[名家展台] 杨黎作品选
杨黎作品选
杨黎 (中国北京)
猥 琐
我看见她的背部我就激动了
而当她转过身，我看见她的侧面
那我完全就被惊呆了
她那样挺拔、光滑，我看见她时
刚好飘起小雨，她不是在雨中
她和我一样，都在一株巨大的梧桐树下
我转过头，直面她的胸膛，即使在手机里面
也让我难以把持:因为她的美，我才不猥琐
2016年
远飞0243
快近中午，我肚子还不饿呀
还不想起来，也许是不想穿上衣服
初秋的天气明亮而又不热
我很喜欢赤身裸体躺在床上
在远处，我听见有人说
空间是弯曲的，时间也是弯曲的
那完全说出了世界的真相
一如它勃起后，它也是弯曲的
2016年
噩 梦
我突然醒了。在醒之前
我做了一个梦，一个很具体的梦
与上帝无关，也与佛陀无关
这对于多年追求终极意义的我而言
肯定非常特殊。在梦中
我看见一辆巨大的推土机飞速开过
一片阳光明媚的空地
在它开过之后，一堆高楼腾空而起
把空地上的阳光和明媚一下分开
这时，对的，我在梦里看见
一群白发苍苍的老人，正慢慢爬上高楼
他们中有我死了多年的爷爷和外婆
我大叫一声，突然就醒了
2016年
是 的
李斯特的钢琴演奏就是性交
他最后总会晕过去了
而所有的女听众也都会晕过去
心跳加快，呼吸艰难，颤抖，惨叫后
李斯特成了一位透明的红衣主教
2016年
之 间
生是一件事，死是一件事
我们在生之中，而死亡
它有时候远，有时候又比较近
就像吃饭一样，吃饭
比生更具体、比死又抽象一些
我曾经很喜欢这件事（吃）
我现在比较炫耀这件事（吃好的）
但性不是，性是生殖器、大腿和屁股
亲爱的小朵，你看得出来吗
我这次有意没有说（嘎）那两个字
我不喜欢比喻，为什么要说它是房子
而睡觉，有时是休息有时是运动
有时它们是我想看见的一朵玫瑰
2016年
远飞0264
我要歌唱今天早晨抽烟的少女
她和我们一同上到宾馆10楼
我们去了自助餐，那里有好多人
一堆一堆的围着面包、烤鱼
卤肉饭、烟熏肉和洋葱炒肉丝
有一个胖女人，一盘子拿了10个包子
而她的女儿一口气吃了5碗卤肉饭
我觉得胃好难受，听着他们
咀嚼食物的声音真他妈的难听
而这时我看见和我们一同上来的少女
她站在10楼外面，看着远处
一点一点地抽着她的香烟
她是神仙，比那些吃饭的人洋气多了
2016年
难得说 (选三)
A、《论事物》
事物说到一起的时候，世界就确定了。
或者是这样说的：事是事、物是物，二者之间的关系在其本质上是没有关系。而事物只是事物，它们一经联系后，就不单指事、也不单指物。事、物和事物各不一样。
承认事、物和事物各不一样，就是承认上帝的绝对和唯一。一种形而上学的美。1986年，我就意识到亮着的灯永远都亮着，而关着的灯也永远都关着。我为之确定了我的写作永远的伤感。
事是独立的、绝对的、不可改变的排列在时间上的一个点和一个点；物也是独立的、绝对的不可改变的排列在空间上的一个点和一个点。当这两个点交叉之后，就构成事物。事物既世界的全部内容和具体显现。它不可再次被分解和改变，一如生与死不可改变。
是的，小杨。在我们这个世界上，谁也不可能单独的言说事和物。不信请试试下面这个例子：鸟儿飞过天空。
那么，在另一个世界呢？
小杨说，她不知道。
B、《说鬼》
圣人说不要言说鬼怪这样的东西，所谓未知生、焉知死。
而我不知深浅，冒然说鬼，究竟又依仗什么呢？
我曾经发誓，在我三岁那年见过鬼，我说他是我外公。但我妈不相信，她说她都没见过。不信你问你外婆，但我不敢。
后来我渐渐忘了这事，但我一直没有忘了鬼。
都是最近了，我才开始偷偷摸摸地写一点关于鬼的故事。我觉得我长大之后，仿佛就没有见过鬼。也可以说，没有见过我外公。
但鬼真的是不能说的。
打我写这篇关于鬼的文字以来，已经在不知不觉中丢失了不知多少次。我发誓，如果这次再丢失的话，我就真的将像圣人说的那样，对不能言说的，保持应该的、或者是应有的沉默。像我外婆一样，到死也没有说过我外公的一个字。
关于鬼我能说的也只有一句话：
以前我非常怕鬼，后来我非常怕没有鬼。
C、《成仙三步》
怎样突破人的有限而达到仙的无限呢？根据我多年的研究，只有三步。
这三步对于写诗同样重要。
谁明白了它，谁也就明白了诗、永恒和无极限。
这三步很简单，却需要慢慢理解：
一、深信仙的存在；
二、深信自己能够成仙；
三、深信自己已是仙。
杨黎作品赏析
《大声》
我们站在河边上
大声地喊河对面的人
不知他听见没有
只知道他没有回头
他正从河边
往远处走
远到我们再大声
他也不能听见
我们在喊
【赏析】
《大声》可以视为杨黎实验废话写作的范本。诗歌一定要有所为的意义吗？诗歌一定要有独异的想象吗？诗歌一定要抒发感情吗？诗歌一定要有绚烂的辞藻吗？杨黎正在以“废话”的方式重新定义诗歌写作，他要让诗歌彻底到语言为止。他坚持让语言还原到最基础的结构中去，他呈现的语言态度就是充分的自为自在。《大声》是拒绝分析的，无论读者是不是听见了他的大声，无论我们往远处走多远，杨黎都还在那里，享受着废话带来的乐趣。
《红灯亮了》
红灯亮了
远方的小丽
红灯亮了之后
又熄了
红灯熄了之后
又重新亮了
一盏普通的红灯
高悬在空中
那远方的小丽
红灯熄了以后
又重新亮了
红灯亮了
声音，也可以充当意义的“领唱”
——读杨黎《红灯亮了》
陈仲义
读者一定十分纳闷，为何挑选这么一首对眼球不构成刺激，对心智也不形成挑战，廖廖几行的“口水诗”呢？全诗读下来，像是高小阶段的“童声”，或者变相顺口溜？
全诗只有13行，62个字，出奇的短和少，且重复的地方不少（占50%），这需要作者很大的冒险。围绕着灯亮6句与灯熄4句，形成听觉大于视觉，至少是相互等同的一种声音循环吧——灯亮了、灯熄了、灯亮了、灯熄了。如果你要从灯的闪烁中，去寻找其间的微言大义，我劝大家还是暂时先打消这种“功利”念头，仅仅把它当作一股语流——语言的流体来看待好了。
应该说，这首诗与其他语感诗写作的最大区别是，这首诗在本质上是声音的运动、声音的漂流。反复几遍以后，你会感觉口唇有一种快感，作为该诗的推动力，极单纯的复沓形式，将声音的层面彻底突显。亮与熄的交替转换，是语调、语气、语势的自然体现，也是音质、音响在美感上一次检阅。诗歌如若获得这样的声音效果，一种形式上的感染，也就够了。为何必须具备重大意义呢？有足够的形式乐感，也就有不可小觑的意义了。
而如果按照老的阅读方式强行索解，人们会注意到，先后两处嵌镶在灯亮、灯熄之间有一句“远方的小丽”———其符号的象征意义，不能说一点都没有？以大约可定的女性或目标来讲，于明灭、亮熄的关系中，可不可以理解为希望与绝望、浮现与消逝、亲近与疏离的意义指向？如果能够成立，那么，声音与意义就取得双手联奏的效果。
杨黎是语感最早的倡导与推动者之一，他的代表作《冷风景》、《怪客》，有对法国新感觉派罗伯•格里耶的模仿，它最初“发动”的语感写作所带来的口语大潮，不可低估。然而，人们只注意到语感与生命本真、语感与言说几近同步的关系，却忽略语感的另一重要功能，即语感完全可以代表诗的声音，换句话说，它完全可以外化为一种以音质音响为主导特征的“语流”。这种“形式声音”，完全可以成为诗的内涵。确切的说，声音完全可以“领衔”于内容。
笔者很早注意到杨黎青睐声音在诗歌中的作用，比起《高处》、比起《A或B》，《红灯亮了》在这方面特别精干，尤其在声音与意义上的互动上更为辨证。艾略特在谈到有关诗歌的音乐性时说：有时我们读到一些诗，会先为它们的音乐性所打动，然后想当然地领会它们的意义。他举爱德华•李尔无意义的诗作为例子，比如《锣声有一个发亮的鼻子》是忧伤的民歌，我们欣赏它极强的音乐性，也欣赏它对意义不负责任的情感。实际上，无意义并不是没有意义，它是对意义的戏拟，而这就是它的意义。
依此来看，《红灯亮了》，亮在它的声音，诗中的声音完全可以脱离意义层面，成为独立的“部门”，同时，又在统一的语境下，与意义构成若即若离的关联，成为会思考的声音。
多年来，由于现代诗漠视诗的外在音乐性，不断放逐诗的声音，使意义“独断专行”，因而重温伯克兹在《指定继承人》中所说的是有意义的：“好的诗歌是对声音和意义的一种复合性认可。……声音是意义的一种，意义也是声音的一种。意义对应于心智慧，声音对应于心境。”强调声音，有时让她领衔主演，是为了某种纠偏和形式需要。当然，声音与意义能互为辨证，则美满多了。
在意义的殿堂里坐久了，不妨换一换位置，来到“露天吧”。
《 撒哈拉沙漠上的三张纸牌 》
一张是红桃K
另外两张
反扣在沙漠上
看不出是什么
三张纸牌都很新
新得难以理解
它们得间隔并不算远
却永远保持着距离
猛然看见
像是很随便的
被丢在那里
但仔细观察
又像精心安排
一张近点
一张远点
另一张当然不近不远
另一张是红桃K
撒哈拉沙漠
空洞又柔软
阳光是那样刺人
那样发亮
三张纸牌在太阳下
静静地反射出
几圈小小的
光环
最早知道杨黎是在1987年春天，那时我听朋友背诵他的《冷风景》——说是背诵，其实是在用山东潍坊一带的方言“讲”，但我感觉真是棒极了。1988年底，《诗歌报》举办的首届“探索诗大赛”揭晓，杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》横空出世摘走头冠。在当时，我的阅读心境是一种不断被刺激又不断感到厌烦的状态，因为当时的诗歌环境充斥着各式各样理念深浅不一文本做作程度不同的“主义”以及“文本”，总的说来令我感到不信任和不安，而我个人的写作观念也远未形成。就是在那样的情况下，第一次读到《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》，我就被它那种静若处子的气质打动，并把它从“诗坛”上抽离出来。当时我认为，相对《冷风景》的独树一帜，《撒》诗更是卓尔不群。而从文本上看，前者是刻画出来的，后者则出落自然且怀有玄机，看上去它又那么清澈见底。
我知道现代艺术的特点之一是：你必须了解作品的背景观念，否则你就不能够做到很好的理解，甚至你根本就接近不了作品。对于《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》，我真正把它作为现代艺术来品味是在1997年前后，那段时期我乱七八糟地读了一些艺术批评方面的文章，同时不时想起《撒》诗，有意无意地把它和“零度写作”、“纯客观理念”、“纯诗理想”、“语言即世界”等概念相柔和。事实上，那样做的同时我也意识到所有片断式的理解都是片面的，虽然我乐意接受别人的影响，并正在为那些不可靠的理解而感到快乐。
在第二次阅读中，我还尝试着以自己的方式赋予了《撒》诗可供解读的内容。譬如我把三张纸牌理解为“宿命、游戏以及不可言说的存在”这三种存在的元素（其中“宿命”就是红桃K，对某类人而言，这是唯一可以看见的牌），而“沙漠”就是“空洞又柔软”的存在之境；随后，所有的诗句就可以在这个即定的框架中得以玩味和自圆其说。如此一来，《撒》诗对我而言就显得多少有些实实在在，虽然我知道它同时也在我手上成为一件牺牲品——这情形跟它在其他那些更为高明的理论者手中的结果并没无二样。
之后不久，我的第三次阅读发生了。有一天，和朋友们喝酒，我突然想到要用杨黎的母语四川话朗诵《撒》诗。结果真是令人惊喜，那种干净、舒缓、悠扬和张弛有度的感觉，跟用普通话朗读时相比简直天差地别。从此，我欣然忘掉关于这首诗的所有解读，因为川味的朗读，我直接信任了它清澈、独立的存在。当我朗读，我感到自己的嗓子和口腔就是为它而准备；当我想起它，我会微笑。
理解没有标准，没有定式，没有唯一性。把诗写好也许需要一点学问，但写诗肯定不是一门学问。我不会再试图通过学问性的东西来理解《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》，但我现在认为这诗中确实有一个地方堪称为败笔，即“却永远保持着距离”这句中，“永远”这个副词为诗句蒙上了不合时宜的主观色彩；但也正是因为这个词，我看到了杨黎的抒情品质，我喜欢这个。
2004年4月22日
名家简介
杨黎，诗人，1962年生于成都。废话理论提出者。
本刊微信号 790665023
投稿邮箱 790665023@qq.com
特邀编委:
周瑟瑟 蒋雪峰 涧樵 程维 席永君 李龙炳 杨然 李永才 彭志強 易杉 喻言 涂拥 其然 黄仲金 王跃强 (排名不分先后)
主 编 : 甲 子
副 主 编 : 三半斋 沐树叶
编 辑： 无 非