吴子林 | “在汉语中出生入死”——“毕达哥拉斯文体”的语言阐释
吴子林 1969年生，福建连城人，文学博士，中国社会科学院文学研究所研究员，《文学评论》编审，中国社科院研究生院教授、研究生导师，中国文艺理论学会理事，中国中外文艺理论学会理事及巴赫金研究分会秘书长、叙事学研究分会副会长；主要致力于中国古代文论、文学基本理论、中西比较诗学及中国当代文学理论的研究与批评，已在《文学评论》《清华大学学报》《文艺理论研究》《南方文坛》《学习与探索》《小说评论》《文艺争鸣》等发表学术论文近150篇，其中40余篇次被《新华文摘》《中国社会科学文摘》、人大复印报刊资料等转载。专著有《自律与他律——中国现当代文学论争中的理论问题》（合著）《经典再生产——金圣叹小说评点的文化透视》《中西文论思想识略》《文学问题：后理论时代的文学景观》《童庆炳评传》《批评档案》《文学瞽论》等10部；另有《艺术终结论》《教育，整个生命投入的事业——童庆炳教育思想文萃》等各种编著近40部，诗歌散文随笔若干。在本刊发表的论文有：《“在汉语中出生入死”——“毕达哥拉斯文体”的语言阐释》（2020年第7期）。
摘 要：基于独有的宇宙观，中国文化确立了重“象”、重直觉、重体验、重体悟的隐喻思维，迥别于西方重概念、重分析、重演绎、重论证的逻辑思维，与之相应的是“注疏”“语录”“公案”“评点”等“断片”式学术书写。20世纪以降，在西方话语系统的冲击之下，汉语逐渐丧失其主体性，思想与文化的传统随之断裂。钱锺书的研究表明，为“使语言保持有效”，应充分发挥汉语之人文特性的优势，将隐喻思维与逻辑思维相融通，以更好地表现人类复杂的心灵世界。“毕达哥拉斯文体”的创构，可谓“在汉语中出生入死”；其内在机制与传统的书写经验、思维模式、文化范式等一脉相承，而化解、协调、平衡、弥合了诸多矛盾，形塑一种“新感性”，进入了“生生不已”的精神创造空间。
关键词：毕达哥拉斯文体；汉语；宇宙观；钱锺书；隐喻思维
语言是精神存在之所，是生命的血脉；思想的有效性，取决于语言的有效性。语言最为纤细的根茎生长在民族精神力量之中，以民族精神力量为出发点，才可能解答那些最富有内在生命力的语言构造的相关问题。写作者能否在汉语思想的世界立足，首先取决于他能否发挥汉语的人文特性，创造属于自己的文体。“毕达哥拉斯文体” 孜孜于汉语思想的创造，“在汉语中出生入死”，走向了未来之境。
美国“现代管理学之父”彼得·德鲁克（1909—2005）在他的回忆录《旁观者》里讲了一个真实的故事：
12岁那年，德鲁克误打误撞地听过一次美国著名钢琴家、教师和作曲家施纳贝尔（1882—1951）的教学课，受教的是一个叫利齐的14岁女孩（当时她已以技巧娴熟闻名维也纳）。坚称自己音乐鉴赏力不够好的德鲁克，也听出那女孩的技巧已非常高深。施纳贝尔也称许她的技巧。然而，女孩弹完两首曲子之后，施纳贝尔却对她说：“利齐，你知道吗，这两首曲子你都弹得好极了，但是你并没有把耳朵真正听到的弹出来。你弹的是你‘自以为’听到的。但是，那是假的。对这一点我听得出来，听众也听得出来。”利齐一脸困惑地看着施纳贝尔。
“我告诉你，我会怎么做。我会把我自己亲耳听到的舒伯特慢板弹出来。我无法弹你听到的东西，我不会照你的方式弹，因为没有人能听到你所听到的。你听听我所听到的舒伯特吧，或许你能听出其中的奥妙。”
施纳贝尔随即坐在钢琴前，弹他听到的舒伯特。利齐突然开窍了，露出恍然大悟的微笑。施纳贝尔停了下来，说道：“现在换你弹了。”这次她表现的技巧并不像之前那样令人炫目，而像一个14岁的孩子弹的那般，有天真的味道，一种更为准确的美展现了出来，而且更令人动容。施纳贝尔转过身对德鲁克说：“你听到了吧！这次好极了！只要你能弹出自己耳朵听到的，就是把音乐弹出来了。”
技巧娴熟的演奏者和真正的高手之间的距离，不完全是关于技术的，而是与一个人的整体身心姿态有关。经过高手的调教，身心振拔，每一处都妥妥帖帖地对准了，一个境界便明明朗朗地显现出来，弹出了自己内心深处听到的音乐。
德鲁克说：“我对音乐的鉴赏力还是不够好，因此不足以成为一个音乐家。但是，我突然发觉，我可以从成功的表现学习。我恍然大悟，至少对我而言，所谓正确的方法就是找出有效的方法，并寻求可以做到的人。”
多年后，德鲁克仍不能忘怀施纳贝尔的这次教学课。他在德国犹太哲学家布伯（Martin Buber）一本早期的著作里，读到一位1世纪犹太智者所言：“上帝造出来的人都会犯下各式各样的错误。不要从别人的错误中学习，看看别人是怎么做对的。”德鲁克说，他这才明了自己当年无意中已经发现了这一方法。
与音乐的表达一样，小说创作也存在类似的难题：技艺高超的写作者本人，或是由其设定的叙事者，会因其自身局限而对作品中的人物削足适履，自觉或不自觉地把他们框范在写作者本人的道德或情感辖区，语言不过是被驾驭利用的表达工具，故事则为呈现不言而喻的道理甚至是所有道理而存在：小说叙事充满道德训诫或处处人为的痕迹，缺乏一种浑然之美——这是一条逐渐失去自己的道路。小说家应如何摆脱“匠气”，开启激动人心的语言之旅，把一双能倾听、辨别纷繁声音的“耳朵”所听到的“弹”出来呢？
“言语亦心学也。”（刘熙载《艺概》）话语交流是心的交流，其间有感觉、感情、信念、情感等相通的心灵活动。《美国现代七大小说家》的编者威廉·范·俄康纳在该书序言里说，一个小说家“能帮助我们发现这世界上有些东西是我们以前所不知道的，或者不是这样知道的；使我们发现一些我们相信是真实的东西，而这些东西又与我们的行为和态度有密切关联”；一个小说家应当找到隐藏在动作里的主题，使这些主题成为活的东西，像一股强烈的电流，“他不应当预先知道他的题材的意义。他表现等待故事开展，逐渐发现他的主题。如果这本书写完以后，主题极清晰地出现，那么作者大概是隐匿了一些证据，写出来的是一套教训或是宣传品”。
高明的小说家或叙事者能充分意识到自己的局限，扎根在他的智识无法穷尽的现实领域，刺穿一个个自欺欺人之观念的钟型罩，以按其内在节律、自行其是的语言，唤醒或识别自己身上所拖带的世界，产生一种全景式的恢弘视野和如临其境的现场感。具备了随时转化、调整已知的一切的能力，现代小说家体验他所体验的一切，以其完整的、抵达某种极限的想象力，将零星、偶然、杂乱的日常生活编织或整理成有序的“一次经验”（杜威语），让叙事在一个完整的世界里进行，赋予人物强有力的生命，从庸常生活之流中萃取那永恒不朽之物，或指向一些值得敬畏的、比自己更高的东西。
语言先于文学，正如声音先于音乐，风景先于绘画。语言的形态，不断消亡而嬗变；生命的样貌，脆弱而难以确定。虚构从语言开始，言语活动有关自我的追寻与创造；置身小说丛林，仿佛有一束来自高处的光照亮整座森林，照亮之前被人忽略或盲视的一切。
1961年9月，在接受乔治·威克斯的访谈时，亨利·米勒说：“我努力保持开放和灵活，随时准备让风带走我，让思绪带走我。那就是我的状态，我的技巧”；“写作的过程中，一个人是在拼命地把未知的那部分自己掏出来。”写完或读完一部小说后，我们的生命和周遭的现实，都得到了不可逆的改变和拓展。
德勒兹在晚年的杰作《批评与临床》中也说：“写作是一个生成事件，永远没有结束，永远正在进行中，超越任何可能经历或已经经历的内容”；“文学的目标在于：生命在构成理念的言语活动中的旅程。”这样的写作根源于写作者对自我生命的认识，包括对容纳、形成自我生命的精神潮流的认识。对于忠实内心、用心灵写作的作家，我们总是心存感激并由衷赞美。正是有了他们的创造与引领，我们才真切感受到生活之丰饶，深刻领略到生命之意味，而更为有力地折返生活之深海。
优秀的古典作家也是这样做的。荷马为什么要用一百多行辉煌的诗句精细地描写阿喀琉斯的盾牌呢？莱辛解释说：“荷马画这面盾，不是把它作为一件已经完成的完整的作品，而是把它作为正在完成过程中的作品。在这里，他还是运用那种被人赞美的技巧，把题材中同时并列的东西转化为先后承续的东西，因而把物体的枯燥描绘转化为行动的生动图画。我们看到的不是盾，而是制造盾的那位神明的艺术大师在进行工作。……我们无时无刻不看到他，一直到他完工。盾做成了，我们对着那件作品惊赞，但是作为制作过程的见证人而惊赞。”语词的意义，通过此时此地的使用者或承担者来显现。“生物之以息相吹也”（《庄子·逍遥游》），随着语言的自然延展，我们跟人、物、事有所兴动，有所感应，便有了生命，有了人世之思，一个广袤的心灵世界便呼之欲出。
“视境”是诗人基于其与事物之间不同的关系，形成不同的美的感应形态，而抵达不同的境域。具有“视境”的人，能分辨、呈现“视境”内的事物。视境即语言：不同视境中的词语，与现实、幻想、境况中的情感，有理不完全的复杂关系；在词语浮现的踪迹中，可确定某种生命的真实。语言即视境：一个人的词语能延伸到哪里，一个人的视境也就能扩展到哪里，语言的种种限制即视境的种种限制。著名诗人、理论家叶维廉（1937—）将诗人的“视境”与“表达”划分为三种类型：
其一，置身现象之外，把现象切分成许多单位，再用许多现成的或人为的秩序（如以因果律为依据的时间观念），加诸片面现象之中的事物之上，通过逻辑思维、语言分析等澄清、建立事物之间的关系。这种知性的活动的行为，自然产生叙述性、演绎性的表现，有所谓的“逻辑的结构”可循；此类作品往往容易接受科学性的分析，而无极大的损害。
其二，将自己移情或投射入事物之内，将事物转化为书写者的心情、意念或是某种玄理的体现。这样，在表现时自然会抽去一些连结的媒介，而依赖事物之间一种潜在的应和，无须在语言的表面建立逻辑关系。这种感应形态比第一种表现形式诡奇丰富得多，但仍是一种知性的活动。
其三，书写或创作前变为事物本身，从事物本身出发观照事物，即邵雍所谓“以物观物”。这一个换位或融入，不再持守人为的秩序，而是依循自然现象本身的秩序，任由事物在不沾知性之瑕疵的自然现象里纯然倾出，而脱尽了分析性、演绎性。在这种表现形式里，作者不介入对于事物的解说，读者也自然地参与美感经验直接地创造。
叶维廉发现，西方诗歌多为介于第一、二类视境的产物，中国诗歌则多属第三类视境的产物，最多介于第二、三类观物的感应形态之间；而且，西方现代诗有趋同于中国视境的特色：诗人们极力融入事物之中（如里尔克），或打破英文里分析性语法，求取水银灯技巧的意象并发（如庞德）；或排斥说教、演绎成分，以表里贯通的物象为依归（如伯格林、休尔默等）；或以“心理的连锁”代替“语言的连锁”（如超现实主义）……这些意图达到“具体经验”的努力，愈来愈与中国观物的感应形态相息相通。中国现代诗则在中国的视境和西方现代诗转化后的感应形态之中求取一种均衡：“表现上达到超然的纯粹的倾出，经验的幅度兼及转化自现代梦魇生活的‘形而上的焦虑’。”如何消除或弱化分析性、演绎性的元素及其表现，在“形而上的焦虑”的迷惑下获致纯然的倾出，是我们正面对的最大课题。
叶维廉认为，诗不是分析网中的猎物，根深在诗人的意识里的美感视境，是不容分析、解说的程序；“自然”是中国诗歌的最高理想，就好比一览群山，感到的是自然而成的全景的气象，而不是注意到构成该气象的每一个独立山头；在这一“出神”状态中，观者与自然事物之间的对话用的是一种特别的语言，事物内在的活动融入他的神思里，或个人的感受、内心的挣扎融入外在事物的弧线里；体现于诗歌创作（如杜甫《秋兴八首》等），其表现则既依着外在气象的弧线直接倾出，又与内在气象的弧线相互应和……
通过细密的比较分析，叶维廉得出了令人信服的结论：“现代诗人以至小说家都企图冲破文字的基本性能，利用题旨的复叠、逆转、变化，并用先潜藏，后应和的方法，以动速（tempo）推助，时拉紧，时放松，时跳跃，时滑溜的节奏，达成近乎音乐中纯然的境界，冥冥中应了Walter Pater的话：一切艺术都意欲进入音乐的状态。”
“语言绝不是产品，而是一种活动。”那么，哲学家又是如何言说的呢？在《哲学家和他的假面具》一文里，法国当代哲学家雅克·施兰格深究了人们熟视无睹的现象：哲学家习惯于藏匿在公共话语的后面，带着假面具出场，像一副面具而不再像一个人似的说话；他所说的一切仿佛不是个人的事，而是公众的事。这些哲学家往往是这样产生的：一个人以征服了他的某种真理的名义、以他试图征服的某种真理的名义预卜未来。这些哲学家那种不容置疑、客观的语调表明，真理在通过他们的嘴在说话，真理的声音压过了个人的声音，使之成为失去一切个人特点的“传声筒”。
“观赏哲学风景的方式支配着人们展示这种风景的方式。”雅克·施兰格指出，开辟了新的思考路径的大哲学家在孤寂中沉思，从个人的思想经历出发，向我们推出创造性的“最高虚构”；他使之概念化、一般化并转变为著作的，正是个人的“血与肉”，而不是纯粹的逻辑推演。换言之，大哲学家通过其著作表达的，是自己的思想、文化、天才和梦想：不是真理，而是个人的真理——由于不能直接进入超验性，所以人们永远不能超出这种真理。
大哲学家从自己出发对我们说话的同时，也对我们谈到我们自己，使我们看到一个可能是我们的世界。大哲学家在思想上触动我们，在我们的存在姿态与思想状况之间的关系方面触动我们，引起我们的注意，使我们看到由于他我们自己才能发现的东西。将整个过去和传统放在自己的心里面，在其中寻到属于自己的过去和传统，这是一切创造的前提。与我们一样，大哲学家也需要探索、体会前人的生活、思想、文化，需要从过去时代的真实样貌汲取能量，让前人来校正自己，从前人处得到助益。否则，一切都只是无本之木、无源之水。
雅克·施兰格生动分析了维特根斯坦从《逻辑哲学论》(1921)到《哲学研究》(1953)的转变。在《逻辑哲学论》里，维特根斯坦似乎处于“明确的真理中”，以其表达方式的准确性和不容置疑的肯定性，把每个题目分解成非常具体的元素，抽丝剥茧，层层深入，强行地把他的思想引向一定的方向。在《哲学研究》里，维特根斯坦则服从他的本性，以及在他身上发生的变化。维特根斯坦说：“我们所要的是对已经敞开在我们眼前的东西加以理解。因为这似乎正是我们在某种意义上不理解的东西。”后期维特根斯坦实现了对早期维特根斯坦沟通的反拨：“我们的思考中不可有任何假设的东西。必须丢开一切解释而只用描述来取代之。这些描述从哲学问题得到光照，就是说，从哲学问题得到它们的目的。这些问题当然不是经验问题，解决它们的办法在于洞察我们语言是怎样工作的……哲学是针对借助我们的语言来蛊惑我们的智性所做的斗争。”
特根斯坦充分和真诚地认识自己、承认自己，不强迫自己服从不再是他的方向和风格，而是在力所能及的范围尽力而为，从各个方面探索一个广阔的思想领域，呈现了“个人的真理”；其才情、学问、见识、欢喜、忧虑，在字里行间与我们觌面相见，每个话题也都汁液饱满，读起来充满魅惑。这是诚实面对内心和认识自我的结果。维特根斯坦第一变成了维特根斯坦第二，理论的繁殖力、解释能力和开放程度比所谓的真理性更为重要。
海德格尔认为，“在手的东西”是与单纯的看或直观相关的一种现成的在场，而更为根本的、基础性的是“上手的东西”；“在手的东西”是与主体对立的、预先摆在主体面前的客体，而“上手的东西”总是涉及隐藏在其背后的东西，并非单纯在场的东西，用中国哲学的语言来说，它是人与之交融在一起的东西。这也就意味着，语言言说总是在场与不在场的东西相结合的整体。
爱因斯坦看到他的计算和未经解释的天文观测一致时，他就感到身上有什么东西“响了一下”。“响了一下”，可能是发现，可能是感动，是身体的“化学反应”。同属指向自我心智生活的言语行为，小说、诗歌、哲学的写作与音乐的表达可谓不谋而合：那些成功的写作或表达，抛弃粗鄙的技术主义，让一个思维进程在个人头脑里运行起来，走近那些局外人难以理解之事，体认而非解释或改变它们，并依从自己的内心节奏。于是，作品在自己的身上体验着自己，甚至思考着自己，申明着自己。这种“上手的东西”的言说，其佳境进入了类似音乐的状态。每一个人都有一种内在节奏，每一个人要去寻觅自己的节奏；这种执著于内心生命感受的语词之“演奏”，用施纳贝尔的话说，即“把耳朵真正听到的弹出来”！
美国著名诗人、意象派运动的主要发起人埃兹拉·庞德（1885—1972）写了一本诗学论著《阅读ABC》，并将它题献给“那些乐于学习的人”，他试图搭建通往帕纳索斯山的一个阶梯。在庞德看来，“好的作家是那些使语言保持有效的作家。就是说，使它保持精确，使它保持清晰”，这是写作的首要伦理所在。语言是一个民族文化生活的坚实基础，使语言发挥效用的特殊形式，使用这一语言的民族的思维特征隐身其中。
文字的产生是一个非常复杂的问题，人们对此有诸多的推想和猜测。如关于汉字的起源就有“八卦”说、结绳和契刻说、仓颉造字说、图画说等等，不一而足。从文字的使用角度而言，在某种意义上，可以说“文字是在庙宇里开始的”。人类历史上最早的文字使用者主要是祭司阶层，他们沟通神灵、传达神意，是神圣信息——文字的创造者和书写者，也是经卷的守护者和诠释者。甲骨文是中国迄今所能看到的最早的文字，相当部分的内容为卜辞，与占卜有较为密切的关系。作为记录甲骨纹（裂痕之纹，也就是神的语言）含义的甲骨文，是沟通神、人之间的系统符号，具有统治权力、预言等神圣性力量。神的时代式微后，甲骨文逐渐转变为人与人之间日常的交际符号，走出了庙宇，不过其血脉里仍存留某些神圣性因子，让人敬畏。如，孔子曰：“一贯三为王。”董仲舒释“王”曰：“古之造文者三画而连其中谓之王，三者天、地、人。而参通之者，王也。”
“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”（《易·系辞下》）自然物象的形构是文字的根据，文字则是大自然物象的缩影；文字与绘画同源，甲骨文、金文都是象形，“六书”皆象形之变。汉字的形构系统与发音系统是一分为二的，其“音化”始终以形象为底线，没有简化为字母，没有将偏旁定为发音符号，只是以“六书”中的假借法“音化”。此外，还用音译法对待一些外来词（如逻辑、幽默等）。“音化”敌不过汉字“形象”的力量。
公元前3000年，苏美尔人（米诺斯人）创造了两种楔形文字：楔形文字A有137个符号，在克里特文化全盛时期通用；楔形文字B有100个符号，比楔形文字A更为抽象，包含类似字母的符号——腓尼基人后来给它配上了一套有规则的发音。楔形文字都从象形文字发展而来，其由“画”到“线”这种“音化”的衍变，预示了不同于中国的文字、文化发展之路。
公元前13世纪后，多利亚人进犯伯罗奔尼撒，楔形文字B在战乱中毁灭，希腊人堕入几百年没有文字的“黑暗时代”。公元前8世纪左右，希腊人引进了腓尼基字母，在此基础上创建了自己的文字，形成了世界上最早、最完整的字母书写体系。公元7世纪，罗马人在希腊字母的基础上形成了拉丁字母。公元9世纪，形成斯拉夫字母。在拉丁字母、斯拉夫字母的基础上改造，产生了现今欧美各国使用的文字，希腊字母成了西方各国文字的母体。
文字与思维互为表里。汉字基本属于字形与字音“分裂”的语言，“形状思维”几乎渗透到汉字的骨髓。作为表意文字，汉字保留着图画的空间品性，其书写、排列不受线性的限制，属于“空间文字”。汉字中绝大部分都是形声字，从汉字的字形释义与从汉字的字音释义同时并存，甚至“互不干涉”或“各自为政”，彼此关系比较微妙。汉字包容了不同方向理解的冲突，人们可在意会中自由玄想。汉语自由舒展、意在言外的意会性，训练了汉民族的非形式逻辑，用语言学家黎锦熙（1890—1978）的话说，“国语的用词组句，偏重心理，略于形式”。汉语的“意会”性造就了注重生命情调，以及主体之道德性自觉的“生命的学问”。
空间性的汉字比时间性的字母文字更具信息的密度。汉字凭借其形貌及彼此之间的体悟，相互叠加、放大，即“因字而生句，积句而成章，积章而成篇”（《文心雕龙·章句》。刘师培云：“积字成句，积句成文，欲溯文章之源起，先穷造字之源流。”著名文史学家、书法家启功说：“一次开会休息时，和友人刘宗汉先生谈起句中词与词的关系问题，他说：‘总是上管下。’这轻松的一句话，使我觉得顿时开窍。……这里所谓的‘管’，不只是管辖、限制，也包括贯注、影响、作用等意思和性质。……不但词与词之间是这样，句与句之间也是这样……”著名翻译家杨绛谈到翻译时指出：“西方语言多复句，可以很长；汉语多单句，往往很短。”这些都与中西语言句法结构的差异密切相关。
汉语以“字”为最小的句法结构单位，“字”在句法结构上是独立的个体，不受一种统一的形式规则的支配。作为个体的汉字即信息单位，有丰满的生命体征，存留着灵与肉、感性与理性尚未分离时的本初状态；思想的联系产生于字与字、句与句之间关系的领会，上下语脉、文脉、意脉的考察，以及特定语境的重构。汉语在组合上则往往化整为零，用大量散句、流水句、无主句、名词句以表达思想。汉语重意会轻言传，通过内心领悟把握事物之间的联系，形成了具象的、整体性的、意向性的、内省性的直觉思维：从运动、变化的角度去认识不变的永恒世界，由相似、相对到绝对。如尚杰所言，“以汉语为基础的思维，就其本性而言是广义上的艺术思维（以广义的形象为主的艺术思维，强调‘无中生有’的直觉与体悟，在模糊的类比联想中唤醒创造性，从而在思维层次上高于表面上‘寻找内在论证根据’但实际上是‘同语反复’的形式逻辑证明）”。
作为表音文字，希腊文字则只能在线形中远行，属于“时间文字”。希腊文字“以音载义”，故可“见符知音”，再“由音导义”。希腊语与拼音文字建构方式一致，作为个体意义的各种词，都得在语法的链条中运行而构成句子，句子才是文章的意义单位。这种“句本位”的语言，其句子结构具有一定的封闭性，句子内部的各种成分受一种统一的形式规则的支配。时间性的字母文字犹如一堆代码，意义则犹如一个汪洋大海，为规范代码与意义之间的对应关系，要求每个代码有准确、固定的意义，建立一套稳定状态的概念、术语、定义，它们的展开、延伸、演绎产生了发达的逻辑学，形成概念分析的、一分为二的、认知性的、外倾性的逻辑思维；从静止不变的角度去认识变化的世界，由绝对到相似、相对，形成了以客观知识为对象，注重抽象分析的学问。
法国结构主义语言学家将神话视为“超语言”，即语言上的语言，从中可发现人类文化最基本的思维模式、表现方式，也就是文化的原型。中西文字发展、思维模式的分野，深刻影响了中西神话的表现形态。古代中国神话的字化文本多为片言只语，散见于各个时代、各种观念的文献之中；先秦典籍亦极少鸿篇巨制，多为“断片”式的感悟书写。古希腊神话的字化文本则正好相反，《荷马史诗》长达48卷，近2.8万行，寄寓了一个内容充沛、体系完整的神话谱系；古希腊的思想文本起初也是“残篇断简”，随后则出现了亚里士多德《形而上学》《诗学》等体系完备、逻辑严密的系列著作。浦安迪将希腊神话归于“叙述性”的原型，中国神话为“非叙述”性的神话；前者以时间性（temporal）为架构和原则，后者以空间化(spatial)为经营的中心；中国神话与其说是在讲述一个事件，还不如说是在罗列一个事件；空间感优于时间感，这导致中西几千年叙事传统的各自分流。
与神话相似，与西方哲学那种系统完备、体大思精的思想言说判然有别，金岳霖说：“中国哲学非常简洁，很不分明，观念彼此联结，因此它的暗示性几乎无边无涯，结果是千百年来人们不断地加以注解，加以诠释。”逻辑的演绎是从已知到已知、从观念到观念的滑行，难免以偏概全、狭隘独断。事实上，在逻辑、论证之外，还有非形式逻辑的存在。不关心形式逻辑的规则，不一定就是非理性主义。没有逻辑学，并不意谓无法思想。中国的形而上学的形成既不是建立在对思维中逻辑命题分析的基础之上，也不是肇始于对语言的分析，而是形成于非形式逻辑、非语言分析的“悟道”。
叶维廉的学识洞见和文学表达是一体的，他一方面对中国诗的美学做了寻根式的研究，另一方面则试图汇通中西两种语言、两种诗学。叶维廉总结了中国古典诗歌与英美现代诗一些共有的风格特色：（一）用非分析性、非演绎性的表达方式求取事物直接具体的演出；（二）空间的时间化和时间的空间化导致视觉事件的同时呈现，突出了空间的张力、绘画性和雕塑性；（三）灵活语法和意义不限定性带来多重暗示性；（四）不求直线追寻，不依因果律而偏向多重发展多重透视和并时性行进；（五）用连接媒介的减少到切断，提升事象的独立性、具体性和视觉性；（六）都设法将说话人的位置让给读者，让读者参与美感经验的完成；（七）以物观物；（八）以蒙太奇的应用来构成叠象美；（九）自我的隐退，呈现未经界分整体千变万化的生命世界（在西方较少但也有尝试）。
叶维廉还发现，1917年之后的中国白话诗在美学策略上与西方现代诗几乎完全互换位置：“中国的诗人，在五四时期，不但没有继续发展这些共通的指标，反而疏离它们，而追求西方现代主义诗人企图消散甚至消灭的严谨制限性的语法，鼓励演绎性说明性，采纳了西方文法中僵化的架构，包括标点符号，作为语法的规范和引导。”从“文言”转换到“白话”，从综合性语言形式发展到分析性语言形式，现代诗人之“视境”与运用语言之嬗变是自然的。
甘阳发现了同样耐人寻味的现象：“当代欧陆人文学哲学孜孜以求的这种理想目标——把语言（从而也就是思维形式和生存形式）从逻辑和语法中解放出来，在中国恰恰是一种早已存在的客观现实。……在与西方文化相遇以前，具有数千年悠久历史的中国传统文化恰恰是一种没有逻辑、没有语法的文化。……中国传统文化发展道路的最基本特征，确实就在于它从来不注重发展语言的逻辑功能和形式化特征，而且有意无意地总在淡化它、弱化它……从而形成了一种极为深厚的人文文化系统。……近百年来我们一直是把中国传统文化无逻辑、无语法这些基本特点当作我们的最大弱点和不足而力图加以克服的（文言之改造为白话，主要即是加强了汉语的逻辑功能），而与此同时，欧陆人文学哲学却恰恰在反向而行，把西方文化重逻辑、重语法的特点看作他们的最大束缚和弊端而力图加以克服。”
叶维廉、甘阳殊途同归的洞见，使当下的文化比较与反思有了更为复杂的性质；汉语之于思想言说的“有效性”问题，不能不细加探究。正如卡尔维诺所言，“恰如其分地使用语言，可使我们小心翼翼、集中精神、谨小慎微地接近在场或不在场的事物，敬重在场或不在场的事物所无言传达的东西”。
在《思想的出现》一文，法国思想家埃德加·莫兰颇具穿透力地写道：“从某种意义上说，思想是作为人类命运中最有认知力、最高尚和最无私的东西出现的。……思想本身也具有自我纠正和自我批判的天赋，这种天赋使思想能够自我验证和进行某种与人类精神同时产生的探索，以便尽力不仅设想和理解世界、生命和人类的伟大命运，而且设想和理解思想本身。”
在量子力学里，一个粒子可以在某种概率上既在此处又不在此处。维特根斯坦听了布劳威尔（数学直觉主义学派的创始人）一个关于数学基础的讲座后，对自己在《逻辑哲学论》中的论证产生了怀疑。“在何种意义上逻辑是崇高的东西？”维特根斯坦说：“……它（逻辑）产生出来，不是因为对自然事实有兴趣，也不是由于把捉因果关系的需要；而是出自要理解一切经验事物的基础或本质的热望。但并非我们仿佛要为此寻觅新的事实；而是，不要通过它学习任何新的东西正是我们这种探究的要点。”逻辑之外，还有更为广阔的天地、更加重要的东西，且与使用的语言相关。维特根斯坦说：“当我用语言思想，语词表述之外并不再有‘含义’向我浮现；而语言本身就是思想的载体。”
谈到18世纪的法国思想家约瑟夫·德·迈斯特，以赛亚·伯林援引一位哲学家的话说：“为了真正理解一个原创性的思想家的核心学说，首先应该把握其思想核心的特殊宇宙观，而不是关注其论证的逻辑。”在他看来，“论证，无论有多么令人信服，无论给人留下多么深刻的思想印象，通常只不过是外围的工作，是抵御那些现实的和潜在的批评者和敌手已经提出的和有可能提出的反对意见的武器”。
生命的热烈与荒凉、丰盛与芜杂、模糊与暧昧，任何知识、逻辑乃至道德的“取景框”都是无法捕获的。比论证和说服更有效的，是感受和行动，是改变我们自己，是对未知世界的探索和创造，使尚未书写的世界通过我们来表达自己。“论证，既不能表明思想家提问并得出结论的心理过程，甚至也不能表明，想要理解和接受思想家所提出的观念就必须要把握的，思想家为传达和证明其意欲阐明的那些核心概念而采用的那些重要方法。”以赛亚·伯林接着说：
像柏拉图、贝克莱、黑格尔、马克思等人……他们的影响在好的和坏的两方面都远远超出了学术的樊篱……他们的好与坏，或是应得的评价，依据的都不是这些论证（无论是否有效）。因为他们的关键目的，是要详细阐明一种笼罩一切的世界观，以及人在其中的位置和经验；他们所追求的，并不是说服那些他们对之发言的对象，而是要改变其信仰，转变其视域；因此，他们对待事实，用的是“一种新的眼光”，“从一个新的角度”，按照一种新的模式，在此模式之下，过去被看作各种因素偶然聚合的东西现在呈现为一个系统的、相互关联的整体。逻辑的推理或许有助于削弱某些现存的学说，或者是反驳个别的信念，不过，它只是一种辅助性的武器，不能作为根本性的征服手段：亦即它不是那种新的模式，可以将其情感的、智识的或精神的符咒施之于人，使其皈依。
以赛亚·伯林认为，论证并非重要之物，它只是“外围的工作”，顶多不过是一种方法，一种“辅助性的武器”；最为关键的是作为思想核心的特殊“宇宙观”，它给我们提供了“一种新的眼光”或“一个新的角度”，决定或深刻影响着具体的语言形式，并由此形成一种渗透、融合和统一之力，将“过去被看作各种因素偶然聚合的东西现在呈现为一个系统的、相互关联的整体”，而这一切又显得自然而然。语言形式与思维方式，总是相互对应或并行发展。小说家的叙事“视角”，诗人的“视境”，以及思想家的“宇宙观”，都跟语言存在一种共生或同构的关系，而“使语言保持有效”。
著名美学家宗白华一语中的：“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’”；“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。”上述叶维廉对于中国诗人“视境”的分析，很好地阐释了这一点。可惜，当代中国作家似乎早已遗忘了与空间性汉字相关的文化遗产与思想传统。
1942年，美国诗人、批评家T.S.艾略特曾提出一个问题：一旦古典文学和当代文学之间的联系完全中断，我们的语言和文学可能会受到什么影响呢？他说，人们或许欢迎这种变革，或许会哀叹并视之为文学的没落，“但至少你会同意我们期望这种变革将标志着过去的文学和未来的文学之间出现某种巨大的区别——区别或许会如此巨大，以至于标志着从一个旧语言变成一个新语言的过渡阶段”。艾略特当年面对的问题，也正是我们当下所要面对的问题。
20世纪初，五四前后，白话文运动以来，人们力图克服“文”与“言”的分离，“白话”取代“文言”，成了新文学最为普遍的表达的媒介。对此，张中行有较好的阐释：“文言和白话……两个名称相互依存，互为对立面：因为提倡照口语写，所以以传统为对立面，并称作文言；因为一贯用脱离口语的书面语写，所以以革新为对立面，并称作白话。文言，意思是只见于文而不口说的语言，白话，白是说，话是所说，总的意思是口说的语言。”此外，人们发现理性、逻辑文化在中国的严重阙如，而将西方语言的词法、句法生搬硬套入汉语，产生了“欧化”或“现代化”的语言。这虽然增强了汉语的表现力度，但同时造成语言的芜杂混杂，破坏了汉语原有的内在情韵。著名诗人、学者郑敏（1920—）批评道：“经过近一个世纪的自我语言自卑与诋毁，祖先对汉字的审美智慧意被改革掉了，中国人在一种文字不稳定、语言审美受摧残的历史过程中已对面前的汉字全失心灵、感受的交谈，纯属以之为工具的麻木心态，因此原来绝非抽象符号的汉字至今很少人在使用它时对每个字的感性质地、神情、意态有多少时间去体会，只把它粗笨地搬来搬去以传播自己所要表达的信息了。”传统是一个消化系统，没有了这个东西，就只能生吞活剥地从西方拿点这个、弄点那个；任何创新都只能在对传统的批判继承中展开，为此，郑敏极力呼吁：我们应当找回自己的语言与文化传统！
“白话”与“文言”之界分，使新诗与旧诗判然有别。废名这样区别旧诗与新诗：“旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的文字”；新诗则“一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字”。这很接近奥登对于古今诗歌的分辨：“原始的诗歌用迂回的方式述说简单的事情，现代诗歌则试图以直截了当的方式言说复杂的事情。”从综合性语言形式发展到分析性语言形式，中西皆然；废名、奥登又都是于诗歌创作甘苦有得之大力者，他们没有闷死在纷至沓来的理论术语之中，其扎在生命深处的慧根，在某一瞬间推动生命达到了对诗艺的本真观照和特殊发现，故寥寥数语表达出英雄略同之洞见。这印证了钱锺书的判断：“文人慧悟逾于学士穷研。”当然，这样的洞见给人一种智性与修辞的双重愉悦。
20世纪以降，近代西方（康德、黑格尔等人）创立或确立的理解事物的方式，及其话语系统，传入中国后便以其“条理明晰”“义界分明”等“现代性”特征，取代了中国传统“逻辑匮乏”“义界不清”的话语系统，甚至成了中国知识人心智内部的某种原型结构。中国传统那种直观、形象、多义的诗性话语系统，则被打入了冷宫而几乎无人问津。置身无限过去和无限未来的裂隙之中，欢迎或哀叹既有传统的断裂，很多时候是在为自己的不学无术寻找借口。
德国语言哲学家洪堡特（1767—1835）指出，“审美力”（Geschmack）是人类不可或缺的一种能力，“没有它，任何精神文化都会黯然失色，趋于灭亡；没有它，科学研究即使尚能保持敏锐的洞察力和深在的思想，也会失去精微、优雅和应用上的有效性”。对于文学研究者而言，“如果人对作品的语言没有一定的敏感度，那么他既提不出政治问题，也提不出理论问题”。然而，绝大多数文学研究者是站在文学之外的，他们对于语言没有独到的感受力和智性想象，哪知道美之所在。不信？那你随意翻开一本学术期刊或学术著作，大多随意、粗率、马虎地使用语言，少有清清爽爽的文字，简直令人不堪卒读。
1933年，钱锺书曾批评某些治文学史的“开宗立派”者“浪盗虚名”，“作史者亦不得激于表微阐幽之一念，而轻重颠倒”；“夫文学固非尽为雅言，而俗语亦未必尽为文学，贤者好奇之过，往往搜旧日民间之俗语读物，不顾美丑，一切谓为文学，此则骨董先生之余习耳，非所望于谭艺之士！”钱锺书的讥讽让人忍俊不禁：“好多文学研究者，对于诗文的美丑高低，竟毫无欣赏和鉴别。……看文学书而不懂鉴赏，恰等于帝皇时代，看守后宫，成日价在女人堆里厮混的偏偏是个太监，虽有机会，却无能力！”
1954年，吴小如也批评某些治中国文学史的权威，说他们“说起来是研究‘文学’，其实却始终不曾接触到‘文学’本身……他们的历史考据癖好像很深……至于作品本身的思想艺术如何简直很少谈到……既然以考据代替了研究，就很容易形成材料第一的‘研究’方式……如果把精力全集中在研究这些东西上面，就真有点‘珠买椟还’，甚至把捕鱼用的‘筌’看做是‘鱼’，弄成‘得筌忘鱼’了。”
钱锺书、吴小如所批评的学者可不在少数。多数思维定了型的学者，心思只停留在经验层、知识层，不知“直下直觉”“直下肯定”的“审美力”为何物。“成千上万的学者在忙着杀戮他们所接触的一切”（杰夫·戴尔语），这真让人痛苦得难以忍受。难怪有人揶揄说：只有糟糕的庸常学者才被冠以学院派的标签，就像只有生产不出好作品的作者才被称为文艺青年一样。
思想是生命孕育的海底珠蚌。语言的表达并非无关或滞后于意义的产生；相反，思想在语言中生成，语言在思想中展开，彼此相互刺激、相互接替、相互依赖，语言表达与意义产生是同步的。我们不是在言说已有的语言，而是在言说自身、在言说过程中创造的新的意义，从语言中获取的可能比放入其中的要多得多。
庞德的针砭振聋发聩：“一个逐渐习惯于马马虎虎的写作的民族，是一个对它的王国和它本身逐渐失去掌握的民族。”“如果一个民族的文学堕落下去，这个民族就会退化和腐败。”俄国诗人曼德施塔姆（1891—1938）同样指出，一个民族一旦“失语”，是一种危险，拯救母语的表达，其实是恢复民族的智性。如果我们听任汉语的腐败，无异于毁灭自己的文化，也无益于创造新的人类文化。我们不能不关注汉语的当代处境及其命运，因为这事关汉语思想的戛戛独造。
真正关心文化的生存、延伸和发展的人，为了“使语言保持有效”，应如艾略特一样去重新创造一个传统，让自身成就为一种弥补断裂的创造物。钱锺书及其著作便是这样的创造物。刘再复认为，出于对所处环境、社会的不信任，钱锺书生活在堡垒之中，也像构筑堡垒似的建构自己的学术堂奥，其《管锥编》的文体选择是自觉的：“他大约知道，能进入之人无须防，未能进入之人必须防，其或无知，或偏见，或傲慢，或嫉妒，干脆就在他们面前筑一堵墙，一道壕堑，由他们去吧。”这有一定的道理。钱锺书自己说过：“我们的头发，一根也不要给魔鬼抓住。”换个视角看，钱锺书述学文体的自觉选择，实在是设置了一个不低的门槛：要进入《管锥编》的世界，每个人首先都要经受语言的考验，或者说，要经受一个文明的考验。
奥登认为，衡量一种文明的高度，在于“它所达到的多样性的程度和它保持的统一的程度”的融合。野蛮人是混沌的统一却不加区分，现代人虽有划分但缺乏核心的统一。在奥登看来，公元前5世纪的雅典人是迄今存在过的最文明的人，“他们拥有自觉的辨别能力的证明……他们有能力保持一种对事物之间普遍的相互关联的感觉”；“是他们教会我们，不是去思考——那是全人类已然在做的——而是去思考我们的想法”。疏隔传统甚远的现代人，已然丧失了这种“感觉”，包括对于思想的思想的能力。
《管锥编》的魅力正在于此。作为一位智者，钱锺书是献身学术事业的典范。在他的笔下，不仅有取之不竭的知识宝库，还有如日如月的心灵光芒。钱锺书寻觅那隐伏于迷茫历史中的那根扯不断的线，唤醒了一切沉睡之物，并与现代诸多思想生动可感地一一对话；贯穿其中的是中国文化的内在大动脉，其思想光芒直通社会现实与世道人心，自成一个可理解的整体。在某种意义上说，钱锺书《管锥编》里的文字也是一种叙述，“管窥锥指”，诸多“断片”组接了智性的“通天塔”。正如意大利符号学家、小说家、批评家安贝托·艾柯（1932—2016）所言，这些文字引领我们通往外在世界的“无限清单”，不仅与其他高贵的心灵彼此纠缠，还与一个更为广袤坚实的天地彼此贯通——
一部叙述文字的成形和宇宙起源、天体演化不无相似之处。作为叙述文字的作者，你扮演的角色就好比是一个造物主，你创造的是一个世界，而这个世界一定要尽可能的精细、周密，这样你才能在其中天马行空，游刃有余。
语言与思维之间不是决定与被决定，而是相互渗透、相互作用的同构关系；仅把语言视作思维的外在表现形式是片面的，它们都生成并受制于特定的文化系统。人类的语言结构在一定程度上反映了世界的结构、思维的结构，包括逻辑的结构。不同的语言产生不同的世界图像。思维与文字同构，思维与语言共生。人们怎么看世界，其答案藏在人脑里，藏在语言的幽深处。五四以后，白话文成了写文章的正统。白话文章不披任何外衣，是最能泄底的一种形式，一个人的性情、学识、思想在其中展露无遗。在编选中国新文学大系时，周作人以“意思好文章好”作为评判的标准。当我们进入这一话语系统，怎样才能达到这一高妙的境界？
德国语言哲学家洪堡特指出，每一种语言都包含着一种独特的世界观，“语言的差异不是声音和符号的差异，而是世界观本身的差异”；“每一种语言都为其操持者的精神设下某些界限，在指定某一方向的同时，排斥另一方向”；“每种语言都包含着属于某个人类群体的概念和想象方式的完整体系”。
洪堡特很早就关注、研究汉语，他发现汉语中几乎没有语法形式，汉语借助语序、语助词建构句子；汉语中词无定类，词无定品，没有确定的语法属性。“汉语之所以满足于这样一种语法，是因为其句子的特殊形式。汉语的句子绝大多数很短，即使看起来较长的句子也可以进一步分为短句。”汉语独特的长处在于，它比任何其他语言都更突出思想内容，将词与词的联系几乎完全建立在思想的序列和概念的相互关系上；汉语比其他语言形式更好地突出了纯思维的力量，使得心灵能更全面、有力地把握纯粹的思想。
古代汉语缺乏语法上的形态学，主谓分别不分明，“主语与谓语既是同等，则在思想上便不产生主从的分别，而一律是平等的”。美国汉学家陈汉生指出，主谓相待而生，汉语中的句子像一组“名词串”（string of name），这意味着中国哲学对语词而非句子感兴趣，而真理观以句子为基础，这说明汉语思想中没有西方意义的真理概念。命题知识以主谓结构为表达方式，古代汉语中主谓结构不发达，故命题知识不发达。古代汉语没有命题，与之相对的是“名词串”或“辞”。
法国汉学家谢和耐也注意到了汉语中的“名词串”，首先，在他看来，“名词串”容易产生“相辅相成”的思想：“汉文中缺乏任何词形变化，而借助于数目很有限的一批词缀来证明词义相近术语的相似性、意义相反的术语的对立性、节奏和平行‘词’的位置或语义单位以及关系类别，借助于这一切来驾驭句子。但两个语义单位的无限结合便提供了取之不竭的词义库。在各种层次上，句子的意义均出自词汇的组合。”其次，是注重发展变化：“中国的思想仅仅懂得功能特征的分类和对立。它不论述是与非、有和无，而是论述互相联结、互相结合和互相补充的反义；它不是论述永久的实体，而是论述发展和衰退的潜在性、倾向与阶段；它更喜欢的是发展模式的概念，而不是作为不变规律的法则概念。”此外，没有追求超越的兴趣，汉语思想“特别表现在拒绝把现象与一种稳定的和与色界相分隔的真谛区别开来，把理性与感性相分开”。
在汉语思想中，“阴阳”“乾坤”等表达相辅相成思想的“名词串”，扮演着非常重要的角色。按照赵元任的观察，从音节和语音的节奏的角度看，这还要归因于汉字的单音节性。汉字是单音节词，容易组合成两个、三个、四个等富有节奏感的音节模式，成为方便的思维单位。汉字的单音节性，是汉语中“字”与英语中“word”的根本区别，这又影响了中国人的思维方式：“语言中有意义的单位的简练和整齐有助于把结构词和词组做成两个、三个、四个、五个乃至更多音节的方便好用的模式。……两个以上的音节虽然不像表对立两端的两个音节那样扮演无所不包的角色，但它们也形成一种易于抓在一个思维跨度中的方便的单位。”古代汉语写作产生的“节奏”，就如同心脏跳动、血液流淌，其情绪节律汩汩而生，就如舒缓流畅的生命的呼吸。
殷商甲骨文约有4500字，《说文解字》收9353字，《康熙字典》收47035字。上海辞书出版社1984年出版了刘正埮、高名凯等人编的《汉语外来词词典》，收录了10000余条古今汉语中的外来词，包括某些外来词的异体或略体。其中，以“形而上学”对译“metaphysics”，始于日本。日本近代学者井上哲次郎、有贺长雄于19世纪末编译《哲学字汇》（1881年初版）即收录此条，并加了按语注明出典：“按，《易·系辞》：‘形而上者谓之道，形而下者谓之器。’”这貌似形神兼备的“妙译”，其实遮蔽了“形而上者谓之道”这一古义所蕴含的智慧。
梁漱溟较早洞察到了这点：“中国形而上学的问题与西洋、印度全然不同，西洋古代和印度古代所问的问题在中国是没有的。……中国自极古的时候流传下来的形而上学，作一切大小高低学术之根本思想的是一套完全讲变化的——绝非静体的。他们只讲些变化上抽象的道理，很没有去过问具体的问题。”西方几千年来的“metaphysics”往往流于抽象：“从追求存在的始基，到以观念为存在的本原，从预设终极的大全，到建构语言层面的世界图景，形而上学呈现传统形态与现代形态实质与形式等区分，但上述意义上的形而上学同时存在着某种共同的趋向，即对世界的抽象理解。”
西方的“metaphysics”撇开人的存在本身脱离人的知行过程来谈论存在，这是中国传统的“形而上”所没有的，“形而上”不离乎“形”。虚词“而”巧妙地表达了这点，王夫之指出：“形而上者，非无形之谓也。既有形矣，有形而后有形而上。无形之上，亘古今，通万变，穷天穷地，穷人穷物，皆所未有者也。”王夫之还提醒我们注意“形而上谓之道”中“谓之”的深刻含义：“谓之者，从其谓而立之名也。”在先秦，“道”往往与人的行动联系在一起。《庄子·齐物论》云：“道行之上者谓之道。”王夫之说：“行而后知有道。道犹路也。”中国之“形而上”，乃从人的知行过程出发的存在之学；认识与体悟的具体性，便已包含在“形而上”这个表达之中了。
语言系统是社会结构和社会价值系统的深层的基础，卡西尔说：“某种意义上，言语活动决定了我们所有其他的活动。”一种语言中的基本词反映了一个民族特殊的存在样态，是很难转译成另一种语言的。像“形而上学”这样从其他国家输入的语词，在现代汉语里比比皆是。西方文化的术语、概念和范畴大量翻译过来，事实上构成了现代汉语的思想主体。在这样的语词意义中生存，现代汉语大有“弱丧而不知归”之势。
陈嘉映从现代汉语学术词汇如何与日常语言贯通的角度，阐发了现代汉语的困境：“语言是给定的，但不是超验的给定而是历史的给定。……我们既要了解这些语词背后的西文概念史，又要了解中文译名的由来；如果这些中文语词有日常用法（但愿如此！），我们就还得考虑术语和日常用法的关系。”如果没有日常生活的土壤，如果学术词汇不能进入日常生活，那么通过移植而来的西文概念将是无根的。
现代汉语思想的无根性，还体现在传统词汇失去了曾有的意味，这是现代汉语思想语汇的另一种危机。金岳霖区分了“意义”与“意味”，指出每一文化区有它的中坚思想，其中又有它最崇高的概念，最基本的原动力；“中国思想中最崇高的概念似乎是道。所谓行道修道得道，都是以道为最终的目标。思想与情感两方面的最基本的原动力似乎也是道”；除了“道”之外，还有“仁义礼义”，这些概念不仅有理智可以理解的意义，还有打动人心的意味。金岳霖写下了一段极为动人的文字：
中国人对于道德仁义礼义廉耻，英国人对于Lord,God大都有各自相应的情感。……因为宗教，因为历史，因为先圣遗说深中于人心，人们对于它们总有景仰之心。这种情感隐微地或强烈地动于中，其结果或者是怡然自得，或者是推己及人以世道人心为己任。……世果衰道果微，至少有一情形，而这情形就是人们对于这些字减少了景仰之心。
“隐微”意味着习焉不察，有弥漫性的渗透力；“怡然自得”，意味着精神上的受用，文化上的在家感；“推己及人以世道人心为己任”，意味着哲思的、宗教式的、精神的情感，可转化为行动的推动力或原动力。可是，由于现代汉语对于古代汉语的隔阂，对于“道德”“仁义”“礼义”“廉耻”等中国文化基本词，今天我们几乎不再有任何的感觉；“世衰道微”，文化沦陷，继续斯文的使命感从何谈起呢？
语言的断裂与文化的断裂几乎是同步的。这是不争的事实。近现代以来，现代思想关键词渗入了大量的外来观念与外来词，其中相当一部分未经细细咀嚼，未能与传统思想、语言融合贯通，结果，现代思想的关键词蜕化为一种苍白而没有思想深度的东西。运用无根的现代汉语写作，其结果是整个汉语文化界思想原创力的急剧衰退，述学文体的机械、呆板、单一不过是其表征而已。这正如王国维当年所言，“夫言语者，代表国民之思想者也，思想之精粗广狭，视言语之精粗广狭以为准，观其言语，而其国民之思想知矣”。
在过去的100年里，我们见证了现代汉语的诞生和发展，我们也探索了现代汉语在表达、认知和想象等方面的某些可能性，这种探索至今方兴未艾。在“与语言搏斗”这点上，先驱者给我们树立了意味深长的榜样。恰如德鲁克所言，我们“可以从成功的表现学习”，使语言成为它真正应当成为的，使一切如其所是。
汪曾祺（1920—1997）视“语言”为文学的本体，甚至是唯一的实在：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。……语言是小说的本体……写小说就是写语言。……小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。……语言的粗糙就是内容的粗糙。”“语言本身是艺术，不只是工具。”汪曾祺从辞章、语体、章法等层面，重返母语世界，汲取笔记小说语言形式的优点，在打通古今中恢复汉语的纯净，存留汉语文学特有的“肌理”。
汪曾祺夫子自道：“我的语言一般是流畅自然的，但时时会跳出一两个奇句、古句、拗句，甚至有点像外国作家写出来的带洋味儿的句子。……在叙述方法上有时简直有点像旧小说，但是有时忽然来点现代派的手法、意象、比喻，都是从外国移来的。”汪曾祺将这种中西古今语言的融通形象地比作“揉面”：“面要揉到了，才软熟，筋道，有劲儿。水和面粉本来是两不相干的，多揉揉，水和面的分子就发生了变化。写作也是这样，下笔之前，要把语言在手里反复抟弄。”
孙郁概括得极好：汪曾祺视语言如生命，“且以一己之力对抗粗俗的文风，在他那里形成了一个内力”；“语言不都是迎合什么，摄取那些逝去的遗存，糅进现实的经验，或可柳暗花明，辟出新径。……在词语表达变得单调的时代，先生辟出自己的园地，将光引来，将风引来，将天地之魂引来”。
在接受学者、批评家王尧的访谈时，莫言认为，今天汉语写作的最大问题就是“一种不谋而合的趋同化。……写出来的作品雷同，作家的个性也就比较模糊了。……重要的不是写作，而是通过写作把自己跟别人区别开来”；“对语言个性的追求是一种悲壮的奋斗”，莫言引用了自己恩师徐怀中的一句话：“作家的语言是作家的一种内分泌。”
谈到现代汉语写作，小说家李锐认为，语言是作家身体的一部分，就和作家的内脏、四肢、听力、视力、智力一起组成一个完整的人；用汉语表达别人没有表达出来的、没有表达过的东西，这才是一个中国当代作家对于文学的贡献；然而，新文化运动以来，用白话文对抗文言文，采取的是全盘西化的立场，我们不仅没有深刻的理性反省、批判，也没有语言和文化的自觉，更谈不上文化的自信心。由于汉语主体性没有建立，自我全部取消了，语言腔调、生命感觉、叙述节奏、论述主题与方法，全照外国的东西来，或者变成历史的渣滓，或者变成别人的翻版。李锐提出了汉语主体性的确立问题：“在这种时代，在这种共存的全球时代，从事文学创作更需要一种语言的自觉，这个自觉，第一要坚持语言的主体性，第二这个主体性不是一个封闭的主体性，它应当是开放的，它才可能保持活力。”
问及“语言”与“血统”之间的关系，余华回答王尧说：“西方的语言——无论是英语法语都是靠后缀来完成的，汉语句式的精华是排比句，为什么我们最早读的文言文是没有标点符号的，它不需要，它的节奏断了，句子也就断了，它是靠节奏，而西方语言是靠旋律……西方语言它是充满旋律感。……翻译体的引进以后，我觉得增加了汉语里的旋律感，以节奏为基础，就是‘以节奏为基础，以旋律为准则’了……从文言文向现代白话文转化过程中，有很多民间的语汇，在民歌民谣里面，旋律感已经出来了，已经出现很多旋律感的东西。所以我觉得这两种语言现在已经结合得越来越完美。”无法把握语言的确是一种语言的盲目，王尧将中国作家“与语言的搏斗”形象地称之为“在汉语中出生入死”。
近现代以来，在西方强势话语系统的影响之下，滋生了一种“不真实”的“拼音文字化”，即呆板的形式逻辑语法化的“汉语”，其通常的表演形式是：由一个坚强有力的、象征着说话权力的主体引导（或以主语的形式出现，或以条件句的形式出现，或隐于暗处不现身），经过类型不一的宣传与鼓动的谓语，作为实现某种或真或假的意图的桥梁，然后，去实现这个所谓的语言对象，也就是宾语。这种“汉语”实际上是在糟蹋汉语，是一种严重异化了的汉语，因为汉语从本性上说不是以实现所指对象为目的的语言。改变了汉语的天性，破坏了其“文化生态”或“文化风水”，使我们难以掌握汉语的精髓；汉语本性的迷失，使汉语写作显得十分拘谨，失去了灵气乃至生命力。一种“新文言”或“洋八股”，大量见诸于各种体裁的文字作品中，汉语的典雅与创造性丧失殆尽。
在某种程度上，作为一种类似“翻译”的语言，现代汉语几乎沦为一种无根的语言；对于自己的这种无根性，现当代学者在根本上还缺乏自觉，更谈不上有充分的认识。古代汉语的基本特征在现代汉语写作中几荡然无存。中国现代学术之建立，往往仿傍西方，语法研究是如此，文学批评是如此，逻辑学是如此，哲学亦是如此。当下汉语写作使用的是“重影般的语言”，即古代汉语、现代汉语、外来语言等“杂语共生”，借用张东荪的话说，仿佛“穿了一套西服”，大多埋没了中国言语文字的特性，偏离了汉语的精神方法。可以说，汉语写作的困境，正是现代汉语的困境。
对于现代汉语写作，叶维廉也有独到的体悟。他发现，白话取代文言后，受西方语法结构的影响，口语化的白话有了人称代词、指示时间的文字、分析性的文字，原先蒙太奇的显现效果、直接性消失了，叙述性、演绎性的作品，意象化的作品日益增多。那么，写作者应如何避过白话的陷阱而回到现象本身呢？叶维廉指出，诗人具有另一种听觉，另一种视境，诗人可以“融入外物，让它们的内在生命根据它们自己的自然律动生长、变化、展姿，但同时又保有其某种程度的主观性”；诗人“把生命和节奏敲进经验、行动、情境的每一片断里，让这些力化的片段‘演出’自己的秩序”，其叙述“用一种‘假叙述’的程序（用以连结每一片段），不断地从一个经验面急转到另一个经验面，形成张力与爆炸性”；“唯有如此，面对着焦虑的存在的现代中国诗人始可以产生一种无所不包的动态的诗，以别于传统诗中单一的瞬间的情绪之静态美”。
任何话语系统都生成于特定的文化系统。从上下、左右、前后、里外、表层、内涵、本质等等方面，将一个事物条分缕析，似乎说得明白透彻、严整周全；其实，这种逻辑统一性涵盖不了可见、可触、可觉知的日常生活。事实上，关于“状态”的描述比基于“逻辑”的描述更为可靠，盘旋于诸多疑问而蔓生的“思想枝桠”，实难聚拢、囊括在既有的“自给自足”的思维框架之中。中西语言各有短长，瑕瑜互见，如前哲所示体现出一种惊人的互补性。在彼此对话中，进行必要的自我调整，实现传统话语的现代转型，势在必然。汪曾祺、叶维廉、余华等作家融通中西语言的写作，恰如让·斯塔洛宾斯基与让·鲁多谈话时所言，“它应该同时是对他者语言的理解和它自己的语言的创造，是对传达的意义的倾听和存在于现实深处的意外联系的建立”。这再次印证了钱锺书的判断：“文人慧悟逾于学士穷研。”
英国哲学家J.L.奥斯汀（1911—1960）指出：“一个词几乎从不会完全摆脱它的词源和构词。一个词尽管有词义的变化、扩展和增加，但它的源始观念仍然在那里。甚至应该说，词的源始观念无处不在，并统治着词义的变化、扩展和增加。”在语言的源头处有语言原初的呼声和它真正要道说的东西，这些东西“很容易为了那些浅显的意思而落入被遗忘状态中”。为此，海德格尔尝试着回到苏格拉底的“残篇断简”倾听语词最初的道说，让传统哲学的一切范畴都动起来，其目的是“保护此在借以道出自身的那些最基本词汇的力量，免受平庸的理解之害，这归根结底就是哲学的事业。因为平庸的理解把这些词汇敉平为不可理解的东西，而这种不可理解的状态复又作为伪问题的源泉发生作用”。
细读钱锺书的《管锥编》，其中有不少类似汉语语源考察的工作。钱锺书总是将古代典籍里关键词所包含的内涵释放到现代汉语（包括西方语言）之中，而让我们在中西古今的思想激荡中清晰地倾听到了沉淀在古代汉语里的原始呼声。钱锺书自述《管锥编》为“忧患之作”，此言委实不虚。这煌煌巨著，表现了一个知识人“眷恋宗邦，生死以之，与为逋客，宁作累臣”的风范，凝聚着对悠远传统文化的深厚情怀，其意在恢复民族的智性。静水深流。在一切沉默之中，也有想说的东西。作为一个独立存在的世界，沉默也是一种发言、一种“显示”，即以微知明，以见知隐，由可说出的东西推出不可说的东西。不可说之物通过“显示”自身而为我们所认知，由“言”而显现出来的“无言”，就是自然之言，即“道言”。语言以自我揭示为目的，正确的语言只是沉默的回声。在沉默的音符里谛听生命的回声，在每一个瞬间与泰初的东西相遇合——这不正是“哲学的事业”吗？
作为康德的信徒，洪堡特对康德的评价甚高：“他（康德）所摧毁的有些东西，再也不可能复生；他所创建的有些东西，永远也不会死亡；而最重要的是，他导致了一场在整个哲学史上鲜有前例的改革。”但是，他对康德哲学未能回答自己关心的问题而感到失望。1803年10月22日，在给布灵克曼的信中，洪堡特写道：“就著作来说，我对德意志形而上学……已经彻底厌倦了，但我相信，可以通过另一条途径达到形而上学的观念。”
洪堡特认识到，根据一些抽象而普遍的原理、范畴、规则来定义人及其语言，只是研究的一个方面；另一方面，则需要通过实践的、经验的途径，即细致观察、描述所有人类群体（包括个人）及其语言，有关人及其语言的抽象定义才能不断丰富充实，而日益接近完善。洪堡特的学说包含一种“绝对的不可理解性”：他偏爱形式上很美，但逻辑上有失准确的长句，并且喜欢使用柏拉图式的晦暗参半、模棱两可的表达；他的理论具有矛盾的两面性，还有深刻的神秘性；他在理论上宣称语言的起源和本质深不可及，在实践上又一直在努力揭示语言的奥秘，希望自己像康德教导的那样，去“塑造他自己类型的形而上学”。从洪堡特身上，我们见到了后期维特根斯坦等人的影子。现代语言学所关心的诸多问题，洪堡特当年大都已经考虑到了。当代西方最重要的理论家、思想家都认识到了自身话语的“危机”，而在“语言学转向”中自我调整，通过具体的美学观照蓬勃其抽象理念，提出了诸多“生产性”（productive）理论。
胡兰成（1906—1981）的文章以《山河岁月》为标志，分为两个时期。1944年，胡兰成结识张爱玲。“我给爱玲看我的论文，她却说这样体系严密，不如解散的好，我亦果然把来解散了，驱使万物如军队，原来不如让万物解甲归田，一路有言笑。”此后，胡兰成“尽弃以前的文笔从新学起”，其文字由原来的整饬拘谨一变而为摇曳多姿。胡兰成自认，从张爱玲这个“九天玄女娘娘”那里得了“无字天书”，习得“用兵布阵”，他说：“我知文章是四十岁后”，“我若没有她，后来亦写不成《山河岁月》”；“中国文明就是能直见性命，所以不隔”。胡兰成的《山河岁月》《今生今世》两本书，可谓对于张爱玲的文字回向。
1977年，胡兰成大声疾呼一种“讲思想理论的文学”，他说：“今天最贫乏的就是理论。今天文学上最不足的是知性。……你看文艺作品，看一件已经创造好了的作品，但理论文则是教你自己去开出世界，自己去创造作品，不限于文艺。是这个缘故，所以史上凡新时代开始，皆是理论文当先。……好的理论文必是叫人读了兴发的……兴发则是知性的”；“今人以为理论文不可是文学，这个观念先要改变”。
若不因人废文、因人废言，平心而论，胡兰成之论可谓切中肯綮。钱锺书的《管锥编》征引诸多笺注家、批点家、评论家、考订家的文字，须“调停他们的争执，折中他们的分歧，综括他们的智慧，或者反驳他们的错误”；可谓“博览群书而匠心独运，融化百花以自成一味，皆有来历而别具面目”。其中，处处可见小说家的手眼，即以小说家的眼光阐发典籍；灵心慧眼，明辨深思，“直见性命”，其创作之愉悦隐约可见。钱锺书在《管锥编·老子王弼注》第17节中用了整节文字证明：盖修词机趣，是处皆有；说者见经、子古籍，便端肃庄敬，鞠躬屏息，浑不省其亦有文字游戏三昧耳。走在语言之途，不知“理论文”亦可是“文学的”，缺乏有意为文的“兴味”，“道”将不可“道”。
汉唐儒学多通过经典“注疏”的形式予以言说。我们知道，汉语的语法关系主要靠语序得以体现，句子的构成与理解，主要依靠语义。只要把词的意思以及意思之间的关系弄清楚，一个句子的意思就明白了。“注疏”形式体现了汉语的这一语义句法精神。作为随文释义的一种解经方式，“注疏”覆盖了儒释道的典籍，其目的是通过训释疏通古语文字的难解之处，以助于学者寻求圣贤之义。“注疏”体式有训诂、传记、说、微、章句等，它或重视训诂（汉儒），或重视义理（宋儒）。作为经典的注经者，受文本主题的限制，只能对古代圣人言语作逐行式的回应，即在文本所允许的意义空间里阐发自己的理解，而无法游弋于概念与概念、文本与文本、文本与时代之间的多种联系之中，自由地反思文本。
宋明儒学除了传统文体形式，新增了“语录”体。宋代理学是对先秦儒家思孟传统的复兴。思孟学派强调道德的内在主体，在思理上有较强的“拟圣”色彩，其形式或为简约、灵活的“语录”，或为类似札记、篇制精炼短小的“集义”。刘宁指出：“从思想的内在格局上看，思孟一派，高自树立，立足内在的道德主体，对儒家精神做深度的探求，其重心在于超越性的发明与感悟，以及心灵间的直接感染与启发，因此，语录与札记的简约、直接，就很好地适应了表达主体体认，实现心灵启发的需要。”宋人追求主体树立，立足深刻的道德主体精神，而自然继承了思孟一派的这种表达方式。
以“语录”体著述，在宋代是一种时尚。人们“以俗语为书”，撰有大量“口义”的著述。如《周易口义》《洪范口义》《春秋口义》《易口义》等等。“语录”体的出现可远溯到《论语》，只是孔门之语录以雅言为主。宋代“语录”体的兴起与重视口传的禅宗有密切关系。10世纪中叶，禅宗开始出现语录形式，如《祖堂集》《景德传灯录》等，颠覆了六朝以来佛教注经的传统。宋明儒佛相互渗透，理学家的“语录”体沿袭宗门，多用委巷语。此外，有宋一代出版业的兴盛，也为“语录”体的流行提供了有力支持。
“语录”是师生之间围绕儒家生命智慧展开对话，是修道、证道、体道过程中机缘问答的记录；这种口传、面授式教学，因材施教、因事发明，现场感、当下性让对话的双方始终保持着有效的互动，能更为准确地把握先贤们是如何对他和他同时代人所面临的问题作答的。评注式的传统注释，让位于“语录”里的“创造性的诠释”。又，“语录”体具有当场点化、见机施教、当下取效的行为话语特征，示人以钜矱，导人以轨辙，而通达经典世界。这种意义兑现的方式，是传统“注疏”体所没有的。儒学是生命的学问，是为己之学，“语录”体更能切己、自由、有效地表述、传递理学家的思想。
“语录”是宋明理学家更为切己的标识性文体，影响较大的有《张子语录》《朱子语录》《朱子语类》《程氏遗书》《程氏外书》《传习录》等等。在实际流行过程中，通达经典之“阶梯”的“语录”，往往成了“终点”。人们或因“语录”而废“经典”，束书不观，经史不讲，游谈无根；或因“语录”而废“文章”，不善修辞，不尚辞华，借理学以文饰其陋。加上记录者禀赋修为不一，所记“语录”不无讹误冗复、杂而未理，且易招致歧解。故学人多主张以《四书》为主，以“语录”辅翼之。
据现存典籍，“学案”的雏形肇始于南宋初朱熹《伊洛渊源录》；作为论著名，“学案”可溯及王阳明《朱子晚年定论》之“定论”。明中叶出现“学案”体著述。万历初，有刘元卿《诸儒学案》；万历末，有刘宗周《论语学案》。它们或聚宋明理学大师于一堂，或集孔子并诸弟子于一编，皆为入案者“语录”之汇编。“学案”的完善定型，则是黄宗羲《明儒学案》。此后，全祖望《宋元学案》、徐世昌《清儒学案》等先后而起，在中国传统历史编纂中别张一军。
“学案”源于传统的纪传体史籍，系变通《儒林传》兼取佛家灯录体史籍之所长，经长期酝酿演化而成。“学案”系“学术公案”的简称，“公案”本佛门禅宗语，可释作“档案”“资料”，又有“立案”“按断”（案、按字通）即考查论定之意。“顾名思义，学案体史籍以学者论学资料的辑录为主体，合其生平传略及学术总评为一堂，据以反映一个学者、一个学派，乃至一个时代的学术风貌，从而具备了晚近所谓学术史的意义。”
“经学”注疏后延伸为“文学”注疏（如“选学”的笺释等），再由一般性注释、材料征引，向着欣赏、评论的方向发展，便有了后世的“诗话”“词话”“文话”“小说评点”等等。从“注疏”到“语录”再到“公案”（包括“学术公案”），从“经学”到“文学”，释义活动未曾断绝，延续至今。
无论是“注疏”“语录”“公案”，还是“诗话”“词话”“文话”“小说评点”，其文体形式皆为“断片”：或随意点染，秘响旁通；或收视返听，玄谈简远；或随物赋形，与心徘徊；或直接演示，弹指即现；或追本溯源，真积力久；或含英咀华，逸兴湍飞；或臧否人物，妍媸攸分；或捃拾古今，莫逆于心；或游移散现，若即若离；或凝神聚思，深邃精致。运动/中止、离散/聚合、逃逸/折返，是这些“断片”生成的本状；它们介于言语与沉默、连续与省略之间，瞬息不定；其空白未决处，可延伸发展，又戛然而止；这些吉光片羽，对象即世界，庄生梦蝶一般，与汉语的质性隐隐相应。“断片”是自由的谈片，是散点的间续，是咀嚼生命之果，是美的闪现与绽出！
春秋战国是大变革的时代，旧“名”未去而新“实”已生，新“名”已立而旧“实”仍存，名实混乱，“名实相怨”（《管子·宙合》），人们“不顾其实，务以相毁，务以相誉，毁誉成党，众口熏天”（《吕氏春秋·离谓》，加剧了社会的无序状态。“名”“实”关系，成了先秦诸子关注的焦点问题之一。孔子的“正名”、墨子的“取名以实”、老子的“名”与“常名”之辨、庄子的“辩无胜”等，既是语言学的问题，也是语言哲学的基本问题，都是对这一时代问题的理论回应。
儒家的“正名”思想提出慎言重辩，是为了正人心、息邪说，是为了重建政治、伦理秩序，规范混乱的社会现实，而把语言当作实实在在的工具。墨家语言观主张立言要有历史根据，符合经验事实，有益国家百姓之利，同样有功利主义的一面；墨子的“取名以实”隐含承认现实合理性之意，故孟子力拒之。道家的道言观是从语言批判开始的，它区分了指谓本体世界和现象世界的“常名”与“名”，认为本体世界有难以把握的一面，对“可说的”“不可说的”作了哲学的划界；道家对语言的态度是“即言即不言”“即辩即不辩”“即言即道”，以言泯言，以辩去辩，超越是与非、然与不然、可与不可的僵硬对立，通过“得其环中”的“大言”找到通往“道”的坦途，这种超语言学的态度富于形而上学的意味，较之于儒家、墨家正是一种哲学的态度。
围绕《老子》第一章，钱锺书《管锥编·老子王弼注》首先将“道”与“逻各斯”并举，确立了两者的联系：“‘道可道，非常道’；第一、三两个‘道’字为道理之‘道’，第二个‘道’字为道白之‘道’……即文字语言。古希腊文‘道’（logos）兼‘理’（ratio）与‘言’（oratio）两义，可以相参，近世且有谓相传‘人乃具理性之动物’本意为‘人乃能言语之动物’。”张隆溪翻译了钱锺书所注明的乌尔曼原文：“（逻各斯）具有两个主要的意思，一个相当于拉丁文oratio，即内在思想借以获得表达的东西，另一个相当于拉丁文ratio，即内在的思想本身。”显而易见，钱锺书关心的语言不是传统工具论的语言，而是存在论意义上的语言，是与“道”紧密相关的“道言”。这表明词章之道即思维之途，或“思”即“言”。
“名可名，非常名”；“名”如《书·大禹谟》“名言兹在兹”之“名”，两句申说“可道”。第二五章云：“吾不知其名，字之曰‘道’”，第三二章云：“道常无名”，第四一章云：“道隐无名”，可以移解。“名”，名道也；“非常名”，不能常以某名名之也；“无名，天地之始”，复初守静，则道体浑然而莫可名也；“有名，万物之母”，显迹赋形，则道用粲然而各具名也。首以道理之“道”，双关而起道白之“道”，继转而以“名”释道白之“道”，道理之见于道白者，即“名”也，遂以“有名”“无名”双承之。由道白之“道”引入“名”，如波之折，由“名”分为“有名”“无名”，如云之展，而始终贯注者，道理之“道”。
孔安国注“名言兹在兹”云：“名言此事，必在此义；信出此心，亦在此义。”也就是说，“名”即“义”。钱锺书说，“道可道，非常道；名可名，非常名”这两句反复申说的都是“道”如何“可道”的主题；接着，以老解老，分说“名”对“道”的言说方式：不可对象化者，道以“无名”为其名；此种非对象者落实为符号，字之曰“道”；不可命名之“道”，不能以有固定意义之“常名”相待。“无名”是对“复初守静”之“道体”的呼唤，“有名”是“显迹赋形”之“道用”的描述，此即所谓“道用粲然而各具名”。《谈艺录》有云：“有形之外，无兆可求，不落迹象，难着文字；表现冥漠冲虚者结为风云变态，缩虚入实，即小见大。”两者可相参。
“首以……继以……”句，将“道理”“道白”的链接处清晰呈现，并与“无名天地之始，有名万物之母”环环相扣，揭示了道与言、道与逻各斯之间“亲密的区分”。再以“波之折”的下贯，“云之展”的生成，体现由混沌一团到云舒云展的秩序；最后总提“而始终贯注者，道理之‘道’”一句，凸显有无相生、体用不二的关系。钱锺书如此细密的析解，将“道可道，非常道”玄妙的琢磨，落实为“名可名，非常名”的语言辨析，这正是典型的语言批判的方法；如论者所言，这转换了一个哲学分析的角度，去探究不可说之“道”在什么意义上在何种系统中成为我们可以言说之“道”。
在接下来的篇幅里，《管锥编·老子王弼注》以辩证观、语言批判、身体批判为三个主线，分解“可名”如何传达“常名”“常名”如何落实为“可名”，展开对“无言”（不说、不可说、不必说、不应说、不想说、不用说、说不出等）诸象的分析，又从神秘主义角度研究“正反依待”，深入阐释了“知者不言”“法自然”“正言若反”等老子的“立言”之方。钱锺书在研究老子的过程中，发现中国语言具有文字的多义现象，而导致这一现象的哲学根源则在于：中国哲学传统以对立统一规律作为把握世界意义的哲学方法，即“赅众理而约为一字，并行或歧出之分训得以同时合训焉，使不倍者交协、相反者互成”。
钱锺书在诸多作品里找到了例证，并将这类现象称之为“情感辩证法”，如，“‘哀’亦训爱悦，‘望’亦训怨恨，颇征情感分而不隔，反而相成；所谓情感中自具辩证，较观念中之辩证愈为纯粹著明。《老子》四十章：‘反者道之动’，‘反亦情之动’也。”钱锺书将“心肠或情感的辩证法”区分于“头脑或思想的辩证法”，并将神秘主义归入前一类。因为，在西方文化传统中有“观念的”与“情感的”辩证之别，而在东方文化传统中似乎仅有“心肠或情感的辩证法”。《周易》没有黑格尔式的总结概念运动之发展变化规律的企图，更不存在逻辑、认识论、辩证法一致的思想。就认知方式论，《周易》的辩证法仍属于神秘主义的范围。
作为形而上学的最高本体，不可说的“道”是难以用语言表达出来的。维特根斯坦说：“当然有说不出来的东西，它显示自己：这就是神秘的东西。”他一再把“说”与“显示”区别开来，为神秘主义的直观领悟和内省体验留了一条后路。如钱锺书所揭示的那样，中国古代也有一种悖论式的解决方式，即由“无可名”走向神秘主义意义上的“多名”。胡河清指出：“不可名是从逻辑实证的角度得出的结论，而多名则由此而转向了另一种性质完全不同的思维方式——卡西尔谓之‘神话思维’或‘隐喻思维’，海德格尔谓之‘诗的思’，维特根斯坦谓之‘显示’，冯友兰谓之‘负的方法讲形而上学者’，都差近之。”
自先秦起，确立了一个重“象”、重直觉、重体验、重体悟的隐喻思维，这种始源性的思维模式影响了中国文化几千年，它有别于西方文化中借助符号化的概念语言，在判断、推理、归纳等系统中进行的“逻辑思维”。“象”是中国思维乃至语言形式的隐喻性特质的总概括。钱锺书指出，“理赜义玄”，逻辑思辨难以穷尽之，只能“假象于实”，托隐喻类比以为“研几探微”的途径，故可用各种不同的“象”即“多名”来隐喻同一所指对象——“变其象也可”；“及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可”。理论文中的比喻只是用来说明道理，道理说明了比喻就可放弃；而且，“取象喻道”采取类推的方法而无法采用逻辑论证的方法，这虽可能产生某种卓越的洞见，洞见的产生仅属于或然率的范围，“所以喻道，而非道也”（《淮南子·说山训》）。
钱锺书心细如发，指出在审美创造中“隐喻思维”发挥了独特的作用：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。”在审美创造活动中，比喻往往成为诗的形象，隐喻思维本身就代表了诗的逻辑，诗的意义也附丽于隐喻得以显现。故中国传统思维模式在审美创造的领域中的价值较其在哲学认识论上的价值为大。真正的诗人，是卓越超拔的隐喻创造者。隐喻是一种富有想象力、创造性的理性，是一种类似触觉、听觉的人类赖以生存的机能，它使我们有可能通过一种熟悉的经验去理解另外一种陌生的经验，从而将世界的不同方面联系在一起，形成一个可以认知的整体。创造出什么样的新的隐喻，意味着开启什么样的世界，创造出焕然一新的现实。
钱锺书提出了“两柄多边”的隐喻理论。所谓“两柄”，指的是取譬时同一喻体具有两面性，两意兼收，相克相成：“同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异；修词之学，亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰：‘万物各有二柄’（Everything has two handles），人手当择所执。刺取其意，合采慎到，韩非‘二柄’之称，聊明吾旨。命之‘比喻之两柄’可也。”钱锺书举例说，如同是“月”这个喻体，可有“月”之“玄妙”和“虚妄”两个不同的喻意。所谓“多边”，指的是取譬时所取事物之间的相似性是“多边”的，有多种不同的意义。钱锺书说：“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，著眼因殊，指（denotation）同而旨（significatum）则异；故一事之象可以孑立应多，守常处变。”一般情况下，比喻的“多边”大多分见于各处，但也有用在同一篇作品里的。如艾青的名诗《礁石》便可作多重阐释，文艺理论家、批评家童庆炳有很好的分析，此不赘述。
众所周知，毕达哥拉斯学派认为，“和谐”起于“差异”的对立，是杂多的统一、不协调因素的协调，即达到后来柏拉图所说的“杂于一”的境界。钱锺书指出，隐喻的构成本质在于“辩证法”之“相反相成”，而与毕达哥拉斯学派的思想相通：“‘有无相生，难易相成’等‘六门’，犹毕达哥拉斯所立‘奇、偶、一多、动静’等‘十门’，即正反依待之理。”钱锺书举了《管子·宙合》《庄子·齐物论》《维摩诘所说经·入不二法门品》等例子，说明“六门”之相生、相成，详细阐述了“难易相成”“有无相生”“长短相较”“高下相倾”“音声相和”“前后相随”等“六门”。钱锺书一眼觑见、领会了比喻所包含的辩证关系，他在《读〈拉奥孔〉》中说：“比喻体现了相反相成的道理。所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢；它们又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无需相比。所以佛经里讲‘分喻’，相比的东西只有‘多分’或‘少分’相类……不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。”故钱锺书有言：“取譬有行媒之称（参观《史记》卷论《樗里子、甘茂列传》），杂物成文，撮合语言眷属。”
钱锺书总结说：“我们对于世界的认识，不过是一种比喻、象征的、像煞有介事的、诗意的认识。用一个粗浅的比喻，好像小孩子要看镜子的光明，却在光明里发现了自己。人类最初把自己沁透了世界，把心钻进了物，建设了范畴概念；这许多概念慢慢地变硬变定，失掉本来的人性，仿佛鱼化了石。到自然科学发达，思想家把初民的认识方法翻了过来，把物来统制心，把鱼化石的科学概念来压塞养鱼的活水。”也就是说，人类在认识世界的各种事物和构建各种概念、范畴时，切切实实地借用了以己度物的隐喻方式。无疑，“理论文”可以是“文学的”，逻辑思维可与隐喻思维互补融合，发挥出隐喻思维的独特作用：
……道不可说、无能名，固须卷舌缄口，不著一字，顾又滋生横说竖说、千名万号，虽知其不能尽道而犹求亿或偶中、抑各有所当焉。谈艺时每萌此感。听乐、读画，睹好色胜景，神会魂与，而欲明何故，则已大难，即欲道何如，亦类贾生赋中鵩鸟之有臆无词。巧构形似，广设譬喻，有如司空图以还撰《诗品》者之所为，纵极描摹刻划之功，仅收影响模糊之效，终不获使他人闻见亲切。是以或云诗文品藻只是绕不可言传者而盘旋。亦差同“不知其名”，而“强为之名”矣！
这里，钱锺书以身说法，“神会魂与”，即进入在我非我的“道境”；“口不能言，心下快活自省”（黄庭坚《品令·茶词》），“此中有真意，欲辨已忘言”（陶渊明《饮酒》）；“巧构形似，广设譬喻”乃知难而上，横说竖说，千名万号。“纵极描摹刻划之功，仅收影响模糊之效，终不获使他人闻见亲切”，也仍如推着石头上山的西西弗斯，“绕不可言传者而盘旋”，“不知其名”，而“强为之名”；在不懈“争执”中，“常名”许能在世界中获得澄明。
通过研究原始词义的两歧性、“虚实互变”的变易观、“一多互摄”的全息性等，钱锺书把握了汉语“一字多义且可同时使用”的精义，揭示出汉语现象的心理学依据及其潜在优势，其对于汉语特性与传统思维模式的分析，具有某种意义上的现代性。钱锺书的著述尽收“语录”中语、汉赋中板重字法、魏晋六朝人藻丽俳语、南北史佻巧语，诗歌中隽语，乃至市井俚语、现代白话和西方故实于笔端，充分发挥中国语言与文化的固有特性，表现了现代意味的心绪和创造性思想。钱锺书的研究表明，发挥汉语之人文特性的优势，把传统隐喻思维——冯友兰所谓“负的方法”——与西方逻辑思维相融通而实现创造性转化，将有助于我们更好地表现人类复杂的心灵世界。如艾略特所言，隐喻不是一种写作技巧，而是一种思维方式，“这种思维方式提高到某一高度就能产生大诗人、大圣人和神秘主义者”。
“‘我们究竟去哪里？’——‘永远在还乡。’”诗人哲学家诺瓦利斯如是说。
作为未来学术之“预流”，“毕达哥拉斯文体”的创构，是建立在上述汉语哲学思想的根基之上的。“毕达哥拉斯文体”由“论证”走向“悟证”，即始于“负的方法”，终于“正的方法”，走出“语言牢笼”；作为思想之颗粒的“断片”，或是短的语句，或是短的段落，都是“本质直观”之“悟证”所得；“断片”的联缀组合成篇，则汲取了西方逻辑思维，发展、完善“悟证”所得之“证悟”。这种内在的机制与中国的汉语特质、书写经验、思维模式、文化范式等等一脉相承，其核心实为钱锺书说的“辩证法”之相反相成的具体运行，亦即“隐喻思维”之开显、意义之创造的过程；在此基础上，它自觉地融通西方的“逻辑思维”，思想从一个主题自然而无间断地延续或跳跃到另一个主题，构建一种“没有体系的体系”，实现“隐喻”型与“演绎”型两种述学文体的合二为一。得力于汉语的表现力以及“隐喻思维”，“毕达哥拉斯文体”化解、协调、平衡、弥合了主观与客观、偶然与必然、感性与理性、物质与精神、认识与意志、直觉与逻辑、信仰与智慧、个性与共性等诸多矛盾，与永远处于辩证运动中的思维相汇合，动态地呈现了个人化的思想创见与风格，使一切如其所是。
一种崭新的语言可重塑心灵，形塑一种“新感性”，即用一种新的方式去看、去听、去感受、去创造。1781年，康德问：“先天综合判断何以可能？”1964年，海德格尔问：“一种非对象性的思与言何以可能？”掌握一种隐喻的语言，拥有一个隐喻的心灵，在“观物取象”与“象以尽意”的体悟过程中，一旦抵达“物我两忘”“天人合一”的境界，便可获得极大的精神自由，进入“生生不已”的精神创造空间。遥想一下，倘若施纳贝尔受过中国传统文化之熏染，从“知”到“知其不知”再到“不知其知”，他肯定不止于“弹出自己耳朵听到的”；其演奏所抵达的艺境，或如一代古琴宗师张子谦（1899—1991）1938年11月9日在《操缦琐记》中所描绘的——
晚归，家人均外出，四壁俱静，不可多得之时也。理琴十余曲，达两小时。身心舒泰，琴我俱忘，一年中不知几度有此境界。余尝谓弹琴与人听，固不足言；弹琴及同志小集，仅供研究，亦不足言；弹琴至我弹与我听，庶乎可言矣。然仍不如我虽弹我并不听，手挥目送，纯任自然，随气流转，不自知其然而然，斯臻化境矣，斯可言琴矣。然此亦仅可与知者道耳。
吴子林：《“在汉语中出生入死”——“毕达哥拉斯文体”的语言阐释》，《学习与探索》2020年第7期，第172—193页。
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