文字稿｜不合时宜x王德威：抒情亦有公共性，文学终在生活里

这是《不合时宜》在2023年的第一期节目，我们想来聊聊文学。

去年十月份，我去了趟美国，在哈佛大学东亚系拜访了王德威老师。王德威是海内外知名的文学研究者，著有《抒情传统与中国现代性》、《想像中国的方法》、《被压抑的现代性》等数十部专著，在华语世界和欧美学界皆享有盛誉。与王老师长聊近三小时，从李安到张爱玲，从鲁迅到沈从文，历史与当下，文学与政治，抒情与革命，世界性与中国性，以及下沉年代里人该如何自处。访完像是做了一场therapy，近来那些无处安放的对时代对个人的焦虑与苍凉，都被文学暂时托住了。在风雨飘摇的年代里，仍是文学给人慰藉、赐人想象。

「不合时宜x王德威：抒情亦有公共性，文学终在生活里」

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本期主播

王磬

旅欧媒体人（微博：王磬）

嘉宾

王德威

哈佛大学东亚系教授

本期剧透

02:23 用十年的时间，编纂一部文学史

09:59 是一部文学的学科史、也是一部向西方介绍现代中国的通识之作

18:39 在中国悠远的文化脉络里，“文”所代表的意义是什么？

23:20 文学是我们社会里最重要的一种象征性的活动，形塑了我们生活中最重要的感觉结构

28:30 从鲁迅到梁启超，清末明初的人们为何用文学来革命

31:00 从比较文学的视角，中国20世纪的文学可以为世界提供什么样的想象和经验？

39:43 文学与历史、与政治之间不断地交互与对话

46:06 中国文学是一个很特别的现象：“文学”可以译成literature，但“文”为什么很难译成英文？

50:31 曾邀请李安来谈《色戒》，讲述张爱玲的黑暗与迷人

55:06 中国现代文学的两个“极端”：鲁迅与沈从文

01:01:38 被误解的抒情传统：革命与启蒙之外，抒情在中国现代性中的角色被忽视了

01:10:06 为抒情辩护，亦是为文学辩护，为诗辩护

01:15:25 王佳芝在最后一刻的反叛，为何具有公共性？

1:21:36 抒情传统与女性写作

1:26:45 王德威为谁写作？

参考书目

王德威主编，理想国出版，《哈佛新编中国现代文学史》

【以下为文字实录，刊发时有编辑】

王磬 近日，理想国出版了《哈佛新编中国现代文学史》一书的中文版。您是这本书的英文版主编。我们就先从这本书讲起。英文版其实是几年前就出版的，但中文版是到今年才出。我们也知道文学史虽然写的是历史的东西，但它其实跟当下还是关系很大。这两个出版的年份对您来说有没有分别意味着什么？

王德威 英文版是 2017 年出版的，中文版是 2022 年，中间间隔了 5 年左右，其实发生很多变化。如果谈到英文版的话，更早的时间应该是上溯到 2010 年或是 2011 年。其实很早哈佛出版公司就和我试探着联络，问我能不能够做一个以现代坐标为基准的中国文学史。一开始是有点犹疑的，因为这个工程特别浩大，我们平常教书研究的工作也特别忙，所以考虑了几年。当然哈佛出版公司也一直没有放弃，也很热情，所以后来就同意了。

那么同意以后，我大概花了两年的时间准备。总得把我所理解的广义的中文世界里的文学史的现状做一个了解，同时对这个西方世界里的不同形式的文学史也大体上做了掌握之后，才能够来进行这样的一个工作。我记得我们应该是在 2012 年做了一次编辑会议，邀请了在北美、在欧洲的这几位编辑同仁，一起来讨论编辑的方针、可能的话题，还有我们各自所能够想象得到的供稿者、撰稿人。所以这个工作也花了一段时间，我相信正式开始邀请，进入到写作编辑联络，到最后的完成，应该是到2015年、2016年了。那么哈佛出版公司方面倒是非常的积极，所以在 2017年书就出版了，也花了大概一年半的时间来制作。的确是一个有意思的过程。

2017年出版的英文版
A New Literary History of Modern China

回想起来，我和这 140 几位撰稿人的通讯的数量和速度，那真是很精彩，每天跟着全世界这些同事们来联络。2017 年（英文版）出来之后，这个书其实在台湾，在繁体字的世界，他们当然立刻很期待翻译。翻译的工作又进行了两到三年，是一个很不容易的过程，远比我想象的要复杂，所以一直拖到了两年前，繁体字的中文版才出现。所以繁简体字的制作几乎是同步进行的，但是繁体字就稍微快一点，简体字又拖了，又有很多的编辑的考量。

所以说，时间的变化当然本来就是文学史的一部分。我觉得，如果做一本文学史而没有对时间的一种敏锐的感受，我想这个文学史就很快地成为一个呆滞的、做完了之后就像一个纪念碑一样的、出版工作。但是我想象的文学史，它本身在历史的层面上所显现的不同的时间流变的感受，面对什么是历史、什么是时间这些观念，它必定应该让主编有一种感同身受的一种参与感、现场感。

所以在 2017 年出版之后，时间又过了五年。所以我们现在看到的简体字版的《哈佛文学史》其实增加了很多篇章。尤其是从 2014、2015 年之后，就是英文版截稿之后，在中文文学世界里又发生了很多事情，对不对？一直延续到 2021 年，也就是中文版截稿的之前，我都觉得文学史应该是继续延伸着。

那么同时也应该给读者一个感受，就是文学史不可能是一次性把这个故事从头说到尾，而且也没有必要给读者那样的一种 closure 、一种封闭的感觉。它应该是流变的，它应该是开放的，同时它也应该是不完整的，因为总是在修补，总是在延伸。

我举一个例子，简体字版的文学史里面，我加入了现当代（内容），比方说台湾对于生态文学的重视，不论是马华的作家到台湾的写作中对于婆罗洲华人的移民事迹的回应，或是当代台湾作家对于环境本身的变迁跟整个台湾历史的回顾。那么在中国大陆这一方面，在 2019 年有一个热播的电视剧《庆余年》，其实是网络小说， IP 改编的。这些都进入到文学史就非常当代了。《庆余年》的作者猫腻，却又说他的作品不只是一个在网络世界的成功行销的案例，是一个所谓的 IP 的非常好的例子。他自己觉得他的创作又受到了路遥的影响，这个又把我们时间又拉回到了路遥创作的年代，1980、1990年代，又把我们拉回到了一位曾经受到社会主义前期的创作模式所影响的作家。那么在一个后革命时代的巨变的中国社会，他的感受，所以这些话题都应该是此刻当下大家所关切的。

所以我觉得我作为一个编者的责任，应该对于这些历史的变动，对于时间所带给我们的各种各样的印记和痕迹，都有所记录。所以中英文版的文学史是在内容上不一样的，甚至在整个构思大历史的先入为主的一些设想也不一样了。那么对于西方的读者，第一次接收到这样的一个全面性的、从晚明一直到当代的文学史的做法，你需要从头说起。但是对于中文世界的读者，他可能不见得需要一个刻板的、很基础式的、甚至教育式的一个风格。所以在定义“什么是历史”这个方面，我觉得在作为编者，在看中文的稿子的时候，我介入得蛮深的，我把很多文章的英文撰文就重新稍微修订，让它更符合中文世界读者的一个期待。

2021年出版《哈佛新編中國現代文學史》

王磬 这本书最开始是用英文出版的。它的出现也填补了英文世界里的某些空缺。您认为它所填补的空缺，是指在文学领域内部的、比如说我们之前可能没有过这样写出来的一本文学史？还是说面向更广阔意义上的说英文大众，就是说通过这本书，我们不光讲文学，也讲现代中国是什么样子的。您怎么看待这个问题？

王德威 我觉得你这个问题问得特别好，其实两方面都企图要做到。

那么第一个，既然在英语世界出版这样一本关于现代中国的文学史，我觉得最基本的一个任务仍然是面向我的理想的读者。英语世界有一定的知识水平，对东亚、对中国至少有相当的好奇，他愿意花很多时间来进入这个世界。但是与此同时，他也必须得到基本知识的一个弥补，否则他没有办法来形成一个完整的历史观。这个部分是重要的。

也正是我刚才所说的，当这本英语文学史把它转译成中文文学史的时候，那我在文字上的斟酌，我在整个风格上的一个考量就势必有所调整。否则好像我就是把一个书从英文翻成中文，如此而已，我觉得我能够做的更多，因为作为一个母语是中文，而且有相当的中国文学背景的一个读者来讲，我自己都希望我的这个书在中文世界也可以发生一种不同的阅读的效应跟反响。

那另外您的第一个问题就是提到，的确，在英语世界里，我们当然都知道夏志清先生的《现代中国文学史》是一个开山之作。在 1961 年，它以一种全面性的、宏观的角度来描述，从 1919 年五四运动前后一直到 1957、1958 年，这四十几年中国新文学的流变。我觉得这是一本非常重要的作品，不止讯息量相当的丰富，同时也自成一家之言。那么不论你同意或不同意他的方法学或者他的理论的立场，他勇于表示自己的鉴赏力跟判断力，我想这些都是后之来者，可望而不可及的。我们已经过了那个时代了，现在所有的不论什么样的学术论述，包括文学史的写作，我们难免瞻前顾后，因为太多的理论的考量，不像夏志清先生非常非常的有自信，有诗意，而且有自己的见识，一种洞识，而他愿意把他的这样一种眼光呈现出来，不避讳的。

我们现在这个时代的同仁可能都会觉得，我面对的是一个世界文学的历史，面对是一个非常复杂的华语的言说、写作，还有知识流传的环境。所以在任何的这一类的尤其是大型文学史的编纂上，显然在立场上就会太想要求全，往往也就失去了个人的很强势的一种批评的立场或判断力。所以这是我们这个时代和夏志清先生的时代有所不同的地方。另外一方面，在经过了很多年的沉积之后，最近这十年，文学史好像又卷土重来。所以我所做的这本文学史当然可以说是在英语世界里面最全面的，希望包罗到各种样的文类、各种各样的时期、不同的论述、不同的历史跟政治的视野或市景。在此之前，也有一些以 handbook （为形式），一些规模稍微小一点，但是也期望做到全面性的、有文学史视野或企图的书籍出版。所以最近这十年是蛮有意思的。我觉得到了一个时间点，也许是因为，最直白（来说）从区域地理或是政治地理的考量，中国的崛起势必引起了西方广义知识界的兴趣，愿意从方方面面来看待这样一个文明，它在最近的这一百年文学的成就还有其他方面的成就。

《中国现代小说史》夏志清 著

但另外一方面也可以说明，就是在我们学院的范围之内，也有更多的同事愿意不辞辛劳地提供这一类的有知识性、但同时也有工具性的这类参考书籍的编纂。非常耗时耗力的。所以我觉得我的这本书可能要放在一个稍微大一点的框架里，同时有三四本类似的，不论是用什么样的名目编出来的，都有一个重新来看待 20 世纪文学流变的这样一个心意。所以这点我愿意提出来，也同时向我的同事表示敬意。那么第三点，这一本《哈佛文学史》，我刚才也说过了，的确规模是最大的。我相信真是耗尽了我所有的在学界的所认识的各种各样的关系。同时我也希望，虽然是以英语作为主要的媒介，但是我所邀请的同事是有世界观或世界格局的，不少欧洲的学者参与这个文学史的写作，在亚洲也有日本的学者，那么在华语世界，有来自于南洋的学者，来自于香港、中国大陆、台湾的学者，所以整个感觉上的确是希望做到一个至少是学院之内的“众生喧哗”的这样一种现象。不同的学者、不同的声音、不同的方法学，甚至不同的史观，但是他们都愿意暂时放下某一些的先入为主的想法，来配合我一起来打造这样一个文学史，所以这是一个难得的世界不同学院研究领域、现代中国研究方面的同行，大家一起来参与，在人数上是空前的。而且在内容的设计上，我也很有意地重新提醒大家，文学的定义不必只是我们求学过程里所了解的文学，那是一个制式的、学科式的一个定义。而且这个文学的定义，它其实是 20 世纪以来的一个发明。在 20 世纪以前，至少在中国文化的脉络里，我们所理解的文学不必仅限于以西方文类作为标准。

小说、诗歌、戏曲、散文，其实是非常西式的、西化的这样一个文类，语言是白话文，对不对？那么这是我们所熟悉的一个文学的尺度或者是一个所谓的建制。我有意打破这个范畴，一方面当然因应着文学本身的学科的内容的改变、研究方法的改变，还有研究的一些技术层面的改变。包括最近的二三十年，我们没有电脑，我们还能够做研究吗？我们没有知识库，没有数据库，我们还能做研究吗？等等。还有影音的方面，包括了电影传媒的介入，它们也算是文学的一部分吗？这一类的问题。

但是回过去看，我却刻意地期待把古典“文”跟“学”的定义重新再带入到现代的语境里。那我想提请大家的注意，就是在 20 世纪以前，在中国悠远的文学和文化脉络里，“文”所代表的意义是什么？文学所曾经召唤出来的各种不同的活动、各种不同的写作的方式，甚至生活、生命的一些事业，它毕竟跟我们现在定义的 20 世纪文学有所不同。可是时间到了 21 世纪了，前瞻性地看未来文学的发展，我认为我们不必局限在 20 世纪的框架里，而可以把这个所谓的古今、中西、雅俗这些界限打开，重新来探讨一个更多彩多姿的文学的领域和定义。

那么这方面做法当然有一些实验性，所以过跟不及之间，我想读者一定有自己的判断，我知道有一些读者就觉得文学史怎么还讲电影，怎么还讲声音、音乐，怎么古典的舞台、现代的舞台这些都在一起讲。有的同事说，重要的作品都没讲，但讲了一些很奇怪的内容，为什么鲁迅这么伟大的作家，只有两三篇文章？等等。

其实这一方面关系到出版公司原来企划的规则，但是它也给予我们一个新的考验，就是在文学的国度里可以是这么平等跟民主的，哪怕你是鲁迅，你也只有两到三篇文章（入选）。那么这就考验编者的判断力了，只有两三篇，我怎么去凸显鲁迅的意义，但同时它就创造了新的机会，让一些在过去未必能够在正规文学史里面有一席之地的作者，他出现了。而且让我们觉得惊喜，原来他们也是在同一个时段里，也是在同一个文类里面，做出了他们应该有的贡献。所以在这个意义上还真是一个非常民主的活动。

这里面的设计是有它的一个特别之处，就是整个的文学史的结构篇章，还有时间点的设计。所以我觉得这本文学史对于“什么是文学”本身也提出了一个大哉问，我未必能够完满地回答这样的一个问题。但是我希望……这个文学史本来就应该付诸讨论的，同意和不同意，批评或赞成。我觉得这个才是我们面临文学史的出版应该有的现象，它不应该只是在学院里、在教室里的教科书而已。很多的同事看到这本书喜欢开的玩笑是，这本书大概不能当做教科书来看，没有一个教科书会像这样的不全。有的人说是有趣，有的人说花里胡哨的，有的人说它有很多的奇怪的切入点等等。必须说很多是有意为之的，刻意要做出一个不同的角度切入，这是第一点。第二点，也的确因应了国外资源的相对匮乏，撰稿人未必能够完整地应和主编的期待跟要求，有很多有趣的偶然的一些案例。所以这本《文学史》在这个意义上，我所谓说它是一个不完整的文学史，的确有一个理论动机，同时也有不得已的历史的因由，它就是这样，对吧？但是我回到刚才谈话的最开始，我觉得这是历史的一部分，我在参与这样一个历史的过程。

《No Direction Home》Bob Dylan

王磬 刚才您提到，很多我们现在看到的文学体裁可能在过去并不被认为是文学的。像前几年 Bob Dylan 拿了诺贝尔文学奖，当然争议很多，但是我觉得它确实是说明了现在是有这样的一种情绪或者说需求，大家觉得文学应该有更丰富的一个想象。在编完这本书之后，您作为一个研究文学已经很多年的学者，对于文学到底是什么这个问题，有没有一些新的认识？

王德威 我倒不敢那么强势地来说，我从文学史当中得到什么样不得了的收获或者怎么样，我倒是觉得在整个的编纂过程里，让我理解到文学它真的是我们这个社会最重要的一种象征性的活动，尤其是广义的文学。

刚才也提到了，其实我们是生活在一个文学的氛围里，我们无时无刻其实都接触着，而且运用着文学的元素，但是我们不自觉就好像把它排除，认为说只有在课堂里，只有在教科书所教的“鲁郭曹巴老毛”，这些是我们所应该认识的文学。我期待的是一个更全面性的让我们理解到文学是生活的一部分。这是第一点。所以在这个意义上，比方你刚才说Bob Dylan能够得诺贝尔文学奖，我们倒没有那么大的期待或野心。可是在中国文学的领域里，试问当崔健在 1980 年唱出《一无所有》的时候，那一种震撼，那一个世代青年的震撼，那种大家的“人同此心”的那种感受。或者像邓丽君《月亮代表我的心》传唱着整个中国大街小巷的时候那样的声音，那样的歌词，不也是我们所应该承认的文学的一部分吗？所以文学本身的这样的一个变化，不应该只说变化，应该是它的千变万化，型塑了我们生活的最重要的感觉结构。

其次我要说，这本文学史编完之后，也更让我理解到文学在中国文明里面所应该占有的一个位置。这个话一听起来好像似乎有点托大，但事实上中国的这个文学的“文”这个字，实在是一个非常丰富的字眼或词汇。“文”这个字在千年以前就已经流传。一开始，我想你是中文系出身，当然知道它的意思可以指的是自然界鸟兽草木的痕迹，它也可以是动物皮毛所形成的花式，它也可能是你我服装或任何生活层面里面各种各样的制作或装饰，或是一种形构、一种形制。文学作为用书写来表达的一种审美的抒情的文化活动，它其实发生的时间已经比较晚了，对不对？那么要到六朝的时候才有真正的论述，就像文学的论述来承认文学的一种自为和自觉的这样的一种赏析，审美或者是更牵涉到社会政治层面的辞章的这种活动。当然更扩而广之来说文学跟文化跟文明，那“文”这个字当跟气质等等。所以对我来讲，编纂这本书之后，我重新体会到，原来学了这么多年的文学，“文”在中国的传统上是一个关键词，不应该因为这是一个古典的传承的词汇，我们就看轻了它所蕴含的非常丰富的意涵。

1989年《一无所有》崔健

这个“文”，它不是西方从这个柏拉图以来的那种再现式的 representation 或模拟式的那个“文”，一个理想界现象界。“文”只是这个世界的一个造作，或者是一个模仿一个人为的形式而已。在中国，这个文本身就是彰显的意思，它就是显示出来天文、地文、人文对不对？它其实也是隐藏，“文过饰非”等等。

这个词汇重新让我理解到“文”在中国的文明流动里面的重要性，也突然让我理解到为什么在清末到民国初年，梁启超会想象用诗歌、戏曲小说来革命。“文”嫁接到革命，是很惊人的一个陈述，但是放在中国更广义的文脉里面，你去了解这个“文”的作用，更不用说我们下一个时代，鲁迅为什么他不想去念医科而是想做一个文学家？他显然在“文”——或文化或是文明或文学——这样的现象或活动里面，看到了一些非常深刻（的东西）而且充满了动能，不论是政治的动能或者是个人情感的动能或社会传播的动能。

所以五四以来，不论是从文学革命或到30年代的革命文学到40年代的延安讲话，到50年代的各种各样的运动，或者到60年代的文化大革命，这个“文”字，它为什么一直扮演着关键性的角色呢？它不应该只是课堂里那几本教科书所介绍的所谓的名家选文，或者是一些简单的教条式学习方法或是主题而已。所以这个书编完之后，我觉得我更有自信来说明，中国文学、即使是现代文学，仍然延续了一个非常大的一个文明内蕴的想象世界的方式，甚至你可以更扩大，它就是一个观念式的一个关键词。所以我对这个观点，后来也在不同的场合用不同的表达方式来陈述。我也在比较文学系教书，我觉得我和我在不同国家文学的同事在对话的时候，我可以更清楚地用我的立场来说明为什么文学是重要的。

王磬 您提到在比较文学系的工作。在跟来自世界其他语言文学的同事对话的时候，您觉得中国文学、特别是中国20世纪文学，它比较突出的特点是什么？如果放在世界的舞台上，它可以为世界去提供一些什么样的想象和经验？

王德威 我先从教学的经验来讲。你刚才问得很精准，就是问比较文学系的立场。在 19 世纪末、20世纪初，中国或中国文学进入到了世界或世界文学的舞台上，其实真的是在一个不断流转甚至竞争的一个层次上，互相来比较长短或高下。

那么过去不可讳言的，尤其我所熟悉的西方学院，它绝对是由欧美文学、欧洲文学所主导的。那么中国文学甚至东亚文学，顶多就是聊备一个特殊的作家，也许值得学院内的接受或者是认可，但是一直的确缺乏对于中国文学——我指的是现代文学——一个比较细腻的体会。这是历史的事实，我们也不必刻意的否认。即使你今天在比较文学的场合，你就算大谈鲁迅张爱玲有多伟大，我想知道的人还是有限的。这是无可避免的所谓的学术圈的学术政治的一个发展现象。但是在英美学界，我觉得从 1950年代、60 年代之后，因为冷战的关系，因为区域研究的兴起，东亚、南亚的（经济发展）起来，文学居然就因缘即会也成为被研究的一个对象。而夏志清先生的《现代中国小说史》，其实也就是冷战期间在区域研究的这样一个最初的战略或政治的动机之下，分门别类文学上的一个成果。只是没有想到，他写来写去，居然写成了一个很精彩的大书，而就远离了原来的简单实用的手册性的一个政治目标了。

我觉得谈现代文学，在欧美世界里的确也是在过去的 50 年或 60 年的一个现象。那么 1960 年 到现在也就是 60 年对不对？你问在这样的一个时间里面，中国现代文学给世界文学可能留下了什么样的印象？我觉得最直接的方法当然是夏志清一个最有名的“感时忧国”的评语。但是“感时忧国”这个词在中文世界翻得太美了，以至于产生了一个美丽的误会。因为夏志清当时用英文“ obsession with China” 这个词来描绘现代中国文学的特质，他是语带批评的，他是对现代文学的现象非常不以为然的。

2015年出版《感时忧国》夏志清 著

他觉得，现代中国的作家因为历史的危机感，因为强烈的道德使命感，这个道德也包括了革命的道德。所以他们的写作恨不得一次性把家国情怀都挥洒在纸上，在他们的字里行间。这样的写作，最好的情况下，带出了一种现代中国文学的特殊的强烈的危机感。这个可以用“感时忧国”这个词了，是正面的“感时忧国”了。但是反面来讲，这样的一种“感时忧国”的情怀，让我们的作家和读者忽略了中国是世界的一部分，中国文学也是世界文学的一部分，它必须是面向世界的。当作家和读者心心念念，只想着我们的那个国，他其实没有时间或余力去放眼世界，去了解不同的文明、不同的地区所产生不同的文学的现象，有好的也有不好的等等。

夏先生本身接受的是英语系的训练，他觉得欧洲、英美文学是远远在成就上超过中国文学的。在夏先生对于中国现代文学现象最严厉的批判里，他认为现代中国的作家甚至包括读者发展出来了一种很奇怪的自虐的且虐人的一种倾向。他当然用的例子就是鲁迅。（鲁迅）把中国的过去的五千年传统说成了是人吃人的礼教，把中国的一切的社会坏的、颓废的不公不义的现象当作是人性最恶劣的最不可救药的最后的结局，而这个结局只能发生在中国。也就是说在你爱国的同时，你又把中国目前的现状变成一种无可救药的前提。相对的来讲，这个逻辑的另外一面，这个辩证性的逻辑（就认为）既然已经中国的传统坏到这个程度，只能以毒攻毒，用革命的方式来扭转这样的现象。对于夏志清来讲，这样的感时忧国是危险的，而且在文学上是不可能有精致的好的作品出现的。所以在他的评价里，现在中国文学是没什么。那么对他来讲，好的作家寥寥可数，多半作家都是随波逐流，所以这是夏先生的一个世代。

夏先生他的这本书真的是引起了欧美的很多两极性的评价。那么有很多的研究中国的学者或学生在关心中国20 世纪所经历的各种各样的波折，会觉得不以为然，因为他们会觉得夏先生这样的一股脑的否定现代中国文学的成就，不正就像是夏先生所批判的那些作家一样？那些作家也是一股脑的否定中国的文明文化以及现代性的巨大失败的结果，一样都是最简单化、以偏概全的一种否定的做法。所以这些论述在过去的确是引起了很多的辩论。但时间到了 21 世纪，从我们这个时代来看待现代文学的话，我刚才已经说过了，我们已经不是在那个时空的框架里面，我们也没有那么强烈的所谓舍我其谁的自信，去成立夏先生那种一言九鼎式的、我说了算的那种姿态。我觉得写作的时代，氛围，还有那种方法学的训练都不一样了。

我们今天问中国，现在中国文学（怎么样）？我们先要把中国这两个字要翻来覆去定义很多遍，对不对？学院里的正规训练让你对一切的事情存疑，一切都要解构，一切都是众生喧哗，一切都是后学——后现代、后殖民、后社会、后资本等等，所以我觉得我们失去了强势地对待文学的自信。但这并不代表我们没有一种自觉。我们仍然感觉到整个 20 世纪现代文学的一种特殊的走向，是值得我们在 21 世纪重新来思考的。所以在这个意义上，回到我刚才的话题，我觉得对于我们这个时代，重新思考“文”这个观念，还有文学这个关键词在 20 世纪的来龙去脉（是很重要的）。

不论是观念上的或是生产，也就是写作创作方面的或者是实际的流传、读者的接受上，我觉得文学从来没有比（在）20世纪更重要，所以这是我间接重新回答你刚才的问题，我觉得这是一个非常重要的词汇，如果我们把“文”这个词扩大，而不只是教科书上的一点点文学。

从这个意义上，我同时也发觉，“文”的古典和现代之间，是相互的对应、对话性，我们可以说这种对话是一种“文”跟历史之间的一种不断的交互，所以我觉得文史之间的对话是非常非常重要的。但是另外一方面，“文”和政治间的（相互）作用，不仅是观念上的，意识形态上的，同时也基本是生活生产面的。我们不断有意识地想把“文”带入到我们对于事物的判断，我们对于各种现象的主导，不论是隐蔽式的把“文”带入到实际政治的操练里面，让它变得更无伤大雅。但实际你在施行政治的目的，或者是传统的儒家式的、教化式的或者是延安式专政的、强加于民的宣传式的，我都觉得这些方方面面是复杂的。

我相信在我的比较文学训练里面，主要是西方文学跟中国文学、日本文学。这个文学，在中国大写的“文”和文学，在中国的 20 世纪历史里面，它所扮演的角色是重要的。所以一方面我在说文学，它在我们生活里面是不可缺少的，穿衣吃饭似的，但又好像因为太渗入到我们日常生活的肌理里面，我们不把它当回事，这是一个方面。但另外一方面，“文”在操作上是不得了的。从晚清到五四到1942年，到 1955 年，到 1966 年，一直到今天“讲好中国故事”，仍然是这个大的传统在那里。所以对我来讲，“文”这个字的重要性，不再只是局限在夏先生那个时代所讲的正面的“感时忧国”、负面的“感时忧国”。对我来讲，它应该是所有人文学者思考什么是中国现代、什么是中国现代性的时候的一个非常重要的切入点。光是研究这个“文”的流变还有文学，它可以让我们得到很多的启发。所以这样的回答可能未必给你一个很清楚（的答案），就说我有一个什么了不得的关键词来描述 20 世纪的文学，没有。但是我会觉得，“文”和“政”、“文”和“史”这些相互交错的非常缜密的关系，不是我所知道的其他国家的文学或文化现象所能够企及的。所以这是一个古老的话题在现代重新的延伸。 

2012年莫言获得诺贝尔文学奖

你刚才提到诺贝尔奖，前些年我去大陆，永远会被问到的问题是，“我们中国人什么时候得诺贝尔奖？你看我们值不值得得诺贝尔奖，为什么不给我们？是不是这些洋人瞧不起我们中国作家？”那你要怎么去讲呢，我想诺贝尔奖当然很重要，这个是全世界公认的大奖。可是你去问美国马路上哪个人，他知道美国的哪一个作家得过诺贝尔奖， nobody cares 对不对？根本不是个事儿。所以中国人对文学的执着哦，得了医学奖、得了物理学奖，大家都没有得文学奖，来得更有劲似的。这是前半段的故事。

好，莫言得了诺贝尔奖之后，问题还是没有消失，（大家有）一种很奇怪的失落感。那个也是我很惊讶的，就觉得终于得到了，但得到了好像还不够劲，怎么就得到了呢？如果他没有得到，我们还可以延伸我们的这种羞耻感，我们被欺负、被迫害的感觉；他得到了以后，好像没戏唱了，也没什么，好像人家也没把我们怎么……所以那种反应特别妙的。所以我用这个例子也说明，中国对文学的一个非常微妙的爱恨交织的感觉。

我觉得我作为一个文学的学者或学生，我觉得我应该对这个部分是自觉的。也从这个意义上，我仍然认为，这是研究中国的社会心态、政治的特别重要的（一环）。且不说这个文学本身的质变，那真是起伏的这样大，经过各个不同的时代的冲击，知识分子尤其是文化人以及文学人所经受的大规模的苦难，都是不可思议的故事。所以从这个点，我基本还是从一个比较广义的历史或是文明史的角度来看，文学在现代中国所经历的这些起伏。我做这本文学史的时候，这些都是在我心目中想到的，所以我没有刻意去凸显，哪一个作家我非得把他显示成是 20 世纪的良心，或哪一个作家哪一本作品是绝对的重要。我觉得那些好像不应该是这一本文学史唯一的任务，而是真正传播给读者那种感受：文学是不断在流变的，不断生活在你我周遭的，它真是一种感觉结构。这是所谓的The Structure of Feeling of Raymond Williams 的关键词。从最广义的方面来讲，我觉得这是文学在 20 世纪中国重要的，而且事实上可以引以为傲的一个部分。做文学，我觉得这是一个非常重要的研究的面向。

王磬 刚才您说的时候我就在想，学院里的“文学”，把它翻译成 literature ，但如果你要翻译“文”这个字就很难翻了。

王德威 对，我觉得正是也因为这一点，我会觉得这是一个非常非常特殊的观念，足以用来区隔中国文明和由希腊文明所代表的文学起源，（二者由此）做一个很清楚的分别。

如果你说从柏拉图式的文学的典范来看，文学它所形构的一种具象的再现的一种制作，尤其是诗学作为一种制作来讲，中国所强调的文学，那种“成于中形于外”，那种不断彰显的改变或是不断地一层一层把它遮蔽了，隐跟显之间的这种问题，我都觉得是极有意义的话题。所以现在教比较文学方面的课程当然就会特别在意。我虽然在一个西方学院的训练里完成我的文学训练，可是到了这个点，我应该有足够的自信来告诉我的同事跟学生，中国文学是一个很特别的现象。

王磬 这个我也有一些感触。我平时工作里作为一个中国记者，去报道国际上的事，我觉得还是受到很多西方范式的影响。要怎么样找到自己的主体性，我觉得是一个非常难的事儿。

王德威 我觉得在中文的传统里面，这个传统是在哪里？报道文学。其实在我的那个文学史里都收了。介绍茅盾的时候，我没有用他所谓的经典《蚀》或者是《子夜》什么的，我反而用了《中国的一日》对不对？这是第一次中国这么大型的报道文学式的一种呈现。所以这个文类的分散性，实用的或者有审美功能的文学书信、日记、情书，比如林觉民的《与妻书》等等，我都觉得对我们来讲（能够帮助）我们成长，（提高）我们的文化教养，让我们了解到它无所不在的意义。这个反而是我在这本文学史上呈现的一个特征，就是什么是现代中国文学。

2017年出版 《中国的一日》茅盾 主编

王磬 通过描述现代中国文学，您会觉得，这是一个通往了解现代中国的路径吗？

王德威 我觉得是。讲的比较刻意，在这里夸张我们做文学的领域位置的话，我觉得在西方学院里做经济史的，做社会史的，尤其是做政治史的同行们，你们如果对中国文学没有一些基本的理解或对中国的文化（的话），（如果想知道）什么是中国文化？多看看中国小说，多读点中国诗歌吧。对不对？不是古典的，现代的，你得对这个领域有所理解。我相信他们对于各自专业里面的发现或是理论的一些建构会更圆融更细致一些。在这方面，我是一个毫不退让的一个promoter 。

王磬 前段时间我跟一个欧洲朋友聊天，跟他讲到《色戒》。我就发现，即使对方还算是比较了解中国了，但我仍然很难给他解释《色戒》这部电影到底好在哪里。中间有很多包括像打麻将时候的台词。也包括这个故事的本质，在中国当时那种语境下，它最后到底是不是关于一个间谍反叛了的故事？好像也不算。我觉得李安想讲的内容甚至都很超出中国很习惯的那种家国大义的框架，它有很强的女性的视角，也有一个非常强的普适的价值观。所以我也是在那个点上感觉到，即使是对一个非常了解中国经济政治的西方人，依然有很多文化上的东西很难去翻译。所以我也很想知道，您对于像李安这样的创作有什么看法。

王德威 我想我们收了李安一篇文章，有一篇文章就是讲李安的改变、再改变、不断的变。那很多人都说李安的《色戒》是所有张爱玲作品改编最成功的，原因恰恰是因为李安放了自己的个人感情，对于谁是张爱玲，为什么张爱玲这样写，（进行了）他个人的一种很主观的诠释。

2007年《色，戒》李安 导演

我觉得你刚才讲到一个非常重要的现象。比方说我们在教《色戒》，大家在课堂上一定说这个代表什么，那个代表什么等等。这是一个标准的文学史解析的做法。但你刚刚讲到了，其实《色戒》的精致的地方就在于很多不言之中的那种感觉。你如果是在一个中国人文领域里，你会明白的，但你不会说出来的。李安把这样的人情世故拍了出来，故事又发生在一个国难家仇的历史危机时刻，外界逼着你去做决定的时候，而很多的决定又是没有办法说清楚的时候。这个牵涉到中国的审美，就是他电影的那种模糊性、游移性。我用一句《文心雕龙》以传统的文学批评用词，“引辟连累”。引是引用的引，辟是辟喻的辟，联是联想的联，类是类别的类，全部都是串联的、不断的延伸。你看了那个电影，你就会说我懂了，我明白了。张爱玲的话是，因为了解，所以慈悲，因为明白，所以慈悲，对不对？我觉得李安是抓住那个重点，他并没有运用西方所谓的文学的美学或电影的美学来诠释一个人物的忠或奸或是背叛或效忠等等。所以那个电影其实是非常中国式的，它本身是一个文学的再创作。后来当我请李安来，他也谈到这个电影创作过程的痛苦，这个电影是他所有创作里最痛苦的，他觉得他被张爱玲的世界也拉到那个黑暗的深渊里，他自己都要出不来了。所以这种创作我觉得它需要有某一种的文字以及印象，把它再重新反映出来，作为一种平衡。我只是说张爱玲的世界太黑暗了，太深了，太绝望了。

但李安希望用一种摄影的美学或者是编剧的重新制作，重新理解，稍微把头绪再重新组织出来，所以它恰到好处。所以《色戒》是一个精彩的电影。就像你说的，它的好还说不尽或说不出来。它又和西方的类似的类型电影又不太一样，它有特殊的一种情韵。我后来邀了这位美国的电影学者，他就写了一个很妙的文章，讲这个李安的不断改变、改变、改变、改变，但是他是从电影美学的角度来看。那我用传统诗学的角度来看，“引辟连累”，这是古老中国的诗学里面的。借此喻彼，从这个又看到那个，连在一块，最后当然电影的题名“色”、“戒”两个字，太丰富了，所以这是一个好的改编的例子。

王磬 我们现在在讲文学，作为一个学科，它是有一些方法可以去切入的。但是仍然有大量的跟你的生活感受相关的东西，是没有被描述出来的。

王德威 是的，我觉得文明本身的那种深厚，它真的是一个……我们要生活在这里。所以我就常常会讲，这是文学的，就是这个环境里面，我们各种进退的礼仪、礼法，都是它的一部分。它显示出来一种形制，那中国人讲“礼”等等，它是“文”的一部分了。那所以“文”用英文来讲，没有什么特别恰当的翻译，可以用 manifestation ，也就是彰显。

在这里面，我觉得鲁迅当然代表某一种现代文学的一个特殊的极端。另外一个极端可能是沈从文。相对鲁迅的刚烈，他对于文学的理解，他的那种柔软，他的那种永远在隐于市中的游离、那种抒情性，代表另外一种极端。所以我觉得这两位是我心目中现代中国文学最伟大的创造者。我自己当然是研究沈从文的，那我有义务来站在沈从文的立场来强调它的重要性。

所以我觉得回顾 20 世纪文学的发展，还是有很多可以说的。我所选择的一个切入点可能比较特别，我就刻意要把“文”这个字重新再放大，让大家理解在 20 世纪以前的一个传统，可能跨了这个世纪，到了 21 世纪又重新为我们所看见、所理解、所感受到。从那个观点来讲，我觉得互联网是重要的，那它应该是“文”的一部分对不对？虽然我自己没有办法去读网络小说什么的，但是这不就像清末民初的时候，当印刷变成了一种新的传播技术的时候，也曾经有一个阶段，一群卫道之士觉得，这小说太可怕了，每一个月每一周就出现在报刊期刊上，印刷的都是诲淫诲盗的东西，这简直是完全不入流的。对不对？但梁启超、鲁迅却看到了小说的重要性跟小说的政治性等等。

所以到了 21 世纪，我觉得网络这个问题，哪怕我们是多么的外行，可是你不能不承认我们已经生活在其中。那么文学的制作哪里离得开网络呢？网络是下游的生产技术工业。所以我们应该有这样的能量，有这样的勇气去面对这个机制本身的改变了。也许我们自己做不了，我们的学生可能有不同的看法。所以这个地方你可以看到我的想法，就是把这个“文”字、“文”的观念无限地把它延伸跟夸大了——如果不是扩大是夸大的话。那是我的策略，我觉得这个是它的中国性。

王磬 这种延伸在今天来说又特别的必要。我的一个感受就是，即使只是学院内部来看，我周围的一些在做学术的年轻朋友，大家做的方向其实特别的专，要选一个特别窄的题目，去做一个特别特别专的论文，在里面呆 5 年、7年 、8 年。有时候就会感觉好像大家有点忘记了去思考一些更大的问题。但我知道也不能怪他们忘记，因为学术训练的机制就是这样的。它其实也在影响我们今天知识生产的机制。其次是文学内部也还有很多形式互相连通，文学生产的过程也在变化。比如说，某些小说之所以后来广为人知是因为它进行了一些别的形式的改编，有时候甚至是观众读者的反馈会被考虑到接下来的创作当中。比如说现在比较流行的一些美剧，观众上一季对哪一些情节反馈比较好，下一季就再放进去。所以我会感觉到刚才您讲的这种流动性。其实文学的创作和文学史写作都是在当下的，有非常强的现场感。

王德威 是的，我觉得文学应该有这个面向。尤其我们今天在 21 世纪谈此刻当下的文学的生产，还有接受，那学院当然有它的必要，它是一个社会建制的一部分，那尤其在中国，它有更强的功能性就不多说了。对于这个选材的局限，还有方法学上的某种程度的自觉的自我设限，都有不得不然的理由。

但是美国又何尝不然呢？我们一样的，就是我们的游戏规则。我的学生在申请工作，包括那个推荐信怎么写都有规则，那就是八股文对不对？所以这些是无可厚非的。

但是整个的时代社会改变，如果仍然承认文学本身的意义，还有它的活力的话，尤其做现当代，你必须不断问自己，除了这些还有别的吗？什么是现代性，什么是当代性？什么是当下此刻？所以又回到我们今天文学史最重要的（问题），什么是文学史？什么是历史，什么是形构历史时间的元素？时间永远是往前的吗？那么历史是往后看的吗？历史是绕圈的吗？还是历史是像天上的星球、星座、星系坐标一样的呢？等等。我觉得这些问题都应该让我们在研究和教学或者是阅读的时候有所感知。用比较俗的话来讲，我觉得应该是有乐在其中的一种反馈感。但是如果把它化成一个政策或教条的话，那另当别论。但是你也必须承认“文”跟“政”之间的纠结本来就如此。

王磬 我也想聊一聊抒情传统。您在更早时候的作品中有过专门论述。我记得我当时还在中文系读文学，对那个印象特别深刻。您讲到，在中国现代性的过程当中，除了像启蒙和革命这样两个论述之外，抒情的论述其实也是非常重要的。那在当下来看，您会如何理解抒情在当下的这种重要性，为什么有必要去提到它？

2010年出版《抒情传统与中国现代性》 王德威 著

王德威 这个真是说来话长。因为抒情这个词本身当然容易引起疑议。因为我们现在用的词汇讲抒情大概都是这个软语呢喃、无病呻吟，或者是小资。讲什么东西很抒情，它一定是比较偏向唯美，比较偏向个人的、软的、女性化的等等。我当初提出抒情，最原始动机可能没有那么远，可是的确是有对话性的意义。我必须是在了解了革命和启蒙在中国现代性所扮演的绝对重要性的前提之下，我才去谈抒情的重要性。所以这三者之间应该是联动的。不是这天我突然想去搞一点非常软性的东西，去讲什么抒情。我觉得在这个意义上，你也可以说是一种策略性的对话。因为人都到了海外了，我要做现代中国文学，我做革命传统吗？我绝对做不过我在中国大陆的同事的，做 启蒙传统我可能也做不过，因为人家都摆在那的那个重要的这些所谓的地标性的典范。不论是材料，不论是论述它的绵密性，还有它本身所代表的一种权威性，都是都在那。但唯其如此，我觉得从海外的立场，我提抒情，才有它真正的批评理论上的意义。

我现在是讲批评理论，谈了这么多革命启蒙，怎么讲牺牲小我、完成大我，在一个社会主义式的国家里面，大公无私，这个那个都是群体的这种讲法……那么抒情，恰恰因为它是先入为主的，就给你那种印象是个人主体的，情绪导向的、情感导向的、审美的。它在那个意义上被提出来有它的立场。但是我再强调一次，它有批评理论上的意义，也就是说这个抒情传统的提出应该是 critical lyricism，它是一个批判抒情的立场，所以有它的政治意涵跟隐喻在里面。这是第一点。

第二点，我认为抒情传统也是一个现代的发明。我当时讲传统，我当然可以讲从诗经楚辞以来，中国有一个绵延不绝的抒情传统。但是在现代来讲，那么尤其是从海外的立场，抒情传统的建构是来自于 陈世骧先生。他原来是北大英语系的，1941年离开了中国，来到美国，1948年以后开始在伯克利教书。这是一个传统。那另外一个高友功，一样也是在海外，普林斯顿大学的教授。所以他们谈抒情，很明显的是有一个历史隐喻在里面。尤其在 1949 年之后，在美国谈这个抒情的必要性，那一种乡愁似的、回顾的、对于精英文化的散落的那样的一种感受，所以这是一个抒情传统，我认为这是美国学界发明出来的。那另外还有一个欧洲传统，我在我书里都写过，那当然就是雅罗斯拉夫·普实克（Jaroslav Průšek），他是布拉格学派的汉学的领导者，他这个传统恰恰和美国的抒情传统相反。因为普诗克是一个坚诚的共产党追随者，是一个马克思主义者。所以他从中国抒情里面看到了中国文学所特有的一种现象，就是可以从抒情这样的一个文学的表达，投射出整个群体的、社会的一种氛围或一种感觉。所以普世克从他很特殊的左翼的立场（出发），他强调左翼革命的核心一定是抒情的。你如果没有那种感动人心的号召力，没有那种以小见大的或是以一个简单的事物的隐喻来投射一个群体的最后的政治诉求的话，那革命不会成功的。所以抒情必须是革命或启蒙的核心，不论是隐喻性的或者是民事性的或者是号召的或是启发的。所以变相来说，它就是强调文学是公共事务的核心。

2005年出版《中国 我的姐妹》雅罗斯拉夫·普实克 著

所以普世克这个当然没话讲了，人家是左派，他讲这个当然是有他的立场。所以这么多年我一直觉得很奇怪，为什么普实克在中国大陆没有受到应该有的尊重，好像大家都略略而不提。所以我的书里写了一大堆，就我讲抒情传统其实是一个很复杂的东西，很多在大陆的同行望文生义，他以为讲抒情传统大概就是讲邓丽君，就讲很软的东西。我恰恰说“发愤以抒情”不是屈原给我们的最早的教训吗？这个抒情一开始就跟政治是挂钩的，一开始就是有公共性的。何况鲁迅也用了发愤抒情这个观念来讲他的“摩罗诗力”等等。所以在那个意义上，我谈抒情传统其实是有一个批判的面向的明示或暗示，我是觉得我们现在做的现代中国文学论述是有偏差的，它太偏向革命跟启蒙的那种教条的、制式的公共论述。他忘掉了我们做的是文学，而文学里面它这个复杂的密度是不能够用教条或是公式来涵盖的。就像我们刚谈李安的故事，《色戒》的复杂性。我觉得抒情应该是有那样的一个功能，有那样的使命。我们谈抒情传统，我想召唤出来那样的一个复杂的面向。所以我写了一本书，后来翻译成中文了，反响是非常一般，因为大家觉得（讲抒情）好像很奇怪，在国外在这里他们也很奇怪，我很多同事还是不理解为什么做这个东西。所以批评的声音到现在都是有的。

王磬 至少我作为一个文学系的学生，我会感到对我来说，那个概念是 eye opening式的 。抒情传统不光是中国的文学传统， 也涉及了文化传统当中非常深刻的一些东西。

王德威 我很同意你讲的，但愿我的读者都像你这么善意就好了。

王磬 我在读文学的时候，当时有过一种困惑：到底是什么是让文学成为一个跟其他学科不一样的东西。我觉得是“抒情”这个东西，对我来说，让我就一下子抓住了文学之所以是文学的一种特质。它在中文的语境下，它有它自己更特殊的一些，政治也好，社会也好，历史阶段也好，有那样的一个背景。

王德威 说到底，做抒情传统其实就是为文学辩护，就是为诗辩护。说到底，情动的力量，这个也不是我一个人讲，中国古老的整个文学传统都围绕这个话题。但是很妙。你讲到“情”这个词，这是一个 forbidden word 。在左翼的论述里，哪怕大家讲得热火朝天的，但是你绝对不能小儿女，你绝对不能有因为情的关系来影响了你的钢铁一般的革命意志或者是你启蒙的理性的判断等等。那么如果人生那么清楚，决然划分也就好了。但是我们的生活、我们的人生这么复杂。我们很感谢，幸好有文学，幸好有抒情传统，让人生很多复杂的东西说也说不尽，说也说不清。所以在这个意义上，我其实最深的批判意义是我有一次应该是在北大一个场合讲的。（当时）我说“抒情”这个词，“抒”字是梳理的意思，是编织的织布机，是“杼”，它跟“断机杼”的“杼”是通的，所以它是织布的条理，它是拆开、疏散的意思。“杼”是编织的意思，杼是导引，把你积累的情感情绪解放掉，同时也是贮水的意思，就是把它存在哪个地方。

我说我们今天的社会如此的滥情，打开电视，滥情的东西太多了，我们的电视剧。但是相反又很无情。对不对？大家都不知道怎么去marginate，怎么去调试这个感觉。如果情是一个好的字眼的话，是一个很复杂的字眼的话，那我们应该好好的面对这样的一个批评的关键词，而不是避而不谈，而不是讲一讲（抒情），就立刻就把一些很伟大的革命术语搬出来，瞎批一通。有多少人问我说，王老师，你这个抒情，你怎么忘掉公共性和社会性了？我说这个词本来就是来自于公共性。屈原告诉我们“发愤以抒情”，它是在一个政治情况里讲这个词。“情“这个词本来就是人与人之间的伦理、感情作用的一个方式。

但是我其实有理论的来源，西方理论当然就不用讲了，其实给我影响很大的有李泽厚先生，李泽厚后期就是在做“情本体”，我现在也听过这个词，他这个“情”又把马克思、儒家跟康德三个体系揉在一起，“情”是有判断的意思，有人情世故、情之以理，这个词很有意思。王元化先生讲情本位，在文化大革命之后，他居然从龚自珍开始重新讲，到 1978 年突然讲情本位，它显然是有针对性，显然是对着一个历史的现象，对于一个历史的状态来讲这个“情”的问题。当然还有一个最重要的，对我影响很大的，就是沈从文1961年的一篇文章，讲抽象的抒情，他写了一半也没写完就放在抽屉里，过世之后才发表的。我觉得这些是现代当代中国的学者跟作者所给予我的资源。所以我讲抒情传统不是只依赖着陈世骧或者是高友功这些美国的理论者，或是普世克和欧洲的这些理论者。

尤其是 1949 年之后的共和国传统里的这些思想者，在历史的某一个转折点，他们突然觉得，也许我们应该重新再提“情”这个字。为什么要提呢？它的对立面正是因为这个社会不是有问题了，它是太无情了，或者是太滥情了，不知道怎么去处理你的穿衣吃饭的最简单的一个生命的面向了。所以这是我的初衷。

所以我觉得这些先生、这些前行者对我影响是蛮大的。谈抒情传统，我是可以谈很多，我可以开一个学期课，我就写了一本书讲这个。所以要我一时来回应的话，我都觉得……不论在中国大陆学界或在美国学界大家都（对抒情）没有什么特别的反应，就觉得好奇怪的。那这个词本身是容易引起疑议的。会讲“情”这个字本身就是一种 20 世纪容易引起（疑议）。这是一个感情特别奔放的时代，但是大家又好像谈起“情”这个字扭扭捏捏的，尤其是革命传统。

王磬 刚刚我们讲到《色戒》，其实你说王佳芝最后“反叛”的那一刻，没有公共性吗？她肯定有“情”，但是也有更大的公共性。

王德威 你讲的这个例子太好了。而且你可以想象当时《色戒》当时进入到中国之后引起的绝对的两极化的批评。那官方的批判当然就是民族大义等等。这是我讲的嘛，这是革命家启蒙的传统嘛，但如果人生就那么简单也就好了。不，其实就算是讲革命大义的人，回到家里还不是也得穿衣吃饭吗？还不是也得七情六欲吗？就是我们怎么面对我们的身体的问题，怎么面对我们的日常生活的最细微的这些部分。

2009年出版《美的历程》李泽厚 著

所以我觉得李泽厚跟王元化两位先生在文化大革命之后都来讲情的重要性，情本体、情本位，我觉得是对中国文论非常重要的贡献。我们搞了七八十年的五四传统，也许我们可以让它更丰富，也没有什么必要再去推翻什么、斗争什么，不是这个意思。我们到今天，在学院里面讲这个词都不是很自然，包括在台湾的学院，我离开台湾很多很多年，2015 年，我终于回去教了一次。我就想用抒情传统，反应也非常一般。但是对于台湾学生来讲，这关我们什么事？王老师，你怎么跑到台湾来教中国现代、中国大陆文学传统，或你怎么把大陆跟台湾串联在一块讲，怎么可以是这样子呢？这跟 2010 年在台湾的经验是已经不一样了。所以又是一个政治的语境。所以“情”这个字其实很妙的，它会引起很多立即的反应。“情动”（effect）这个话题在过去的 20 年，在欧美学界简直讲得铺天盖地的 ，我想你也听说过德勒兹，这又是法国理论，当然我也可以教这个。后来我想，这些东西跟中国的“情”不是一回事儿，我觉得中国这个可能讲得更细致，因为我们的那个讲得广义一点，宇宙观跟知识观是跟西方传统有所区别的。很多（理论）在西方认为是一个不得了的突破。在中国的语境里却居然说我们不是有另外的讲法吗？这个没有谁先来后到的问题，而是在另外一个语境里就有一种不同的诠释。所以作为一个比较文学的学者，我的功能不正是在这里吗？那你讲这个，我说我有这个，不是一分高下，但是至少让我们了解，原来有不同的东西，是这个意思。

从同样的角度来谈，我觉得抒情传统引起很多误会。这个关键词，本身“抒情”两个字太让大家有一个先入为主的成见了，不晓得换一个关键词会不会更好。我觉得我们的政治文化就是不愿意去讲这种，因为怕讲了之后，好像让一个群体的代表的社会界面就会变得柔软了、变得不刚强了等等。这里当然也牵涉到性别政治，阳性的、主观的、太阳的、光亮的、光芒的等等。

王磬 我有一个观察，作为一个女性写作者，我其实很能理解你所说这种，抒情传统为什么没有被更主流的学界重视的状况，其实跟女性写作的处境可能有点像。大家会觉得，如果你是一个女性作家的话，读者就可能期待你讲一些小情小爱的东西，那个标准好像一下子就变化了。但我又觉得，你把那些小情小爱的东西讲成女性写作，它好像也有一点局限。什么是女性写作？女性作家写的就是女性写作了吗？好像也不是。我前段有一个机会采访了白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇，给我很大启发。她讲到她以前采访去了战场上的女兵们的故事。她就说，女性和男性的士兵去了战场回来，他们讲述的战争是很不一样的。男性就会讲说，我们有多少多少兵，多少装备，我可能再有多少天就会赢。但是女性就会给你讲，我说我去到战场，我那天穿了什么衣服，那个沼泽地里面冷不冷，我们的食物还够不够，食物是什么味道的。阿列克西维奇就想说，她当时写《战争中没有女人》的时候是 80 年代。那个时候大家对于女性写作是感到非常陌生的，就说你为什么只采访女人，不采访男人，那你要讲的这种女性写作到底是什么？那她就会觉得，其实我们到了一个新的地方，我们关注我们的身体是什么感受，是什么温度，植物是什么气味，这才是更符合人的一种东西。所以那种叙述并不是女性的叙述，那种叙述就是人的叙述。

2021年出版《战争中没有女性》S. A. 阿列克谢耶维奇 著

王德威 你讲到点上了。我可以分享一个例子，就是文学史里面讲二万五千里长征，我们本来有一个论述，有一篇文章的，在繁体字版里面有，但简体字版拿掉了。恰恰就是你刚才提到的二万五千里长征里是有女性的士兵。有一位 Helen Young，她是一位美国学者、历史学者，还采访了最后硕果仅存的长征的女性士兵。她谈到长征的经验，女性在长征中，包括她有怀孕生育的问题，有生理的问题，有体能的问题，有最基本的生活的面向的问题。如果看那个繁体字版本，你就看到那篇文章了，其实我真觉得没什么，因为它本来是一个采访、一本书，我们拿了中间的一个段落。可是即使这个都不行。因为女性跟长征好像不就搭不上词似的，她们是附属品。那我想正相反，女性参与长征不正显示了革命的号召力吗？女性的身体如果是这样的脆弱，但是却经过了这样的艰难的考验，这不是反证革命本身的（正当性）。我实在是不能理解。

但你刚才讲到战争跟女性，立刻让我想起这个，因为我原来觉得特别巧，我就知道 Helene Young 有这样的一些记录，而且第一手的报道文学，就是这个女性被采访，用谈话的方式来讲她在长征的经验，那因为篇幅的关系也只有两三千字，我觉得很珍贵。的确可以给西方的读者一个很不同的对长征的印象。

用最大而化之的讲法，你就觉得这也是历史的一部分，我们现在就在这个环境里，我们就在这个历史里头。但回头你讲抒情传统，我自问是做了一个有意义的一个切入点。会有一点遗憾是，大家可能不理解，那个书其实是北京三联出的简体版，就是《史诗时代的抒情声音》，我就集中在做 1949年前后。因为我觉得那是最不抒情的年代，就是李安《色戒》的时代，而且后面一直做到 60 年代，我做了正面的反面的等等。

那回想起来唯一的遗憾，当时大概应该做一个标准的、所谓的指标性的人物，比方说赵树理跟抒情，就可以把这个事情说清楚了。很多读者以为这又是一个海外的学者，来用抒情来软化我们的革命身体等等。所以我觉得有点可惜，因为我用的例子是何其芳。何其芳其实是 1949 年之后的学界领衔人物，又是忠诚的革命者。但他的前世是一个抒情的诗人，所以我就觉得何其芳特别复杂，特别有意思，也特别同情，就觉得他怎么这样的一生。做到后来，觉得真是不容易。我做了何其芳跟冯至，大家觉得还不够，我应该做一个非常标杆性的、非常左的一个例子，比方做郭沫若或者做什么的，也许就可以把这个抒情的复杂面带出来了。不过做了就做了，反正我觉得那个书应该是一个有趣的尝试。

其实在美国学界也会觉得很困惑，因为 lyricism 这个英文字也有它自己的包袱，一样的，就讲中国怎么可能有 lyricism ？我就想你可不真是把中国人小看了，对不对？中国文化的复杂面，不是这样的，它不应该只有革命跟启蒙的。

2019年出版《史诗时代的抒情声音》 王德威 著

王磬  我也很想知道您是怎么定位自己作为写作者的位置的，您觉得您的读者是哪些群体？

王德威 我用中文写作，也用英文写。那英文写当然就是非常规矩。读者有哪些呢？就是我的学生，老师写的东西得看一看嘛，所以是有限的。我真的觉得很多时候其实说穿了，好像自问自答，为自己写。但是我在用中文写的时候，我的确有一系列的文字是面向一般读者的，我最近准备正要重新整理一下。也许你记得我曾经在很多年以前出了一本讲十九位当代小说家的书（编者注《当代小说二十家》）。我就好好的给每一个作家写大概万把字，这样累积起来。时间过去十多年了，我又写了大概将近 30 篇，我就不断的写。因为我在台湾的麦田出版公司也经营了一个当代小说家系列，就每一个出版的我都写一篇文章。那么这些作家有的来自于中国大陆，有来自于台湾、来自于新马、来自于欧美等等，所以现在那个量也差不多了。

就在最近这几天，台湾的编辑还在问我说是不是可以（把这些文字）搜集在一块。这个书将来应该会有大陆版。那么在这个方面，我的基本面向就是用浅显的文字、好的文字，好好地讲这个事儿，来面向一般的对文学有兴趣的读者。但也有一些批评者觉得我老是说话太过分的温柔敦厚，好像没有比较强势的批评跟介入，这不知道是讽刺还是赞美。对我来讲，不论是在台湾或者在中国大陆，我们没有这样一个批评体制，就是没有一个像欧美那样的约定俗成的书评制度。（那种情况下）要打你或者要捧你，是在一个大家可以接受的一个言说领域里面，它变成一个好的循环。可是在中国领域里，基本评来评去就那回事，所以我基本不会刻意去讲这个作品特别好或特别不好。那我既然选在我的系列里面，肯定有它的意义，我会就着这个作品来说一个事儿，就是说一个文学理念上的，会是我们当代的所面临的一些现象，就好好写这样的东西，所以那个的读者也许会相对多一点。

我现在在做一个新的研究计划。我一直对 20 世纪以来的中国的知识分子文人，他们怎么看待文学，怎么成一家之言这样的传统有兴趣。我觉得我的训练是比较文学，我一直用西方理论等等，最近越来越自觉，我觉得中国的文学理论也很有趣，只是它的表达形式不是像我们学院这一类的、西方的、制式的所谓的批评理论等等。我怎么把这个东西表达出来，是我的一个新的计划。除了我们所熟知的梁启超、鲁迅、王国维，除了这些人，我们好像没有别人似的。所以我写了钱钟书《谈艺录》。我最近写的我可以告诉你，我去年写了陈寅恪，他应该除了是最伟大的历史学者之外，也是一个非常好的文学批评者，《再生缘》什么的，我写好了。

2019年出版《谈艺录》钱钟书 著

今年的春天夏天，我写了一个比较长的关于胡风的一个很严肃的东西，叫做《胡风与胡适的风》。这个题目不是我发明的，“胡适的风”这个词是胡适在当时胡风整肃或是清算胡风的时候，想当然尔，为自己的立场所发明的一个词，因为他不了解为什么要批判胡风，他就想也许是毛泽东要批判胡适，批判不得，所以就去发明了一个叫胡风的人叫“胡适的风”，这太有趣了。但是我就从那里延伸出来，我想重新说明胡风的重要性。我就觉得，这样的一个研究让我了解到在中国当代的学院里，对胡风的研究似乎仍然有不足的地方。像胡风在 1940 年代的一些理论，我觉得真是非常非常好的左翼理论，我的意思是说，在欧美的马克思的论述的框架之下，尤其 40 年代的同辈之间。我觉得做比较文学的人，怎么国内或中国国外都没有注意到胡风可以放在这些人的同样的平台上去介绍呢？

胡风出现时总是那个冤案的、苦难的（形象）。就讲胡风冤案，你知道他是被斗臭斗垮，那是一个可怕的文学政治机制下的牺牲。但是我们仍然应该心平气静地去看胡风事件里面胡风所代表的左翼的立场，他恰恰是左翼的抒情传统最重要的发言者。也许这个让毛不能忍受了。那除此之外，包括胡风跟舒芜跟路翎的恩怨、跟学生们的恩怨，这我也写了，真是心有戚戚。九月，在回来之前，我写了台湾的50、60 年代，殷海光、自由主义、洪耀勋。我相信（他们）是在中文世界里面最早系统介绍存在主义的学者，他们在 50、60 年代对台湾的现代主义的影响，或正面或反面。所以又是一个故事。所以我现在写作，我不知道我在为谁而写……我就为我自己而写。

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*本期编辑：方改则