米沃什论诗人
米沃什论陀思妥耶夫斯基
我教过一门陀思妥耶夫斯基的课。人们多次问我为什么不写一本关于他的书。我总是回答，关于他，人们用各种语言已经写出了整整一座图书馆，而我又不是一个文学研究者，我至多是一个研究者的远房亲戚。不过，说实话，我不写他还有另外一个原因。
要写的话这本书就得基于怀疑，但没有信任就写不成。在对欧美思想的影响力方面，其同辈人中除了尼采，无人能与这位伟大的作家比肩。无论是巴尔扎克，还是狄更斯，还是福楼拜，还是司汤达，现如今的声名都赶不上陀思妥耶夫斯基那样尽人皆知。他所使用的小说形式，在他之前（或在他之后），没有人成功地使用过，只有乔治•桑德（GeorgeSand)曾经尝试过。陀思妥耶夫斯基以这种形式呈现了他对一种广阔现象的诊断，即对宗教信仰的侵蚀(The erosion of religious belief)。他从内心深处体验到这一点，并对它有一种彻底的理会。后来证明他的诊断是正确的。他预见到俄国知识人头脑中这种侵蚀的结果。正如卢那察尔斯基公开承认的那样，《被占有者》和《宗教大法官》的故事预言了俄国革命。
毫无疑问他是一位先知，但也是一位危险的教师。巴赫金在其论述陀思妥耶夫斯基诗学的著作中提出个假说，认为复调小说是俄国作家的发明。复调性使陀思妥耶夫斯基成为一个如此现代的作家：他听到了说话的声音，许多人说话的声音，在空气中，相互争吵，表达着相反的意见——在文明的当下阶段，我们难道不是被这种混乱的吵闹声所包围吗？
不过，他的复调性有其限度。在其复调性背后隐藏着醉心于信念的人，即俄国千禧主义者和弥赛亚信仰者。在《卡拉马佐夫兄弟》中有一个描写波兰人的场面，其愚鲁的讽刺不适合这部作品的严肃性。人们很难想出比这更不具复调性的场面了。对伊凡•卡拉马佐夫这个人物的处理产生了比复调性所能允许的强烈得多的情感效果。
陀思妥耶夫斯基有一些失言之处，这损害了他的伟大。为了维护他的伟大，有人将作为理论家的陀思妥耶夫斯基与作为作家的陀思妥耶夫斯基区分开来。巴赫金的假设在这种努力上帮了大忙。然而实事求是地看，你可以说如果没有俄国弥赛亚信仰者和他对俄国的富于激情的关注，那就不会有国际性作家。不仅仅是他对俄国的关注给了他力量。他对俄国未来的恐惧也迫使他写作以发出警告。
他是一个基督徒吗？不清楚。也许他认为他会变成一个基督徒，因为在基督教之外他看不到使俄罗斯获得拯救的可能。但是，《卡拉马佐夫兄弟》的结论使我怀疑他所观察到的那种毀灭性的力量是否在他的心里形成了一个有效的砝码。纯洁青年阿辽莎带领着他那像男童子军一样的十二个学生娃，这是否折射出基督教的俄罗斯有能力将自己从革命之中拯救出来？这有点太甜蜜了，而且有点媚俗。
他甩脱了媚俗。他寻求有力的味道。世界文学中的罪人、反抗者、异常的人、疯子，首先栖身于他的小说。在他的小说中，似乎沉入罪孽和耻辱的深处是获得拯救的条件。但他创造了下地狱的人，像斯维蒂盖罗夫和斯塔夫罗金。尽管他是他所有的人物，但有一种理解认为，有一个特殊的人物最接近他本人：伊凡•卡拉马佐夫。因此，列夫•舍斯托夫怀疑不是他的正面人物大卓希玛和阿辽莎，而是伊凡，表达了陀思妥耶夫斯基对信仰的最终的无能。在我看来，舍斯托夫所论不错。那么伊凡表明了什么呢？他退还了造物主的"入场券"，是因为那孩子的一滴泪，然后又想起他自己编的宗教大法官的故事。其含义令我们得出结论：如果在基督的标志之下不能使人们获得幸福，那么你就得通过与魔鬼合作来使人们获得幸福。伯迪亚耶夫写到，伊凡的性格是"错误的过度敏感”，陀思妥耶夫斯基无疑也是如此。
在致冯•维辛夫人的信中他写到，如果命令他在真理和基督之间做一个选择，他会选择基督。那些将会选择真理的人大概更值得尊敬，即使真理表面看来否定基督（正如西蒙娜•薇依所说)。至少他们不曾依赖他们的幻想，并且不曾以他们自己的形象来创设偶像。
有一个原因使我倾向于做出一个温和的判断：即列夫舍斯•托夫是从陀思妥耶夫斯基身上为他的悲观哲学找到的灵感。对我来讲舍斯托夫极其重要。正是由于对他的阅读，约瑟夫•布罗茨基和我才得以在智识上相互理解。
米沃什论罗伯特•弗罗斯特
他被尊为美国20世纪最伟大的诗人。我写他不是出于崇敬，更主要的是因为我惊异于这样一个人物居然成为可能。很难理解一个国家怎能产生三位如此不同的诗人：沃尔特•惠特曼、艾米莉•狄金生和罗伯特•弗罗斯特。
弗罗斯特生于1874年，是保罗•瓦雷里（1871)、莱奥波德• 斯塔夫（1878)和伯莱斯瓦夫•.莱什米安（1878)的同代人，前后差不了几年。20世纪开始的时候，他的智力已经成形。那时的美国远离欧洲，而欧洲的文化之都在巴黎。比较说来，我想，弗罗斯特，像我一样，了解那些与他完全不同的诗人——法国诗人和波兰诗人。不只是欧洲人视美国为一个肤浅、物质主义的国家，美国人自己也这样看。如果他们要考虑文化的价值，他们的目光便充满渴望地越过大西洋。当弗罗斯特还是个年轻人时，他也在伦敦呆过几年，在那里出版了《波士顿以北》。这本诗集也为他在美国赢得了承认。但他整个非凡的生涯是在他回到那金色小牛皮一般的土地上之后建立起来的。他是怎么做的呢？
他改变了服装，戴上面具，进一步把自己弄成个乡下人，一个新英格兰农民，使用简单的口语化语言写他身边的事和生活在那里的人们。他是一个真正的美国人，在地里挖土，没有任何大城市背景。他是一个自造的天才，一个与自然和季节打着日常交道的乡村贤哲。依靠他的表演和朗诵才能，他小心维护着这个形象，投合人们对质朴的乡村哲学家的吁求。他的朗诵总是吸引大批听众。在他的暮年，我亲眼见过这位大诗人：蓝眼睛，刷子般坚硬的白头发，他的坦诚与质朴令人倾心和信赖。
事实上，他完全是另一种人。他的童年在旧金山而不是波士顿郊外的农村度过。在他谋过的不同生计中，他也曾在新英格兰经营过几年农场，那是白人在美洲大陆殖民的最老的一片土地。他感受那里的风光、人物和语言，他了解他们的工作，因为他自己就干过那些活计——除草、挖地、伐木。不过，他的读者欣赏他诗中的田园风味，而这仅仅是他的假面。假面之后隐藏的是他对人类命运的灰暗的绝望。
他具有强大的才智、非凡的理解力。他熟读哲学，却又使人迷惑不已，因为他竟能将自己的怀疑主义隐藏在持久的爱恨交加的矛盾心理背后。因此他那或许智慧而和谐的诗歌具有欺骗性。我心生一念，觉得有趣：法国诗人会怎样读弗罗斯特？比如说，保罗•瓦雷里。瓦雷里大概会对那些由一个，你知道，由一个笨蛋、一个牛仔笔录下来的那些来自日常生活的小戏剧故事嗤之以鼻。与此同时，我们得记住，不论两位诗人的意志与知识如何，他们都关注语言状态（language’s moment)和语言流泻（current-descending），不过一位是在法语中，另一位是在美国英语中。
弗罗斯特曾与19世纪的科学世界观进行过斗争，热情地阅读达尔文。注意，达尔文不仅是一位科学家，也是一位思想家，他了解他的发现对其同代人的影响。对弗罗斯特而言，这就意味着与爱默生的决裂，与美国人所持自然具有良善之力的信念决裂，并且接受仅由机遇导引的个人生活的虚妄本质。这即是说，他沉思过进化论，并且在沉思中借助了他对柏格森《创造进化论》的阅读，但我不想探究他的哲学。我想说的只是，莱什米安的诗歌也具有一种类似的怀疑主义的支撑。其谣曲性的质朴只是表面看来如此，内质则不同。他那些神明和其他世界，是对空幻之境的佛教纱幕的有意识描述。保罗•瓦雷里同样具有怀疑论世界观。他设法营建出自我创造的头脑，这头脑赞佩它自己的创造。不过，在莱什米安那里，大自然采用了童话的外观，其中云集着异想天开的生灵，敞开在诗歌想像的宇宙里的，几乎是一座基督教的天堂，这种想像被其自身的美所救赎。瓦雷里用水晶建造的、自主的智力大厦，也是在其完美的诗歌格律中得以终极实现。《海滨墓园》中的几行诗始终与我相伴。那么，我要问，为什么我会觉得弗罗斯特如此烦心和令人沮丧？
这不是因为他自我掩饰。他决定要做一位伟大的诗人，无情地谴责他的对手，但他也知道，凭着他的哲学癖好他无法成就其伟大。稍微简单地说，他分辨出了什么将成为他的力量所在：新英格兰乡村和他鉴定出了英语口语变体的超级耳朵。他不得不把自己局限在他熟悉的东西上，贴近他那看似的地方性。他的诗歌并不抒情，而是悲剧性的，因为他那关于人与人之间关系的叙事诗都是些小悲剧，或者说，是描述性的，或者更准确地说，是说教性的。我觉得这使人扫兴。
将诗歌和隐瞒在它背后的诗人传记放在一起来想，就会落入一个无底洞。读弗罗斯特的诗歌，谁都不会读到他自己的伤痛和悲剧。他不曾留下线索。他一直对一系列令人惊骇的不幸，包括不少家人的死亡、发疯、自杀，保持沉默，好像这是对清教传统的确认，因为清教传统要求将私人生活隐蔽在寡淡的门脸背后。这一切当中最大的问题是，你关心他你就会害怕失去你的个别存在。倘若人类品性的边界如此不确定，以至我们真的不知道我们是谁，并且没完没了地穿新衣戴新帽，那么弗罗斯特怎么就能一成不变？不可能真正了解他，我们只看到他直奔声誉目标的坚定努力，以期强行报复他生活中的种种失败。
我承认我不喜欢他的诗歌。我称他伟大只是在重复别人的话，包括约瑟夫•布罗茨基的话。他写过弗罗斯特。看来布罗茨基是把他当作一位格律诗大师来看待的。弗罗斯特说过，写自由体诗就像打没有球网的网球。而我，完全站在沃尔特•惠特曼一边。
弗罗斯特也不是一无是处。我应该补充一点，他不曾弱化人类生活的残酷真相，正如他所看到的那样，而倘若他的读者和听众不曾明了这一点，那更好。比如说，他有一首诗写的是人在面对自然时的极度孤单。这对他来讲完全无关紧要，尽管他希望接受某种暗示来理解这一点。人不仅在自然中孤单，人孤单是因为每一个"我"都与其他人相隔离，好像他是宇宙中惟一的统治者。他徒劳地寻求爱，而他所认为的回应仅仅是其希望的回声。
我引用下面这首诗是因为它也展示了弗罗斯特的寓言方法和说教方法：
它的大部分
他曾经以为他独自拥有这世界，
因为他能够引起的所有的回声
都是从某道藏在树林中的峭壁
越过湖面传回的他自己的声音。
有天早晨从那碎石遍地的湖滩
他竟对生命大喊，它所需要的
不是它自己的爱被复制并送回，
而是对等的爱，非模仿的回应。
但他的呼喊没有产生任何结果，
除非他的声音具体化：那声音
撞在湖对岸那道峭壁的斜坡上，
紧接着在远方有哗哗的派水声
但在够它游过湖来的时间之后，
当它游近之时，它并非一个人，
并非除了他之外的另外_个人，
而是一头巨鹿威风凛凛地出现，
让被弄皱的一湖清水朝上汹涌，
上岸时则像一道瀑布向下倾泻，
然后迈蹄跌跌撞撞地穿过乱石，
闯进灌木丛——而那就是一切。
米沃什论亨利•米勒
20世纪美国文学自有其奥妙，但在很大程度上，它是一种反抗的文学。它反抗的是在赚钱和出版方面的激烈竞争。米勒的父亲是一名德国移民。米勒通过勤奋工作而挣钱。他读尼采，梦想自由。那种自由只有在一种条件下才可能实现，那就是努力使自己远离那条广为一般人所接受的准则，即不工作就没饭吃（这工作可以在办公室、商店和工厂的任何地方）。后来，他去了巴黎；这标志着他的生活准则发生了变化，因为巴黎是艺术家的聚居地，是一个在不断自我更新的波希米亚。尽管在创作中，他不想跟艾兹拉•庞德、格楚德•斯坦因、厄内斯特•海明威、司各特•费兹杰拉德有什么相像之处，但他跟他们一样，成了一个自我放逐的人。他没有写长篇小说和短篇故事，而是像沃尔特•惠特曼似的，决定吟唱《自我之歌》, 但他是用散文写的，并且摒弃了所有社会规范，那些规范跟性的词汇和描写有关。他用第一人称叙述的是他个人的冒险经历。不管那些经历是实有其事，还是想像出来的；结果证明那是个先兆，预示着后来发生的一些事情。我相信，布莱斯森德拉斯自传性的短篇小说对米勒产生了影响。但总的说来，米勒在说“我”的时候，提升了惠特曼式的勇气。在这方面，他得益于他明显的自恋心理。“我”不再认同美国，这是对他作为一个反抗者的自由的庆贺。在米勒的作品中，有着1950年代垮掉一代诗歌的所有特质。如果没有米勒，也许就不会有艾伦•金斯伯格。
尽管在战争迫近之前，米勒就回到了美国，但在很长一段时间内，他的书以猥亵罪名被美国政府禁止发行，所以只好在巴黎印行。我就是在巴黎买到他的书的。关于语言之间的不对等，我想得很多。那时，米勒的书不可能被翻译成波兰语，只因为波兰语中缺乏相应的词汇。米勒在书中也写出了充斥在纽约街头的城市野蛮景象。在其他任何人的作品中，这种景象都不曾得到过如此强有力的表现。年轻一代模仿米勒的出走行为，但有所不同，他们挑战的是整个社会机制，包括他们不幸的双亲。他们的父母已被激烈的竞争所奴役。
回到美国后，米勒写了《空调噩梦》，他把自己在美国各地的旅行称作“空调噩梦“。他在加利福尼亚的一个农舍里定居下来，因为那农舍很便宜。它位于大上镇（Big Sur),从那儿可以远眺太平洋。他想逃避那种上午和下午都得呆在办公室或出版社的工作，这是美国艺术家的“独立战争”的真正组成部分。不过，如果他们实在没有别的招数，至少还可以送他们的太太去上班（加利福尼亚诗人肯尼斯•雷克斯洛斯就是这么做的）。艺术家们聚居在大上镇，还表现出其他一些类似的退避行为。这一切不是没有任何效果，因为美国人终于承认了作家和艺术家的价值，把他们请进大学校园。金斯伯格当了教授，直到去世为止。
文化规范方面的大革命是1960年代年轻人反叛的结果，但像米勒和垮掉一代那样的作家们早已为革命铺好了路。与这场革命相关联的，是一段相当长的打破合法禁忌的历史。那些禁忌保护公众，使他们远离猥亵。乔伊斯小说《尤利西斯》的出版引发了对禁忌的考验，这场考验发生于1934-1935年间。它很关键，因为它指出道德堕落和趣味问题是两回事。从那以后，人们可以辩护说，作为一件艺术品，任何特定的创作都只是对趣味判断的回答。不过，只有到了战后，人们才慢慢地不再用法律手段来对付出版商。1957年，一名法官提出禁令，不准印行金斯伯格的《嚎叫》。但在1960年代，亨利•米勒的书的简装本到处可以买到。
有人拥护完全的言论自由，他们把自己看成进步人士，与愚昧无知的伪善进行战斗。而今，一切都允许你做了，完全不受限制的自由言论反而成了问题，出现了一些意想不到的负面效应。也许，在大众化的自由市场条件下，这种自由是无法避免的。不过，在这种情况下，作家和艺术家扮演的是大众文化代言人的角色，这是不明智的。大众曾为社会开放而斗争，现在他们从中得到了好处。但是，大众文化本身的目的在于情感的交流，在电影里尤其如此。大众文化还有一个目的，那就是全面进入一些直到最近才开禁的领域，并从中获利。有些人拥护禁令，指责公共空间的污染。在我看来，他们说得有道理。然而，由他们支配的手段很有限。我们不可能引入新闻检查制度，因此，我们所能做的，是诉诸公众舆论，希望舆论的压力会使电影和电视这样的强势媒体能产生一些自我约束机制。
米沃什论兰波
阿瑟•兰波（1854 — 1891)。他给他母亲和整个家庭造成了极大的痛苦。他离家出走，到处游荡，酗酒、嫖娼，几乎饿死；他写作诗体宣言，反抗社会、宗教、道德以及文学。他19岁就决定了结一切。从那以后，那曾经试图帮助他的巴黎文学界失去了他的音讯。他一开始在欧洲各国流浪，干过各种各样的活计；后来，他又去了非洲。在阿比西尼亚，他贩卖过军火、黄金和象牙，曾经带着他的大篷车队深入到黑色大陆上那些无法到达的角落。他挣了很多钱，在哈拉雷他建起一座宫殿，并参与了当地的政治阴谋。所以，他在非洲过的是一个白人冒险家的生活，约瑟夫康拉德在小说《黑暗的心》中，曾将他描述为比利时贸易公司的买办库尔茨。
他刚刚30出头，就死于腿部坏疽。死时他还不知道，他的名声已经由于《地狱一季》和其他他留在巴黎的诗稿而大振；他被认定是一个天才。他变成了20世纪最著名的文学神话。
在20世纪最初的几十年里，有三个人物受到欧洲文艺界的特别关注。他们是：惠特曼，一个高大的老头，尽管在一些译本里已能读到他的诗，但他还不太有名；第二位是奥斯卡•王尔德，"戴天鹅绒贝蕾帽的安提努厄斯"，唯美主义和同性恋的典范；最后一位就是兰波，他是狂野、邋遢、反叛乃至禽兽不如的象征性代表。当时新生的波兰已经知道兰波。米利亚姆•普热斯米茨基 他自己办的杂志《幻想》上刊出了《醉舟》一诗，那是由他自己翻译的。优雅的人们会在咖啡馆里讨论这位法国诗人的古怪言行；据说是他发现了元音的颜色，每一个元音都有一种颜色。儒泽夫•维森霍夫是一个极为精致的作家（《泼德菲利普斯基》的作者），曾戏仿现代派(modeme)。我想，是在他写于1911年的一 首诗中，他描写过一个岛屿，岛上的一只大猩猩发现自己能够 “看到声音中的颜色，闻到词语中的气味”。我根据记忆转录其中两句：
听着兰波的话，他感到
自己的两腿在发抖。
不过，真正开始喜欢兰波的，是与《斯卡曼德》杂志有关的那些诗人。1916年，在基辅，亚罗斯瓦夫•伊瓦什凯维奇和梅切斯瓦夫•瑞塔尔德翻译了兰波的《灵光集》。在《卡西达斯》（Kassidas) —书中，伊瓦什凯维奇接受了散文诗这种新的文体形式。他的《向兰波祈祷》一诗完全是一次精神的会合、灵魂的召唤。很快，于连•图维姆和安东尼•斯翁尼姆斯基也加入到了翻译兰波的行列之中。我们可以说，年轻的图维姆一开始具有惠特曼的特征，后来转而具有兰波的特征。
充沛的词汇、奢侈的语言、丰富的色彩，这些都是波兰语在经历现代派（modeme)语言阳痿之后的革命性标志。而波兰语诗歌，正如许多其他语言的诗歌，在很大程度上要归功于兰波。在这一方面，惠特曼的影响比不上兰波的长久，王尔德的更在其次。
不过，支持兰波神话的并不是他的艺术创新，而首先是他对既定行为规范、对他自己的资产阶级家庭的反叛，不仅如此，他还反叛整个社会。就好像通过他一生的经历，他预见并确立了某种范式，这种范式会在他死后几十年内重复出现。1960年代美国青年的反叛难道不使我们想到：个人反叛已经扩散到了由波德莱尔们和兰波们组成的群体，包括这一代人进一步的种种冒险行为？兰波自己认为，他的那些青春期的焦虑和绝望，对于一个青少年来说，是有好处的。后来，他转向了所谓严肃的事情——挣钱、介入政治。"雅皮士"那一代也做出了类似的选择。
兰波首先得到了一小群法国作家的赏识。他们开始说他，写他。起初，是各国的流浪艺术家知道他的名字，后来，他的声名扩大到了更加广泛的公众领域。这类似于波浪的运动。塞尚和凡高跟兰波几乎是同时代人，他们的名声也是以类似的方式，传播到更多的一些圈子里。虽然现在人人都知道他们，而不知道兰波。但是，兰波在诗歌上的重要性正如他们之于绘画。他们之所以家喻户晓，是因为他们的作品在国际市场上卖出了天价。
一个神话要围绕着某个特定的名字形成，必须符合几个条件。无论什么事，只要发生在法国，都会引起整个世界的关注；至少欧洲人阅读法语书刊。在拉丁语一统天下的时代结束之后，在很长一段时间内，法语是人们必须懂得的语言。当然，在其他各个国家，也有粗野的富于反抗的诗人出现，但他们制造的只是一些区域性的故事。同样必要的一个条件是：恰逢其时。在兰波那个时代，资本主义的不公正和革命美梦搅和在了一起。没有人知道，兰波是否真的在巴黎公社的街垒中战斗过；但神话自有它的意义。
也许人类社会需要一些名字：作为缩写的名字、形成某种速记符号的名字以及作为代用语的名字。在波兰，这些名字都由浪漫主义诗人提供。比如，密茨凯维支的名字、爱智者的实验、先人的夜祭——所有这些都融合于整个神话。在寄生文化（波普艺术、后现代主义）中，任何形象都转瞬即逝。我们无法对这样一个问题避而不答，即，既然寄生文化剥削所有的人类成就，那么这些速记符号到底会怎样？作为符号，它们的适应能力很可能会得到加强，而现实将从它们之中渗漏出来。诗人兰波想只通过"放纵他的所有感官"，就达到那无法表达的境界。后来，他陷入沉默，把自己变成了一个商业冒险家。他的生平在长时间内将成为电视剧制作者们喜爱的题材。
米沃什论肯尼斯•雷克斯洛斯
在很长一段时间内，加利福尼亚诗坛的领军人物是罗宾森•杰弗斯。后来，到了1929年，雷克斯洛斯由芝加哥移居到旧金山。他成了青年诗人们的监护人兼导师。他欢迎任何创新，同时反对把自己孤立起来的杰弗斯。他曾在文章中无情地抨击过杰弗斯。
—个欧洲诗人不可能像雷克斯洛斯，包容许多相互矛盾的因素。他是一个革命活动家、一个共产主义者、无政府主义者、和平主义者、神秘主义者、英国国教的虔诚信徒，临死时又成了罗马天主教徒，实际上，他是个佛教徒。
他是个诗歌英雄，他能以诗歌为职业（在美国、也许在任何地方，这都是不可能的）；原因很简单：他甚至连高中都没毕业，所以他打动不了教授们的心，没有任何一所大学愿意招收他。只是到了晚年，在他成名之后，才在加州大学圣巴巴拉分校当上了教授，有了一点钱，享受到了安宁。
我认识他，接受过他的许多好意；那肯定不是因为我的姓氏的缘故——尽管很久以前，在1955年，雷克斯洛斯就出版过一卷他自己翻译的奥斯卡•米沃什的诗歌。善待其他诗人似乎是他的天性。我会给他的传记作者们留点余地，好让他们写出一个准确的他，不必为他唱出过多的高调。他们可以列举他的矛盾之处：他夸口，撒谎，欺骗，祈祷，犯过重婚罪，背叛过四位夫人中的每一位，而他又相信婚姻的圣洁；他像一个偏执狂，对朋友们疑神疑鬼。
我给他看过我诗歌的第一个英译本的稿子，那主要是我自己翻译的。他赞赏有加。由于当时我的英语水平不太高，我问他为什么喜欢我的翻译；他回答说：“一个能够倾听某一种语言的人就能倾听所有的语言。”我不知道他说的是否正确。我的英文版 《诗选》出版于1973年，序言是他写的。在我获得诺贝尔文学奖几天之后，他就从圣巴巴拉分校打来电话，表示祝贺。我告诉他 我对他早年给予我的支持永志不忘。