松鼠嘚吧嘚|什么品牌才真正是电影的好朋友：请忘掉Givenchy吧
影评
film review
这是一篇我很久前就想写的文章。
时尚和电影之间，貌似有着脱不开的关系，但事实上到现在为止，还是纯粹的金钱交易更多一些。也有很多人问过我，你觉得最时髦的衣服出现在哪些电影里？我觉得这个问题可能需要从两个不同层面回答：
希区柯克《迷魂记》中的男女形象
1、从整体水平来看，当代着装中，风格最强烈的优雅美在希区柯克的电影里，最时髦的女孩在戈达尔那里。
2、时尚和电影没有必然联系，如果不是金钱关系的话，不会有哪个导演会对某个品牌趋之若鹜，但时尚就不同了，其中的确有那么些牌子对电影有着崇高的爱意与亲近。
我要说的不是Givenchy，而是Prada。
奥黛丽·赫本 与于贝尔·德·纪梵希
Givenchy为电影和自己的缪斯做了一些衣裳，未必真的就是爱电影艺术；山本耀司和北野武也好、维姆文德斯也好，也是知己或者雇佣关系，山本耀司的衣服根本就是拒绝电影感的，倒是比较亲近舞蹈与戏剧。
写这篇文章起源于之前做时尚和电影的那期节目，视频网站同时推荐我看Gucci的广告片，看了好多个之后我无话可说，因为和Prada相比简直是天差地别。
Gucci广告
之所以挑Gucci来比，是因为它们都是意大利牌子，而且就服装和包包而言都生产过一些让人过目不忘的群嘲极品。但是两者之间在使用的符号、影像质量上可以说是天差地别。
简而言之，Gucci里的男女模特除了卖弄性感之外一无所有，倒不是男权的问题，因为里面的男性看起来也特别没有生命力，目光呆滞，如果我要讲鲍德里亚的话，用那些照片和广告就再适合不过了。
Gucci广告
在奢侈品的召唤下，广告模特本身都呈现出一种提线木偶的神态，这也肯定是和电影精神八竿子打不着的。
大家有没有想过，为什么近几年来性冷淡风潮特别流行？我觉得部分原因就是大家看这种僵硬的性欲、物欲刺激的广告，已经是吃顶了的感觉，哪怕不知道什么是鲍德里亚、居伊德波、罗兰巴特，本能也会不舒服，太腻味了。
1973 年，agnès b. 以其名字 "agnès" 及第一任丈夫 Christian Bourgois 的姓氏 "b." 正式成立品牌
法国曾经有一个小清新品牌agnes b.，现在国内买不到了，这个牌子有着浓郁的电影执迷，一看便知，好多印花一看就是来自胶片，尤其是伞，好美。
Prada可以说是一线大牌中和电影还有其他艺术创作关系最密切的了，以至于虽然我极少购买这个品牌的服装，但无比喜欢看它和各路艺术家，无论是导演、装置设计、建筑师的合作作品。
罗曼·波兰斯基正为Prada拍摄广告
Prada有很长时间和大师级别导演的合作历史，相比起宝马汽车，Prada更为精巧有趣。据说最新一只广告是西班牙导演阿莫多瓦，简直是不能更期待。
奢侈品广告最大的问题可能很多人都已经发现：并不真的关注女性内心的自由感受，只是告诉你“购买了我们的产品，你就更像你自己了，你会成为更好的自己”——这种鬼话很容易蒙蔽人，但稍加观察就能识破。
关键词：摄影机背后的目光。
人呐，很奇怪，一下子就能从影像中感受到摄影机背后的意图和世界观，导演既创造视听语言，更创造自己的价值观世界。同样是拍摄一个女性的脚和鞋子，摄影机的速度、运动的方向、女性穿什么样的袜子，如何处理“性感”，等等。
Thunder Perfect Mind Prada 2010年广告
导演：雷德利·斯科特 主演：达莉亚·沃波依
大家可以稍稍区别下一组关键词：“高高在上感”和“与众不同感”。
之所以很多小众设计师品牌获得了大量高端客户，正是因为他们在气质上明显指向后者。Burberry连续两年的男装都选择了著名电影明星，但不知为何，其中的“身份区分”还是很严重，没错，我说的就是小雀斑。和他没关系，还是和品牌精神相关。
大家可以放心记住：一个大师级别的艺术家，通常都能为你构建一个与众不同的世界，因为他的目光太与众不同了，而不仅仅是语法。
普拉达（Prada）1995年秋冬男装广告
约翰·马尔科维奇
意大利从来都不缺乏最性感的男女，但是早在20多年前的1995年，Prada用约翰马尔科维奇（太刺激了）和1996年用蒂姆罗斯；近年的，2013有《钢琴课》哈维凯特尔和《无耻混蛋》克里斯托弗沃兹，2014年秋冬则是一美。
普拉达（Parada）2013年春夏男装广告
哈维·凯特尔
他们和奢侈品看起来半毛钱关系都没有，（一美因为演大片太多，但广告用了一个不知哪里的破败古迹彻底平衡掉了奢侈品气息），但是矛盾元素的碰撞远胜于过于直白的奢华元素，准入门槛相对较高一点。
普拉达（Parada）2013年秋冬男装广告
克里斯托弗·沃尔兹
如果我们进行仔细的对比，你会发现好像真的只有Prada是具有一种朴素美，又正是因为这种朴素，使得它的广告中也洋溢着具有真实生命力的律动气息，真的是学都学不会。
Prada: Candy 普拉达“糖果”系列香水广告
导演：韦斯·安德森 罗曼·科波拉
我看过很多支Prada的广告片，除了维斯安德森最近那个一女两男的故事比较僵硬无聊之外，其它的都是精品（2013那支就好多了）。
它们从故事的构成上就很讲究，我最近看到的一个是发生在机场的故事，通过一个简单的手提包，几个女性的故事和精神状态全部都交织在一起。从头到尾的几个物品特写毫无物品炫耀的感觉，而是融入叙事之中。
一次心理治疗 A Therapy
导演：罗曼·波兰斯基 主演：本·金斯利
我对于消费社会的很多特质极度敏感和反感，我们不妨看看波兰斯基的这一支，叫做“一次心理治疗”。故事很有趣，贵妇来做心理咨询，结果心理治疗师是个恋物癖，把紫色的皮草抚摸来抚摸去。
我不知道这件皮草多少钱，但它立刻进入了故事，用一种毫不炫耀的方式。并且把影响细究起来，真是太弗洛伊德了。
罗曼·波兰斯基为Prada拍摄广告
怎么解释这件事呢？一个品牌花了大价钱请最厉害的导演来拍，但是却并不大肆炫耀自己的物品，把导演“用到尽”？我唯一的解释就是：可能品牌创始人内心中热爱的是艺术本身，赚钱卖货的目标并不高于对艺术的执迷。
所以虽然我不买Prada，却尊敬这个品牌。
在她选择的故事片和平面图片里，对于女性没有刻意讨好，对男性也没有物化，更不玩一些无聊的心理欺骗，例如“穿上我之后你更完美了”之类的套路。搞艺术顺便卖货，以及搞点艺术是为了卖货，明眼人看得清清楚楚的，骗不了人。
韦斯·安德森 《布达佩斯大饭店》剧照
非常明显的广告构图
假如我是Prada，我会很谨慎选择维斯安德森来拍摄，因为他的电影里就已经出现太多的视觉构造，已经很有广告气息，所以最后出来的效果反而不如更有思维风格而不是视觉风格的导演。
例如说阿莫多瓦的那一支，为什么我高度期待？因为他的电影是对女性最为尊重和慈悲的，那种浓郁的感情不是来自文本，而是从根源涌现的气息，堪称一种魔术。而且阿莫多瓦的色调浓烈，情感炽热，实在是让人想入非非！
可可·香奈儿
你也许要说，香奈儿和Prada一样，都是女性创始人，为什么现在的路线如此不同？我的回答是香奈儿刚开始的入路是革命性的，就是女性强势地介入男性社会，而且她去世太早，卡尔大帝接棒之后，我没有看到真正意义上的革新。
而Prada的广告当中，我看到的是另一种世界观，这其实好像并不像我心中的意大利气息，反而挺法国的，就是优哉游哉，不要求介入男性，也不夺权，就是根本和你平行的另一个世界，在这个世界里，男女都是特别自然地具有某种说不清的迷人气息，和性无关，特别精神化。
可能还有另一层关系，据说Prada的创始人至今还在工作。比较颠覆我对意大利人的看法，哈哈。当然，如果我们继续研究一下意大利的历史，也能找到一些原因。
普拉达米兰基金会
我毫无意图要帮Prada卖货，不过希望喜欢艺术的人可以看看这个奢侈品曾经为多门艺术做出的贡献，去米兰的时候可以跑去有那扇金色墙壁的米兰基金会逛一下。很多豪门品牌都说自己多么醉心于art，但你要相信，真的art热情是容易识别的，一个是时间的长短，另一个是设计的领域与伙伴名单。那种只想蹭热度玩双赢的商业广告，看过就当听了一句“做自己”这种无聊的话就好。
年仅14岁的美国超模辛迪·克劳馥的女儿
凯雅·杰柏为miumiu太阳镜代言广告
顺路我也想说下最近有个超模的女儿，忘了是谁，拍了一支miumiu的墨镜广告，我的天，这么天真纯洁的美，而且不掺杂任何洛丽塔情结，我也只能说高级了。但miumiu我看的不多，不做评论。
上帝保佑真心爱电影的奢侈品。最后祭出一张再也买不到的Prada包，你看上面的象牙搭扣，打坐的猴子和吐舌头的半兽人是多么有趣啊！
为大家分享一张珊珊老师与主页君同志
身穿咱们自制T恤的可爱照片
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读书笔记
reading notes
相比肉体的健身，我更需要读书，读书使我快乐。
----尹珊珊
《伊甸园之门：六十年代的美国文化》（下）
作者：莫里斯·迪克斯坦 译者：方晓光
译林出版社
六十年代初期的黑色幽默文学
小说的兴盛是一种更深刻、也更模棱两可的发展，我认为它更能说明六十年代初期正在变化的情感，这些小说在形式上气势宏大、敢于创新，但他们的想象力又带有一种凄凉和绝望的色彩。《拍卖的第四十九批》里的奥狄帕问他自己“我该不该设计一个世界？”
六十年代的青年不读书，更谈不上写作，其中最有才华的人都去拍电影、搞政治和摇滚乐了，剩下一些的确在写小说的人，干脆逃避当代生活的狂欢场面，小说家变成了新预言家，迷恋于只有他们自己才理解的神话和寓言里，对现实丧失了兴趣。那个时期死亡的不是小说本身，而是小说的神秘性。“伟大的美国小说”已经解体了。
这时代过分喜爱自然生活，而看低了艺术，要说也有一些真正的艺术珍品，水平在别的年代也算是罕见的，很有可能会流传下去。只是没什么好的现实生活传统，毕竟他们的老师不是巴尔扎克和司汤达，而是亨利 詹姆斯的变种。
厄普代克是一个年轻的现实主义作家，他的《农场故事》简短却出色，继续强调家庭纠葛和爱情纠葛，更加关心个人命运，《夫妇们》（1968）充实了一个比较广阔的社会场面，想要描画中产阶级变化中的性道德，其中没有一个真正有个性的人物，他和其他六十年代的作家一样有个共同点：用最差的作品获得了最大的成功。
品钦的《V》,是描述五十年代垮掉派运动之前的纽约下层文化现象中最杰出的作品，而他的下一本书《拍卖的第四十九皮》对洛杉矶场面的描写可称为是最出色。不过，这些小说家不是通过内容，而是更多通过形式上的实验来揭示社会。
品钦的偏执狂是一种比喻，暗指小说家和神秘主义者、吸毒者、哲学家和科学家所共有的某种东西：一种寻找意义的强烈愿望、一种既充满欢乐又含有威胁的意识——事物的本质和表面不同，而且现实已经高度组织化到了一种神秘的程度，并且，如果没有秘密的话，生活真是索然无味，有了它，又会觉得很可怕。
品钦的偏执狂想象使他能够接触到某种更深刻和丰富（也可能是虚幻）的事物，这是人感到自己充满活力。他有一句话，显示了他有宗教色彩的一面，“用水也能点灯的圣人”。
索尔贝娄和马拉默德那种犹太小说的对立面，不是黑色幽默，而是坎普，某种形式的唯美主义，外加一点脆弱的机智，所针对的目标是任何带有过于庄重的道德色彩和人道意味的东西。华丽、轻佻、欢快、无忧无虑。而黑色幽默的特点在于，精神上的痛苦会在一个点，迸发出一种喜剧和恐惧的混合物，事情已经糟到让人放声大笑的地步。
处于六十年代小说中心的人物，还有一种是流浪汉式的反英雄，五十年代的小说喜欢心理描写，要写出个别人物的复杂性，并保持着19世纪作品以来的“个人成长可能性”的信仰，但是流浪汉小说里，主人公常常是个不屈不挠的天真汉，所经历的不是人们所熟悉的人与人之间相互的影响，而是一系列外部事件，这些事情的发生往往又荒诞又随意，所以读者看不到一种小说式的进展，而是一种重复和强化的结构：同一件事情一再发生，但没有任何人能从中学到任何东西，人物都是被作者操纵的傀儡漫画式人物。Sad！
上述气质的小说，冯内古特最为突出，他有个小说叫做《五号屠场》，主角比利是个神圣的蠢蛋，他摆脱了时间的束缚，情不自禁的不断重演一生中的不同时刻。冯内古特就成了一个失去控制力的小说家，记忆中塞满了太多的自我的悲哀，诉说的渴望都必须得到满足，拼凑出博尔赫斯类的篇章（当然只是他以为）。书中的第一张叙事很坦率，压倒了后面的虚构情节。
事情最终发展到了这样的地步：严肃作品也好，色情作品也好，几乎没什么禁忌剩下可以攻击的了。种种“突破”并没有获得关于生活的新发现，小说的模式只是被打破了，没有被重塑一个新的，语言的黑色幽默作家们迅速堕入腐朽和过度自我模仿的行为中，连纳博科夫的《微暗的火》也是在重复《洛丽塔》。在很多不值一提的情节中，加入了一群令人吃惊的侏儒、瘸子、畸形人和怪人，简直是黑色幽默的最低劣的倾向，远远超过了南方哥特式作品最荒诞不经的描写底线。
罗斯有个作品《波特诺的怨诉》还凑合，之后的作品确实充满无缘无故的暴力和孤注一掷，当然，一方面，这也是六十年代末的精神特征把。
一些作家声称自己是“结构的”，在这种作家的黑色幽默作品中，善于构思错综曲折的情节、异常复杂的小说结构，使人想起了乔伊斯、卡夫卡、博尔赫斯和贝克特，但我们也要问，花这么大功夫进行这一切形式的创新模仿，究竟目的何在？仅仅是为了表演一下和五十年代作家决裂吗？尤其是《万有引力之虹》，盘根错节的情节，在厚实沉闷的章节中，几乎达到了一种令人反胃作呕的程度。
品钦和冯内古特所要表达的含混不清是两个类型的，品钦是一种对个人身份的、本体的不理解，我是谁？我来自何方？冯内古特是道德的含混性很明显，《黑夜母亲》提出来的问题是，我们冒充什么，就是什么，所以对于我们要冒充的东西需要格外小心。
冯内古特的思维十分精确严谨，他喜欢把故事情节分成二十多股单独的线索，其中一些甚至是想入非非的，然后在结尾的地方又将它们干净利落地拧在一起，这一点看来，一点都不现代派，反而非常地老派和匠人气息。但是他的文风平铺直叙，平易近人，人物也朴实单纯，在读者心目中获得很高口碑，故事中的叙述者赢得了读者心中人与人之间的信任。
冯内古特对青少年的吸引力很大，大概是由于他作品中的青春期悲观气息和道德绝对主义，加上现代的厌世感，后来在他接受参访的时候，他本人“精明的天真汉”的一面就被揭穿，那种假面使人大倒胃口。
他最大的问题还不在这里，而在于他发现生活只有在得到极端和疯狂的表现时才更为真实，这种认识可能使他变成一场怪物展览的领班，就像金基德一样，这样认识现代世界会使一名小说家陷入失败。那种“搜集一切可能的事件、怪物和愚蠢行为，并在自己的心目中将他们无限夸大的热情”，妈呀，太可怕了！他们抓住一个真实的题材，抓住了世界的一小部分现实，然后寻找想象的手段，使它成为一个单独的世界，成为一篇令人信服、清晰连贯的作品，但在我看来，这就是扯淡。冯内古特只被现实的极端环境所吸引。
伍迪艾伦的电影，缺乏任何真正的结构想象力，过分依赖于一两句俏皮话。
还有很多的作家，跟今天的冯唐一样，作品中充满陈腐的偏见、青春期的痉挛，一切都是为了耸人听闻和宣扬低级趣味，情调粗俗，歇斯底里，华而不实，令人难以忍受。大家要知道：真诚本身是不够的！
六十年代行动分子的典型进步文学，就是“揭丑文学”，搜寻弊端，对历史保持草木皆兵的恐惧感，包括对消费文化草木皆兵。
1962年，博尔赫斯的小说在美国的两家出版商同时发行，对于美国读者来说是个重要的事件，然而，当时的美国人没有意识到这件事将会对美国文学产生多大的影响。首先，博尔赫斯的故事几乎完全不像是故事，有关真的国家、真的书籍的最冷僻的知识被异想天开地混为一体，同时是迷宫，很多秘密掩藏在其中。
美国小说结合了两次虽然不相同、但是相关联的造反运动，反抗的对象就是传统形式的束缚，小心谨慎的现实主义和心理描写的定向性。第一次造反，产生的是大型、兼收并蓄的产品，例如约翰巴斯《烟草经纪商》和海勒的《22条军规》、品钦的V，还有猥琐的长篇檄文诺曼梅勒《我们为什么在越南》和罗斯的《波特诺的怨诉》，这些作家还没有抛弃现实主义。到了六十年代的最后三年里，第二次造反来了，在巴塞尔姆的《都市生活》出版时达到高潮，一直持续至今，而且期间，美国小说追随南美洲的一些作家，进入了一个较为刻意求新的阶段，不妨称为“博尔赫斯阶段”。总而言之，文学自我意识的糟粕取代了大众现实主义的糟粕……
现代艺术有一段很长的历史，我们甚至可以追溯到狄德罗和塞万提斯，但是在20世纪，我们常常看到自我意识的螺旋如何变得收益递减，当艺术家模仿其他的艺术家，却不能将他们的技巧充分化为己有的时候，或者他们把自己作为唯一关心的事情、当做唯一题材的时候，就会发生这种收益递减的情况。六十年代的小说表明，现代主义的反叛姿态，也会变成令人讨厌的陈腐规律。
有一个问题折磨着六十年代的文学家“我必须永无休止地是自己的想象力激化，并且从头开始重建世界”，此时，自由成了一种恐怖，《万有引力之虹》就是这样的作品。还有一些作家，例如巴斯，每时每刻都力图控制读者的反应，用小聪明代替想象力，用流言蜚语代替神话，用操纵代替了自发的情感效果，整本书就是一个空洞无物的骗局。
流行乐时代
六十年代何时开始接近尾声了呢？我们探求的是一个象征、一个转折点，一个隐秘时刻。对一些人来说，这个时刻是1974年1月底迪伦和the band在麦迪逊广场花园举行的音乐会上，那时候，迪伦已经整整八年不露面了，谁也不知道他这次为什么又跑出来。迪伦没有让大家失望，表演很精彩，但是都是演唱的一些老歌——我们要知道，依然伟大的音乐艺术家是不出选集的，而且不会重新捡起从前的风格。
摇滚乐以一种与众不同的独特方式成为了六十年代的文化。六十年代的艺术，哪怕是诗歌，都是偏向于舞蹈的，是运动的。而摇滚乐， 60年代的新宗教，是舞蹈、性和毒品的枢纽，也是精神旅行的仪式。有意思的是，流行文化注定是昙花一现的，但是摇滚乐却经受住了时间的考验。现在的那些老摇滚乐手还是像过去一样清新和振奋人心，正是有了它，高雅文化和大众文化的界线在很多战线上就不复存在了。
民谣的特点是纯洁、质朴和诚挚，当时特别受欢迎的不是迪伦，而是琼贝茨，她嗓音甜美、彬彬有礼，迪伦当时说话和演唱就不是，沙哑又做作，故意拉长声音唱，似乎决心要抛弃掉歌曲，或者自己就这么点本事一样，不过他的演出确实很有感染力和表现力，无论是咆哮、哀鸣还是拖长音的演唱，简直是丑陋美学的一个完美例证。刚开始的时候别的歌手都抵制和嘲笑他，但是他的作品却被经常性翻唱。迪伦本人的变迁，就像极少数最吸引人的艺术家一样，揭示了时代的变迁，仿佛黑格尔的时代精神在一段时间里落在了他的肩膀上。
迪伦所体现的是人民阵线式的美国主义，受过迫害，后来的每次示威都少不了民谣的出现。早年这种年轻游吟歌手集中在格林尼治村，是最近接近波西米亚风气的事物。很大程度上，民谣帮助我们将世界想象成悲惨而复杂的样子，但是对于世界变得黑白分明也毫无准备。后来，民谣逐渐演变成为摇滚乐，然后，现代主义精英进入了它们最痛恨的阶段——被大众化了！被商业化了！
巨大的摇滚音量遭到很多人的反对，渐渐地，很多青年人的鼓膜也变得麻木，声音随之减弱，摇滚乐变成了幻想曲。春之祭首演的时候，很多听众骚乱起来表示愤怒，同样的，摇滚乐演唱会的现场，也有好多人想把这群疯子痛揍一顿，或者一口吞掉。演唱会慢慢变得失控起来，甚至有人形容，这是训练不足的巫医，操纵着他们无法控制的能量。
迪伦深深扎根于民谣，就像滚石乐队深深扎根于黑人的悲歌、披头士深深扎根于美国摇摆舞曲，一样。
《答案在风中飘》被迪伦演唱的时候，很像一个衰萎的老年人，这个老人就是民间精神的原型，这个历经沧桑的老头具有女巫一般的智慧，不过他之后竟然写出了《时代在变》和《一个瘦子的歌》这种战斗歌曲，实在令人难以置信。迪伦到了这个时候，已经表现出一种卓越的自我渲染的才华，他的天才也是和偏执狂气质紧密相连的，包括他还虚构了很多自己过去的历史，每遇到一个人都要大肆渲染一番，用不同的方式来渲染。
有人说，迪伦的歌词如果印在纸上当成诗歌来看，没什么意思，但是进入了旋律就焕然一新，十分动人。他有滔滔不绝的语言想象力，因为任何数量的诗节都能配得上，还有胡乱弹奏、轻描淡写的伴奏音乐还能给歌词添加上一种流行音乐里罕见的强音。
迪伦的歌曲之所以可以如此千变万化，得益于他是一个伟大的作曲家，创作力旺盛，简直和保罗麦卡特尼一样，而且他写的歌也适合很多不同风格的歌手进行演唱，还有一些歌曲肯定是吸毒之后写的，因为迪伦本身都不理解这些歌是什么意思……迪伦的重要主题是：青春后期的渴望、欢乐与创伤，一旦离开了这些主题，就丧失了最锐利的创作锋芒。
迪伦出事故之后，创作就走下坡路，生活也回归正常，简直是反常，过期了非常隐秘的婚后生活。迪伦可能喜欢幸福，但是作为艺术家，却无法适应幸福的生活，尴尬！正因如此，悲凉的《约翰 卫斯理 哈丁》就显而易见成为所有专辑中最辛辣、统一的一个，专辑中的歌曲是一系列动人的悲叹和寓言而且是随着时间推移不断发展，而不是逐步衰退。交通事故这件事使得他摆脱掉中期创作里的极度迷幻元素，恢复了民谣和乡村的那种天真气息。
Like a rolling stone,描述了一种错综复杂而引人入胜的个人关系，具有复杂的诗歌的结构，还是一篇好故事，尽管细节模糊不清。至今迪伦也是个令人着迷和难以预测的人物，只是，很多神作都是天才和时代的独特组合，所幸的是，他并没有随着嬉皮士的消失而销声匿迹，他还在继续创作。《最后的大亨》里有一句话：美国生活中是没有第二幕的。这句话很适合形容迪伦的人生。
而披头士气质不太一样：和蔼可亲的傲慢。他们有无法抑制的孩子气，对快乐原则不能自拔地迷恋，处处显得朝气蓬勃、正能量、兴高采烈，所以即使长大成人之后也能继续存在。他们之所以拒绝长大，是因为某种孩子般的魅力，一直是这个乐队感染力的核心，如果六十年代的一部分是伊甸园式的，那么披头士就是其中最顽皮的化身——不像是米克贾格那种剧场撒旦做派。
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