哈罗德·布鲁姆：西奥多·罗特克
西奥多·罗特克（Theodore Roethke，1908--1963），二十世纪中期美国重要诗人，“深度意象主义”和“自白派”的先驱，普利策奖、美国国家图书奖等众多文学大奖得主。1908年5月25日生于美国密歇根州萨吉诺一个德裔移民家庭，家族经营花卉公司，童年的温室经历和严峻的父爱深刻影响了他日后的写作。诗评家将他放在与史蒂文斯、威廉斯和肯明斯并驾齐驱的位置。不仅如此，他还是多位著名诗人的导师，影响过一大批大名鼎鼎的诗人。特德·休斯、西尔维娅·普拉斯、詹姆斯·赖特、杰克·吉尔伯特、理查德·雨果……众多中国读者熟知的杰出诗人，要么是他的学生，要么深受其影响。奥登、狄兰·托马斯等人也对他赞赏有加。
西奥多·罗特克（1908—1963）
文｜哈罗德·布鲁姆
译｜张屏瑾
西奥多·罗特克与伊丽莎白·毕晓普以及罗伯特·佩恩·沃伦，这几位有一些共同的特点，即作为（可以说是）现代美国诗人中间代中最强大的现存者，这一代中还包括罗伯特·洛厄尔、约翰·贝里曼、戴尔莫·施瓦茨、兰德尔·贾雷尔，他们出现在从E.A.罗宾逊和弗罗斯特到庞德、艾略特、穆尔、史蒂文斯、威廉斯和克莱恩之后，在阿什贝利、梅里尔、阿蒙斯、詹姆斯·赖特、斯奈德、默温、霍兰德、金内尔等人之前。中间代诗人的命运总是艰难的，特别是当他们活在前辈中有至少半打真正伟大的诗人还在世的时候。史蒂文斯和艾略特的影子仍旧徘徊在罗特克最后的诗集《最遥远的牧场》（1964）之中，在我看来它与诗人最早的《打开房子》（1941）一样是模仿性的。
死亡来临得太快，五十五岁，罗特克便没有机会再写一部和他最好的《迷失之子》（1948）具有同样原创性成就的作品了，那本书在他最关键的四十岁时出版。我个人感觉罗特克的卓越几乎全部表现在《迷失之子》里。伊丽莎白·毕晓普从始至终不曾改变其强大的笔力，而沃伦在六十岁时成为伟大诗人，之后又维持了整整二十余年。依我之见，罗特克只有在《迷失之子》中达到了他的高峰，但这本书的非凡之处足以让罗特克跻身于他那一代人里，与毕晓普和沃伦一致的高度。
《迷失之子》中的每一首诗都活灵活现，最难忘的包括《大风》、《鲍曼夫人、施密特夫人和舒沃泽夫人》、《觉醒》，以及四首非凡的组诗，《迷失之子》、《长长的小巷》、《光域》和也许是最出色的《火的形状》。我最爱罗特克的《火的形状》，所以选了这首进行介绍和评论。因为讨厌有人暗示这组序列诗受到狄兰·托马斯的影响颇深，罗特克相当积极地接受了W.H.奥登的提议，声称托马斯·特拉赫恩才是他真正的来源。合理的源头可以在沃尔特·惠特曼身上找到，他是对于罗特克最良性的影响，也是艾略特和史蒂文斯的隐性影响，他们两位都是罗特克的前辈大师，不像叶芝对罗特克的影响是压倒性的并具有破坏力，惠特曼给了罗特克内心深深的影响，帮助产生出了罗特克自身想象力最好的作品。
“火的形状”就如同罗特克灵感的形状或形态，是这组诗最重要的且含蓄的隐喻，直到第五部分写阳光才变得明确。我认为标题引导我们认识到，这诗并不关乎于初始或自然的生命诞生，而是关乎获得诗学视角的第二次生命诞生。第一部分中的痛苦分娩的想象并不是对自然力量的歌颂，而是向自然母亲的道别。
这是什么？为厚嘴唇准备的一盘。
谁在说话？无名的陌生者。
是一只鸟抑或一棵树？不是谁都能辨别。
潮水退去蜘蛛歌唱。
一只老旧的驳船撞上黑色岩石。
一只爆裂的豆荚呼喊。
妈妈把我生育出这里。骨头还能允许什么？
大海会不会让风吸吮？一只蟾蜍折成石头。
这些花儿都是毒牙。安慰我吧，狂怒的人。
唤醒我吧，巫婆，我们一起来跳腐烂的手杖舞。
泥板岩松动了，石灰渗进地里。小鸟儿们掠过水面。
灵魂，靠近。这只是白色的边缘。
我不能嘲笑一列狗的行进。
在成熟的时刻，这棵树上空空。
母熊在山丘下百无聊赖、
母亲，母亲，从你悲伤的洞穴中起来。
低低一口舔着水流。野草，野草，我多么爱你
凉亭里更清凉。再见，再见，可爱的虫儿。
暖流来临悄无声息。
罗特克并不愿意将自己和兰波联系起来，1944年他在一则笔记中曾古怪地评论道：“兰波之错：世界乱作一团，因此我也必乱作一团。”哈特·克莱恩是美国的兰波，他意向如此；而罗特克经不起与他们二人中的任何一个去做诗歌上的比较。但《火的形状》确实是罗特克最有兰波特征的诗歌，就它的激进感，和对自然的反叛而言。这种激进颠覆了诗歌的指称层面，而反叛则消解了罗特克对“我”的使用中那清晰统一的主体。“这是什么？”把自然贬作“为厚嘴唇准备的一盘”，而诗人的声音拒绝领受。“无名的陌生者”，或是一只鸟，或是一棵树，正如一个来自自然之外的使者引领着诗人那兰波式的醉船，驶过不妥协的大自然那黑色岩石，驶向“一只爆裂的豆荚”呼喊之乐声，同样也在自然的过程之外。
这个诗人身上有着巨大的矛盾性，他被引导从母性的世界中走出却还渴望着母性，被迫退回到他所拒绝了的母亲形象上，从而获得新进入一种与自然对立的视野：被母体生育离开母体这一祈祷，伴随着一组组类似的对立：海水哺育海风，蟾蜍折成石头，鲜花即毒牙，狂怒即安慰。当令人苏醒的女神被冠以巫婆之名，脱离过程的解放之舞由腐烂的手杖挥出，甚至这类反自然的情景之中也包含了辩证法。
如果我们认为这种被召唤近前的精神是惠特曼的，那么高度惠特曼式的主张在这里完全被情景化了：“野草，野草，我多么爱你。”那张开的厚嘴唇被舔着流水的低低一口所取代，象征着18世纪所说的诗性人格的化身重生。诗歌第一部分最绚烂的语句或许是最后那个比喻，火焰带来无声的暖流，取代了布莱克所说的“生成”（Generation）状态带来的亲切温暖。
在相对清晰的这第一部分以后，罗特克给了我们最难懂的篇章，不仅是在《火的形状》中，而是在他所有印刷出版的诗歌中。反复重读时，它们产生了一种超现实的连贯性，反抗所有解释，任何解释都显得像异端邪说。对我来说，这是一个彻底的胜利，代表着对诗歌所产生的条件的惊讶觉醒，一种起源的状态，所有先前的预期都被扭曲。眼睛、耳朵、鼻子、双足已经重新定位，无名的陌生者的宣告被一个充满幻觉的倾听者所取代，那是布莱克笔下“白痴询问者”的罗特克版本，肥头肥脑，塞满了陈词滥调和橡皮圈，诗人向他抛出了一个本该问撒旦的问题：“你来此是要卸走我的影子吗？”
一种尖锐的试探加入了诗人的世界，几乎伴随着精神分裂的症状，对罗特克本人来说一定是如此：在属于这种新的纯洁的，一首像孩子一样荒唐的歌谣之后，罗特克叫喊道：“是何物等在门口？”答案似乎并非被弃的“水晶之母”，因为她重新开始了对家族罗曼史的低声细语，而是第三节中出现的黄蜂，以及其他象征着矛盾救赎的事物：
黄蜂等待。
边缘无法蚕食中心。
葡萄闪闪发亮。
小路不告诉毒蛇什么。
一只眼睛在波浪上出现。
离开肉体的道路是最长的。
一朵玫瑰微微摇动。
救世主从一条黑暗的路上走来。
丰富的中心将与毁灭性的边缘对峙。如果说从肉体通向诗学化身的旅程是最漫长的，那是因为正如圣十字若望所言，你必须沿着一条黑暗的道路前往，在其中没有知晓可言。罗特克的确回到了他所不知晓的地方，在第四部分他回到童年世界：“死亡即无。我存活于昏昏欲睡之中。”此处狄兰·托马斯的“蕨山”以及特拉赫恩无疑可以拿来类比，不过正如詹姆斯·怀特所指出的，华兹华斯更为接近。这些不朽的暗示引领我们走向第五和最后部分，罗特克所有作品中最强的段落，显现出惠特曼和华兹华斯同体的精髓：
拥有全部空气！
光，旭日
倾泻在花的枝头，
卷须缓缓转动，
慢慢的蜗牛爬升，充满汁液；
傍着玫瑰
从它的花床中慢慢绽放，
还像是初到人世的婴孩；
初生的阳光中看到仙客来叶脉变得清晰，
雾气从棕色的香蒲草上升腾而起；
定睛看那余光，湖面仅剩的闪烁，
当太阳朝布满树木的岛屿落下；
跟随一把桨上滑出的水珠，
桨儿悬空，桨手呼吸，小船慢慢漂向岸边；
懂得了光的流泻和注满，往往不知不觉，
像是一只不透明的花瓶，被迅速灌满，
盈盈在边缘微颤，而不溢出，
仍在承托并给养所容纳的鲜花。
这无疑是最美国化的诗歌视野之一，光彩显赫，其非凡之处在于，对不可言喻之物控制得既温和又充满张力。这组诗的确为我们呈现了火的形状，运动的形状；去拥有，去成为，去看，去分享，去追随，最终去知晓。知晓什么呢？流泻，注满至边缘，在边缘微颤而不溢出：这些有创造力的火的形状转变成了维持生命的光。罗特克以那束承托和给养的光来结束诗歌，那是一束母性之光，它容纳着那复原的意识之花，作为它的孩子。这一隐喻，几乎是但丁式的，有着堪比惠特曼、华兹华斯的美学尊严，这两位创始的传统选择了罗特克，让他写出自己少有的绝唱佳作。
｜选自《诗人与诗歌》， [美] 哈罗德·布鲁姆 著，张屏瑾 译，译林出版社，2020