八大山人《安晚册》｜青山白社梦归时，可但前身是画师
《安晚》册页，纸本水墨，共二十二开，以花鸟、山水、书法为主，现收藏于日本泉屋博古馆。应为其69岁（1694年）时所作，是八大山人从佛门走出，疯癫病愈，走入尘世以后所作的册页，是其晚期杰出作品之一，此册意境散淡，取材奇致，墨法高妙，是学者、画家研究、欣赏和临摹八大山人绘画艺术的优秀范本。所谓“安晚”，乃是“安度晚年”之意，取自南朝宗炳卧游之典故。
之一：引首
【释文】安晚。少文反所游履，图之于室，此志也。甲戌夏至 退翁先生属书八大山人
【钤】黄竹园（白文方形印）、八大山人（白文方形印）
之二：瓶花
【花押】个相如吃
【钤】八大山人（朱文无框屐形印）
之三：玉兰
【款】 八大山人
【钤】禊堂（白文长方形印）
之四：山水
【题识】向者约南登，往复宗公子。荆巫水一斛，已涉图画里。八大山人画并题
【钤】八大山人（朱文无框屐形印）
之五：竹石
【款】八大山人
【钤】个相如吃（白文方形印）
之六：鳜鱼
【题识】左右此何水，名之曰曲河。更求渊注处，料得晚霞多。八大山人画并题
【钤】八大山人（朱文无框屐形印）、禊堂（白文长方形印）
之七：鸟石
【款】黄竹园画八大山人
【钤】黄竹园（白文方形印）
之八：荷花
【花押】个相如吃
【钤】在芙山房（白文方形印）
之九：猫
【题识】林公不二门，出入王与许。如公《法华》疏，象喻者笼虎。八大山人题
【钤】八大山人（朱文无框屐形印）
之十：荷花小鸟
【花押】个相如吃
【钤】在芙（白文长方形印）
之十一：葡萄
【花押】个相如吃
【钤】艾（朱文长方形印）
之十二：瓜鼠
【款】黄竹园画八大山人
【钤】可得神仙（白文方形印）
之十三：小鱼
【题识】到此偏怜憔悴人，缘何花下两三旬。定昆明在鱼儿放，木芍药开金马春。八大山人画并题
【钤】八大山人（朱文无框屐形印）
之十四：巨石
【题识】闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。八大山人题
【钤】可得神仙（白文方形印）
之十五：花
【花押】三月十九日
【款】八大山人
【钤】个相如吃（白文方形印）
之十六：芙蓉
【花押】个相如吃
【钤】忝鸥兹（朱文长方形印）
之十七：水仙
【款】拾得
【钤】何园（朱文方形印）
之十八：双禽
【花押】个相如吃
【钤】艾（朱文长方形印）
之十九：水仙
【花押】个相如吃
【钤】八大山人（朱文无框屐形印）
之二十：书法
【钤】在芙山房（白文方形印）、八大山人（白文方形印）、八大山人（朱文无框屐形印）
【鉴藏印】武林袁氏春圃珍藏印泥门宝秘
之二十一：鹌鹑
【题识】竟作一日谈，胸怀若雄雌。黄金并白日，都负五坊儿。甲戌重阳八大山人画并题
【钤】八大山人（朱文无框屐形印）
之二十二：山水
【题识】蓬莱水清浅。为退翁先生写壬午一阳之日拾得
【钤】八大山人（朱文无框屐形印）、拾得（白文长方形印）
八大山人《安晚册》赏析
八大山人为清初“四大画僧”（朱耷、石涛、石溪、渐江）之一，是中国古典艺术史上一位伟大的艺术家，以大笔水墨写意画著称，尤以花鸟画见长。他的绘画取法自然，又独创新意；师法古人，又不拘泥于古法；笔墨简练，以少胜多。他怀着国破家亡的痛苦心情，借花鸟、木竹、山水抒发对清统治者的不满和愤慨，表现倔强傲岸的性格。因此他画的是鼓腹的鸟、瞪眼的鱼；或是残山剩水、老树枯枝；或是昂首挺胸的兽类、振翅即飞的孤鸟；或是干涸的池塘、挺立的残荷，而其中又有活泼的游鱼、生动的花朵，借此比喻自己、象征人生，达到了笔简形具、形神兼备的境界，充分运用了中国绘画艺术的特有传统手法。名画家郑板桥在题八大山人的画时称赞说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”
根据册页起首一页的题跋，这套册页是康熙甲戌（1694）为退翁先生所作。八大山人取南朝宗炳卧游之典故。传说宗炳年轻时到处游历，年纪大了之后虽然不能游玩，但却把以前所游的山川绘成图画，张贴于四壁，营造出一个图画的大自然。“安晚”指的也就是宗炳以观赏图画来安度晚年之意。因此，八大山人在这里营造的同样是一个图画的精神世界。
画册第一幅图像，即第二开，画的是一只平常的小花瓶中插着一枝兰花。瓷瓶上面画着大片的裂纹，说明这是一只仿哥窑瓷器。这种瓷器在明清以来非常流行，在绘画中也有许多表现。八大山人也不例外。他笔下的这个花瓶上面涂上了一些墨色以表现上面的花纹，这也使得他画的花瓶与众不同。不论是哥窑还是仿哥窑的瓷器，讲求的都是一个素字，而八大的花瓶却有大片花纹。黑色花纹的另一个作用是与插着的兰花相呼应。画瓶里插兰花，这也是不同寻常的构思。一般来说，画兰花都是一丛，单折下一枝插在花瓶里，实在是雅之大雅又是俗之大俗，雅与俗之间天衣无缝，正是那个时代的特色。
第三开画的是一株玉兰。这是一种喻示吉祥的花卉。画面乍一看不像是玉兰花。典型的八大构图方式，枝条像轴条一样将画面分成三个部分，花朵偏于一角，花叶顶在作。最主要的是他将草率描画的鱼儿从附属的装饰地位解放出来。在瓷器上，鱼存在于器皿的表面，它游来游去，总是回到原处，围着瓷器表面打转。而八大山人的画中，鱼儿位于画面中心，在一片白纸的虚空中游动，达到鱼水两忘的境界。鱼在文学史上具有一些不同寻常的意义。《庄子》中说“北溟有鱼，其名为鲲”，鲲是一种大鱼。对普通的小鱼来说，庄子与惠子在濠梁之上论鱼之乐是为人所熟知的故事。八大山人的鱼并非落花游鱼之类养在池塘中供人观赏的鱼，而是精神的逍遥者。
第四开为山水。“安晚”唤起的是宗炳的隐喻，而这一开山水更为直接地暗示出宗炳“卧游”的思想。画幅上面有题：“向者约南登，往复宗公子。荆巫水一斛，已涉图画里。”宗公子就是宗炳。对于文人来说，山水画一个重要的存在理由就是将精深的大自然转化为自己可以把握的对象，以期在家中借助山水画深思就可飞到几千里之外，达到精神的逍遥，即“卧游”。这首题画诗八大经常题写，成为他最喜爱的山水画题诗之一。八大山人的山水画与这首题诗一样，并没有什么特定的含义，不管应对什么情境，画面几乎都保持一贯的荒率作风。八大山人的山水画深受倪瓒与董其昌的影响。画面讲求简略的构图，常常是前景几棵大树，远处一座高山的平远之景，讲究笔墨的肌理与质感，至于画的是什么景象，什么山用什么皴法、什么树用哪种点苔并不重要。山水似乎成为随意涌出的心印，既不可居也不可游，观者无法身临其境，或者说，其实无法如宗炳那样“卧游”。那么，这岂不是与他诗中反复提到的宗炳自相矛盾呢？
八大山人晓得这并不是问题。在他心中，画只不过就是画，不是任何东西的替代品。画是信手涂抹而出，自己看得清楚，旁人也能明白就可以了。譬如第五开的竹石，竹在哪里、石又在哪里并不好分辨。与他早年受到明末清初画谱影响的玲珑剔透的园石不同，这块石头下小上大，体量巨大，笨重至极，上面草草刷上几笔，以表示石头凹进去背阴的一面。竹叶正好遮在石头顶部，与石上暗影呼应一把。枯木竹石是一个元代以来流行的绘画样式，坚硬的磐石与挺拔的翠竹都象征君子的高洁，然而在八大山人笔下，石头不硬了，竹子也不挺了，两种形象泯灭而又融合在一起。
第六开，八大山人在画面中心画了一尾鳜鱼，要注意的是它的头朝画面左边。八大山人喜欢画鱼，这种鳜鱼他也不止一次画过。题诗：“左右此何水，名之曰曲阿。更求渊注处，料得晚霞多。”题诗位于画面左上，正好是鳜鱼游去的方向。画册第十三开也是一条小鱼，它的头朝向右边，题诗也位于画面右边，与这条鳜鱼正好形成一个对称的形式。有不少研究指出，八大山人画的鱼与景德镇民窑瓷器上的鱼有非常接近的地方。问题并不在于八大山人与民间陶瓷绘画之间到底是谁影响谁的关系，要紧的地方是他究竟是如何让一般老百姓常常看到的图像转变为深具文人绘画品格的杰作。在绘画技法上，八大山人常采用精妙、滋润、明洁的笔墨表现出萧条、淡泊、孤傲、落寞的内心境界。
第七开是一只栖息在石上的鸟。在八大山人的画中，所见基本都是静态的鸟，似乎他不画翱翔的鸟儿，而尤其喜欢画的是打盹的鸟。垂下的头、隆起的腹部、翘起的背部，形成极富转折的形态。《安晚册》中第十开、十八开画的也是鸟，基本上也都是这种打盹的姿态。第十开是一叶枯荷上的长喙翠鸟，十八开则是明清绘画中常见的枯木寝鸟。八大山人笔下的寝鸟，仿佛一位不问世事的隐士，一切都是身外之物。更确切地说，这只安详沉睡的鸟颇似坐禅的僧人，或面壁的达摩，看似沉睡，实际上正在冥想之中。
在《安晚册》后的题跋页中，八大山人提到了这套册页有趣的遭遇。在画完的第二天，册中一页荷花被人偷走。八大山人自称“荷园主人”，这时他笔下的荷花想必已经享有不错的名望。画册第八开的荷花大概就是后来补画的。画面两片硕大的荷叶，中间隐约露出荷花，荷花的茎干一重一淡，重者挑出淡墨的荷叶，淡者挑着重墨的荷叶，韵律十足，用笔真是爽快之极。这种泼墨的荷叶画法来源于明末的徐渭。八大山人在其中减少了几分恣意，增加了几分抒情，这大概也反映出曾经为僧的他性格中的内敛成份。他与徐渭一样都曾经受到精神疾病的侵害。但徐渭表现出的是杀妻的歇斯底里，而八大山人究竟是真狂还是佯狂，学者至今还有争论。不管怎样，在清初，用墨的功夫大概还少有人能出八大山人之右，所以也难怪荷花被窃了。
第九开是一只猫。八大山人画的猫基本上都是脑袋大，身子小，弓着背，趴在地上，似乎也在打盹。画上题诗：“林公不二门，出入王与许。如公法华疏，象喻者笼虎。”诗的具体含义难以琢磨，但其中肯定有不少玄奥的禅宗思想。猫同样是一个流行的题材，常常是猫与蝴蝶被画在一起，“猫蝶”即“耄耋”，含有祝寿的吉祥之意。八大山人画的猫并非这种含义。他笔下的虎与猫有时很相似。他在1699年端午节画的一件《艾虎图》中，虎的形象就像极了一只猫，真是所谓“照猫画虎”。正如题诗中提到的“笼虎”，《安晚册》中的猫其实也具有虎的特点，形象之间隐约透出模糊的转化之意。这种物象之间的转变，其实与禅宗的教义之间存在某种关系，不执著于一个特定的物象，正是禅宗的境界。
画册第十一开画的是一藤葡萄。画家画葡萄也有很长的历史，徐渭就十分善于画墨葡萄。葡萄往往具有怀才不遇的含义，所谓“笔底明珠人不识”；葡萄也具有富贵吉祥的含义，与中秋相连。南京博物院藏有八大山人一套山水花果册，其中一开葡萄与此幅构图基本相同，对页题跋中有一句“张骞属国旋归暮，八月高歌云汉槎”，意谓出使西域的张骞回到汉朝之后也已经年迈，无法获得朝廷重用，只能回家于中秋时在葡萄架下唏嘘不已。可见，八大山人意识到了葡萄的这两种意义，但并不是说画里就一定会表现出来。其实，除了葡萄粒之外，八大画的葡萄并没有明显的特别之处。他画的葡萄粒并不是一串一串，而是一颗一颗，掩映在葡萄叶中。有的时候，葡萄看起来就像一只只眼睛一样。
画册第十二开画的是冬瓜老鼠。不过，看起来冬瓜的画法与石头画法有点相像，只是顶上多一个瓜蒂子，灰色的鼠正伏在旁边。瓜鼠图同样是一个习见的吉祥画题。瓜与鼠都多子，因此隐含着多子多福的意思。八大山人的瓜鼠也很难说有什么特定的意味，而更像是一种笔墨尝试，将一个习见的通俗主题用自己的笔墨方式画出来。
画册第十四开描绘一块巨石，顶天立地占据画面左半边，右边地面长出一株无名的小植物，一大一小，一刚一柔，两者之间呈现出强烈的对比。画面有题诗：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。”人已经走了，只剩下这块巨石。画面很有一些幽默的味道，当然，也多少有一些孤独。八大山人在石头上尝试了不同的皴法，浓淡层次达到三四层。
第十五开是一株花卉，像是芍药。构图左边是花枝和含苞待放的花骨朵，右边是从画外伸进来的一朵怒放的花朵。左右形成强烈的对比，暗喻转化之意。花骨朵总是要开放的，花朵也总是要凋谢的，所以，右边的花朵正是左边的花苞的未来，而左边的枝杈必将也是右边花朵的未来，两者始终处于不断的转化之中。接下来的一开是芙蓉。花朵上点上了几点胭脂，显得与众不同。这一开与第三开的玉兰在构图上可谓相互补充。玉兰是向上斜出一枝，而芙蓉恰是往下垂下一条。这表明八大山人在整套册页中也注意了相互之间的呼应。体现这种呼应关系的还有之前的两幅鱼，以及接下来的两幅水仙。
第十七开为白描，第十九开则有淡设色，各不相同。白描的水仙朝向右边，而设色的面向左边。白描水仙连扎根的泥土一块画出，设色水仙则不画根。白描水仙花朵正在绽放，而设色水仙尚是花苞。总之，二者相互形成有趣的对比。
在第二十开的题跋页中，八大山人写明这套册页的时间，从1694年夏天5月6日至16日，画了10天，写成16幅图画。实际上，《安晚册》一共22幅，他在6月20日的补题中写明第二十一开画有两只鹌鹑，作于重阳佳节。在这一天，八大山人除了画这件之外，还画有一幅《瓶菊图》立轴与一件《鱼鸟图》立轴，这些画大概都是应酬之作。我们可以看到，在重阳来画了那幅鹌鹑。两只鹌鹑相对而立的构图八大山人用过多石缝之中点缀了数朵菊花。这天，他应该是先画了《瓶菊图》，菊花上还有些淡设色。接下次，这次为了与重阳节联系起来，在背景加了一片山石，而再画了一幅《鱼鸟图》。
最后一开又是一幅山水，作于1702年，为八大山人逝世前两年，时年77岁。题云：“蓬莱水清浅。为退翁先生写。”画面很简洁，明显具有董其昌的风格。这一开显然是后人补进《安晚册》中的，但以之作为册页最后一幅也非常合适，宗炳的“卧游”理想在这开山水画中再次得到体现。按照题款，画面中是海上仙山蓬莱。蓬莱在海上，如何会“水清浅”呢？显然，这指的是画中的这片山水。八大山人知道，画中山水永远无法是真山水。“荆巫水一斛”，巫峡水再多，拿绘画来表现的话也就是那么一斛而已。“蓬莱水清浅”，海上风浪再大，在画中都会变得清浅。
《安晚册》堪称是八大山人画艺的一次大展示，他所喜爱的主题基本上全都包括在内。八大山人在册页引首页中说“少文（宗炳）凡所游履，图之于室。”我们可以改动一下：“八大凡所游履，图之于纸。”册中所绘的其实是八大山人的生活，尽管他同任何人一样都免不了世俗之事，但他在画中营造的绝对是一个超凡的世界。
｜转自潘飞翔博客，点击“阅读原文”
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