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《敦刻尔克》是一个迷人的矛盾分裂体

2017-09-05 蔻蔻42 奇爱博士讲电影


诺兰当然很厉害,正如他难掩欣喜地表示“自己是世界上少数几个有能力从电影公司拉来上亿投资给自己拍一部反潮流、实验性电影的导演。”


克里斯托弗·诺兰


的确,在当今主流商业电影中,诺兰坚持有点“过火”的艺术尝试,是令人敬重的。他的努力,改变了超级英雄片的格局,让这样一个青少年类型不再止步于爆米花的香气中。


他用较为复杂的叙事方式,适度挑战观众的智商,用巨大的视听奇观,予其震撼。在泛娱乐化以及影像唾手可得的当下,他的电影总能让人找到重归电影院的由头,还能让人在离开影院之后继续津津乐道。


在《敦刻尔克》拍摄现场的诺兰


就像他在《敦刻尔克》中欲致敬的前辈希区柯克一样,诺兰可以说是当今影坛为数不多的,能以“作者式”导演身份得以加持的商业大导演。非线性的叙事手法(主要体现在平行蒙太奇对于故事结构的塑造),对于“时间”主题的迷恋,坚持2D、胶片创作的复古情结,追求IMAX超大画幅的拍摄和视觉呈现,甚至与御用配乐大师汉斯·季默两相交织的合作,这一切都构成了诺兰的作者印记。


1962年,美国电影理论家安德鲁·萨里斯将从法国《电影手册》派引入的“作者策略”与美国电影的实际结合,发表了影响深远的《1962年的作者论笔记》。


他所命名的“作者论”概念,提出了评价一个电影导演是“作者”的三个前提,简言之即技巧、个人风格和内在意义。他将这三个前提视为三个同心圆(如图所示),其中最核心的“内在意义”才是体现“电影作为艺术的终极光辉所在”。



萨里斯借由这套“作者论”体系对好莱坞导演进行了排位,亦就是他著名的“导演万神殿”。要有进入其中的资格,至少在技术层面具备竞争实力,而唯有“作者”才可能登上神殿之顶。

 

“作者论”是一套被实践证明行之有效的批评工具,但是,早在萨里斯之前,《电影手册》宗师、“作者策略”的领路人安德烈·巴赞就曾有预见性地发出警示,告诫大家勿将“作者”凌驾于“作品”之上,由此会导致对个性的美学崇拜的危险,更进一步将所认可的大师导演的劣作奉为珍宝。


巴赞以他曾高度赞扬的奥逊·威尔斯为例,对其第六部作品《阿卡丁先生》和处女作《公民凯恩》进行了对比分析,得出的结论是,“《公民凯恩》开启了美国电影的新时代,而《阿卡丁先生》只能是一部二流电影。”


在《公民凯恩》拍摄现场的奥逊·威尔斯


巴赞警惕性的呼吁是针对《电影手册》内部一种将“作者”个性视为图腾的倾向,希冀不以此标准高捧了某作者电影,或忽视、低估了“一位平庸作者制造的辉煌”。


《电影手册》派的精英评论家们尚且会被热情的偶像崇拜蒙蔽了双眼,何况我们普通的影迷观众?搬出与“作者论”相关的林林总总,是想借由这套理论的历史映照现实,尤其是反观诺兰被捧上神坛的现象,或许会更加冷静、清晰的从他的作品出发。

 

我们现在再来说《敦刻尔克》也为时不晚。


《敦刻尔克》剧照


《敦刻尔克》是一个迷人的矛盾分裂体。


它想避开传统战争片叙述的窠臼,却避免不了主旋律的宿命;它所有的视听手段都力求诺兰强调的“真实”,的确让观者体验到了银幕人物逃命的焦灼感和紧张感,但是通篇主观角度的感官震撼事实上却架空了真实的历史;它在故事性上做减法,试图用更纯粹的视与听来组织结构,它尽量摈弃主角的力量,对每个人的故事浅尝辄止。


《敦刻尔克》剧照


可影片最动人的时刻仍然来自有故事的人物,比如带着孩子驾船去营救士兵的道森先生,以及一个人战斗到最后的飞行员法瑞尔。


这两个人物的魅力源自故事最古老最传统的人物塑造法则,当我们从只言片语中了解到道森先生的大儿子参军仅三周就阵亡,但他依然不惧危险和小儿子一起奔赴战场;当法瑞尔的汽油耗尽,螺旋桨停转,他还冒死抵抗敌军的轰炸,只能任凭飞机滑翔最后着陆至敌人领地被捕。


在这样的时刻,我们终于看到了英雄的诞生,从感官的震撼总算深入到心灵的撼动。然而,这些时刻在本片里也仅仅是转瞬即逝,因为三段式交错的结构催促着又该转场了。


《敦刻尔克》剧照


作为诺兰最具标志性的非线性叙事结构,影片从陆海空三个角度,将一周、一天、一个小时三条时间线交织呈现。对于诺兰来说,这个拿手好戏并非新意,但对于战争片来说,确实提供了一种另类表述。


然而,这个结构对本片来说却是一把双刃剑。在其新鲜形式的外表之下,三条时空线索因为故事性的缺乏和人物塑造的单薄,时常给人以断裂的感觉,视觉上也能感受到生硬的剪辑,唯靠汉斯·季默的配乐将这些片段和情绪粘合起来,延续下去。


在《敦刻尔克》拍摄现场的诺兰


尽管,诺兰在种种场合都谈到了对“真实”的追求,去敦刻尔克实拍,征用亲历当年大撤退的古董船,用真正的喷火战斗机,表现个体的感官经验,以及以最极致的视觉画面和听觉冲击让观众体验紧张共振。


但是从结果来看,你会发现他难以遮掩的私心其实仍然是如何用有限的银幕时间来操纵时间,他从来都以电影时间王国的魔术师自居。“敦刻尔克”只是为他这一次魔术表演提供了灵感(在片尾字幕表中也如此表述),真正的历史和人消隐为这场秀的舞台框架


所以,《敦刻尔克》再次体现了诺兰可嘉的勇气,却也是一步险棋。很遗憾,剧作与影像最后几乎成为汉斯·季默配乐中被人热议的“谢帕德音阶”的注脚。整部影片对音乐的铺排使用,也给人以错觉,恐怕音乐才是本片的主角。


汤姆·哈迪和克里斯托弗·诺兰


拒绝向3D靠拢的诺兰,其实和阿方索·卡隆(《地心引力》)与李安(《比利·林恩的中场战事》)一样,意图打造一种浸入式的观影体验。这在大小屏幕、VR设备瓜分受众,娱乐至上的今天,这些导演在电影技术与形式上的新尝试,都是为维护电影的尊严而努力,值得钦佩。然而,或许是我老派,窃以为再刺激的感官体验也不要丢弃古老的故事传统,心灵的震撼才是最高级的力量

 

当然,有人会反驳以上的结论,因为电影作为一门独立的艺术不必然与文学性挂钩。是的,我们也可以将《敦刻尔克》视作一支视听交响乐,可惜如前所说,视觉上的断裂感令这支交响乐难以荡气回肠。何况,商业法则终究也不允许诺兰偏得过于遥远、过于纯粹。



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