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约翰·马克斯韦尔·库切（John Maxwell Coetzee），1940年2月9日出生于南非开普敦，南非白人小说家、文学评论家、翻译家，大学教授。是第一位两度获得英国文学最高奖 －布克奖的作家。于2003年获得诺贝尔文学奖。
文｜库切
译｜汪洪章
1986年，约瑟夫·布罗茨基发表了随笔集《小于一》，其中的部分随笔是从俄文翻译成英文的，其余的都是直接用英文写成的。从两者中，我们皆可以看出，英语作为母语对作者所具有的一定的象征意义：发自内心的对W.H．奥登的敬意，后者在他1972年离开苏联时，费尽心机为其铺平了道路。他认为奥登是二十世纪英国最了不起的诗人。另有一篇是用来回忆父母的，他离开苏联时，父母未能随行，仍住在列宁格勒。尽管父母不断请求苏联当局允许他们出国探望儿子，但始终未得到批准。布罗茨基解释说，他之所以用英语写这部随笔，是为了用这种自由的语言向父母表示敬意。《小于一》本身是一部杰出的作品，完全有资格与布罗茨基的诗集《言辞的片断》（1980）和《致乌拉尼亚》（1988）相媲美。这部随笔集中另有一部分文字，是很有权威的评论文章，所论作家包括奥西普·曼德尔施塔姆、安娜·阿赫玛托娃、马丽娜·茨维塔耶娃以及布罗茨基特别喜欢的一些前辈诗人。两篇生平自述性质的文章写得都可称得上精品：一篇用来回忆父母，另一篇就是用作书名的“小于一”，写二十世纪五十年代自己在列宁格勒那使人感到麻木无聊的环境中成长的经历。集子中还有几篇属于游记类文字。如伊斯坦布尔之旅，让他觉得君士坦丁堡／拜占庭和莫斯科就像第二、第三罗马帝国似的，进而引出西方对于他这样的西化的俄罗斯人的意义。最后，随笔集中还有两篇写得非常精到的文学批评文章，阐释（“分析”）了他所激赏的具体诗作多篇。文学批评可说是布罗茨基的拿手好戏。1995年，《论悲哀和理性》问世，集子中收有他后来续写的二十一篇文章。这些文章中有一部分写得与《小于一》中的最佳篇什水平不相上下。比如，其中的《战利品》，形式典雅，笔调轻盈，继续写自己年轻时所经历的或有趣或令人痛心的往事，用一些冲破封锁而进入苏联的西方东西——如电影、爵士乐以及罐装腌牛肉、短波收音机——来探讨西方对苏联人究竟意味着什么。布罗茨基说，他这一代俄国人可说是“真正的西方人，也许是绝无仅有的西方人”，[1]因为他们曾用情专一地刻苦钻研过西方的这些东西，把玩得也很富于想象力。在这些自述生平经历的文章中，布罗茨基从来不提二十世纪六十年代。而正是在二十世纪六十年代，他给加了个社会寄生虫的罪名，他因此而获刑，被发配到很远的北方去劳改。布罗茨基在文集中只字不提二十世纪六十年代，很可能是故意的：拒绝把自己的伤痛展示给别人看，这是他令人钦佩的一贯个性。（他曾经对一批学生建议道：“千万别把自己当受害者看。”《论悲哀》，第144页）集子中的其他一些随笔则继续《小于一》中的话题。与奥登的对话开始于《拍影子的马屁》，到《致贺拉斯》中则继续这一话题；而本集中的一些分析、评论托马斯·哈代和罗伯特·弗罗斯特的长文与关于茨维塔耶娃和奥登的诗歌评论文字，性质大致相仿。不过，从整体上看，《论悲哀和理性》不如《小于一》那样感人。其中，只有两篇论文——《向马可·奥勒留致敬》（1944）和《致贺拉斯》——可以说明显进一步深化了布罗茨基的前期思想，而其中有几篇只不过是凑数的文字。比如，写得未必可信的对一次作家会议的不满回忆（《旅行归来》），以及几篇毕业典礼演讲辞。更能说明问题的是，在此前的文集中只能算得上随意谈谈的一些奇谈怪论，到了《论悲哀和理性》中，竟堂而皇之地成了构建其系统语言哲学的确定部件。布罗茨基的体系从他论托马斯·哈代的文章中最可看出。布罗茨基认为哈代是被人忽略的大诗人，“教的人少，读的人更少”，尤其是在美国，他已被人冷落在了“前现代主义”的角落。（《论悲哀》，第373、315、313页）布罗茨基抱怨现代批评对哈代不感兴趣，他的话说得当然没错。然而，普通读者，特别是普通诗人从来没有抛弃他。约翰·克娄·兰塞姆在1960年就曾编过一本哈代诗选，而在菲利普·拉金那广为阅读的《牛津二十世纪英诗选集》（1973）中，哈代的诗占了很大篇幅，竟有二十七页，而叶芝占十九页，艾略特仅占九页。就连现代派的前卫作家亦未彻底抛弃哈代。比如，埃兹拉·庞德曾不遗余力地向青年诗人推荐哈代。他在1934年曾说：“哈代死后，尚无任何人真正教过我如何写作。”[2]布罗茨基说哈代是个被忽略的诗人，其部分目的是要攻击庞德、艾略特等人带有法国倾向的现代主义，攻击二十世纪前几年中出现的革命性的这主义那主义。在他看来，这些主义给文学指引了错误的方向。他希望为哈代和弗罗斯特，以及以传统诗学为滋养而不是弃绝传统诗学的诗人，恢复其在英美文学中的主导地位。因此，他拒斥维克多·什克洛夫斯基那套颇具影响力的反自然的诗学。什克洛夫斯基的诗学标榜人为，主张突显诗的技巧和手法。布罗茨基说：“现代主义的错误正出在这里。”他认为，哈代、弗罗斯特以及后来奥登的美学才是真正的现代美学。这种美学用的是传统形式，因为形式就好比伪装，它可以使作家“在最不刻意为之的时间和场合，反而能取得更佳效果”。（《论悲哀》，第322页）（这种老生常谈的言辞在《论悲哀和理性》中的一些文学评论中可谓比比皆是，该集子中的不少文章可能就是作者根据为本科生上课而写的讲稿增益而成。布罗茨基总是能随时根据听众的语言接受能力来行事，有时还好用青年人常用的俚词俗语，这些都有其不利的一面。）大诗人总有其嫡派传人，并因而能改写诗歌史，布罗茨基也不例外。他在哈代诗中所发现的东西，正是他想让读者在他作品中找到的东西。当他对哈代的解读其实是隐晦地描述自己的创作实践或文学抱负时，就特别能令人信服。他有时会在不经意间暗示读者：哈代的名诗《和合》（写泰坦尼克号的沉没）的最初创意可能萌发于“处女”一词（如“处女航”短语中的“处女”），哈代由该词所想到该诗的主导意象，即船和冰山是命定的情人，并说这一意象不乏天才的奇想。其实，这种解释的背后，可以洞见布罗茨基本人的创作习惯。（《论悲哀》，第352页）布罗茨基指出，在《和合》的背后，可以看到《作为意志与表象的世界》的作者叔本华的影子：在一种盲目的形而上力量的捉弄下，轮船和冰山毫无确定目的地相撞了，布罗茨基把这种盲目的形而上力量称作“现象世界的内在本质”。其实这种说法本身并无新鲜之处：哈代创作此诗时不管脑中是否想到过叔本华，叔本华那悲观的决定论思想与哈代的气质无疑是情意相投的。但是，布罗茨基却更进了一层：他建议读者用心读一读叔本华，“不仅为了理解哈代的诗歌，更主要的是为了理解自己”。这样，叔本华的所谓意志不仅对布罗茨基所理解的哈代具有其吸引力，对布罗茨基本人也同样充满魅力。（《论悲哀》，第347页）实际上，通过对哈代五首诗所做的解读，布罗茨基所意图揭示的哈代仅仅成了以语言来说明叔本华所谓意志的工具，这样的哈代更像是一个为语言所利用的文书，而不是一个独立自主的语言使用者。在《黑暗中的画眉》中的几行诗里，“语言从真理的无人之域及属地流入人间，它是无生命物质所发出的声音”。这也许未必是哈代的意图，但“哈代这行诗的意思正是如此，哈代对此也做了回答”。因此，我们认为是创造性的东西也许“只是物质在试图表达自身而已”。（《论悲哀》，第333、310页）这里所谓无生命物质的声音在布罗茨基的随笔中常常成为语言的声音、诗的声音或某种特殊格律的声音。布罗茨基对弗洛伊德的理论极为反感，他对弗洛伊德的所谓个人无意识论没什么兴趣。因此，对他来说，通过诗人而说出的语言具有真正的形而上的地位。布罗茨基说得很清楚，语言能通过所有真正的诗人包括他自己向人类发话，哈代有时也正是这样的诗人。在这里，我们发现布罗茨基与还原论批评十分接近。还原论批评认为，人一开口讲话就成了霸权话语或意识形态的传声筒。区别在于，在承认这些话语和意识形态与时俱进的同时，布罗茨基的语言——有时间表标记，同时又标记时间的诗之语言——是一种通过时间并在时间中运作的力量，但它外在于历史。“诗歌格律……只是时间在语言中的积淀”，“语言比国家还要古老，而……诗歌格律的生命总比历史要长”。[3]布罗茨基毫不含糊地将更大规模的诗歌历史发展的控制权从诗人那里夺了回去，并将其交给一种高度抽象而深奥的语言，即作为意志和表象的语言。例如，布罗茨基敏锐地发现哈代诗中缺乏一种明显可见的富有表情的声音，“听上去显得很中性”。他指出，这种看上去很消极的特征，恰恰是二十世纪诗歌中很重要的一面，它使哈代成了奥登之前的一个“先知先觉者”。然而，布罗茨基却又坚持认为，不是奥登或任何一位哈代的后继者模仿了哈代，而是哈代诗里的中性的声音成了“未来［英国］诗歌所欣赏的东西”。（《论悲哀》，第322页）这是布罗茨基诗歌哲学中一个非常根本的思想。但奇怪的是，在他本人的诗中，能使人受到语言吸引和感染的体验却非常少见。布罗茨基仅在一两首诗中直接凸显了这种体验（当然，他本人也许会以为这种体验体现于他的所有诗作中）。之所以如此，也许是因为这种体验已经以发散性的散文语言和冷静公平的态度做了适当处理。当然，我们也可做另一种更为有趣的解释：诗歌中的抽象诗学主题反思自身的存在状况，一般被看作诗歌创作的常态，而布罗茨基的诗作中好像缺乏这一点，主要是因为他认为，诗人试图理解并把握激励自己创作的动力，这种努力既是徒劳的，也是不虔诚的。然而，即使我们承认诗的写作是在一种更高力量的驱使下进行的，特别是音韵学提升到形而上的情形下，仍然存在着某种奇怪乃至异乎寻常的东西。布罗茨基写道：“诗歌格律本身蕴含着极大的精神力度，这是任何其他东西所不能替代的。”（《小于一》，第141页）它们是“一种重构时间的方式”。（《论悲哀》，第418页）重构时间究竟指什么？需要多长时间？关于这些，布罗茨基从未加以充分说明，或说得不够透彻。《小于一》中的一篇论曼德尔斯塔姆的文章庶几近之。在该文中，时间通过曼德尔斯塔姆来诉说自身，并直面时代那“哑然无声的空间”，然而，即使在该文中，布罗茨基的核心观念仍然显得十分诡秘，让人觉得不可思议。不过，当布罗茨基在《论悲哀和理性》中说“是语言……使用人，而不是人使用语言”时，他脑中首先想到的可能是诗歌的格律；他在给学生讲课时，极力为诗歌的教育乃至救赎功能而辩护（“爱情是一种神秘而深奥的东西，它的目的就是完善或解放人的灵魂……［而］这是，而且也一直是，抒情诗的本质”）。布罗茨基在说这些话的时候，指的是在诗歌节奏面前要心悦诚服。（《论悲哀》，第87页）如果我说得没错的话，布罗茨基的观点与古代雅典教育家们所持观点相去不是太远。古代雅典教育家为学生（都是男性，没有女性）规定了三项课程：音乐（是为了使灵魂具有节奏与和谐感）、诗歌和体操。柏拉图把这三项合并为两项，使音乐和诗歌合二为一，成为主要的训练精神和灵魂的课程。布罗茨基认为诗歌所具有的那些力量似乎更多地属于音乐而较少属于诗歌。比如，与诗相比，时间更为明显地是音乐的媒介：人们在读印在纸上的诗歌作品时，阅读速度的快慢可以随意调整——通常比应有的速度要快——而听音乐时只能以音乐作品的自身速度为准。因此，音乐比诗歌更为明确地建构调整着音乐演奏的时间，并赋予自身以特定的形式。因此，人们不禁要问，布罗茨基谈论诗歌时为什么用和柏拉图一样的方法，把诗也看成是音乐的一种呢？回答当然是这样的：音韵学的技术性语言可能来自音乐的技术语言，但诗不是一种音乐。具体来说，由于诗用的是词语而不只是声音，因此诗还具有语义的层面；而音乐的语义层面至多也只是内涵的，因而仅占次要地位。自古以来，我们拥有一套从音乐借用来的并发展得很完备的诗歌语音学，也不乏形形色色的诗歌语义学理论，认为诗歌是一种特殊的语言，有着特殊的意义规则，但缺乏一种能将两者结合起来并广为接受的理论。在美国，新批评家是相信自己拥有这种理论的比较权威的批评家；他们的那套比较枯燥的阅读理论到了二十世纪六十年代初期已显枯竭的迹象。此后，诗，尤其是抒情诗，成了令批评这一行当颇觉尴尬的东西，学院派批判尤其如此。曾经一统天下的各种批评流派中，没有哪一流派愿意就诗论诗，诗歌实际上被读作每行右边参差不齐的散文。在《一个大胆的建议》中，布罗茨基建议美国联邦政府拨款资助一项计划，向人们分发成百上千万册的价格低廉的美国诗选。他说，像以下这样的诗行理应成为每一个美国公民的灵魂滋养：“对昔日辉煌的记忆／平复不了晚年的落寞和孤寂/也无法使前来夺命的死神把你放弃。”（罗伯特·弗罗斯特）这样的诗行就像碑文一样，能让人想到死亡和失败，它们是最纯粹、最有力的语言之例证，理解掌握这样的语言，使之成为我们灵魂的滋养，就可使我们在生命的旅程中一步步向目标稳健迈进：“不管人们相信与否，生命一步步演进的目的本身就是美。”（《论悲哀》，第207页）此言也许不虚，但是，要是我们尝试着将弗罗斯特的诗行改写一下，情形又会怎样呢？“对昔日辉煌的记忆/平复了晚年的落寞和孤寂／也使前来夺命的死神把你放弃”。我认为单单就格律而言，改动后的诗行，读起来并不比弗罗斯特的原诗逊色，然而，意思却和原诗完全相反。那么，布罗茨基是否还会认为改动后的诗行同样能进入美国人的灵魂并成为其滋养呢？回答是否定的，因为改动后的诗行，意思显然是不真实的。然而，要想证实改动后的诗行是假的，就需要一种具有历史维度的诗学，只有这样的诗学才能说清楚为何产生于特定历史时刻的弗罗斯特的原诗在时间（“重构时间”）中具有自己的地位，而以戏拟方法加以改动后的诗行则没有。因此，我们就需要有一定的方法，把戏拟模仿和语义学结合起来加以处理，能使两者既统一，同时又不失其历时的品质。对一名文学教师（布罗茨基无疑认为自己是这样一名教师）而言，光口头说真正的诗可以重构时间，并无多大意义，除非你能实际证明为何那戏拟模仿之作做不到。总之，布罗茨基的批评诗学具有双重性。一方面，它具有抽象深奥的上层建筑，在此，语言的缪斯以诗人作为媒介而向世人说话，并因此而实现自己的世界历史（进化的）的目标。另一方面，它对英美、俄罗斯和较小程度上的德国的某些诗歌作品的实际特点又有着真切的了解和直觉。他所选析的诗作无疑都是他本人所喜欢的，他对这些作品的评论很有悟性，常常能鞭辟入里，很是不凡。我怀疑曼德尔斯塔姆（在《小于一》中）或哈代（在《论悲哀》中）能拥有更铁杆、更专注、更不乏创造性的读者。令人感到欣慰的是，布罗茨基在讨论这些诗人时，能将自己的那套深奥难懂的上层建筑系统悬置不用，仅对作品作实际的批评解读。这些抱负不凡、细节出色的批评解读，足以令当代学院派诗歌批评感到汗颜。学院派批评家是否能从布罗茨基那里学到点什么呢？恐怕未必。要达到他的水准，得与过去的大诗人为伍，此外，恐怕还得有缪斯授予的灵感。那么，布罗茨基是否能从学院派那里学点什么呢？当然能：未经压缩、修改，含有俏皮话、离题话的演讲稿，不要拿去出版。谈论弗罗斯特、哈代和里尔克的那几篇演讲稿，要是每篇删去十页左右的话，也许会更好。尽管《论悲哀和理性》有时也会提到或直接谈论布罗茨基本人的流亡、移民经历，但它一向回避实际的政治问题，仅略微提到过特工基姆·菲尔比，且语焉不详，亦无下文。如果不怕过于简单化的话，我们不妨说，布罗茨基对政治颇感绝望，因而寄希望于文学，以此寻求解脱。作为捷克总统，哈维尔以人的本性是恶的这一前提来从政，应该说是个不错的选择。此后，捷克报纸对捷克公民实施重新教育的方案中或多或少开始有点普鲁斯特、卡夫卡、福克纳和加缪的味道。（《论悲哀》，第218—222页）（基于同样的理由，布罗茨基曾在别的地方批评过亚历山大·索尔仁尼琴，说他拒不承认感官直觉到的东西：人“生来就是坏种”。《小于一》，第299页）布罗茨基在发表诺贝尔奖获奖演说时，大致勾勒了自己的美学主张。根据这一主张，公众的伦理生活大致可以建成。他说，美学是伦理学之母。意思是说，学会做细腻入微的审美鉴别可以教会人做出同样细致的伦理分析。因此，优美的艺术才是向善的。而恶，“特别是政治上的恶，永无风格可言”。（《论悲哀》，第49页）（在说这样的话时，布罗茨基也许没有意识到，他与其前辈，很有贵族风度的著名俄裔美国作家弗拉基米尔·纳博科夫是何等相似。）布罗茨基继续说道，与伟大的文学进行对话，可以在阅读主体的身上培养“一种与众不同、孤傲不群的感觉，从而使人由一个社会的动物变成一个独立的‘我’”。（《论悲哀》，第46页）早在《小于一》中，布罗茨基就曾极力称赞俄罗斯诗歌，说俄罗斯诗歌不仅保存着经典的文学形式，同时还能“为人树立一种道德纯洁而坚定的榜样”。（第142页）到了《论悲哀》中，他又驳斥后现代主义中的虚无思想，说后现代诗学是“废墟诗学，简陋不堪，了无生气”；相反，他所标举的与他同时代的诗人，能在大浩劫和古拉格之后担起重建世界文化、重塑人类尊严的重任。（《论悲哀》）布罗茨基的为人一向不愿攻击、讨论自己的这些对手，甚至连他们的名字都不愿提到。因此，我们只能猜测他在听到下列议论时可能做出的反应：艺术作品（或曰“文本”）既塑造读者个体又形成读者群体；像布罗茨基那样强调读者与文本之间极其个人化的关系，这种做法有其历史文化上的局限性，布罗茨基（和曼德尔斯塔姆）称之为“世界文化”的东西指的只是特定历史时期欧洲的高雅文化。毫无疑问，布罗茨基对以上观点可能都会表示赞同。自普希金以来，诗人的形象及威望在俄罗斯国人心目中一向崇高，伟大的诗人为国人树立了榜样，使人在黑暗年代仍能独善其身，并将崇高的诗人形象视为黑暗中一盏不灭的灯。此外，俄罗斯人有着由来已久的背诵诗歌的传统，经典作品也都有价格比较低廉的版本；一些被禁作品的出版转入地下，这反而使被禁作品的地位大大提高，人们几乎将被禁作品看作圣物一般。诸如此类的因素都使俄罗斯在二十世纪九十年代大开放之前，仍有大量忠实而且很有见地的诗歌读者。俄国文学研究界偏重语言分析，这可说是俄国形式主义文学批评的进一步发展。另外，苏联政府在1943年取缔违背社会主义现实主义原则的文学批评，因此，文学研究界偏重语言分析，也可以说是为了自我保护而做出的一种反应。这些都进一步培养了俄国人在研究、欣赏文学时喜欢做话语分析的习惯，使其对作品形式或技巧的欣赏水平非常精到，这是西方人所远远比不上的。布罗茨基于1996年去世。此前四年，瓦伦蒂娜·波卢基娜编辑出版了一部评论布罗茨基的集子，该集子中的作者大都是布罗茨基的同时代俄罗斯人，有的是与他同辈的诗人，有的是他的学生，有的则是他的论敌。这部论集证明，即使在布罗茨基去国二十五年后，俄罗斯人仍把他看作是俄罗斯诗人。[4]诗人奥尔嘉·谢达科娃说，布罗茨基的最大成就在于给“［苏联］文学时代的终结画上了一个句号”。（第247页）他在俄罗斯文学中恢复了一种传统的文学特质，即对人生的悲剧感。而苏联时期的文化产业以所谓乐观主义的名义压制了这一特质。此外，布罗茨基从英美文学中汲取新的形式，从而丰富并发展了俄国诗歌。在这个方面，他完全有资格和普希金相媲美。爱连娜·施瓦尔兹是布罗茨基的同时代人，年龄略小，但却是布罗茨基的主要竞争对手，她也承认：布罗茨基给俄国诗歌带来了“完全不同的新声，乃至完全不同的新的思想形式”。（施瓦尔兹对布罗茨基的随笔的文字不太恭维，她戏称布罗茨基是个“了不起的智者”。）（第222、221页）布罗茨基同时代的俄罗斯人对其诗歌的形式技巧特征所发表的议论很有启发性。叶甫根尼·莱恩认为，布罗茨基找到了适当的格律形式来表达“时间是如何从人类身边流过并消逝的”。这种“把诗与时间的流动相结合的做法”具有高度的“形而上的意义”，是布罗茨基的最大成就。（第63页）而立陶宛诗人托马斯·文克洛娃则认为，布罗茨基的“诗歌，语言和文化上的跨度很大，他的句法和思想都能超越诗节所设定的限度”，读他的诗歌犹如“一种精神历练，可以拓展［读者］的思想境界”。（第278页）因此，流亡异国他乡的布罗茨基仍能在俄罗斯有着广泛而有力的影响，也就毫不奇怪了。然而，尽管他的同辈作家大都乐于接受他革新诗法的举措，但除了莱恩外，绝大多数人对这些举措背后的那套玄秘深奥的形而上学颇表怀疑，因为他的整套形而上学将自己标榜成一种实体化了的语言的代言人。列夫·洛塞夫认为，布罗茨基对语言的“偶像崇拜”，已到了难以收拾的地步，这可能是由于他缺乏正规的语言学训练所致。（第123页）作为诗人，布罗茨基在俄罗斯受欢迎的程度不及帕斯捷尔纳克。文克洛娃说，俄罗斯人从他的作品中找不到“‘热情’，……宽宏大量的气度，感人泪下的力量，恻隐之心，或欢快明亮的感觉”。“他相信人之初性本善；也不认为自然是……以神的形象为榜样而创造的”。（第283页）诗人维克多·克利夫林对布罗茨基晚期诗作中经常出现的反讽手法颇表怀疑，认为这种手法不是俄罗斯诗歌所特有的，显得有点不伦不类。在克利夫林看来，布罗茨基强调反讽，目的是要回避那些令其觉得不够愉快的思想或情境。“害怕袒露心迹，或者压根儿不想开诚布公……如此日积月累，以至他的每一句诗都已经自然而然地成为分析的对象，而下一句诗也自然由这种分析而生发出来。”（第187页）罗依·费舍尔是英语世界评论布罗茨基作品的高手。他从布罗茨基本人由俄文转译成英文的诗作的字里行间看出了类似的东西。他说布罗茨基的诗歌声韵节奏上略显“急促”，“声调、停顿偏多”，“给人一种急迫匆忙的感觉”。（第300页）“急迫匆忙”，然而又常常回复到反讽的态势，这是布罗茨基诗歌和散文的一大特征，其诗文的理路给人一种参差不齐、突兀的感觉：思绪尚无足够时间得以发展，就已经被打断，提问、质疑，并依次加以修正，而后诗人又以一种不甚自然的反讽，对修正后的东西重新加以考量。在措辞上，口语和书面语也是不断交互使用；为选得一个好词，布罗茨基当然也会奋力直追。他和纳博科夫一样，对英语语言的声韵效果很是着迷，不过，纳博科夫的语言想象要比他更加训练有素（也许更加有所约束）。语调上的连贯性问题在那些以公开演讲为基础而写成的随笔中显得较为突出，布罗茨基好发一些大而无当、空洞无物的议论，好像作者故意要把自己常常出格的思想给压抑下去似的。布罗茨基遇到的一些问题也许是由于个人气质所致——毕竟公众事件不太能够影响其想象力，然而，也有语言上的一些原因。正如大卫·贝西亚所言，布罗茨基的英语还未达到美国“准公民”的水准，而英语中反讽幽默中的细腻微妙之处是学英语的外国人最感棘手的问题，布罗茨基对此也从来没有彻底了悟。[5]当然，研究布罗茨基随笔在语调上存在的问题还有另一种方法。我们可以考问一下他想象中的对话者是否总是与他相称，在他的讲稿和演讲中似乎有一种居高临下的成分，这使他要么把复杂问题简单化，要么说点俏皮话来逗趣，而通常的做法都是将自己的情感和思想的棱角给磨平，使其失去应有的光泽；而一旦他可以痛痛快快地去应对胜任愉快的话题时，这种在语调上所常表现出来的不安情绪就会消失得无影无踪。在《论悲哀和理性》中有两篇涉及古罗马的文章，其中，我们可以看到布罗茨基将自己的话题论述得很是到位。就其情感力度而言，论马可·奥勒留的那篇文章是布罗茨基写得最有力度的一篇，好像他与之对话的人物之崇高品格使他可以无所顾忌地探究带有忧郁气质的高贵。和波兰诗人齐别根纽·赫伯特一样，布罗茨基对公众事务也持一种悲观态度，但显得比较豁达，他认为奥勒留是后代的人们可以与之进行心灵沟通的罗马统治者之一。他颇为感人地写道：“你是曾经生活过的人杰之一，你一心向善，故能恪尽职守。”发人深省的是，他接着写道，人类永远应该拥有像奥勒留这样的统治者，居安思危，“性格上有一种明显可见的忧愁”。（《论悲哀》，第291、294页）该随笔中写得最为精致的一篇读来同样具有挽歌气质，此篇采用书信的形式，是作为俄罗斯人（或用罗马人对俄罗斯人的称谓来说，作为极北乐土之民）的布罗茨基给阴间的贺拉斯写信。对布罗茨基说来，贺拉斯即使不是他最钟爱的诗人，也是一位能将诗写得“均衡而不乏愁思”的一位大诗人。（《论悲哀》），第235页）布罗茨基展开奇想：昆图斯·贺拉斯·弗拉库斯施展魔力，在人间化身成了威斯顿·修·奥登，贺拉斯、奥登和他约瑟夫·布罗茨基本人的诗歌气质相同，如果不是同一个人，他们三人就像毕达哥拉斯所谓的灵魂转世，相继出现在诗坛上。布罗茨基反省诗人贺拉斯之死和诗人死后所开创的诗歌格律形式为何永垂不朽。写到此时，他的散文在语调上都获得一种新颖、复杂而又苦甜相杂的效果。[1]《论悲哀和理性》（纽约：法拉尔、斯特劳斯和古鲁出版社，1995），第4页。[2]《埃兹拉·庞德书信集：1907—1941》，D．D．派格编（纽约：哈考特·布莱斯出版社），第264页。[3]《小于一》（纽约：法拉尔、斯特劳斯和基胡出版社，1986），第52页。[4]《同辈人眼里的布罗茨基》（伦敦：圣马丁出版社，1992）。[5]《约瑟夫·布罗茨基流亡国外的起因》（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1994），第234页。｜选自《异乡人的国度》，（南非）J.M.库切著；汪洪章 译，人民文学出版社，2022