大都会艺术博物馆藏宋代绘画
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宋 李成（传）
寒林骑驴图
161.9cm×100.3cm
宋 李成（传） 寒林骑驴图（局部）
此图又名《寒林行旅图》，旧传为李成所作。从作品的主要特征来看，这是一件重要的体现五代“江南画”特征的早期山水画。整幅绘画的背景全部用淡墨渲染，与上海博物馆收藏的《雪竹图》等作品类似，这是“江南画”的一个特征。
画面上出现“雪竹”题材，不是北方李成画派的绘画元素，而是南方的绘画元素。同时，作为这件绘画中最精彩的“树木”的描绘，与现在已知的李成画派的任何作品都不一致。因此，此画不应看作是李成画派的作品，而可能是受到五代南唐“江南画”影响的南方山水画。
此画近代曾为张大千所藏，上下隔水有张大千分别题签“大风堂供养天下第一李成画”和题跋，跋云:“米元章《画史》云，宝月大师收李成四幅，路上一才子骑马，一童随，清秀如摩诘画《浩然骑驴图》。此云画马，一时误书耳。”又云“松叶劲挺，枝叶郁然有阴，荆棘小木无一冗笔，不作龙蛇鬼神之状，即山此图是也。”《中国绘画总合图録》、《海外遗珍绘画》有着录或影印。
宋徽宗 赵佶 竹禽图
绢本设色
33.8cm×55.5cm
画面上有“天下一人”签押，钤“御书”印。这件作品的一些细节与赵佶亲笔画《柳鸦芦雁图》（上海博物馆藏）中的柳鸦部分非常接近，再加上落款是赵佶真迹，因此，可以认为这件作品是可信的赵佶亲笔绘画。《竹禽冈》更加引人注目的地方，在于此作的绘画技法与历史上对于徐熙“落墨法”的记载吻合。
《竹禽图》中，“竹干”显示的状况，正是李廌《德隅堂画品》说的“根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔间栉比，略以青緑点扫，而具萧然有拂云之气”；其绘画方法，正是《宣和画谱》说的“落墨以写其叶蕊萼，然后傅色”；其艺术效果，正是《图画见闻志》说的“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”，颜色没有掩去墨色，墨色没有破坏颜色。这件作品显示了米芾《画史》所云“徐熙画不可摹”的原。
仔细观察《竹禽图》的竹干，这样墨、色浑然一体的画法，浓墨到淡墨，浓色到淡色，过渡自然，无“摹”。《竹禽图》体现了赵佶使用“落墨法”的技巧，也显示出赵佶的绘画风格与徐熙的密切关系。此作曾被多种古籍着録，画后有赵盂俯等人题跋。
北宋 易元吉（传）
猿鹭图
24.1cm×22.9cm
北宋 易元吉（传）猿鹭图（局部）
此画题材“三猿得鹭”是“三元得路”的谐音，暗示在科举时“连中三元”。画中主体造型类似藏于台北的《三元得路图》。
此画旧传为北宋易元吉作品，但是，其风格与宾西法尼亚大学考古与人类学博物馆新发现的易元吉款花鸟立轴以及其他北宋花鸟画比较，相差较大，可以判断这不是北宋易元吉的作品。但是此画的题材、结构方式，以及对远山的处理手法，都与宋代绘画联系密切。此画又名《猿戏白鹭图》，曾经壮陶阁收藏。《中国绘画总合图録》有着録或影印。
宋 陈居中(传)
胡骑春猎图
24.1cm×27.3cm
宋 陈居中（传）胡骑春猎图（局部）
此画无款，旧传为南宋著名番马画家陈居中所作。陈居中为嘉泰年画院待诏，工画番骑人物画史记载其曾画过《文姬归汉图》、《胡笳十八拍图》、《番马图》等作品。图绘胡骑出猎场景，描绘了沙漠和健壮的蒙古马在起伏的沙丘中奔跑的情景。番马人物用笔极工，着色精妙，笔法清劲，环境描写真实，体现了塞外景物的特征。克里夫兰艺术博物馆收藏有同一题材的作品，为南宋陈居中《胡骑秋猎图》，与此作构图题材相似，风格相似，很可能出自同一画家之手。
（传）北宋 屈鼎
夏山图
45.3cm×115cm
（传）北宋 屈鼎 夏山图（局部）
《夏山图》可以称为一件杰作，此件绘画艺术上的难度，在于其将细节的处理与整体的控制很好地结合起来，堪称为绘昼艺术中“尽精微、致广大”的典范。
本卷原来题为燕文贵作品。但如果与燕文贵的真迹《江山楼观图》（大阪市立美术馆藏）比较，我们可以看到，两卷绘画之间确实存在明显的运笔习惯上的差别，但是在绘画布局和景物处理的方式上相当接近，而且这种接近程度超过其他任何绘画作品与燕文贵作品之间的接近程度。因此，方闻将此画作者定为燕文贵的弟子屈鼎，这个硏究结果可能更加接近艺术史的真相。与此同时，我们也应该看到，燕文贵在北宋颇有影响，除了屈鼎之外，那个时代，还有数字画家也是学习燕文贵山水画的。
谢稚柳就曾着文指出，辽宁省博物馆收藏的傅为李成的《茂林远岫图》，也是燕文贵画派的作品。《茂林远岫图》确实与《夏山图》有非常接近的一面。此卷《夏山图》，曾为清代梁清标收藏，后进入清宫内府《宣和画谱》卷十一着録称御府收藏有屈鼎《夏景图》三帧，但此幅是否为其中一帧，目前尚难确定。
宋 佚名
阿弥陀佛接引图
104.5cm×53.7cm
宋 佚名 阿弥陀佛接引图 （局部）
宋 佚名 梅竹戏雀图
绢本
25.7cm×26.8cm
宋 佚名 梅竹戏雀图绢本（局部）
此图在有限的画幅上展示画家不凡的艺术水平。梅竹交叉得宜，鸟雀动静有致。左边的两只鸟雀安静栖于枝头。右边的一只俯探下方，颈部和尾部充满力感，使整个画面有了张力。从绘画技巧来看，花朵的画法，完全展示了南宋此类花鸟册页中画花的基本技巧，与后世画法有明显差异。
此画接近宣和画风，继承了赵佶《竹禽图》的风格。南宋李安忠的《竹鸠图》、林桩的《梅竹寒禽图》和吴炳的《竹省图》与此画风格也比较相近。
宋 马麟 长松山水图页
绢本
25.1cm×26cm
宋 马麟 长松山水图页绢本（局部）
这幅作品体现了南宋院派山水的特征。画家采用了“折枝构图”的方法，画中松树取横斜曲折之态，在画面右端向左上方旁逸斜出，树干瘦劲如屈铁，枝叶上柔丝披拂。近石方硬简括，下笔斩截，得山石真骨。远山用淡墨渲染，虚无缥缈，奥近景的厚重稳实形成对比，以笔墨烘托出景色空的层次变化。
这幅画与大都会博物馆收藏的马远《高土瀑图》在画风上具有相似之处，从中可以看出马麟在绘画创作上深受其父亲的影响。画史记载：“麟不逮父叔，远爱其子，多于己画上题作马麟。”从这幅画来看，我们很难判断其到底是马麟还是马远所作，但应该指出的是，二者在画法上确实存在不少相似之处。
宋 佚名
山水图
24.8cm×27.3cm
宋 佚名 山水图（局部）
此画是南宋不多见的表现“悬崖”题材的作品，与马远、夏珪的画风有联系。用笔强健而圆润，构图对比明显，近处的岩石和悬崖，以较粗的“斧劈皴”来描绘，轮廓明显，而远处画面则了较柔和的线条和色调来简单勾勒。
苏东坡 墨竹卷（局部） 尺寸不详
苏东坡 墨竹卷（局部）
南宋 刘松年
瑶台献寿图
32cm×31cm
南宋 刘松年 瑶台献寿图（局部）
宋 马远
观瀑图
24.2cm×25cm
宋 马远 观瀑图（局部）
宋 崔慤（传） 梅渓瀑布图
册页
24.7cm×22.2cm
宋 崔慤（传）梅渓瀑布图冊頁（局部）
宋 理宗
书光宗题杨补之红梅图诗
27.9cm×24.1cm
宋 理宗 书光宗题杨补之红梅图诗（局部）
宋 理宗 书光宗题杨补之红梅图诗（局部）
宋 理宗 书光宗题杨补之红梅图诗（局部）
南宋 马远
月下观梅图
24cm×25cm
此作又名《采梅图》。此幅带有马远落款的扇画，体现了马远对梅花的观赏和禅思。此作重点描绘了月光下一株绽放的梅花及其交错的枝桠，梅枝斜出崖上，曲折延伸。在马远其他的传世作品如《雪屐观梅图》、《雪滩双鹭图》中，均有同样突出的表现。至于构图，仍是“马一角”的范式。
宋 佚名
冬雁图
25cm×25cm
宋 夏珪 山市晴岚图
宋 夏珪 山市晴岚图（局部）
宋 夏圭（款）
溪口垂钓图
23.2cm×23.8cm
宋 夏圭（款）溪口垂钓图（局部）
北宋 崔白 沙渚凫雏图
册页绢本
31.4cm×25.7cm
北宋 崔白
沙渚凫雏图册页绢本（局部）
宋 龚吉 三兔图
宋 佚名
仿范宽山水
164.8cm×103.8cm
这件范宽风格的山水画，在整体格局上依然保持了北宋的山水画样式。方闻认为：“这是一幅12世纪初佚名画家所作的大型立轴图，它延续了11世纪早期范寛的笔法。然而此画中，画家有棱有角、刚挺而紧凑的轮廓线和点显得柔和了。”（《超越再现》）确实，画面的许多细节处理，都显示了此画的创作年代要晚于范宽所处的时代，很可能是南宋，甚至是受过范宽画风影响的金代。
画面中，近景为树木掩映下的小小渡口；中景为小桥旅人，以及隐于山林的寺院；远景为耸峙的群峰。此画“前后景之间缺乏合理的空闾以处理景物的远近，仅以山谷间朦胧的云雾交待前后关系”（《大都会博物馆迪龙画廊的中国画收藏》），其构图与藏于台北的《临流独坐图》非常相似。这种山景重叠的构图法，在12世纪比较常见。
关于其用笔等绘画技法，方闻与何慕文认为：“画中山峰崎嵌，输廓线弯曲陡急，皴法及点苔用策急促，作风奥范竟相类，特别是岩面的雨点皴和峰顶的灌木，尤昌明，画树也如范宽；近景是夹叶乔木，中景玛点叶树（《大都会博物馆迪能画廊的中国画收藏》）其雨点皴与卷曲式样的特色，更接近于关全的《山溪待渡圆》（参见方闻《心印》）。
南宋 佚名 明皇幸蜀图轴
宋 佚名 荷花水禽图
宋 佚名 荷花水禽图
此二幅富丽精工、设色古雅，绘荷塘清趣，生意盎然。日本东京国立博物馆有顾德谦《莲池水禽图》与此对幅风格相类。
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北宋 高克明（传） 溪山雪意图卷全卷
绢本
41.6cm×241.3cm
宫女浴孩图卷
金 杨邦基
出使北疆图
南宋 李结
西塞渔舍图卷
宋 郭熙 关注公众号：古代艺术
树色平远图卷
宋 李唐
晋文公复国图卷
宋 赵孟坚
墨水仙图
宋 周东卿 鱼乐图
纸本设色
30.8cm×593.7c
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