响》，东西 著
人民文学出版社2021-6

《回响》的故事起源和构架是破案，而且是一个必须要破的恶性凶杀案，案名“大坑”。但从故事和破案的过程展开看，第二条线索脉络和小说的故事构架跟着出现了，而且越来越明显地占据了故事和叙事的主导地位，就是案件负责人公安女警冉咚咚的个人、婚姻、家庭之间缠绕的情感和心理纠葛线索。简单地说，这是一个双重结构的小说。但比较起来，破案结构应该是次要的、辅助性的，主要结构是由冉慕夫妇为核心的人物关系构成。换言之，作家写作这部小说的动机和重心都不在破案，破案只是手段策略，他要写的是人性人心的勘破过程——案件可破，但他怀疑人性人心的隐秘是无法勘破的，或者说，人是经不起勘察勘破的。首先我们就无法勘破自己。这当然已经是一种结论性的说法。小说的叙事过程和内含之义显然远要丰富得多。

双重结构也就类似构建起了一种互文性，《回响》的互文性要比《耳光响亮》更彻底、更完全、更鲜明。《回响》的双重结构在小说里都得到了完全的展开，且呈现为既独立又交互的情节性关联。在叙事艺术上，仅此一点，《回响》就要比《耳光响亮》更精致、更充分、更成熟，对叙事尺度的分寸把握也要求更高了。双重结构展开过程中的接榫点，可谓无处不在，一旦掉以轻心，立刻就有前功尽弃的危险。而且，双重结构的考验往往不在主要、核心结构的展开上，而是在次要、辅助结构的进展中，易被轻视却又往往关键在此。因为就双重结构关系而言，主要结构往往已经深思熟虑，成竹在胸，是创作规划的主体内容，只是技术上需要找到一个支撑点作为辅助。辅助结构就此也成为一种显性故事结构。但这决定了辅助或次要结构的整体支撑作用在叙事关系中是作为一个前提条件或关键路径而成立的。首先看到、读到的就是这个辅助性的故事，它影响甚至决定了接受者的阅读态度。作品的互文性也就在此前提下获得实现。这在文学叙事上几乎就是一个铁律，即核心故事的成立需要辅助条件的合理且圆满的强力支撑。这对破案小说来说尤其如此——案件的侦破必须专业而合理。它看起来必须是一部完完全全的侦破小说或悬疑小说。

《回响》的支撑性结构是一个案件的侦破。它是一个侦破小说、悬疑小说或犯罪小说吗？我把这些细微差别的命名姑且看作一种小说类型吧。但在侦破、揭秘的过程中，类型小说的其他命名渐渐也都有了合理性，包括家庭伦理小说、情感心理小说、社会问题小说等。如果说这些命名都能成立的话，你就忽然觉悟到，原来这部小说的容量和含义居然如此广阔。东西之不简单、小说的包容度真是令人刮目相看了。而且这时，作品文本的特性也随之出现了：它的意义获得了多种解读生成的合理方式。《回响》归根结底成为了一个叙事性文本。于是，在东西的小说美学生产序列里，隐喻、解构的审美技术再度诞生了新的形式，也焕发出了新的意境。

还是从名称开始说起。案件发生，案名“大坑”。显然，小说的后续就会使人明白，这个大坑案名就是一个隐喻。助理说“坑太大会填不平”，冉咚咚回应道“填不平就跳进去”。小说后续也终将使人明白，不仅冉咚咚连同她的所有生活，而且我们所有人的人格、人心、人性都“跳进去”了，却还是没能填平这个大坑。恍然大悟，大坑既是隐语，更是隐喻。隐喻为大且深，隐语虽小却巧。大处着眼，小处着手。大小各处都得用心良苦，不得掉以轻心。东西的心思机谋和叙事手段之高而险，于此可见。

稍作展开来说，一“案”即一“坑”，具体的案子最终会破，但这个“坑”却是永远也填不满的。因为这个“坑”就是人心和人性，是一切秘密中的秘密。深不见底，最深的深远处；黑不透光，最黑的黑暗处。所有的秘密才能藏身其中。破案犹如勘察人性。但是如何勘察人性呢？首先，“你能勘破你自己吗”？“大坑案”就此成为人性勘察的隐喻。在小说叙事结构中，它成为一个前置的故事首先出现了。这件凶杀案和人性之恶、之隐也就有了互文性，故事叙述主体和案情同样有了互文性。最重要的是，作为叙事文本的小说整体与人心人性的现实世界产生了全面而深刻的互文性。一切成为隐喻的叙事，也是叙事的隐喻。

父母认尸竟认不出自己的亲生女儿，并非只是心理的回避，或其他难堪的顾虑，也有着人性考验和自我究诘的含义。特别是主人公的日常叙事进入案情侦破的延展过程，一方面是文本叙事更深地陷入了日常生活的人性表达范畴，同时又与破案的叙事形成了参差、反差和对照，造成一种连环套、案中案的悬念甚至期待。比如，到底也没搞清楚冉咚咚的教授丈夫慕达夫是否出轨过。这在小说中是作家最成功的叙事策略之一。还有，冉咚咚算是出轨了没有呢？小说更在冉咚咚自己都暧昧无解的一种情感迷茫和悬念状态中结束了。从破案转入破案者自身陷入的“案情”，这案情已经无法破解，小说叙事也无可继续。文本意义上的故事只能停止，叙事也就此中断。但在这一切的结束处，小说美学和叙事技术方面的一系列问题接踵而至。显然，直到小说结束，它的文本意义仍获得了丰富和深化的推进，并且还有了产生新的意义的可能。案情内外两面的关系究竟如何？两者的交集点在哪里？文本叙事与小说故事的关系所构成和提出的形式美学问题，既是技术性的，但同时是否也可以认为不同程度地直接构成了小说或文本的主要内容？这实际上就是在引导我更加接近这样一个主旨：“大坑案”是个大坑，破案者自身的生活也是一个大坑，生活中的人性更是一个大坑，小说叙事方式又重构成一个文本大坑，并就此完成小说的隐喻性生产链——小说的意义生成及意义消解，就在这层累相连造成的连环链接案中递进、深入、提升并获得不断的呈现和隐退，只是最终也未必穷尽其全部的意义，当然还有其中的无意义。难道冉咚咚慕达夫夫妻案之类，不同时是故事中的“大坑案”的隐喻吗？或者反之也能成立吧。但这更重要的不在技术层面的分析，而在于它是一种叙事的真实、文本的真实，也就是小说美学的观念、形而上的真实。这是真实中的真实。“就怕你一辈子都抓不到凶手。”丈夫（慕达夫）揶揄腔调的这句话，说出了这种观念意义上的真实真相，言外之意、弦外之音的真相。那么，离婚吗？离婚的意义就像离婚的理由一样，究竟是什么呢？现实生活中可见可感可解的真相真能对得上人心人性的真相吗？这是对妻子（冉咚咚）的拷问——也是对我（们）的拷问。最后，我一回头好像有点明白了，“大坑案”应该只是虚晃的一枪。如果说破案好比勘破人性的话，那么，案子终究破了，人性仍为永远难解的谜。这个谜是我们自己心里的一个其深叵测，甚至不能面对的大坑。《回响》则是作家向着这个大坑呼喊的回响。有点像是不可为而为之的徒劳，或理想驱动的莽撞、执着，他（作家）需要用一种自己的方式来重构人的生活和生活的美学。

理论上可以阐释，解构也是用一种消解的方式来重构或确证意义，包括无意义的意义吧。当我说隐喻性的时候，我是在正面意义上强调着意义的生成及其价值。但在这正面论证的过程中，无可回避地，我将面对意义消解的一再挑战。既然人性和我们自己都是无法勘破的，那么一切努力的意义和价值又何在呢？这种追问貌似有理，实则无意，有时甚有些无聊。好比人总有一死，活着何义呢？如果因此只有一种肯定性的消极答案，只能认为那是对人间生活缺失思想能力才会导致终极否定的结论。人性勘察的意义和价值正是简单思维、思想空虚的反面；作为一种思想能力和精神存在，人性勘察具有人间生活本身的根本性意义和价值。人性勘察在实际和理论上都支持了人间生活的正当性和正义性。在双重结构的故事形式以外，我以为《回响》的作者应该有过更具深度和广度的观念思考。

人生有坑，人生如坑，或者说人生途中多的就是险坑。但是，如果说人心人性就是坑的话，与人心人性之坑对峙、超越的力量和智慧也同样就在人心人性之中。人心人性的回响犹是最庞大的交响乐队的奏鸣，而且有着隐身不显的神秘指挥，需要能听懂和会心音乐的耳朵去捕捉、体验空中飘逸的音符密码。通俗地说，这也就是所谓生活的辩证法，人心人性的丰富性和深刻性。因此，直面人生之坑说到底是对人生的理性和力量的自信，与虚无和虚妄为邻，哪怕很多时候需要痛苦的挣扎，甚至会是濒死般的挣扎。这就能进一步深化挖掘并理解《回响》的主题意义了。

《回响》中的破案和案破的过程、意义及其案结的无解、意义的消解，越来越深地纠结在一起，尤其是面对意义追问的存在与消解的两面，意义价值本身的对峙关系就凸显出了紧张关系。它们彼此在不断地游移、过渡、消长。没有前者（意义的存在）就无所谓后者，而有了后者（意义的消解）也使前者的实在性变得更重要了。但是无论如何，现实的、实在的人间生活仍然是一切存在的基本支撑，思辨的、形而上的生活仍将不能不脚踏实地地站立在人间烟火气息的生活之中。每一步都将是新的出发而非归宿，都是过程而非终点。犹如鲁迅所谓的“历史的中间物”，意义就在中间物的存在方式中生成，它的确定性及必然性消失，中间物的世界就是真实的世界本相。文学和人文的探索，就是在这不确定性，甚至虚幻之境、意义缥缈的宇宙，开拓人性的未知深处和无穷远方。落实到写作上，这也就是文本生产的意义和价值。文学生活、写作实践正是我们人间日常生活的一个象征。它同时可以是哲学上的一种抽象，可以是美学上的一种隐喻，也可以是恋爱中的男女叵测人性。意义无所不在、随物赋形、弥天盖地，一如声音的回响——旷野之声、深井之声、闹市之声、密室之声，都是声音、也是回响。

这种声音和回响在世俗美学的意义上，也构成了人间生活的戏剧性。世俗美学是个比喻性的概念，就是带着审美的眼光和态度看待并发现世俗生活的美感意味，或者在世俗生活中看出、提升出美感经验。从《回响》的双重结构故事看，这部小说几乎可以改编成两部单独的电影、电视剧。《回响》有着类型小说的基本结构和一般特征，作为文化商业产品的生产潜力十分明显而巨大。这与它本身内含的世俗生活内容和生活文化崇尚的气质有直接而密切的关联。《回响》的戏剧性全面落实在了世俗故事层面，而且要比《耳光响亮》更具有通常意义上的戏剧性要素，比如凶杀、阴谋、金钱、情色、婚变、背叛等，明显少见的只有诸如密室政治或商战之类吧。由此也就更能见出《回响》的极为突出、极具特色的世俗戏剧性。《耳光响亮》的生活场景、故事演绎的形态虽然相比更显社会底层的世俗相，但其中的戏剧性要素及内在的冲突矛盾，显然在烈度上、色彩上要明显弱于《回响》。经验上我们应该不可能将《耳光响亮》读作类型小说。只有《回响》的文体丰富性、文本多义性才有可能包容类型文学特质的戏剧性。这也就意味着在戏剧性的文本结构功能上，这两部小说可谓异曲同工，殊途同归。只是《回响》的叙事技术性和故事包容度要显得更为凝练而又广泛，假如不再刻意要来指摘有些瑕疵的话。

和《耳光响亮》跟着的戏谑性讨论一样，《回响》的戏谑技术特征也是可以从具体案例来做分析的。几乎开篇就是了：

冉咚咚接到报警电话后赶到西江大坑段，看见她漂在离岸边两米远的水面，像做俯卧撑做累了再也起不来似的。但经过观察，冉咚咚觉得刚才的比喻欠妥，因为死者已做不了这项运动，她的右手掌不见了…… 

这就是典型的东西式戏谑标识。除了叙事功能上的技术生动性、形象性等之外，戏谑还有着悬念制造功能，或者说戏谑的叙事有机性在一定程度上冲淡了它本身的突兀感、孤立性。在溢出或跳脱叙事语境的同时，也产生出了推进叙事的故事驱动作用。《回响》的戏谑已经不像《耳光响亮》那么过显极端甚至刻意，戏谑的风格依旧，但戏谑的叙事节制性和叙事有机性显然已经大大加强了。再看一例，是死者父母的认尸描写：死者父母先是互相埋怨手机没信号，继而竟然认不出死者就是自己的女儿，互相甚至还有了这样的对话：

“到底是或不是？”他说。

“好像是又好像不是。”她说。

“你说呢？”

“你说呢？”

在这样一个悲伤、悲惨至极的时间和地点，作为父母的这种可笑而愚蠢的表现，几乎就是不可理喻的滑稽。但这还并不仅是小说叙事中的戏谑技术性体现，它的有机性功能同样体现得十分突出而有效。父母与女儿的畸形关系、恐惧心理的一再袭击、知识人格的长年蜕化、后续情节的悬念设计等，都在这一认尸过程中有了描述和布局，特别是还对小说的主题有了几乎是直接的辅助性表达：父母女儿彼此明明就住在相邻附近，却假装常年身居异地；最亲近的关系，实际却相距最远，恰是人间不可勘破的真相。多少有些残酷，却是事实。无怪父母就是本能地回避、不敢也不愿相认自己的女儿，况且她已经死了。戏谑不是搞笑，悲哀至极的情感深蕴其中。长于戏谑的东西，实在是心肠太硬。有时，还不得不需要柔软一点，冲淡一下其中的血污。当冉咚咚问他们最后一个问题时，“‘不知道。’他们异口同声，就像抢答”。文字的效果就是如此的奇妙，这无论如何也没办法与认尸的现场情绪相匹配，但这恰是一以贯之的戏谑叙事过程，到此戛然而止，几乎正是顺理成章。戏谑的美学到了《回响》中，几乎呈现出炉火纯青的文体技术和文本表意的一体化境界。

我在《谁与争锋——世纪之交的经典读本(中篇卷)》（林白等著）序文里说，这是一部世纪之交前后十年间“我认为最有价值的小说”的选本。入选作品中就有东西的《没有语言的生活》。我看重这些作品的基本理由是什么呢？我把当时的观点再约略援引如下：

一、它们都具备高度成熟的语言品质。小说的基础在叙事语言。

二、它们都具备突出的个体经验性和想象性。文学意义上的个体，强调的是“唯一”所包含的丰富性。对个体性的强调，旨在反拨文学评价中的抽象性和普遍性。这是对个体性创造尤其是杰出精神性劳动内涵的基本和必须的尊重。

三、它们都具备某种角度看来的尖锐性和深刻性。都以具体的方式深抵人性的隐幽之处。它们不是对我们的温情抚摸，而是“撕裂”，但你看见的并不一定全是毫无遮蔽的鲜血。对人性无限完美的企求和人性表达的尖锐与深刻，其间并不存有必然的矛盾，但确定存在着极度的困难。

四、它们都具备现实的社会关怀和人文精神关怀。它们都亲切、切肤般地关怀着我们的俗世生活、具体的个体生命存在状态和我们的精神出路。

《谁与争锋——世纪之交的经典读本(中篇卷)》

林白等 著，吴俊 主编

古吴轩出版社2005-01-01

这些话至今仍使我感觉亲切，当初我一定是用心写下来的。现在，它们也像是在评价东西和他的小说。

东西小说的意义何在？他是一个对小说叙事美学有着执着、独特追求的作家，但他不是一个痴迷于小说形式的炫技型作家。他对叙事美学的追求，源于他对叙事内容和叙事立场的整体性思考，他要完成的是一种在接受传播过程中能够触发意义再生产机制的叙事性文本。在此意义上，我认为他是一个“有机性作家”——请勿一定联想到有机知识分子的说法。所谓有机性是指他将小说创造与生活体验、现实姿态、世界观和价值观都熔铸进了他的小说美学观念和具体写作过程。长期积累而成的经验性兼具了理论和感性的深广积淀，经过了不断的、自觉的写作实践的凝练、粹化、提升，他终于成为一位有着个人风格且高度成熟的不可取代的杰出作家。

统观东西20多年来的长篇小说，在《耳光响亮》和《回响》之间，还有《后悔录》《被篡改的命》等，可以明显看出，对于一般人群的生活境遇、社会现实百态、时代变迁波折、个体命运遭际等具体可感的生态，他都保持了极度敏锐的感知性。他是一个活在当下，尤其是能够感触社会底层困苦和危机颓败意识的作家。但他选择的是一个专业的、从容的、创造性的姿态，用不失为“间离性”美学的方式，重构着当下的人间生活。这是一种真实的、现实的生活，但他呈现的主要是一个具有生活经验性真实的隐喻文本。包括他的特色化的戏谑手法，都在强化着他的作品“间离效果”。可以说这也是东西与其他现实感鲜明的作家有很大不同的表现方式、写作美学异趣分途的主要区别所在。

《后悔录》，东西 著
人民文学出版社2005-7

《纂改的命》，东西 著
麦田出版社2016-8

由此也看得出，东西是一个有着宏大抱负和“野心”的作家。在《回响》的“后记”中，他说，自己的写作包含着多重对话的过程，作品中的人物在自我认知，作家通过写作和人物也在自我认知；同时在现实的文学生活中，通过与经典作家作品的对话，达成的是经验和智慧的认知。这一切都是精神性的对话。他的取法大师中有巴尔扎克、卡夫卡，他视之为师，也兼是友人。我想象中的东西是在寻求一种与大师的会心之感。他要写活了人物，首先必须认知自己活着。大师笔下的人物都活过了数百近千年，这也是东西的目标和渴望吧。更早几年，他在上海文艺版的《东西作品系列》“序言”（2016）里说，身处的时代和现实给作家提供了文学的富矿，文学不该只顾着“二手生活”，作家不该是“盲人”“聋人”，需要建立并表达出自己所坚信的“正确的道德的态度”。“道德的态度”一语使我从心底油然动容。现在还有如此朴素的表达，还出自一个小说家笔下，实在是需要强大勇气的。至少，在东西的勇敢中，有着双重感受和驱动力。一是他对于小说责任的专业承担，二是这种承担的方式和内涵。不待言，杰出作家的自许期待毋庸讳言，他想做到最好；但是，达到目标的方式、作家的责任内涵，才是真正的考验。这是东西面对的现实，更是他意识到的最重要之处。经由现实的途径才能真正到达目标，现实的途径才是道德的途径。“道德的态度”就是文学的谦卑和真诚，是作家的情感立场，归根结底还是价值观。这就是东西的现实姿态，甚至信仰，他要用小说来完成这一切。在这过程中，“道德的态度”也将提升东西小说的价值地位，伟大作品必将成就在这文学的道德价值期待视野的延伸线上。精神的高度和广度必然依托于人间现实的支持，现实构成精神的内容。东西所执着的是中国传统和世界经典文学史的大道。他的小说创作历程，显示了他作为作家个体、作为一个当代中国作家的文学实践、责任担当、境界高度。从《耳光响亮》到《回响》，东西让我们充分意识到，这个时代的伟大作品需要众多作家共同完成，每个作家都应该为这部伟大的作品作出自己的贡献——东西赋予了自己明确追求和坚守的美学原则、文学目标、道德立场。他的期待眼界和自许激励也鼓励了我的信心；他将成为这个时代孕育而生的伟大作品的作者。

本文原刊于《中国文学批评》2021年第4期

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