文艺批评 | 王晓平：从历史的“文本化”到文本的“历史化”—— “重写文学史”的反思和推进
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对于1980年代中后期兴起的“再解读”和“重写文学史”的观念和实践所依据的历史观今天得到一些学者的反思，而它们所根据的后现代主义世界观及其所带来的的“新历史主义”的“想象史学”的方法论则尚未得到深入系统的思考。王晓平老师认为以上方法都建立在后现代主义“历史文本化”的方法论预设上。由此，王老师提出，在历史唯物主义的视野下，研究者需要将其转变为“文本的历史化”的阐释学实践，从而对海内外学界流行的“如何现代、怎样文学”的研究颠倒其思路，从不同的“现代性”的竞争如何带来作家在不同的“政治无意识”限定之下的创作，以及社会现代性和文学现代性二者间如何进行有机的互动，而导致的“怎样现代、如何文学”的新的“问题意识”展开思考。这不但将树立新的研究范式，而且将有助于重新认识现代中国文化建立主体性与新的社会主义现代性的发展历程。
本文原刊于《南京社会科学》2021年第12期，发表时题目为《从历史的“文本化”到文本的“历史化”：马克思主义唯物史观下“重写文学史”的反思和推进》，发表时有删减，此为完整版，特此感谢作者王晓平授权转载！
王晓平
从历史的“文本化”到文本的“历史化”：
“重写文学史”的反思和推进
1980年代后期开始，在中文学界出现了两个同时进行的“（中国现当代文学）再解读”的现象。一个体现在由海外的旅美学者唐小兵编辑、由其时众多知名研究者的研究成果组成的《再解读：大众文艺与意识形态》论文集中。该书于1993年在香港出版，在海内外学界颇受瞩目，曾经深远地影响了整个中国现当代文学的研究。[1]但其实，在早几年即1988 年，国内的《上海文论》已开辟了“重写文学史” 的专栏，以“有别于传统教科书的价值体系和审美标准，对中国现当代文学史上已有定评的一些作家作品和文学现象, 提出了某些质疑性的探询和多元化的阐释”；[2]它意图“以新的历史图景取代原有的居主流地位的历史描述，为新时期文学提供历史依据”；[3]甚至是“要改变现代文学这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科”。[4]这两个“再解读”的行动遥相呼应，形成一股“重写文学史”的潮流。
《再解读》
作者: 唐小兵
出版社: 北京大学出版社
副标题: 大众文艺与意识形态
出版年: 2007-5
页数: 285
在这股潮流作用下，文学史观念发生了巨大的变化，出现了以各种理念和价值观编撰的文学史，比如有坚持以“改造民族灵魂”为主线的，如北大钱理群等人所编著的的《中国现代文学三十年》；有更进一步站在“五四”启蒙主义价值立场的，如南大董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》；有所谓持“民间”立场的，如复旦陈思和所主持的《中国当代文学史教程》；此外还有站在韦伯的“价值中立”的写作，如洪子诚的《中国当代文学史》。这股“重读”和“重写”的实践在一定范围和程度上反应了“新时期”以来一直进行的对于过往观念僵化的研究的反拨，突破了传统的一元化文学研究观念，多元化的文学研究观念如雨后春笋般产生，纠正了过往文学史写作的一些片面的倾向，启发了人们的新思考，在学术上往前推进了一步。
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然而，近年来，也陆续出现了一些对当年这股潮流的缺失的讨论，特别是关于其理论预设与实践中的误区的检讨，同时也出现了对今天我们应该如何再次“重写”或者“改写”文学史（一般特指中国现当代文学史）的思考。本文试图在剖析当年这股思潮和实践所依据的理论基础即后现代主义世界观、及其所带来的的“新历史主义”的“想象史学”的方法论，以及对其所依赖的“现代化”的理论范式的预设进行反思的基础上，对于我们今天如何重新寻找新的方法（论）进行思考，试图指出：在马克思主义历史唯物主义方法论指导下，我们可以将海内外学界流行的“如何现代、怎样文学”的研究颠倒其思路，从不同的“现代性”的竞争如何带来作家在不同的“政治无意识”限定之下的创作，以及社会现代性和文学现代性二者间如何进行有机的互动，而导致的“怎样现代、如何文学”的新的“问题意识”展开思考。这不但将树立新的研究范式，而且将有助于我们重新认识现代中国文化建立主体性与另类（社会主义）现代性的发展历程。
一、
殊途同归的“再解读” 和“重写文学史”
如果说海外的《再解读》一书是旅美学者在其时流行西方的后殖民主义、后现代主义理论思潮下重新观照中国现当代文学；那么国内的“重写文学史”则接续1980年代国内文化界的“文化热”的余温。它把西方20世纪60年代之后的各种文化理论——包括结构主义、后结构主义、精神分析、后殖民理论、后现代主义、女性主义、西方马克思主义引入现当代文学研究实践中。这既是对于1980年代文化热中，在其时最为热门的文学研究界里热衷于文学研究新的方法论，因此在文学研究和批评中引进所谓的“老三论”、“新三论”等“新方法论”的延续，也和当时西方文学理论和批评界的时兴浪潮有关——而这些研究者不少当时具有海外留学背景。[5]因此，“再解读”和“重写文学史”这两股海内外几乎同时盛行的潮流存在着深刻的关联。
表面上看，这种研究是源由于那个时代的理论热。但是，在化用理论的过程中自身的“主体性”却也不容忽视。比如，他们倡导一种个性化的写作，而这种叙事体式与研究者的“主体意识”密切相关，“文学史家面对的是人类精神的符号——语言艺术的成品……因此它不能不是研究者主体精神的渗入和再创造”。[6]这种主体性和从1970年代末兴起而延续而来的“现代化”话语密切相关，后者间接带来了从1980年代开始的“重写文学史”浪潮。这种重写在“还历史本来面目”的口号下进行，因此和1990年代以来在后现代主义理念影响下产生的历史不可知论不同；其重新构建的理论依据及评级标准是“启蒙”观念和“现代化”话语、以及与之伴随的“纯文学”迷思，这实际上是摒弃了阶级分析理论并取而代之。[7]比如，陈平原、钱理群、黄子平三人在《文学评论》1985年第5期发表论文《论“二十世纪中国文学”》，提出建立“二十世纪中国文学”的概念：它“是由上世纪末本世纪初开始的、至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程”；它以反对“断裂论”的名义要打破传统社会主义时代的现代文学史和当代文学史的时间界限和性质二分（即“要把‘五四’到80年代的整个文学史衔接起来……要把20世纪文化发展的内在逻辑展现出来”[8]），表明一种乐观的、也缺乏反思性的同一性史观。[9]正如贺桂梅所指出的，这一概念是1980年代有关“现代化”的论述的众多话语当中，“较早地采用了传统/现代、世界/中国等现代化理论叙述结构的文本之一”，
文学时间上的“二十世纪”首先被确认为“一个不可分割的有机整体”，这一“整体”表现为一个持续展开的“文学进程”，即“一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程”......它由此将“古代中国文学”与“现代中国文学”切分为截然不同性质的两大块，而“二十世纪中国文学”则成为由前者“走向”后者的一个时间“进程”，亦即一个“现代”比重逐渐压倒并最终取代“古代”/“传统”成分的过程。并且因为这一时间进程同时表现为“走向并汇入‘世界文学’”这一空间性存在，与古代/现代的历时二元结构同构存在的还有“东西方文化大碰撞”、“中国”/“世界”这样的共时结构，两者共同构成“二十世纪中国文学”的纵/横两大坐标。在这一文学时间表当中，一些文学运动和事件被赋予了特别的重要性。最重要的一是五四新文学革命，另一则是所谓“新时期文学”。正是观察到五四与“新时期”这两个文学时段或文学事件之间“非常相像，几乎是某种‘重复’”，观察到“新时期文学与五四时期的文学有很多相似之处，是一个更高阶段上的发展”，他们才由此意识到“二十世纪”的历史完整性，即“一种躲在后面的‘总体框架’”。[10]
这一“总体框架”即以“走向世界文学”、“文学现代化”和“回归文学自身”等作为它的重要目标和尺度。后者作为对受到全盘否定的文革的反拨，在“（社会主义）现代化”成为不容置疑的主导话语，而对其定语“社会主义”的内涵却不甚了了的情况下，也成为不证自明的概念。“人的发现”、“重建主体性”成为当时社会号召回到“五四”式的个人主义的“新启蒙”思潮的流行口号，而这些是当时文化界不假思索接受的“共识”。
如果说北京学人提出的“二十世纪中国文学”在其概念中由于企图以“走向现代（文明）”的启蒙观来改写官方的革命视野下的文学运动，因而还保留着一种在文学史书写中对于社会性的历史内容的关注的话，那么上海的“再解读”和“重写文学史”活动则更侧重对于文学性本身的探究。但据杨庆祥的研究，后者其实是对发端于北京的“重写”思潮的“呼应和延续”，因为由于受到当时的“先锋文学潮”强调文学自身的独立性、自足性和批评观念上的“审美”原则和“文本主义”的影响，陈思和等人提出的一系列注入“审美性”、“个性化的研究”比起从“文化角度”出发而缺乏操作性的“二十世纪文学”概念框架更“清晰”，在理论模式和研究方法上可以取得“突破”。它采取了一个二元对立的思维，即“审美性/历史性”、“艺术性/思想性”、“形式语言/思想内容”。[11]这种二元对立部分是源于它无力解读历史性（表现为社会性的、政治性的和思想性）的内容和文学之间的互动。比如，上海其时重写文学史的健将李劼批评李泽厚《二十世纪中国（大陆）文艺一瞥》一文“把文学史硬塞进思想史的框架从而搅混了思想史的同时也消灭了文学史”；[12]但李劼自己虽然承认“假如我们以二十世纪文学作为背景性的参照来描述中国现代文学史，那么…在这里，‘两结合’、‘三突出’之类不仅不能省略，而且还构成了一段文学主潮”，[13]然而他也无力解释两者的有机互动过程。因此，他提出“不要企图建立包罗万象的文学史，选取一个维度就能获得一部历史”。[14]而在陈思和何王晓明的“重写文学史”的发刊词里，虽然提到了过去的“庸俗社会学和狭隘的而非广义的政治标准”的研究方式，但其强调的是如今要进行“审美层次上的对文学作品的阐发批评”。[15]显然，在他们看来，审美层次的分析和历史内容的探寻可以是分离的。
到了1990年代和新世纪以后，“新”的理论框架就进一步强调“官方（观念）”和“民间（立场）”的对立，并以后者的“本真性”、“文学性”来解构前者的“霸权”；这表明了进一步发展的对于传统意识形态观念的鄙弃，而没有意识到它自身是一种意识形态。贺桂梅进一步指出，
当时对文学“独立性”的倡导，显然应当看作是特定历史语境中对抗体制化的主导话语形态的方式，而其时的“旧概念”被不言自明地名之为“政治”。“政治”与“文学”的二元对立在当时是如此有效，以致批判前者就足以为后者的合法性张目。也就是说，正是通过将自身界定为“非意识形态化”的并将前者指认为意识形态，八十年代新的文学观念和文学形态才据以确认自身的合法性。[16]
然而， 这种将“文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为独立的研究对象”[17] 的“去政治化”的声称其实蕴含着丰富的政治性，尽管
……它的“政治性”是内在于其所寄身的意识形态国家机器当中的，而所谓“非政治”/独立性仅仅是为一种“新政治”张目的合法性手段。更重要的是，由于在八十年代，文学仍旧处于民族-国家机器的核心位置(即文学的“黄金时代”和“轰动效应”) ，因此，以“文学”的方式来播散诸种新意识形态，是更为有效的手段；而“文学”表述中所涵盖的“政治”叙述也更为丰富。[18]
比如，贺桂梅在回顾王瑶当时在对其弟子钱理群等人创造的“二十世纪中国文学”这一概念时所质疑的话“你们讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲(或少讲，或只从消极方面讲)马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国的影响?”时，切中肯綮地指出，这些“二十世纪中国文学”“不讲”的内容，“概而言之，便是遮蔽所谓二十世纪‘现代性’的内在矛盾与冲突，将其视为一个内在统一的因而也是‘单一现代性’的过程，也因此抹去了作为资本主义内部反动的‘社会主义’现代性。” [19]根据钱理群转述，王瑶先生当时就对此提出过批评：“为什么不提左翼文学、第三世界文学、社会主义文学？” [20]显然，如此一来，“二十世纪就成了一个被选择过的二十世纪了”。[21]而在解释1940、1950年代作家的身份意识与意识形态的关系时，则研究者往往“只是先入为主地以一个想象中的‘自由主义’的立场对之进行颠覆式的‘批判’”。[22]这种选择性以及“先入为主”的立场说明这种“重写文学史”并非专注于“艺术审美评论”，而是有其内含的历史观：除了“现代化”与“政治V.S.文学”的预设外，还有一种“想象历史”的逻辑。
二、
“想象中国”的逻辑
在这种新的意识形态无意识中指导下的具体操作方法，则是建立在“新历史主义”史观下对于过去的观照。什么是这种“新历史主义”史观？对于《再解读》的介绍这样说明这批学者所采用的方法：
虽然学术背景和学术路径有很大的不同，但是体现在文本中的“再解读”的策略是共同的：都是重新进入文本，试图重构文本的语境和体制，并由此进一步梳理和解释文本与泛文本之间的间隙、共谋、不对称和相互补充。[23]
表面上看，这是注重文本和语境间联系的方法，并处理文本和“泛文本”（即语境文本）之间的关系。但它其实有本体论预设，即认为历史是不可知的本体，只能以情节式的、戏剧化样式的文本形态显现自身，而这正是“新历史主义”作为“后现代主义”理念指导下的历史观的核心观念。为此，研究者往往以今人的“人性”观念（也即非历史性的人性观）移情代入对历史场景中人物和事件的演绎和认知。在近年来，这个立场越来越受到质疑，有人曾经这样归纳了批评观点：
“再解读”的学者注意到了“历史的文本化”，他们分析历史叙述过程中的各种矛盾、错位与张力，但会不会对“文本的历史化”审视不够呢？换句话说，是否会因为特别重视理论话语，而忽略文本当年产生的具体历史语境，或者忘却了对自身今天发言的历史位置的反思？[24]
类似地，贺桂梅也曾经批评“再解读”作者在运用福柯、詹姆逊、结构或解构主义理论时，有点像处理一个不需要反省的、超越历史的、类似原则或公理那样的东西；她认为“不能以一种非历史的态度对待理论，也不能以一种超历史的态度对待40年代至70年代这段独特的历史” 。[25]
对于这样的批评，当年的参与者唐小兵承认当时的“这些文章是参差不齐的，包括我自己文章在内的一些论文也还有些偏执，分析并不全面，还存在着某种意识形态性”，[26]也承认这样的“再解读”不是完整的解读方式，但他同时辩解道，（任何）“再解读”都不能“回到周立波当时写作的原始状态——在经过结构主义、后结构主义、解构主义训练的学者看来，这是很虚妄的一个概念”；而他所做的“更多的是要把文化生产机制、强势话语运作过程展现出来，把外围解读和对文本内在张力的阅读连接起来，充分展现出过程的多面性和复杂性。” [27]但不能“回到写作的原始状态”是否意味着我们就放弃了重建、至少是理解历史现场的努力？这种“多面性和复杂性”是否有益于我们对“文学性”的更深理解？
正如上述评论所述，“历史的文本化”是新历史主义的所谓“新思维”的核心所在。这种实践把“历史的经验”“转化为开放性的、需要重新编码的‘文本’”；它自诩“这一重新编码不但可以帮助揭示出隐秘其中、甚至‘自然化’了的矛盾逻辑和意识形态，同时也把历史的印记深深烙进阅读行为本身。[28]”这种“历史的文本化”认为既然历史已经不可知，那么只能通过对它加以“人性化解读”，投射我们（被当前的历史状况所限定）的欲望和心理于历史人物和场景中，将其按照当今的“人性”标准来加以“文本化”，来“想象”历史“应该是什么样子”，或者不顾历史和社会条件而“想象”历史“可能是什么样子”。
“再解读”的实践正是建立在这种“想象”的预设条件基础上，如唐小兵后来解释其方法论实践所说的，
阿尔都塞有句话对我启发很大，他要求我们不断想象某个历史文本是如何想象和解决当时的现实问题的，也就是说，任何历史文本在某种意义上都是为了解决当时环境中所遭遇到的一些甚至可以说没法解决的问题。那么，通过一种想象方式，把原来那个问题挖掘出来，这可以说是“再解读”批评策略的一个基本冲动。[29]
这种对于“想象”的强调和弘扬在近年来的学界颇为流行。它也让我们想起了海外学者王德威所提出的命题“如何现代、怎样文学？”。这个提法来自他在台湾出版的研究现代中国文学的一本论文集，[30]它的含义在他另一本在内地出版的论文集《想象中国的方法》变得更加明确。[31]这种“想象”并非是上世纪1980年代对于文学创作做出属于“感性思维”的区分的那种含义，而是将它作为连接实际的历史发生和作家创作之间的媒介。这种“想象”内在包含了“幻想”、“梦想”、“空想”、“预想”等等含义。
《想象中国的方法》
作者: 王德威
出版社: 生活·读书·新知三联书店
副标题: 历史·小说·叙事
出版年: 1998-09
页数: 392
表面看来，这一“想象”是创作过程中的一种“中介”；但其实，它和曾经备受批评的简单的“现实反映论”的逻辑有某种共通之处：如果说后者认为文学作品是“反映”现实，那么这种“想象论”认为文学作品是“想象”现实和历史（或“想象中国”）；但二者同样缺乏的是如何进行“反映”或者“想象”的中介。用1980年代的流行术语来说，在这种方法里，和感受、体验关联在一起的“形象思维”和作为一般性的认识过程的、包含更多理性的理解的“逻辑思维”之间关系不清。这种“想象论”既是研究者本人一向操持的后现代主义和后殖民主义方法的逻辑结果，也是这种“新历史主义”观念指导下的“想象史学”和政治理念的一个投射或折射——它认为历史本身不可知，而只能依靠想象。
这种“想象”的问题在于，从表面上看，它似乎是在设想历史中“可能发生”的多种可能性（比如，王德威在《被压抑的现代性——晚清小说新论》中所阐发的就是这样一种想象中的“多元现代性”的观点）；但其实，在先入为主地认定晚清文学的“现代性”被“五四文学”的现代性所压抑和扼杀的论断下，它所想象的是缺乏历史条件的、没有可能性依据的“多元”；它所拒绝的正是对不同现代性竞争的消长的历史过程的检视和探讨。因此这一论点实质上坚持的是晚清文学面貌更为“多元”，更为“现代”，也因此“本应”留存甚至战胜他者，这实际上所秉持的正是“单一现代性”的观点。
弗雷德里克·杰姆逊
《Marxism and Form》
Princeton University Press
1974-5-1
但是，这种“想象”和其奠基其上的“历史的文本化”的方法论其实是一种误置的历史性。我们需要将这种后现代、后结构主义的“新历史主义”观和历史唯物主义（而不是后马克思主义）的“永远历史化”的方法论加以区别。历史唯物主义的“历史化”（或“历史主义”）认为，历史本身是我们无法超越的本体；虽然对于它的理解只能通过叙述的方式进行，但我们必须充分理解一切“人性”作为社会性的产物都是在历史中生成和变化，都有其特定的时代性和阶级性；也因此必须以重建历史现场的精神，体认其时其地的社会，来探讨为何想象中的另外一种“可能性”其实是无法继续发展成为现实的。与新历史主义的“历史的文本化”实践恰恰相反，它是对于文本的“历史化”，即将文学的、文化的和社会的文本放置于历史当中，体认它们在其时其地的具体逻辑。它不是“把历史的印记深深烙进阅读行为本身”；而是相反，它认为“历史的印记”本身早已经深深烙印在文本当中，成为后者的“潜文本”，因此这种阅读行为正是要揭示文本中的历史的烙印所在。另一方面，阅读行为本身已经带有深深的“历史的烙印”，这就是阅读者自身的意识形态预设（或其本身的“政治（无）意识”），需要时时加以警惕和反省；这就是杰姆逊所述的历史/政治阐释学的要义所在。而当唐小兵声称“经过结构主义、后结构主义、解构主义训练的学者看来”，回到原初的历史经验本身“是很虚妄的一个概念”的时候，他已经与其导师杰姆逊所坚持的这种马克思主义阐释学原则南辕北辙了。
实际上，当我们认真检视唐小兵所提到的阿尔都塞的“想象”一词时，我们会发现，阿尔都塞提出的是实际上是意识形态的概念：他指出意识形态是对现实的一种设想和安排，由此形成构造了主体，主体又为意识形态服务。[32]但唐小兵却有意无意地回避了这个马克思主义的意识形态批评观念，把它纳入到、转变为后现代史学观的“想象”概念。
路易·阿尔都塞
《论再生产》
西北大学出版社2019-7
当然，唐小兵没有完全回避杰姆逊倡导的“意识形态批判”这样的字眼，但却做了另类解读。在他的“再解读导言”一文中，他是这么认为的：这种“（再）解读的过程便是暴露出现存文本中被遗忘、被压抑或被粉饰的异质、混乱、憧憬和暴力”；他把这称为“意识形态批判”，而后者在他看来是一种“拯救历史复杂多元性、辨认其中乌托邦想象的努力。”[33]基于解构主义的方法论所要寻找的文本中的“异质、混乱、憧憬和暴力”，以及马克思主义关于超越既存的资本主义社会关系的“乌托邦想象的努力”，被其利用于服务一种新历史主义所谓的“历史复杂多元性”的目的。更具体的说，是在社会主义现实主义文本中寻找那些所谓“被遗忘、被压抑或被粉饰的异质、混乱、憧憬和暴力”，以便“解构”社会主义现实主义的“宏大叙事”。如果我们理解了这些最根本的冲动，我们就可以解码那些以深奥的学术性语言所作的宗旨叙述，
解读，或者说历史的文本化的最深刻的冲动来自于对历史元叙述的挑战，对基奠性话语（关于起源的神话或历史目的论）的超越。所谓基奠性话语所建立的终极意义从来就是绝对的所指，是信奉的宗旨而不是解读的对象，而反基奠性的运作逻辑则决定了解读的解构策略和颠覆性。[34]
这也就是他所说的“尽力解构一个已经迅速变得遥远的时代…这是我们必须以‘纸船明烛照天烧’的精神奉献给我们自身历史的挽歌”；这种认识也建基于他的另外一个不加以思索的预设上“我们身处其中的现在也许是现代的基奠在中国真正开始建立”。[35]
陈思和主编的《中国当代文学史教程》同样分享了以上所提及的预设。该书的一个基本立场（也是其方法论）认为，“中国当代文学作品的艺术生命不在于陈词滥调地宣传和维护那些过时的政策和政治口号，也不是反过来仅仅从意识形态的角度加以简单的否定，而是看它是否经得起用今天的艺术标准来重新阐释”。[36]不但这种“今天的艺术标准”被无意识地认定为不需加以反思的当然标准，而且在书中所述的“当代文学研究中的几个关键词”一节中，也以对“潜在写作”的发掘来力图呈现“时代的复杂性和真实性”这样的“多层面”概念；[37]同时突出了像“民间文化形态”这样的非历史化、去政治性概念：
自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。[38]
在此基础上，陈思和还提出了与“显性文本结构”相对立的“民间隐形结构”的概念：前者“通常由国家意志下的时代共名所决定”，而后者“则受到民间文化形态的制约，决定这作品的艺术立场和趣味”；以电影《李双双》为例，他认为“隐形结构实际上决定了这个作品的艺术魅力”。[39]
其实，无论是唐小兵的“再解读”所致力的找寻“历史复杂多元性”，还是陈思和所提倡的找寻“隐形结构”以呈现“时代的复杂性和真实性”，都可以从杰姆逊所阐明的在一个时代里多种生产方式和社会关系的共时性存在、[40]或者威廉姆斯的三种文化（主流文化（the dominant）、残余文化（the residual）和新兴文化（the emergent））的共存中得到说明，而不需要从解构主义和新历史主义中寻找灵感。[41]由于新生社会主义方式的不完善和由此导致的社会矛盾的多重存在，也由于旧有的（如传统“封建”生产方式和社会关系及士绅阶层和农民阶层的审美积习）和既有的（如资本主义生产方式和市民阶级审美趣味）“情感结构”的多元并存，文本本身蕴含了多重的历史印记。我们需要深入历史现场，理解生活于其中的民众的审美感受，来加以历史性的分析和评价；而不是非历史性地站在今天流行的观念中，认为那些异质性的写作才“实际上标志了一个时代的真正的文学水平”。
雷蒙德·威廉斯
《漫长的革命》
上海人民出版社2013-1
实际上，不管是北京学者提出的“二十世纪中国文学”以个人主义启蒙观来“重写文学史”，还是上海学者强调的文本中暗藏的“民间隐形结构”，都是在程度不一地将历史现实和历史性的社会内容进行“文本化”——它有一个先定的概念（即“（个人主义的）启蒙”和“民间隐形结构”），并从此概念视点出发，观察和讨论文本中的历史性内容；由此，文本中的历史性内容被“文本化”。换言之，它不是从文本本身出发，去体认文本中的历史性内容在当时的社会语境中是如何生成的，而是从既定视点看待文本中的“矛盾”和“症状”。比如，在“民间隐形结构”概念中，“落后人物和反面人物身上”被认为“往往不自觉地寄托了民间的趣味和愿望”；[42]而这些“民间的趣味和愿望”却没有被放在当时的历史语境中加以分析，即后者被认为是普世的、非历史性的。
近年来，一些学人已经指出，在经过近三十年的“重写文学史”和“再解读”实践后，我们今天到了新一轮“反思之反思”和新一轮“重写”的当口。如果说，在前一轮的“重写文学史”中，我们或者看到所谓的“审美性”的“历史和社会内涵在很大程度上被抽空，被完全等同于‘新批评’所谓的‘文学性’（形式和语言），‘审美’被大大简化为一个技术性的问题”，因此实际上造成了“把文学史仅仅理解为‘好’作品和‘好’作家的历史”， 因而“在很大程度上损害”了“史”的面向；[43]或者是歪曲了历史发生的现实可能性，无根据地设想一种“另类”的“新历史”；那么我们应该如何把握审美性和现实的关系？如何进行一种并非“想象性”的，而是植根于历史唯物主义的“重读”和“重写”？
首先，为为了区分马克思主义的历史唯物主义的和后现代主义的“新历史主义”所主张的两种不同性质的“历史性”（或“历史化”）原则，我们必须体认到，在现代中国，对于生活在其间没有历史距离、且实际参与了正在发生的历史进程的文学创作者来说，对于一个更“好”的社会的实际斗争，永远并非单纯是由“想象”得来的“理想”或“幻想”的产物，而是针对现实中的缺陷、不足、错误乃至罪恶，出自不同立场与理念得出的现实性救治方案。而以发生在较为久远的过去的历史事件、社会和人物为题材的文学创作，在某种程度上当然依靠“想象”。但这种想象并非是基于这种后现代史学认为的历史不可知论，而是基于“一切历史都是当代史”意义上的作家在当下自己所秉持的历史观、政治观（包括人性观）对于过往时代的社会关系、人际关系的认识，对于历史事件性质的判定。因而，对于作家这种“政治（无）意识”的警惕，也是需要我们时时加以进行反省的。
在文学和文化研究中，这种方法论意味着不是仅仅为讨论文学文本提供历史和社会的语境，而是通过研究文学文本和历史经验的互动来深入，也就是我们上述提到的将文本进行“历史化”。那么，如何进行这种互动的过程？如何将文本进行有效的“历史化”？换一种方式说，对中国“现代文学”研究而言，何为“中国的现代”？什么是中国社会的现代性？这个社会现代性又怎么体现到中国现代文学的“现代性”中？我们应该操持何种理论方法进行探讨？怎样才能有效地进行我们所强调的双向互动的“文本的历史化”?
三、
怎样“现代”，如何文学？
这种历史化意味着我们不但需要深入当时的历史和现场，而且要从其时的社会矛盾和文学（文化）之间如何互动、以及在此互动之下作家的观念如何认知、回应社会的矛盾和需求来探讨。这需要我们从后现代的“想象”观念中解脱，进行以意识形态分析和批评为载体的“历史化”工作来重新设置探讨的路向。
更具体地说，无论现当代中国的作家/知识分子们的立场如何，他们大多都认为“旧”的社会和观念需要在不同程度上得到改造；而“新”的社会应当在民众的政治参与上更加民主、在阶级等级上更加平等、拥有民族独立、在社会中有更多自由选择的权利。简言之，对于拥有阶级性内容的公平、正义的“现代”价值的追求，超越了对于建立在宗法社会的尊卑贵贱的等级制基础上、以“三纲五常”为核心的中国传统伦理道德的遵奉。这种对“现代（的）中国（的）”的追求同时是争夺文化领域内的领导话语，而后者是对如何进入“现代性”（一直以来被理解为如何从传统社会向现代社会演进），或如何进入不同路向的“现代性”的竞争。
于是，在这一历史性、社会性内容之下，出现了形形色色、种类繁多的小说创作和文论思辨。在它们之中，我们可以看到现当代中国社会各种政治和文化力量对不同现代性进路的调商、幻想、反思和争夺。因此，“文本的历史化”首先意味着近二十年来流行的“如何（实现）现代、怎样（创作）文学？”这一预设了“现代”只能是单一面孔的议题或应转换其思路，从“怎样（追寻更好的）现代，如何（生产更有价值的）文学”这一方向重新思考。我们可以以1940年代（1937-1949）的文学（主要以小说）为例，来检讨这样一种新的“再解读”与“重写”的实践。
当我们摒弃以后现代主义的“想象（史学）”和创作观为基础的方法论，而寻找文本创作和社会的历史的经验之间的更恰当中介时，我们也即同时面临着寻找作家创作中连接现实发生和个人创作“想象”的中介。杰姆逊提出的“政治无意识”理论恰好提供了这样一种工具。[44]政治无意识作为社会现实的产物，积淀在作家的潜意识中，表现在他观照社会的立场、方法、角度和态度中。同一个事件，在不同政治意识和无意识中，会呈现出完全不同的风貌和表现方式。因此，作家的小说生产与其在意识形态空间的立场密切相关。
但是，我们对文本的分析并不因此直接和分析作家的政治立场直接挂钩；因为这样做的话，我们将再次掉入缺乏中介的陷阱。相反，我们的分析仍然首先通过文本进行，从文本显现的征候和症状中来窥视作家的政治无意识留下的痕迹。因为文学文本中包含了现实和历史的潜文本，后者暗伏其中，构成了现实社会-历史和文学呈现间交相往来的另类中介。更具体地说，现有的社会矛盾和社会政治提供了一个参考框架，在此中我们可以以形式的、同时也是批判性的方法检视作家对文化资本和象征资本的挪用和发展。在这里，我们将“小说”作为一个文学和思想构造，在其中现代中国各种自诩的“新文化”得以表达自身。小说文本的“风格”或“形式”在此情况下，成为作家寻找社会和象征的确定性体现的“社会性象征行为”和“政治性行动”。这种历史/政治阐释学方法实质上是一种历史经验和现象在文本中的显现的历史化：历史经验和现象是一种本体论上的存在，作为原料，它形塑和结构了表达的形式规则。或者说，历史性内容是小说文本内在的“潜文本”，因为每个文本都是重写或再结构此前的历史材料。当现实被文本拖入文本的形式结构，成为一个象征性的行动时，真实世界变成了文本的内容。因此，将文本进行“历史化”意味着我们需要找出文本中这些真实世界的内容。换言之，找出产生文本中那些“征候”和“症状”的历史性的社会矛盾成因。
这种方法是历史导向的，但它并不意味着只是注重实证因果关系研究，或者实证主义的、基于社会学意义上的结构影响的考察。它要求我们推进探讨历史内容和形式之间的互动、交易的研究，以便阐明它们之间的辩证。形式的特殊性和历史的特异性交织，并作用于彼此，形成了一个阐释的循环。
这种做法带给文学研究的最有价值的作用，因此首先显示在文本层次上：通过不懈的历史化，它可以最全面地解释文本中每个独特的审美细节。换言之，历史化不是牺牲对文本的审美素质的探索；相反，只有通过彻底的历史化，通过以马克思主义的意识形态批评方法来解释作家的“政治无意识”如何与外在社会与历史互动，从而显现为其作品中的文本特征（即征候）和症状，我们才能深刻理解艺术作品的审美特性。通过这种全面辩证的阐释学方法，社会-政治层面、历史层面、和文本的美学层面的东西最终可以互相阐明。同样，通过此方法，“对历史表现的实证探索”将会被“一种对历史和表现之间关系的历史性的探究”所代替。[45]这是研究两个空间——即社会空间和符号象征空间（它由作家的思想惯习、文化趣味和文学话语组成）——如何互相制约的一种方式。它致力于阐明社会现实背景和话语文本的审美设计之间的相互作用。这两个谱系相互交交缠在一起，每个都成为对方的寓言性对应。
由此之故，形式成为“上层建筑里内容的实现”，它是“新形态的内容显现在世”的结晶化的过程。从而我们发现存在一个辩证逻辑（这一辩证是就内部和外部，或审美和政治两个方面而言）或标准，可以用来评估作品的艺术性高度：
内容在形式上实现，或者没有实现，或在某种程度上实现，从长远来说，是其在历史时刻中是否实现的最珍贵的指标之一，而形式本身只是内容在上层建筑领域内实现的方式 ... ... 一个艺术作品的不完美并不是个人艺术能力不够的结果。黑格尔在《美学》早就告诉我们，“相反，形式的不足源于内容的不足。”[46]
这里的“内容”在性质上是历史性的；具体来说，它正是我们通常称之为现代性的事物。“现代性”在这里不是形而上的、单数的概念，而是指一个多元交织、竞争的历史进程：从传统的社会结构和相应的伦理道德世界观，到“（更好的）现代”的样式的发展转变。作为记录历史性、社会性内容发生的现代叙事体裁的小说，在这里就以其形式和内容的辩证，充当了现代性的（形式和内容的）载体。
当我们从这种理论思考回到现实的现代中国历史，我们可以看到，中国的“现代性”从根本上说是一个历史经验发生的过程。政治和社会经济变化深刻影响到社会文化领域。因此，中国的社会结构的改变制约了上层建筑的调整，并最终改变了人民的经验。因此，中国文化的重建与改变中国的社会和政治力量密切相关。现当代中国的现代主义、或广义上所讲的文化生产，是一个在历史中发生的文化生成的过程。它是通过个人的理念构想、但更是通过集体的实践努力达成的。更具体地说，现当代中国的小说创作既是对变动的历史经验的记录，也是作者心中或清晰的政治-社会视野、或其“政治无意识”的具象结晶、表达、连接或投射。
在这种呈现中，我们可以看到现代中国各种政治文化力量对不同现代性进路的调商、幻想、反思和争夺。为了充分阐释这个过程在文本中的显现和文本由此生发的现代性特征，即社会层面的现代性与文学层面的现代性之间的有机互动，我们所进行的“再解读”操作需要既以具体作家作品文本为基础和“目”，又以特定的“问题意识”为纲。唐小兵在总结他所参与的“再解读”的功过时说道：“如果说今天《再解读》还有什么影响的话，恰好是它不光引介理论，更有对问题的提出。”[47]这表明他间接承认当年的实践中方法和理论的运用不甚妥当，但坚持“问题”的有效性和启发性。但我们需要同时坚持二者：问题既重要，来解析问题的具体文本解读方法也同样重要。那么，什么是我们的“问题”和“方法”？
具体地说，我们新一轮的“再解读”和“重写文学史”有两种方法。一种是以“共时”的方法来进行，即我们的“问题”是探讨三个区域的文学所显现的不同现代性的竞争，或不同的“现代性”如何显现为作家笔下的不同社会样貌。如上所言，“现代性”在我们这里不是一种既定的概念，不是一种我们需要根据它的先定的视点来加以关照文本的依据，而只是指那些历史性的实质内容；对现代中国而言，即指在不同政治性区域中的不同的“新文化”的观念，在这些不同社会的规训和体制；而生活在其中的作家以自身的观念和“政治无意识”与之进行折冲和协商。因此，在1940年代的文学里，我们看到了“殖民现代性”、“资本主义现代性”与“新民主主义现代性”的不同展现。[48]这是我们所说的“文本的历史化”的含义：不同文学文本中显现了这些具体的历史性内容的风貌，也（通过作者的“政治无意识”这个中介）内在包含了这些历史性矛盾所留下的印迹；显现为文本中的形式特征与美学征候。
比如，关于“殖民主义现代性”的历史样貌，我们可以以东北沦陷区的萧红和梅娘作为生活在其中，创作分别被称为“流亡文学”和“合作文学” 的代表性作家为例；而上海沦陷区的张爱玲的“闺阁文学”则体现出另外一种文化政治的内涵。她们的作品作为典型个案，反映了沦陷区的历史和社会面貌，显现了“殖民现代性”的性质。萧红的悲剧人生和创作的局限性具有典型性，是一部分现代中国自由人文主义知识分子战时命运的缩影。她显示了这一转折时期自由人文主义者的困境，以及新文化运动总体上的困局。对任何政治理念都没有坚定的信仰，萧红的一生反映了自由人文主义者试图寻求“自己一个人的房间”的个人主义愿望，但无情的中国社会并不允许她们实现这个梦想，她的主体性因而无法建立。由于缺乏理论的训练，她无法拥有一个总体性的和阶级分析的思维方法，因而无法理解社会上的多重矛盾的多元并存及其主次关系，而只能凭借一种本能的感觉徘徊于注重个人尊严的人文主义和关注社会不平等的人道主义之间。在这种政治无意识之下，她常常在作品中回归到泛文化主义的理解和叙事，因而在文本中常常留下多重主题的龃龉（而后者是当时社会多重历史性矛盾的反应）而无法形成美学上的一致性。[49]而梅娘的小说则通过女性命运显示出“殖民（主义）现代性”的保守主义倾向和广泛压制性，一些小说也显示出在此状况下“新青年”和“新女性”的变异和堕落。她对于“新女性”理想的坚持作为她的“政治（无）意识”，让她在写作中以写作市民女性的困境来反抗殖民社会的性别安排；但也因此无力找到解决问题的出路，而使得其小说写作与小说中的人物一样陷于困境。只有她将这种“新文化”的理想与左翼对于底层的关注结合在一起之时，她的作品才让人看到了突破僵局的希望。而虽然张爱玲的“闺阁小说”也充满了被婚恋问题所折磨的女性复杂的身份焦虑，折射了这些社会体制在一个（半）殖民地处境和半传统社会里所处的窘境，以及在这种情形下“新女性”方案的不可能性，但与梅娘相比，张爱玲对五四新女性的理想持有某种反讽的怀疑。在她这种“政治（无）意识”之下，她的文本中时常充满了看似睿智（但是女性化）的评语、实则是虚无主义情绪的表达（这正是文本中显现的由历史矛盾所带来的症状）。[50]
《生死场》
萧红
上海容光书局1935
《黄昏之献》
梅娘
上海古籍出版社1997
《倾城之恋》
张爱玲
中国文联出版公司1987
而关于国统区内的“资本主义现代性”，我们则可以看到生活在其中的民众在分裂异化的处境中生存，文化人于是大多梦想一种世界主义的自由和世界大同。因此我们可以以无名氏和徐訏的“现代文人小说”与路翎所创作的“新左翼小说”作为典型代表，分析其中体现的种种症状。怀抱新文化理想的这些男性作家看到五四的启蒙主义梦想无法实现，但仍然设计实现它们的不同方案。无论是无名氏的被称为“江河小说”的《无名书》，还是徐訏的“现代志怪传奇”，都是一种可以称之为“现代文人小说”的寓言性作品。他们把自己置于主流现实主义创作之外，意图建构一个超越时代的主导话语的个人主义话语的叙事。这些作家对于提倡进步的政治方案的思想革命（和政治运动）失去了了信心，因而沉浸于通过文化来改变人民和统治者的心态的幻想中。他们意图创造一种“新文化”让民众和统治者变得热爱和平，以解决激烈的社会矛盾。然而，在他们小说文本中意图表达的世界主义情怀却被当时的社会矛盾和政治状况所限，造成许多叙事的裂缝和漏洞。它们反应了一些对中国当时社会政治环境深感无奈、困惑与绝望的自由主义知识分子异化的心态。
《风萧萧》
徐訏
花城出版社1996-4
《北极风情画》
无名氏
上海文艺出版社2001-7
而对于这一区域的左翼知识分子此时的心态和创作，可以以胡风领导的“七月派”作家路翎的“新左翼小说”来作为典型案例加以分析。作者的中心议题一直是在风云动荡时代里，心理倍受折磨的知识分子如困兽之斗般的情境，他们的奋斗与颓唐，野心与无奈。这使得作者的作品最终成为一个失败的反成长小说，而这正反应了作者自身的心境和意识（由此这些小说常常被看作是自传性的书写）。对这种书写中显现的以自我权益为中心的个人主义追求与革命所要求的集体主义之间纠结的二律悖反，需要在其时的多重社会矛盾（“新旧”社会之间的矛盾、阶级矛盾、民族矛盾）中被重新检视，而非一概以“革命压倒启蒙”作简单化的解释。正是这些社会矛盾所显现的当时社会所客观要求个人加以回应的“承认的政治”，才带来了路翎小说文本中充满了异质性的内在龃龉这种“风格的政治学”。[51]对这些代表性作品的解析，同时说明现代中国的“资本主义现代性”步履维艰，终于无法在内外矛盾夹击中延续其分裂异化的局面。
对于解放区文学中所呈现的“新民主主义现代性”的状况，我们可以丁玲和赵树理文学为例。他们在这一时期的大多数故事里，农民阶级的主体性只被表现为他们获得土地的愿望。无法将“无产阶级意识”书写为农民大众的阶级主体性，并非是由于作者自己缺乏眼界或能力，而是被当时的历史现实所根本制约：革命的无产阶级并不作为一个实体客观存在，因此无产阶级意识在现实中并非经验性的存在，而是在动态的历史过程中被加以培养提升而形成。因此，无法圆满地呈现一种集体性的革命阶级主体性与阶级意识，也与对一种革命的无产阶级的新的个体主体性的含混和薄弱的呈现密切相关。在这两个层面上都很难形塑一种阶级主体性也与当时建立一种新文化的困境相关；后者既是前者的前提，也是其结果。在此情况下，丁玲所怀抱的五四式个人主义“启蒙”观念，和赵树理对这种启蒙观虽加以摒弃但却还无法找到一个更佳的启蒙主体一样，都使得他们在作品中留下重重内在矛盾与不谐和之处。[52]两人的创作和作家自身展现的种种困惑都显示“新民主主义现代性”只是一个矛盾重重的过渡状态，它自身无法包含一种完整存在的新型伦理道德和革命价值观。
另外一种“再解读”和“重写”的方式则以历时的方式进行。在这里，我们将“问题意识”放置于现代中国文学史里的“新文化运动”和“新启蒙运动”的名与实，以及个人主义与主体性问题；而“目”则是两个文化（政治）运动理念所指导下的“新青年”、“新女性”在三个不同的政治/文化区域里的生活遭际和命运。两个“运动”所宣称的宏大宗旨（即其意识形态内涵）这一历史性、社会性的内容，将与文本中具体呈现的“新青年”、“新女性”的实际境遇及其选择互相参证，从而使社会现代性和文学现代性的内容和形式彼此显现和阐明。我们将讨论（社会上和作品中）不同的“新文化”如何带来“新青年”与“新女性”的蜕变，以及由此展现的不同的主体性和身份的寻求，和由此追求的不完整性在文本中显现的征候和症状。
更具体地说，在现代中国，对一种新的主体性的寻求经常是通过对“新青年”和“新女性”的身份危机（即个人主义的危机）的克服来进行把握的；换言之，新身份的建构立足于对新主体性的寻求上。不同“主体性”的创立是现代中国知识分子设想不同的“新文化”的内在需要和实质。但正像“新文化”有不同的版本和规划，不同的主体性也被塑造并当作现代中国人的主体性本身，它们的无法圆满达成显现为文本中包括“众声喧哗”在内的种种美学征候。比如，在丁玲的创作中我们可以看见“新女性”（ 比如《我在霞村的时候》里的“我”）与“新新女性”（如同一作品中的贞贞）之间的对话；以及“新青年”与“新新青年” （赵树理的《小二黑结婚》里的男主人公可以视之为雏形）的不同显现。[53]这样的分析不是将文学文本当作社会学资料，来进行对国情的理解和历史资料的现实验证，而是将文本放在当时的历史语境中加以“还原”并探析其“症状”的历史和社会成因，从而使我们得以理解“文学（现代）性”自身的形成历程，以及它在三个区域内的不同内涵。
结语
历史唯物主义认为社会存在决定社会意识，社会意识又可以塑造与改变社会存在。但传统的文学史写作仅仅将社会存在当作文学文本创作时的背景和“语境”，而既有的“重写文学史”则根本上建立在历史唯心主义立场上，将历史根据某种先在的观念加以“文本化”。而本文所探索的马克思主义阐释学下的“重写”则将社会存在（即不同现代性的竞争关系）当作文学文本（即社会意识的体现）内部的“潜文本”，从而能够探讨两者之间的有机互动与辩证关系，这是其更新传统文学史写作的新意之处。
需要指出的是，尽管我们选择的是一些“代表性”作家及其作品加以分析，但其实即使我们选择的是其他任何作家，他们的作品仍然可以被以同样的方法加以阐释，来显现其所在的文化/政治场域的不同现代性的“时代精神”，以及后者对这些作品的美学构造的影响与彼此的互动。这种对于文本“代表性”的最终扬弃，正是我们这种研究方法的“普遍性”意义所在。
其次，上述两种探讨方法（历时的，共时的）是交叉重叠的，那就是不同主体性的创立，不同文化政治的竞争，以及它们在现实中的发展演变。由此我们不但看到新民主主义现代性在与殖民主义现代性和资本主义现代性竞争中胜出的优越性所在，而且有助于说明为何在解放区内新的文学形式得到了发展，及其在内容和形式上的新意。在此之中，我们看到了现代中国在“多元现代性的竞争”中，在党的马克思主义阶级文艺观指引下，新形态的观念和创作带来的文化主体性的逐渐建立。这种在历史的矛盾（即“现代性”的不同样态及其内部发展的不完全性）中探讨它们如何影响、限定了文学作品中的内在形式不一致性或不彻底性，而文本的征候和症状又如何反映了历史发展的不完全性，正是我们基于历史唯物主义指导下的辩证、双向、有机的“将文本历史化”的阐释实践。它有助于我们对“重写文学史”进行反思和再推进。
本文原刊于《南京社会科学》2021年第12期
注释
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