木心论：遥应李耳 堪比但丁（一）
木心最出色的散文足以与《道德经》媲美，作为诗人的木心，乃中国的但丁，是一颗中国式文艺复兴的启明星。木心诗文与区区“中国文化冷风景”的互补意味在于：以返回先秦的方式，呈示全新的人文景观。打倒孔家店式的五四文化标高，已经成为历史；五四白话文与生俱来的打倒、推翻暴力话语方式，就此走向终结。
木心画作：旷野一棵树-A Lone Tree in the Wilderness-2009
木心的世界，并非是讲学的世界，而是文字的世界。木心的《文学回忆录》呈示的只是木心之于文学世界的鉴赏，并非木心本人的世界。讲学，多少带有表演成分，所以说演讲或者讲演。写作，却是内心絮语的挥洒，具有自言自语的品质。木心的文学世界，是在他的小说、诗歌、散文里。
与六本诗集（包括《诗经演》）、五本散文集相比，仅一本短篇小说集显得有些微薄。以《温莎墓园日记》为标题，又过于飘逸。从笔调手法来看，不像是初写习作，以前应该有过更早的旧作，可能大都遗失了。这个集子的珍贵，不在于小说本身，而在于提供了一个诗人写小说的范例。至于成功与否，只能另当别论。
就木心出众的文笔、敏锐的感觉而言，具备成为小说家的潜质，而且，要么不成，要成就会成为一位诸如普鲁斯特、乔伊斯那样的大家。木心没有成为小说家的原因，可能在于底气不足。这就像歌唱家一样，美妙的嗓音需要充沛的中气支撑。那样的底气，并非身体如何强壮，而是唐吉诃德式的一往无前。但木心的秉性恰好并非唐吉诃德，全然哈姆雷特。
《温莎墓园日记》是小说集的压轴篇什。该篇的墓园描写，相当出色，直让人想起《尤利西斯》里的墓地场景。但乔伊斯借助那样的场景，激发出惊天动地的生死感叹；木心却在那么漂亮的描写过后，于世态人生，浅尝辄止。小说艺术的秘密通常在于，文字描述有如一波波海浪，前赴后继，翻滚不息。很小的一个场景，或者微不足道的一个细节，都可能会激发冲天而起的惊涛骇浪。木心的小说，却像一片金色的池塘，可以说宁静安详，也可以说暮气沉沉。难怪有人会从木心的文字里，感觉到死亡的气息。倘若将乔伊斯的叙事比作冲浪，那么木心的叙事却像是在沙滩上散尽的一片浪花。
最具木心小说语言特色的，当数开篇的《美国喜剧》。从感觉上说，相当细腻；将一位女士的等待公车，误读成了期待情人。但木心却写得朦胧闪烁。不懂小说的读者会误以为是写意画那样的简洁，但就小说艺术而言，却缺乏应有的铺陈渲染。同样一个细节，要是放到普鲁斯特笔下，可以有数十页的开展，但在木心小说里，寥寥数语。最搞笑的是，在最出效果的地方，木心仅以九点以后班次减少，“每次难免要久等”作结。一个喜剧性的误读，了无喜剧效果可言。顺便说一句，倒是后面那篇《静静的下午茶》，也是一个日常生活小细节的观察和铺展，写得相当从容，收放自如。
就算从素描甚至速写的角度来说，《美国喜剧》也简洁到了无趣的地步。木心此处的风格有点像印象派画家修拉，用一个个小圆点勾勒景物。只是这种点彩手法，并不意味着笔触的软弱无力。芝加哥美术博物馆里有修拉原作《大碗岛上的星期日》，倘若有幸目睹，当知细腻之细，并非细弱。木心的文字之长，长在句子。而木心的文字之短，短在挥句联篇。倘若《美国喜剧》索性选择意识流手法，就像绘画中的印象派似的，倒也独具一格。将叙述者对女士等待情景的误读行云流水般地铺展开来，犹如伍尔芙《墙上的斑点》，色彩斑斓的，会相当好看。至少不会像如此这般的草草了事。
这本集子里，最出色的作品当数《夏明珠》、《寿衣》。前者明显受到莫泊桑影响，通篇颇具《羊脂球》的笔力，结尾又有《两个朋友》的余音袅袅。后者几乎就是《祥林嫂》的木心版，乌镇的木心，与绍兴的鲁迅，遥相唱和。
这两个篇什，可谓取莫泊桑的匠心，执鲁迅的白描笔法，底子是作者刻骨铭心的童年记忆。《夏明珠》里同名女主角，仿佛一张沉在水底的底片，渐渐地呈现，从浅及深，从朦胧的黑白，到惊心动魄的血色。从那样的血色里，可以理解木心为何对周作人、胡兰成的附逆那么反感。《寿衣》与《祥林嫂》，活脱是像的双胞胎姐妹，故事相类，笔力也与鲁迅相当，不分轩轾。这两篇小说，应该是木心在小说艺术上的成功之作。
《芳芳NO.4》说的是一场爱情故事，骨子里却是世态炎凉的一声感叹，就像莫泊桑《我的叔叔于勒》。一唱三叹，在此是一女四相。当然，在木心的小说里，观察者不是孩子，而是那场无疾而终恋情的亲历者。能把恋情写到如此洞若观火的地步，实在是世事洞明到了置人生于度外的地步。这样的小说，会让天真的情种男人读了自惭形秽；又让一味浪漫的女士读了，闻风而逃。在沉重的浊世里，所谓爱情，轻得像一片羽毛似的，凌空飘舞。
木心并非了无浪漫情怀，只是并不见诸爱情小说，而是被诉诸历史故事。《七日之粮》，《五更转曲》。陶潜似的木心在这两篇历史小说里，颇有猛志常在的硬朗刚烈。倘若说，鲁迅的历史小说，令人瞩目的是《铸剑》那种复仇的焦灼和渴望，那么木心的历史小说闪烁的，却是人性的高贵，宁死不屈的激昂。鲁迅在历史小说里代偿了做不了革命家的自卑和苦恼，木心在历史小说里下意识地表达了成不了嵇康或者刑天的无奈和悲凉。此刻的木心，与其说是陶潜投胎，不如说是李后主转世。
将那样的无奈和悲凉表达得有如瀑布一般飞流直下的，是大陆版不曾收录的《双重悲悼》。痛悼林风眠，更悼毁于一旦的林风眠之画。艺术家的人生令人唏嘘，被毁掉的艺术作品更令人痛心疾首。林风眠自喻是坐在沙漠里的斯芬克斯，既荒凉，又无争。把自己变成一道风景，就人生而言，已然退到不能再退的地步。最终还是逃不过那场灾劫。读到林风眠在上海被投入第一看守所那段时，顿时想起当年施蛰存先生的那声问候：被关在哪里？第一看守所。唉，施先生叹道，当年邵洵美也是被关在那里的。如今从木心笔下得知，难友当中还有林风眠。真是何其荣幸！
劫难将至之际，林风眠自毁了十年里画就的一百多张画作，然后极为凄凉地自我安慰道，只要人活着，还可以画。可是大难不死过后，林风眠再怎么画也无以复活当年的灵气。木心相当委婉地借用《新约·福音书》里的话暗示，杰作不再。艺术创造的灵感是无法重复的。区区犹记去年在台北校阅再版二十多年前写就的论《红楼梦》一著，曾暗自感叹，要是当年此稿遗失，今朝重新写过，可能更加老到周全，但那样的神采飞扬，是断断乎无以再现的。林风眠那些被毁掉的画作，木心如此作结：“保留在时光的博物馆中，越逝越远。”
这样的文字，既易又难。易在不需要想象，木心亲历的浊世已然超出了想象。难在分寸的把握，过于激愤，无以清澈见底；过于平淡，又成了事不关己。这两者在木心全都自然而然地做到了。既随遇而作，又浓淡相宜。
另外几篇收在散文集中被大陆版删去的人世沧桑，一样的天然无饰，内敛之中透出悲悼的苍凉。诸如遥说张爱玲的《飘零的隐士》，回忆茅盾的《塔下读书处》，追念当年师生间悲欢离合的《同情中断录》，乡情依依的《乌镇》，感慨万千的《上海赋》（此篇未删除）和《上海在哪里》。
世人有关张爱玲的文字，不说汗牛充栋，也算俯拾皆是。然木心随口一句“她是乱世的佳人，世不乱了，人也不佳了”便道尽其人其世其境其遇。要是让张爱玲本人听到，不知会不会像林妹妹听到宝哥哥的肺腑之言，如雷轰顶，痴上一个时辰。
区区曾经调侃过夏志清声称《金锁记》是“中国从古以来最伟大的中篇小说”，着意指出：“无论从什么角度来说，以伟大来形容张爱玲小说，在张爱玲本人那里是绝对通不过的。这个词用林黛玉的说法，不仅俗气，而且浊气。伟大一词，理当用到贾政一类的男人身上，连贾宝玉都不想要的。”区区那么说，是远距离的观察。同样的意思，木心说得更为贴近：
她的文学生命的过早结束，原先是有征兆可循的，她对艺术上的“正”“巨”的一面，本能地厌弃，以“偏”“细”的一面作精神之流的源头，水是活的，实在清浅，容易干涸了。
张爱玲与苏青只是两个风尘弱女子，她们想保持的是她们自己也弄不大清楚的一份金粉金沙的个人主义。
在张爱玲心目中，就连交响乐都像个阴谋，更遑论其他。相比于夏志清的盲目崇拜，木心一眼透底。至于木心引用李义山诗句，“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”，更是别有一番感慨在其中。胡兰成在《民国女子》中也曾引用过这两句唐诗。木心似乎是信手拈来一般放在文中，然后又跟上一行，“她也是喜欢这两句的。”接着话锋一转，跳到张爱玲憨娈逗人的一声叫帘。那个“也”字，明里是由木心的援引而来，暗里似乎又在隐指胡兰成。此文的微妙处有二，一者是不涉张爱玲任何一篇小说，一者是通篇不提张爱玲与胡兰成的往事。笔调相当的民国风味，结尾处的断言如是：“中国文学史上自有她八尺龙须方锦褥的偌大尊容的一席地。”粗略读之，以为木心什么都说了；细读方知，其实什么都没说。骨子里的深情款款，全然诉诸淡淡的笔墨。
相比之下，回忆茅盾的《塔下读书处》让人读出的，却是木心与俗世的距离。写得极其客气，亲戚老乡的情面照顾得相当周到，尚有一执晚辈之礼的谦恭。只是事涉文学，无法含糊：茅盾早先作品亦即三部曲仅试验而已，至《子夜》方才像样，却又是一大宗概念的附着物。《腐蚀》一作，算是成熟。后来没有了。大意如此。仿佛说得漫不经心，却句句点在穴位上。作为晚辈，又是亲戚，说到这个份上已经非常留余地了。
木心比较动情并且溢于言表的文字，是怀念昔日学生的《同情中断录》。此文全然是《双重悲悼》的姐妹篇。一者悲悼恩师，一者追述学生。虽所涉无多，二三子而已，却也丰富多彩，被害的，变节的，人各有志，世态纷呈。
从那样的同情中断或双重悲悼可以推想，木心内心深处，为张爱玲的远走他乡，深感欣慰。实在不能想象木心能够承受的生命之重，张爱玲那样的娇弱女子也能够挺得过来。当然了，从上述篇什的字里行间，更能读出的，是木心的与世无争品性。那样的不争，是双重的，既是了无复仇心，这可能是木心与鲁迅的最大区别所在，又是在冷漠的外表下掩藏不住的心地善良。木心对于浊世浊物的最强烈表示，并不是仇恨，而只是不屑。即便对自己的不肖学生，木心也仅止于拒绝往来，并且同时又说，假如那个学生真的找上门来，也会耐心接待。
对恩师林风眠那一百多张自毁的画作，木心比林风眠本人还要痛心疾首。那与其说是师恩不忘，不如说是于艺术之爱，刻骨铭心。以木心之爱观之，即便恩师遇害，也比不上师作遭毁让木心痛彻心肺。由此阅读木心写给终生挚爱的城市——上海的那两篇杰作便可明白，木心何以在《上海赋》里那么神采飞扬，又何以在《上海在哪里》中黯然神伤。
《红楼梦》那样的悲金悼玉，在木心被直截了当地诉诸了乡土唱挽。从出生地乌镇写到大都市上海，悲凉之雾，遍被行文。
《乌镇》起笔，便寒冷彻骨。只知地名，只认方言。风雪交加，不访亲友；食则饭店，宿则旅馆。有道是：“五十年无祭奠无飨供，祖先们再有英灵也难以继存，魂魄的绝灭，才是最后的死。我，是这个古老大家族的末代苗裔，我之后，根就断了，傲固不足资傲，谦亦何以为谦。”读到这里，顿时想起胡河清。那是个更加堂皇的家族，盛极一时，及至胡河清，也是最后一根独苗，自杀作结。恍如《百年孤独》里的布恩地亚家族，说没有就没有了。
《乌镇》一文的厉害在于，该说的一句都不说。不明就里的读者读过之后，会以为木心对故乡的冷漠，只是源自对家族的绝望。唯有掂量文字背后的悲苦，才能看出作者那颗温热的心，究竟被冻结在哪里。比如这样的文字：“我渐渐变得会从悲惨的事物中翻拨出罗曼蒂克的因子来，别人的悲惨我尊重，无言，而自身的悲惨，是的，是悲惨，但也很罗曼蒂克，此一念，诚不失为化愁苦为愉悦的良方，或许称得上是最便捷的红尘救赎，自己要适时地拉自己一把呵。”这番感慨，真正叫作，举重若轻。倘若哈姆雷特也懂得化愁苦为愉悦良方的话，那么克劳迪斯绝对不会丧命于王子剑下。但木心偏偏选择了他称之为“最便捷的红尘救赎”。倘若要寻找解释，那么木心也已经说得很明白：“乌镇人太文，所以弱得莫名其妙，名门望族的子弟，秀则秀矣，柔靡不起。”读上去是纯属他指，细细一想，没准也是聊以自叹。
木心于老家魂牵梦萦，于乌镇却不太上心。木心喜欢的是大都市：“法国则巴黎，英国则伦敦，中国，我唯一的去处是上海。”八十年代去国，落脚在纽约。尽管无论在上海，抑或在纽约，木心都是异乡异客的边缘人，但恰好是那样的边缘身份，获得了旁观者清的优势。
据说，台湾的上海籍人读了木心的《上海赋》认为，比上海人还上海。不管是否夸张，至少，上海人当中还没有写出这样的赋。而且，毋庸置疑的是，六章《上海赋》的分量是那篇《乌镇》所不可比拟的。
平心而论，整个《上海赋》的精华是在后面四章：《弄堂风光》、《亭子间才情》、《吃出名堂来》、《只认衣衫不认人》。前面两章《从前的从前》、《繁华巅峰期》，文笔虽然强健，但历史叙事却依然是木心所短，就像木心介绍弗洛伊德、柏格森一样，辞典背书而已。上海的人文承传，木心并不了然于胸。从前的从前要让上海本地人说来，另有一番景观。起码不会遗漏当年的江东首席士族，陆氏家族。台湾的蒋勋在论说东晋书法艺术时，倒是有所论及。诸如陆逊、陆机、陆云等等，都是不能略过的人杰。当年的匹夫关羽，败在陆逊手里，并非偶然。后来上海本地人之中，陆姓成为第一大姓，也是一桩历史遗迹，就像上海曾经叫作华亭，黄浦江的命名与春申君黄歇息息相关。作为一个家族，陆氏如今无迹可寻，但作为一种迥异于乌镇气质的精神承传，陆姓后裔并不断绝。至于上海繁华巅峰期故事，要让海上孟尝君邵洵美说来，又会很不一样。只是邵氏虽然也算上乘诗人，但毕竟没有木心那么能说会道。
《上海赋》写到《弄堂风光》一章，开始挥洒自如。将北京胡同、杭州巷子作过铺垫之后，一句“上海的弄堂来了”，端的是意气风发，有如京剧名角出场，舞台上一个亮相，气势如虹：“发酵的人间世，肮脏，嚣骚，望之黝黑而蠕动，森然无尽头。”然后便是一浪接一浪的铺陈，气势磅礴，雅俗并举，巴尔扎克的人间喜剧，夹杂着肖邦第一钢协的明丽灿烂。有时是楚辞的句式，有时是唐诗的格调，信笔由缰所至，所有的腐朽一律化作了神奇。当年由胡适首倡、经陈独秀推广的现代汉语，至此方显出神入化的魅力。相比之下，那些以大众化为宗旨的白话文，伧俗不堪。
后面的三章，写上海人的居住、吃食、衣着，虽然不及《弄堂风光》这个华彩章节亮丽夺目，但也颇具一会儿湍湍溪行、一会儿飞流直下的生龙活虎，千姿百态。其间还不乏世事洞明的警句，“也许住过亭子间，才不愧是科班出身的上海人，而一辈子脱不出亭子间，也就枉为上海人。”如此妙句妙语妙想妙文，邵洵美、徐志摩写不出，鲁迅、胡适也同样写不出。这些个段落，倘若可以变成英语、法语的话，那么放到《尤利西斯》、《追忆似水年华》之中，是丝毫不逊色的。
木心在《上海赋》里的纵横驰骋，有类王勃《滕王阁序》的才气横溢。据木心在该赋后记中透露，本来还有三章，不料搁笔数日之后，意兴阑珊，只好不了了之。等到后来回国故地重游，再次提起上海这个话题，笔调变得秋风瑟瑟。《上海在哪里》，全然写成了一篇悼文。
仅从该文的小标题上，便可读出木心那种花谢花飞飞满天式的哀叹。诸如，未成曲调先无情，十里洋场不见洋，路有路的命运，心有千千高楼结，中听中看不中吃的美食，沪道更比蜀道难。木心回到阔别的上海，是倒过来的刘姥姥进了大观园。木心还是来自乌镇的古希腊人孙木心，上海却仿佛成了虚假得不能再虚假、荒唐得不能再荒唐的塑胶城市。
在木心的文字当中，很少有如此不顾一切的直抒胸臆。可以说实在忍不住了，也可以说豁出去算了。陶渊明都有金刚怒目之时，更何况对上海一往情深的孙木心。上海这个城市，在木心的心目中是与伦敦、巴黎比肩而立的东方明珠，其分量一如林风眠创作旺盛期的画作。木心虽然将上海比作“发酵的人世间”，但毕竟是当年的十里洋场，九百六十万平方公里上最具西方文明特征的大都市。《上海赋》的笔调是调侃的，但行文中的津津有味，却是对这个大都市生机勃勃的喜形于色。木心没想到，这个大都市会落到这种地步，吃不知味，衣不得体，住不安乐，行不通畅。这与林风眠杰作遭毁一样地让木心痛心疾首。
上海在哪里，木心在向谁发问？或许是苍天。该文中的木心与其说是乌镇的古希腊人，不如说是《离骚》中的屈原。上海有如林风眠自毁的杰作一样，“保留在时光的博物馆中，越逝越远”。《上海在哪里》写到最后，木心如此作结：
十二年前的夏夜，我特意迟睡，来这一带作告别式的漫步，觉得人有罪，物是无罪的，故以爱抚的目光，周视了外滩的建筑和树木——此刻是冬天的下午，灰白的阳光下大片眼花缭乱的形相，人之罪沾满了无罪之物，我是一介远客，稀客，感觉着人们感觉不到的东西，清醒得晕晕然似将撒手虚脱，幸有“杀伤力极强的淡漠”，把握控制住了。
无语。木心的悲凉令人无语，木心的控制力也让人无语。刚才还很屈原地旷野呼告着，突然又变回了哈姆雷特，从而戛然而止。木心有言：刚从睡梦中醒来的人，是“人之初”。那么从屈原一下子变回哈姆雷特，又是人的什么初呢？
这可能就是木心写不了长篇小说的原因所在。木心活得太健康了。刚刚一生气，马上深呼吸，回复至神闲气定的超然物外。而辉煌的长篇巨制，通常源自天才有病。乔伊斯有病，写出了《尤里利斯》；病症加剧，几近荷马那样的盲人，于是走向《芬尼根醒悟》。普鲁斯特更不用说，像林黛玉一样地病病怏怏，结果病出了七卷《追忆似水年华》。
木心说张爱玲“想保持的是她们自己也弄不大清楚的一份金粉金沙的个人主义”，这到底算是在说张爱玲呢，还是在说自己？木心又说，张爱玲以“偏”和“细”的一面作为她精神的泉源，水是活的，实在清浅，容易干涸了。这又算是在叹息他人呢，还是在自言自语？老叶客的心思真难测。
如今能够确定的只是，孙木心始终没有涉足长篇巨制。按其才具禀赋，理当是完全胜任的。倘若曹雪芹也像孙木心那样只作冥想不动笔，那么世上就不会有《红楼梦》了。可见，乌镇上的大户人家，总也大不过一个懒字。那可是木心自己写在《上海赋》的后记里的，叫作：懒从中来。
李劼
李劼，本名陆伟民，上海人，1955年生，当代著名思想文化学者，作家，红学专家，文学批评家。1973年中学毕业下乡，1978年考入上海师大中文系，1984年硕士毕业留校任教。现旅居美国。主要作品有，长篇小说《丽娃河》，五卷本《李劼思想文化文集》等，理想国最新出版《木心论》《唐诗宋词解》《论红楼梦——历史文化的全息图像》。
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