杨春时 | 我的学术探索
编者按
上世纪90年代以来，实践美学和后实践美学展开了长达十数年的论争，国内主要的美学家、重要的学术杂志几乎都参与到了这一论争之中。这场论争推动了中国美学的现代发展，也标志着中国美学走向繁荣。在征求了当时最活跃的参与者，如杨春时、朱立元、张弘、潘知常等人的意见后，《学术月刊》从本刊及其他刊物一共选取了近百篇文章，结集出版了《实践美学与后实践美学——中国第三次美学论争论文集》。12月8日，厦门大学中文系举办该书及杨春时先生新著《中华美学概论》新书发布会。作为第三次美学论争的主要发起者之一，杨春时先生的治学思想和学术建树均体现出中国当代美学的发展脉络与轨迹，值得学术界关注。
杨春时 1948年生，黑龙江哈尔滨人。1982年吉林大学文艺学专业研究生毕业，获文学硕士学位。历任黑龙江省社会科学院哲学所研究员，海南师范大学教授，厦门大学人文学院教授、博士生导师。曾兼任华侨大学特聘教授，集美大学讲座教授、四川美术学院特聘教授。曾在早稻田大学做访问学者。第九届、第十届、第十一届全国政协委员。中华美学学会副会长、福建省美学学会会长。获“国家有突出贡献的中青年专家”称号，享受国务院颁发的政府特殊津贴。主要从事美学、文艺学及中国文化研究。先后承担国家社会科学基金重点项目2项、国家社会科学基金一般项目及省部级科研项目多项，获国家级奖1项，省级优秀科研成果一等奖2项、二等奖等多项。发表学术论文近300篇，出版《艺术符号与解释》《现代性与中国文学思潮》《中华美学概论》《作为第一哲学的美学——存在、现象与审美》等学术专著20余部，在美学、文艺学领域产生了重大影响，建立了“主体间性超越美学”体系，成为当代“后实践美学”的代表。近几年被人大报刊复印资料评为“有重大影响力的学术人物”，在美学专业名列第一。在本刊发表的论文有《艺术生成与艺术个性》（1982年第4期）、《实践美学与后实践美学论争的意义》（2006年第4期）、《中华美学的世间性和隐超越性》（2017年第4期）等17篇。
我从事学术研究多年，总结自己的理论建树,主要有以下几点：第一，在美学领域，建立了主体间性—超越美学体系。第二,在文学理论领域，建立了包括原型意义、现实意义和审美意义的多重文学本质观。此外，还提出了文学的超越性和主体间性思想。第三,在中国现代文学领域，揭示了中国现代性与现代民族国家的矛盾,并且从现代性角度界定各种文学思潮，重新建构了中国现代文学史。
美学理论的核心是关于审美的本质问题。我对审美本质的定义是:审美是自由的生存方式。传统美学研究美的本质，把美作为客观对象，美成为实体或实体的属性。实际上，实体是一个假概念，不存在实体，也不存在一个实体性的美。美学研究的对象也不是美，因为美不是客体，不是现实对象，美只存在于审美之中。美学研究审美，审美的性质应该从本体论的角度加以界定，也就是研究审美与存在的关系。古典哲学以实体性规定存在，近代哲学以主体性规定存在，这是根本性的错误。海德格尔纠正了实体性的存在论（把存在等同于存在者），但又认为存在是万物之所“是”，也就是存在者的根据，没有真正摆脱实体概念；同时从此在出发寻求存在的意义，也没有摆脱主体性的弊端，这同样是错误的。对存在的错误定性导致了美学的沦陷，这是一切混乱的根源。只有正确地规定存在的本质，重建存在论，才能合理地解决审美的本质问题。我重新规定了存在概念，建立了新的存在论，即存在是我与世界的共在，具有同一性；存在是生存的根据，具有本真性。这里必须指出，存在是逻辑的设定，而不是实际的状态。存在进入现实领域就是生存，这是一种异化状态。现实生存导致了存在同一性的破裂，主体与客体分离，但仍然存留着残缺的同一性，体现为主体与世界的不充分的主体间性；也导致了本真性的缺失，人与世界都发生异化，但仍然存留着残缺的本真性，体现为生存的超越性。审美是自由的生存方式，是回归存在的途径：通过对现实生存的主体间性的充实而回归存在的同一性，通过对现实生存的超越性的充实而回归存在的本真性。如何论证审美是自由的生存方式呢？这就要考察人类的生存方式。
人类有三种生存方式：自然的生存方式、现实的生存方式和自由的生存方式。自然的生存方式是原始人类的生存方式，其时人与自然还没有分化，人还没有成为主体，处于动物性的生存状态。第二种是现实的生存方式，即文明人类的生存方式，在这种生存方式中，人与自然分离，人成了主体，世界成了客体，生存具有了主体性。这虽然是历史的进步，但也是异化的生存方式。在现实的社会关系中，人片面发展，社会也不完全合理，自由没有实现。第三种生存方式是自由的生存方式，它是一种可能性，在现实生活中并不真的存在，而只以审美的方式实现。人在现实当中，受到社会关系的制约，没有真正进入自由的领域，但是由于存在作为本体，产生了生存的超越性和主体间性。因此，生存是指向存在的，要超越现实生存，恢复存在的本真性；克服主体与世界的对立，恢复存在的同一性。这种内在的自由要求就体现为审美理想，审美理想成为超越现实、回归存在的动力。于是，审美实现了对现实的超越，克服了主客体的对立，成为自由的生存方式。在审美中，主体作为审美个性成为一个自由的、全面发展的人；世界作为审美对象成为一个自由的、理想的世界。
我的美学探索还体现为建立了审美现象学。上述对审美本质的考察属于本体论领域，对审美的意义的探索则进入了现象学领域。生存具有自觉性，因此生存也是一种生存体验，生存方式也是生存体验方式。但现实生存的局限导致生存体验具有局限性，只能有限地领会生存的意义，而不能真正领会存在的意义。而审美作为自由的生存方式和体验方式，则是对存在意义的领会。
与三种生存方式对应的有三种生存体验方式。与自然的生存方式相对应的是原始的体验方式。在原始社会中人与自然尚未分化，主体尚未独立，人不能理性地对待世界，而以“万物有灵”的巫术观念看待世界，进行相关的实际操作，如此就产生了一种巫术的意义世界。原始人的生产、生活以及神话传说、巫术仪式等都是原始人对世界的巫术的体验。
与现实的生存方式相对应的是现实的体验方式。它以理性为主导，凭借科学知识、价值观念理智地看待世界。这相较原始的体验方式是一种进步，但世界、主体都被理性化了，产生了片面性，因而不能真正地领会存在的意义。科学知识、意识形态对世界的理解和把握都是有限的，必须克服这种局限性。
与自由的生存方式相对应的就是超越的体验方式，它包括审美体验和哲学反思。在审美活动中，人能够破除理性对人的束缚，包括知识、价值观念对人的束缚，真正地与世界相遇，融为一体，领会生存的意义。这其实就是所谓的现象学还原。关于现象学，应该超越胡塞尔的理论，即不是从意识的意向性出发，也就是不以主体性（先验自我）为依据，而是以存在论为依据，重新确立现象学。存在论与现象学是相通的：存在是“我”与世界的共在，具有同一性；存在是生存的根据，具有本真性。这样，要领会存在的意义，就必须超越现实生存和现实生存体验，进入自由的生存和超越的生存体验，实现存在的本真性和同一性，使存在自动呈现出来。这就是现象学对本质的还原。早期海德格尔把胡塞尔的作为“严格的科学”的现象学转化为存在论现象学，不是把握具体事物的本质，而是领会存在的意义。但是，这种现象学还原并不能直接实现，我们无法把现实意识还原为“纯粹意识”，进行“本质直观”，使存在呈现。我认为，除了审美以外的现象学只是“缺席现象学”，也就是由于存在不在场而产生了缺席体验，由此推断出存在，并且推定出存在的性质，这就产生了所谓的“推定存在论”。缺席现象学和推定存在论还不是充实的现象学和确定的存在论，而审美现象学则是充实的现象学，它对存在意义的呈现产生了确定的存在论。审美既是对美的本质的一种把握，也是对存在意义的把握。对这种体验的反思就会成为哲学的思考。所以美学既是存在论，也是现象学，在这个意义上美学是第一哲学。
我还具体地建构了一个哲学意识论，从而解决了审美意识的性质问题。现有的关于意识的理论限于心理学，它只是关于现实意识的学说，而缺乏关于超越意识的理论。我建立了一个完整的意识结构理论。首先，意识分为三个层面：无意识、非自觉意识、自觉意识。无意识是原始意识的转化形式，是人的深层心理结构。作为原始意象存在，它集聚着人的原始欲望和原始逻辑。意识的中层结构是非自觉意识，它是一种非符号化的意象意识，是直觉想象和情感欲望的领域，具有创造性和生命力。非自觉意识来自原始意识，是自觉意识与原始意识的中介，起缓冲作用。意识的表层结构是自觉意识，它是非自觉意识的反思形式，是符号化的意识，具有抽象性、逻辑性和理智性，控制着非自觉意识。
其次，意识结构还划分为三种水平，即感性意识、知性意识和超越性意识。感性意识是经验水平的意识，包括非自觉意识层面的感性意象和自觉意识层面的表象。知性意识是理论水平的现实意识，包括非自觉意识层面的知性意象和自觉意识层面的概念。超越性意识是对存在意义的把握，包括非自觉意识层面的审美意识（审美意象）和自觉意识层面的哲学思维（范畴）。
以上对意识结构的建构，解决了审美意识的性质问题。审美意识是超越性水平的非自觉意识，即充分的非自觉意识，其各种特性也可以由此推导出来，如意象性、直觉性、情感性、创造性等等。此外，这个意识结构也解决了现象学还原、本质直观问题,从而沟通了审美现象学。我认为，非自觉意识是非符号化的意象意识，也就是现象学所说的直观，它使自我与对象直接相遇，从而能够把握本质。但在现实领域（感性和知性水平上）非自觉意识受到自觉意识的控制，不具有纯粹性，因此不能直观本质（存在）。审美意识是非自觉意识达到了超越性水平，使得意象活动摆脱了感性和知性的局限，获得了解放，成为 “纯粹意识”，使主体与世界同一，世界的本质（存在）直接呈现，而审美意象也就超越了感性意象和知性意象，成为存在的显现——现象。这样，审美体验就成为现象学直观，它不仅领会了 审美意义，也领会了存在的意义。
在文学研究领域，文学的本质是核心的问题。以前中国文学理论受苏联影响，认为文学具有单一的本质，是对客观现实的反映；同时又认为这种反映带有意识形态性质。这样，就形成了反映论的和意识形态论的文学本质观。20世纪80年代，学术界对苏联文论有所反思，针对反映论的文学本质观，提出了文学主体性理论，它主张文学是主体的自由创造；针对意识形态论的文学观，提出了文学的审美本质论，它主张文学超越现实，具有审美意义。后来，在后现代主义的冲击下，单一的文学本质论瓦解，导致反本质主义。后现代主义认为文学没有确定的本质，关于文学本质的理论是历史性、地方性的知识，它受到话语权力的支配和构造。后现代主义理论是对单一的文学本质论的否定，它强调文学本质的历史性和多样性，另一方面也取消了文学的本质，导致虚无主义。如何合理地确定文学的本质，这成为一个时代的课题。
首先，我认为文学具有确定的本质，但不是单一的本质而具有多重本质，这是文学的多层次结构决定的。文学具有三个层次，是三个层次的复合体。其一，文学具有与无意识领域对应的原型层面。文学是原始文化的积淀物，即荣格所言的“集体无意识”和弗莱所言的“原始意象”的转化物。原型层面的原始意象集聚着原始欲望和原始逻辑，它强烈地表现自己，并且冲破意识防线，部分地转化为感性意识。文学强烈的动情性、非逻辑性、形象性等都发源于此。在这个层面上，可以运用无意识理论和原型批评理论来解读文学的意义。其二是与意识层面相对应的现实层面。现实层面上的文学与现实生活发生关系，受其影响，具有意识形态性。在这个层面上，可以运用文学社会学理论解读文学的意义。其三是与审美意识层面对应的审美层面，其是对现实层面的超越。在审美意识层面上，原始意象升华、融入现实表象，并且转化为审美意象，从而使审美意义呈现。审美意义超越了现实生活，超越了意识形态，是对存在意义的领会。在这个层面上，可以运用美学理论解读文学作品的意义。
这三种层面在文学中的不同作用也就产生了三种不同的文学形态：通俗文学、严肃文学和纯文学。原型层面比较突出、起主要作用的，就形成了通俗文学。通俗文学的特点是原始欲望的合法释放，具有感性化倾向，从而突出了消遣娱乐功能。现实层面比较突出、起主要作用的，就形成了严肃文学。严肃文学的特点是关注现实、干预现实，有比较强的意识形态性，从而突出了社会功利作用。审美层面比较突出、起主要作用的，就形成了纯文学。纯文学的特点是超越现实，揭示生存意义，具有形而上的倾向。
与三个层次、三种形态相对应，文学具有三种意义，即原型意义、现实意义和审美意义。原型意义体现了人的原始欲望，表达了感性的追求，通俗文学在此方面比较突出。原始欲望包括性欲和攻击欲，因此通俗文学往往有色情暴力倾向，但也受到理性的限制和包装。严肃文学和纯文学也有原型层面和感性意义，但不突出，分别受到理性的限制和审美的升华。现实意义即意识形态性，严肃文学更多地具有意识形态性，其他两种文学也具有现实意义，但不突出，而严肃文学在这方面则比较突出。审美层面主要体现在纯文学上，其消遣娱乐性并不强，现实意义也没有严肃文学强，但是体现了对生存意义的思考，具有较强的审美意义和价值。 在文学的审美层面，文学具有超越现实的性质，包括对经验认识和意识形态的超越。这一点，我早在1982年的硕士学位论文《论艺术的审美本质》中已经进行了论证。此后，又多次发文论述，特别是在文学主体性论争中发表的《论文学的充分主体性和超越性》有较大的影响。我的文学超越性思想是在国内最早提出的，但现在几乎成为共识，甚至很多当初坚持文学是现实的反映的学者也接受了这种观点。
此外，我还提出了文学主体间性理论。过去对文学本质的研究或者强调其客观性，或者强调其主体性。20世纪50年代以来，由于受到苏联文学理论的影响，学术界一直强调文学的客观性，强调文学对现实的反映，认为符合现实的就是现实主义，不符合的则为反现实主义的。这种理论在20世纪80年代受到了反思和批判，关于文学主体性问题，产生了一场论争，我是这场论争的主要参加者，也写了一些文章。最终主体性文论取代了反映论文论,成为主流。主体性文论强调了文学不是对现实的摹写，而是人的理想、情感的表达和创造。主体性文论有其合理性，比起反映论文论是一种进步。但主体性文论是启蒙时代的理论，有其缺陷。比如它认为文学是主体的创造，是自由意志的实现。按照主体性哲学，人是有自由意志的，自由意志的实现是主体性的胜利；人征服了世界，就进入了自由领域，所以文学成了主体自我表现的活动。主体性哲学的局限在于人的意志并不能导致自由，意志的自我膨胀不会实现自由，因为人与世界的对立永远都不能解决，主体不可能完全征服世界；而且意志本身也不是自由的，它受到欲望的驱使，带有盲目性。自叔本华以来，对主体性就开始反思了，主体性理性在现代哲学中受到了批判，在后现代主义那里被解构。我在2000年以后开始反思文学主体性理论，提出了文学主体间性理论。文学主体间性理论不是现成的，而是我的创造。主体间性本来是胡塞尔提出的概念，他为了避免现象学还原陷入相对性，就去考察不同的意向主体之间的“先验统觉”，认为这是获得共识的原因，而这种不同认识主体之间的统一性就是主体间性。这是认识论的主体间性，而不是本体论的主体间性，因为主体与世界的关系仍然是主体性的。哈贝马斯提出了社会学的主体间性思想，认为人与人之间通过交往性行为，克服工具性行为，就可以达到交往理性，使世界变得和谐。这是一种社会学的主体间性，而不是人与世界的本质关系，不是哲学的主体间性概念，也就不是本体论的主体间性概念。我提出，存在具有同一性，即“我”与世界之间具有本源的同一性关系，这种同一性在现实生活中是破裂的，它表现为主客体对立。存在的同一性在现实中体现为主体间性，但现实的主体间性是不充分的，主体性是主导的。要恢复这种同一关系，只有通过主体间性的充实，即把“我”和世界都变成主体，通过主体之间的沟通、对话，达到互相的理解、同情，进而实现“我”与世界的和谐与同一。文学是一种自由的生存方式，它既不是主体性的，也不是客体性的，而是通过主体间性达到主客体的同一。在文学活动中，“我”是主体，世界也变成了主体，两者通过交往、对话，互相同情和理解，形成充分的主体间性。中国传统美学不同于西方古代的摹仿说和近代的主体性美学，是具有主体间性的。中国文学理论强调情景交融、物我同一，提出了意境、意象等概念，形成了感兴论。它认为“我”是有情的，万物也是有情的，两者互相感应，通过同情而达到物我同一。中国同情论的主体间性理论，不同于强调理解的西方现代主体间性思想。文学主体间性理论不仅克服了反映论理论和主体性理论的片面性，也克服了后现代主义抹杀主体（福柯）和客体（德理达）的虚无主义的弊端，更解决了文学何以可能的问题，从而为后现代主义语境下文学理论的建设开辟了通路。
此外,我还对艺术符号和文学语言进行了与众不同的研究,这在早期的《艺术符号与解释》和后来的《作为第一哲学的美学——存在、现象与审美》中展开。其中，我先论述了本源的语言符号性质，作为现实语言符号的依据；再进入现实语言符号的研究，提出了语言符号的原型层面、现实层面和超越层面的区分，也形成了原始语言符号、现实语言符号和审美语言符号的划分。在此基础上，我论述了现实语言符号向审美语言符号的转化机制。语言符号理论的建构，不仅深入地揭示了文学艺术和审美的结构，对后现代主义解构理论的弊端也是一种有力的批判。
我在国内比较早地研究了现代性问题，并且用现代性理论解释文学思潮和中国文学的历史，提出了一些建设性的思想。
我对现代性理论的创造主要是提出了现代性的三个层面，以及揭示了中国现代性的特性。西方现代性理论家卡林内斯库提出了现代性的两个层面，即社会的现代性与审美现代性，而我提出现代性有三个层面：感性现代性、理性现代性与反思—超越的现代性。现代性的核心是理性和主体性。针对西方中世纪以神性否定主体性、以信仰否定理性，启蒙运动确立了主体性和理性。但现代性最早的起源是在感性领域，欧洲文艺复兴运动的旗帜就是恢复感性的权利。感性现代性指的是感性的合法化，它解除了宗教对人的欲望的禁锢，由此推动了生产力的发展（如恩格斯所言，是恶即人的私欲推动了历史的进步）。理性现代性是将感性现代性提升到理性的层面，是对感性现代性的规范和超越。理性包括工具理性（科学精神）和价值理性（人文精神）。理性的确立虽然是一种进步，但是其本身也有缺陷，主要是理性作为主体性的片面性，以及它对自由的限制和对存在意义的遮蔽。反思—超越的现代性是现代性的自我否定层面，审美以及哲学体现了反思—超越的现代性。它是对工具理性和价值理性的反思和超越，是一种自由的精神。
这三个层面的现代性的提出，对文学研究很有帮助。通俗文学、严肃文学、纯文学分别对应的就是现代性的三个层面即感性现代性、理性现代性、审美现代性。通俗文学是感性现代性的产物，以其消遣娱乐性肯定了感性欲望的合法性。严肃文学是理性现代性的产物，以其意识形态性肯定了理性价值的合法性。纯文学是审美现代性的产物，以其超越性肯定了自由精神。
中国的现代性具有特殊性，主要是现代性与现代民族国家的矛盾。中国社会的现代发展有两个任务：一是实现现代性，二是建立现代民族国家。中国现代性的产生不是自发的，而是从西方引进的，它与建立现代民族国家的历史任务可能有冲突。一方面，现代性即理性精神包括科学精神和人文精神都不是中国本土文化所固有的，而是来自西方文化的。因此，建立现代性要求学习西方,倡导世界主义，并且对中国传统文化有所批判。另一方面，中国的社会性质使中国要追求民族独立、要建立现代民族国家，就要反对西方帝国主义，批判西方文明。这样，就造成了学习西方与对抗西方的悖论，导致实现现代性与建立现代民族国家两种历史任务之间的冲突。这种冲突在五四之后表现得比较尖锐，造成了“启蒙”与“救亡”之间的矛盾。由于建立现代民族国家历史任务的紧迫性，救亡压倒了启蒙。中国现代性与现代民族国家冲突的理论，为解释这一历史现象提供了理论根据。在文学领域，这个冲突造成了五四启蒙文学向五四之后革命文学的转化：五四文学是争取现代性的启蒙主义文学，五四以后文化启蒙转向社会革命，启蒙主义文学思潮转向争取现代民族国家的革命古典主义文学思潮。这就是说，我们可以用现代性理论来解读中国的近代历史与文学史，尤其是五四启蒙文学向革命文学的转化。而随着民族国家的建立，革命古典主义就失去了历史根据，最后在新时期被启蒙主义文学思潮取代。
与此相关的是关于文学思潮的问题。文学思潮是文学史最核心的问题，文学史不是按照年代对作家作品的排列，文学史的基本单位是文学思潮；现代文学史是文学思潮的发生、发展和变迁的历史。苏联的文学理论认为，文学思潮是由创作方法决定的，是创作方法的体现。创作方法是超历史的模式，其主要有两种类型：一种是直接反映现实，称为现实主义；另外一种是通过主观来反映现实，称为浪漫主义。历史上这两种思潮不断交替，构成文学的历史；而其他的思潮都是落后的或反动的，要加以批判，比如现代主义，就是一种反动的文学思潮。这种理论不但曲解了文学思潮，也否定了现代文学思潮的合法性。所谓创作方法，是一个假概念，文学没有固定的创作方法，即“无法而法，乃为至法”（石涛）。文学思潮也不是创作方法的体现，而是由现代性推动的历史性的文学运动。文学史不是现实主义与浪漫主义的循环，而是伴随着文学思潮的发生和发展不断变化的。因此，我们需要重新界定文学思潮，把文学思潮看作文学对现代性的反应。
文学思潮是现代性的产物，是对现代性“发”反应。现代性发生后，文学必然会对现代性做出回应，或者肯定、争取现代性，或者反思、批判现代性，于是文学思潮发生。现代性产生之前的古代文学，还没有形成文学思潮；虽有不同的流派、风格的变迁，但是文学的基本主题没有发生变化。现代性发生之后，生存方式发生了根本变化，个体独立，人必须独立面对社会做出选择，进而思考人的命运问题，文学的主题发生了根本的变化。而且随着现代性的发展，文学独立，与意识形态发生分离，文学思想多元化。这样，随着现代性的形成和发展，就产生了各种不断变化着的文学思潮。我们可以用现代性理论解释各种现代文。
古典主义或者称为新古典主义，发生于17世纪的欧洲，是争取建立现代民族国家的文学思潮。法国的路易十四建立的中央集权封建王朝实际上是现代民族国家的雏形，它需要理性、规范。因此在文学上它以古罗马文学为典范，提倡国家理性，崇尚个人为了国家利益而牺牲的悲剧精神，倡导“三一律”等形式规范。新古典主义没有随着启蒙运动而消亡，而是被法国大革命继承、改造并得以延续，在鼓吹革命的文学运动中形成了革命古典主义。革命古典主义在十月革命后又传到了苏联，演变为苏联的社会主义现实主义；20世纪30年代又传到了中国，成为革命现实主义，后来又发展为“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”。这个思潮在“文革”中，形成了样板戏和“三突出”的规范。总之，新古典主义以及其变体革命古典主义是在特殊的历史条件下，为现代民族国家服务的文学思潮。
第二个文学思潮是启蒙主义。启蒙主义文学思潮是争取现代性的文学运动。启蒙主义是18世纪欧洲的文化思潮，也是一种文学思潮。过去我们将启蒙主义仅仅归为社会文化思潮，而不承认是文学思潮，这是不恰当的。启蒙主义是18世纪争取现代性的重要文学思潮，它反对封建专制，反对宗教迷信，提倡科学精神、人文精神。它在20世纪初传入中国后，成了中国五四时期的文学主潮。五四新文学是启蒙主义文学，而非现实主义、浪漫主义；它不是反对资本主义，而是反对封建主义。1980年代的中国文学思潮也主要是启蒙主义文学思潮。
第三个文学思潮是浪漫主义。浪漫主义不是如苏联理论所说的主观的、想象的创作方法，而是第一个反现代性的文学思潮。在早期现代性确立后，工业文明和城市生活取代了农业文明和乡土生活，工具理性使精神世界规范化，宗教被“祛魅”，社会也变得世俗化。浪漫主义是对上述三种趋势产生的反弹，一些具有贵族气质的知识分子开始提倡反对工业文明和城市生活，怀念和讴歌田园诗的生活；提倡反抗工具理性的统治，主张情感、想象的自由，创作非现实的文学世界；提倡回到中世纪，批判世俗化，恢复信仰，创作神秘主义的文学世界。苏联理论认为浪漫主义分为积极浪漫主义和消极浪漫主义，把施莱格尔兄弟、夏多布里昂等人称为消极浪漫主义，加以排斥。其实浪漫主义的主流就是所谓的消极浪漫主义，而被列为积极浪漫主义的那些作家往往不是浪漫主义的，比如像歌德、席勒、拜伦、雨果等，他们虽然也有浪漫主义的风格，但思想倾向却是启蒙主义的，他们是争取现代性而不是反抗现代性的。
浪漫主义是对现代性的第一次反叛，而现实主义是对现代性的第二次反叛。现实主义看到了现代性带来的社会问题，如金钱的统治、道德的堕落、贫富的分化、小人物的悲惨命运等等。它采用了写实的手法，以批判的眼光来揭露、批判现实。
现代主义是20世纪发生的文学思潮，是对现代性的第三次反叛。在现代性高度发展之后，理性的压迫日益明显，为了捍卫人的自由，文学开始反叛理性。如果说现实主义对理性还有一丝幻想，企图以人道主义改造社会、恢复人性，现代主义则开始质疑、反叛理性，认为世界和人都不是理性的，理性是一种虚假的、压迫的力量。因此它以抽象、扭曲的手法来展示人和世界，揭示理性的虚妄和生存荒谬。
后现代主义是对现代性的解构。它也是对理性的否定，但不是以反抗的方式来否定理性，而是消解主体性、解构理性。后现代主义揭示了一个反主体性的、零散化的、无意义的世界。它还以欲望化写作来消解理性，取消高雅文学与通俗文学之间的界限，把文学变成一种日常生存的体验。
运用现代性理论来解释中国的文学思潮，也重构了中国现代文学的历史。自五四之后，中国开始引进现代文学思潮，中国文学融入世界文学之中。五四文学是启蒙主义主导的，是争取科学、民主的文学运动。过去认为五四文学是现实主义和浪漫主义，鲁迅和文学研究会代表现实主义，郭沫若和创造社代表浪漫主义，这些说法都不符合实际。这是因为，它们不是反对资本主义、反对现代性的，而是反封建、争取现代性的，因此属于启蒙主义。五四之后，由于现代性与现代民族国家之间的冲突，救亡压倒了启蒙，建立现代民族国家具有优先性，启蒙主义文学开始退潮，而革命古典主义成为主流。这时中国社会已经初步具有了现代性，产生了现代城市文明。因此，30年代不仅有启蒙主义的余波以及革命古典主义主潮，也有浪漫主义、现实主义和现代主义的文学思潮。浪漫主义的代表是沈从文，他通过对乡村文明的讴歌来批判城市文明的堕落，以乡村文明孕育的人性来批判城市文明对人性的扭曲。现实主义的代表是老舍，《骆驼祥子》批判城市文明即资本主义对人的戕害。祥子是朴实的农民，进城打工后，不仅肉体堕落了，精神也堕落了。30年代也有现代主义，如李金发代表的现代主义的诗歌、“新感觉”派小说等，它们对现代文明有批判的视角。由于建立现代民族国家成为主要的历史任务，30年代以后的主流是革命文学，包括左翼文学和抗战文学以及以后的社会主义文学。革命古典主义文学为建立现代民族国家服务，倡导政治理性，建立了一套政治理性规范，它在“文革”中达到顶峰。80年代的改革开放，主要延续了五四启蒙主义传统，从伤痕文学、反思文学、改革文学，到后来的先锋文学，都是争取现代性、批判封建主义和极左思潮的，都具有启蒙主义性质。
90年代以后，由于市场经济的发生和现代性的启动，中国文学思潮呈现出多元化趋势，启蒙主义仍有余波，浪漫主义、现实主义和现代主义、后现代主义也发生了。启蒙主义文学思潮内部的先锋文学转化为现代主义文学，反思、批判刚刚萌芽的现代性；新历史主义小说、欲望写作等都具有后现代主义的性质。此外，还有批判城市文明、怀念乡村文明的浪漫主义等。也有现实主义的文学发生，如“新写实小说”对平庸的现实的揭露，“现实主义冲击波”对市场经济带来的社会问题的揭露与批判。这些文学思潮的发生，都是文学对现代性的反应，它们的演变，构成了中国当代文学史。
我的学术探索,还涉及其他领域，如中国美学研究、中国文化研究等。关于中国美学研究，我新近出版了《中华美学概论》，其中有一些有创造性的思想，如中华美学的世间性和隐超越性、主体间性、情感现象学，等。我今后的研究将专注于对中国文化的研究，这也许是我最后一个研究领域。过去我也有关于中国文化的著述，但创造不多。最近几年我提出了中国文化是恩情文化的论断，而且已经发表了几篇关于中国恩情文化的文章。下一步打算就这个题目进行系统的研究，完成一部专著。相信这个研究会产生革命性的思想，对中国传统文化的研究会有颠覆性的冲击。
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