【作者简介】

吴真，中国人民大学文学院副教授，出版过专著《为神性加注：唐宋叶法善崇拜的造成史》等。

内容提要：嘉靖时调《庄子叹骷髅》引领了晚明各类“庄子叹骷髅”主题文学的兴起和流行。明万历十二年至崇祯六年的五十年之间，以庄子叹骷髅为主题的文学体裁计有：北曲时调、民间宗教宝卷、道情、道经附录、徽州滚调、文人改编道情、文人杂剧传奇、拟话本小说。文体和文本的多样性充分证明此类主题跨越“俗文学与雅文学”“世俗与宗教”的文本流动性，体现了晚明宗教文学的活力。庄子叹骷髅一类警愚醒世文学的流行，折射出人们身处“末世”的焦虑与失控感，也是文学和宗教对于横流之人欲、堕落之世风的反省与棒喝。

关键词：宗教文学  道情  弋阳腔  庄子叹骷髅  晚明文学

庄子在楚国遇见一个空髑髅，遂捶打髑髅，问以生前事，枕着髑髅入睡，夜半髑髅入梦现身讲述死后之乐，表示不愿再受“生人之累”。［1］《庄子•至乐篇》讲述的这个故事表达庄子“乐死恶生”的生死观，在后世产生了不息的文学回响。东汉张衡的《髑髅赋》、三国曹植《髑髅说》以及后世的“庄子叹骷髅”主题戏曲、道情，皆宗此意，故事主题逐渐从“髑髅训庄子”演变成“庄子叹骷髅”，庄子作为警世者，对荒郊骷髅进行一番说教。［2］

金元时期的道教全真派曾借用骷髅方便布道，祖师王重阳和马钰、谭处端等弟子留下多首《骷髅词》，劝化信徒早早修行。［3］由于全真道教的盛行，元代的叹骷髅主题文学也随之勃兴，太原人李寿卿所作《叹骷髅》杂剧是较早将叹骷髅的主角从宗教导师转换为庄子的戏曲，今仅存残曲《仙吕·点绛唇》一套，从题目正名“南华仙不朝赵天子，鼓盆歌庄子叹骷髅”来推测，该剧大致包括三个故事情节：1.庄子拒绝出仕，2.庄子丧妻，鼓盆而歌，3.庄子叹骷髅。［4］元代的全真教与元杂剧的叹骷髅主题，以往学界已有较充分论述［5］；清代出现了《续金瓶梅》中的叹骷髅道情、小说《韩湘子度文公叹骷髅传》以及《蝴蝶梦·叹骷》等著名折子戏，学者对于这段时期的叹骷髅文学探讨较为集中［6］。恰恰是连接元杂剧与清代道情戏曲的明代叹骷髅主题文学，由于文本来源多样，搜集不易，目前学界尚无专文梳理。本文将按照时间顺序，逐次排列明代各类文学体裁中的叹骷髅文本，分析各本之间的传承与变异关系。

Wilt L. Idema（伊维德），The Resurrected Skeleton: from Zhuangzi to Lu Xun. New York：Columbia University Press, 2014.

一、嘉靖初期新出的叹骷髅散曲

在元代全真道士的词曲中，叹骷髅是较为常见的题材，但是，现存四种元代散曲流行选本《阳春白雪》《太平乐府》《乐府新声》《乐府群玉》，收入不少题为《道情》《叹世》的表现道家隐逸旷达之散曲，却完全见不到与叹骷髅直接相关的作品。这说明全真道教的叹骷髅词未能在世俗社会得以流传。究其原因，可能是骷髅在一般人的心目中意味着死亡、腐朽、恐惧，道士为了劝诫世人，借“叹骷髅”来撕开“生人到底一骷髅”之人生残酷真相，不大符合世俗社会对于道调“尘外之想”的审美期待。正如明初朱权《太和正音谱》所云：“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰‘道情’。”［7］在这种对于道调的模式化认知之下，元人李寿卿《叹骷髅》杂剧只有第一折《仙吕·点绛唇》“散淡逍遥”套曲被《盛世新声》以及之后的各类曲集所摘选，作为中心情节的叹骷髅剧曲，一直未见录于明清曲集。

明正德十二年（1517）编集的《盛世新声》尚未见叹骷髅的相关套曲。到了嘉靖四年（1525），张禄对《盛世新声》进行增订，编成《词林摘艳》十集，其中丙集题为“皇明吕景儒散套、宁斋添二曲《庄子叹骷髅》”是新增的时新调子。因有“皇明”二字，可知作者吕景儒为明人。此外，同书卷七收入明初散曲家陈铎（字大声）［8］的散套《集贤宾·代友人吕景儒有怀》，曲中年轻男子反复诉说相思之苦，由曲中口吻推测，吕景儒与陈铎年纪大约相若，活跃于成化至正德初年的词坛。［9］

明嘉靖四年（1525）刻本《词林摘艳》

吕景儒《庄子叹骷髅》全曲以庄子的口吻对着骷髅进行提问式感叹，首曲【哨遍】类似人物的上场白，庄子自述“守道穷经度日，谢微官不受漆园吏”的退处心志，“偶行过荒田地，见一个骷髅暴露，不由我感叹伤悲”，由此以下共有【耍孩儿】曲子十二煞，庄子以“骷髅呵，你莫不是”“骷髅呵，你也曾”的句式，连续追问骷髅，将骷髅生前所作行径一一道来。［10］《庄子叹骷髅》套曲属于北曲系统的般涉调，包含【哨遍】【耍孩儿】两个曲牌，元末《太平乐府》卷九收入19套般涉调［11］，数量不少，然而进入明代，曲集极少收录般涉调曲牌、曲套，明人所作以【哨遍】为首曲的般涉调只有三首，其格式音韵较为接近元曲［12］，《庄子叹骷髅》即此三首之一。

问题是，同为北曲，《词林摘艳》本的《庄子叹骷髅》套曲是否从元人李寿卿《叹骷髅》杂剧中摘出呢？答案是否定的。李寿卿虽被明初朱权的《太和正音谱》誉为“如洞天春晓”，可是在明中叶的曲集之中，无论是《叹骷髅》杂剧还是作者李寿卿的信息皆已湮灭。正德间《盛世新声》卷三收入李寿卿《叹骷髅》第一折剧曲《仙吕·点绛唇》，不写撰者。《词林摘艳》卷四亦收入此曲，写为《点绛唇·乐道》，下列作者“无名氏”。较晚出的嘉靖本《雍熙乐府》，卷五题此曲做《点绛唇·归隐》，不写作者。嘉靖初年，《词林摘艳》增补了此前《盛世新声》不载之《庄子叹骷髅》，记为明代吕景儒原作、宁斋增补，只字未提元人李寿卿，这显然是把《庄子叹骷髅》当作时令新调收入的。［13］

《词林摘艳》这本相当于畅销榜单的曲选集，在嘉靖年间屡次重刊，现存有嘉靖三十年的徽藩本、万历二十五年的内府本，说明其从北京到江南的普及程度。从《词林摘艳》开始，叹骷髅曲词成为“时曲”，在世俗文学中获得广泛传播，万历中晚期的曲选本，《乐府万象新》《摘锦奇音》等均收有叹骷髅曲词。

同时，叹骷髅曲词也被一些游方的道士谱成说唱体道情。隆庆二年（1568），吴江人王叔承（1537～1601）与友人同游茅山，宿于道院山舍，“忽云水道人来，击渔鼓度‘庄生叹骷髅’诸曲。良非《南华》经旨，然谓‘寿如彭祖、富贵如帝王皆骷髅’，用事或庄生者意矣”［14］。云水道人，即云游四方居无定所的游方道士，他们打着渔鼓，以唱《庄生叹骷髅》诸曲乞讨为生。由《礼茅君记》上下文语境来推测，云水道人所唱叹骷髅曲对于作者王叔承及其友人来说，当是前所未闻之新曲，因此作为“珍闻”记载下来。

二、宗教经典改编叹骷髅时曲

以往被研究者认为是明代最早“叹骷髅”宗教文本的《叹世无为卷》［15］，事实上并没有早于《词林摘艳》或者王叔承所听到的《庄生叹骷髅》道情，而且它还有可能是受到嘉隆时期的流行小调影响，才把叹骷髅词增补进去的。

明正德初年，山东即墨县人罗清（1443～1527）在直隶密云创立“罗教”（又称无为教、罗祖教）。该教创立的标志，是正德四年（1509）罗清撰述的五部经（俗称“五部六册”）出版刊行。嘉靖至万历年间，罗教迅速发展，五部六册也多次重刊。万历十二年（1582），罗教翻刻五部经中的第二部经《叹世无为卷》（一卷一册），经末为“随意回向，后续清音之词”，后面还附录21首《叹世警浮清音之词》。各首词以“骷髅儿，叹你……”开头，句式长短不一，全文约一千六百字，主旨与《叹世无为卷》正文完全相同：哀叹人生和社会的无穷苦难，告诫世人尽早醒悟“荣华富贵做骷髅，百年光影如捻指”。［16］

对比元杂剧《叹骷髅》残曲或《词林摘艳·庄子叹骷髅》等曲本，《叹世无为卷》附录的叹骷髅词，语言更为俚俗，毫无格律可言。从目前已经公开的《叹世无为卷》版本情况来看，这21首《叹世警浮清音之词》应当不是罗教创教时期的文本，它是万历年间才被增补至经末作为“附录”。《五部六册》在明清时期至少被复刻了28次，现将笔者搜集的《叹世无为卷》各本列表如下：

表1  罗教《叹世无为卷》各本收入叹骷髅词之情况

创教主罗清于嘉靖六年（1527）去世，为了表示悉遵原旨，罗教五部经的每次重版重刻，牌记上皆写明“照古本原样对写，一字无差”，又列明五经的具体字数。［21］无论经后是否附录“叹骷髅词”，从正德到万历甚至光绪本，《叹世无为卷》字数都写着“《叹世卷》一万一千七百五十四字”。这说明“叹骷髅词”作为外加附录本，从来就没有被算入正典的字数。

《叹世无为卷》正德四年（1509）的初刊本没有附录，万历十二年（1582）之后，新出的版本才纷纷附上“叹骷髅词”。从1509至1582这七十多年，恰好就是叹骷髅时曲兴起与流行的时间。先是吕景儒的《庄子叹骷髅》随着嘉靖四年（1525）《词林摘艳》的屡次重刊而流传大江南北，后又有类似游方到茅山的云水道士唱道情，将叹骷髅诸曲传播到江苏一带。

罗教的信众们多是不识字的漕运水手和下层民众，在创教之时，教团中人在宝卷经书中多处改编《西游记》与目连传说，以引起民众的广泛信仰和崇拜。这一点，在《西游记》成书的研究中，已得到学者的详细阐明。［22］然而较少有人留意到，《叹世无为卷》附录的21首《叹世警浮清音之词》，也是明代嘉靖至万历时期的流行曲。为了方便传教，《叹世无为卷》把较为文雅的叹骷髅套曲改编成“叹世警浮清音之词”，服务于罗教“叹世警浮”之教化宗旨。

哈佛燕京图书馆所藏《叹世无为卷》

另一个宗教经典改编叹骷髅时曲的例子，出自江西的净明道。万历三十二年（1604）江西南昌书坊——詹氏西清堂刊行的净明道经典《出像许真君净明宗教录》，文后附有一首《劝骷髅歌》［23］。全歌总共24句，334+35句式，韵脚齐整，是比较典型的诗赞体道情：“劝骷髅，劝骷髅，我劝你想情由，劝骷髅，人身怎能勾。劝骷髅，劝骷髅，我劝你急来修，劝骷髅，不到轮回走。”［24］《劝骷髅歌》主旨在“庄子叹骷髅”的本意之上加重了“劝化”意涵，它的韵脚比罗教《叹世无为卷》更为齐整，却又比《词林摘艳》等文人本更为简明通俗。

与罗教《叹世无为卷》附录叹骷髅词一样，这首《劝骷髅歌》也是道士借用时曲改编的。万历三十一年杨尔曾的《出像许真君净明宗教录》初刊本并没有此歌，第二年，净明道道士赵一明在庐山新建许真君万寿宫，重刻这部道经，于经末新增《净明归一内经》一卷。此书虽名为“经”，其实只是将当时流行的炼丹图、丹诀、修真心得、道教律诗等等道教相关文本网罗于内，第四十五种就是这首《劝骷髅歌》。

《出像许真君净明宗教录》的编印者杨尔曾，既是刊印《韩湘子传》等小说的著名书商，也是净明道的信徒［25］，杨氏经手的初刊本并未载录叹骷髅曲文，大约是因为借骷髅劝化世人的主题跟净明道的传统并无直接关系。反而是一年之后，万寿宫的道士主动将流行曲《叹骷髅》改编为琅琅上口的、方便日常宗教布道的《劝骷髅歌》，加入到增刻本中。可见万寿宫道士非常重视流行曲本对于传教布道的作用。

三、叹骷髅道情与弋阳腔

罗教《叹世无为卷》所附《叹世警浮清音之词》与净明道附录《劝骷髅歌》，说明了万历中期叹骷髅主题说唱文学在宗教与世俗之间的流行。万历晚期，以“庄子叹骷髅”为题材的文学形式更加多样化。万历二十一年至二十三年间（1593～1595），杭州文会堂书坊主胡文焕在其编撰的《游览粹编》中，收入十首《叹骷髅》。《游览粹编》是为“于旅途无聊之际，正可手把一编为乐，或资友朋谈助”而编写的通俗类书，“所载诗、文、词、曲，多罕见者……卷六的诗余类和曲类，尤多珍秘之作”。［26］卷六有31首“七言八句”近体诗出自编者胡文焕之手，其中以《叹骷髅》组诗十首的篇幅最长。［27］

《游览粹编》系海内孤本，以往论者似未措意胡文焕《叹骷髅》组诗。这十首七言八句诗在文意上继承了《词林摘艳》版《庄子叹骷髅》的追问：“何处人民何处游，却来此处做骷髅？”每一首皆从作者之口慨叹骷髅今日惨状，点明骷髅生前未肯修，致使今日卧荒郊，又以骷髅的下场警劝世人“须知生者即骷髅”。

值得留意的是，后世“庄子叹骷髅”戏剧的中心情节——庄子用金丹化骷髅还阳，骷髅反诬庄子夺其行囊，扭至官府见县令——这时已经在胡文焕诗中出现。《词林摘艳》并无此情节，庄子叹完骷髅，云：“我如今掘深坑埋你在黄泉内，教你做无灭无生自在鬼。”说明这个阶段的叹骷髅故事还是单一情节的庄子叹骷髅。胡文焕《叹骷髅》第七首：“咬牙恨作他乡鬼，怒目难将故国忘。几度要将丹诀救，恐妨问我索行囊。”后二句很明显指的是骷髅还阳的情节。由于没有万历二十一年之前的相似文本，我们无法得知这里骷髅还阳的新情节是胡文焕独创，还是来自道情说唱。然而从万历晚期出现的徽调本《周庄子叹骷髅》来看，后一种可能性更大。

万历三十九年（1611）刊印的《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》，卷三收录了选自《皮囊记》的零出《周庄子叹骷髅》。［28］另一本万历时期的散出选集——《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象新》也录有一出完整的《庄子因骷髅叹世》，并且在戏文之前声明此乃“时尚新调”。［29］两个本子同为徽州腔的散出选集（下文简称为“徽调本”），曲词及宾白基本相同，可见同出一源。然《皮囊记》未见于他本记载，题目“皮囊”与骷髅一样，意指空皮囊的色相［30］。

《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》卷三《周庄子叹骷髅》

徽调本《周庄子叹骷髅》当为嘉靖《词林摘艳》所载《庄子叹骷髅》套曲的戏剧改编本：外扮庄子唱上场曲《西江月》，自报家门之后唱【桂枝香】曲自述心志，从【耍孩儿】以下19支曲子连唱，对生前不同行业、不同死因的十二类骷髅逐次进行劝叹，尾曲【浪淘沙】表演庄子令骷髅还阳、骷髅反诬庄子的情节，剧终庄子念“人生如梦度春秋”四句下场诗下场。【耍孩儿】套曲占了全出90%的内容，该套曲很明显系《词林摘艳》本的逐句扩写版，全曲一一遵照旧本十二类骷髅之次序，沿用旧本基本句式“骷髅呵，你莫不是”“骷髅呵，你也曾”等。

如果结合弋阳腔的徽州变体——徽州调之发展历史，可以更加清晰地推演徽调本《周庄子叹骷髅》之由来。侨居南京的福建人苏元俊，在万历三十四年（1606）写作《吕真人黄粱梦境记》传奇［31］，提及以弋阳腔青阳腔演唱的庄子戏曲。这是一本昆腔剧本，第九出《蝶梦》插入一出“戏中戏”《庄周蝴蝶梦》［32］，丑、净“作唱青阳、弋阳曲科”，小旦讥笑说：“吴下人曾说，若是拿着强盗，不要把刑具拷问，只唱一台青阳腔戏与他看，他就直直招了，盖由吴下人最怕的这样曲儿。又说唱弋阳腔曲儿，就如打砖头的教化一般，他若肯住子声，就该多把几文钱赏他。”［33］当时《庄周蝴蝶梦》大概以弋阳腔或者青阳腔演唱，在喜好昆腔的吴下（江苏的长江以南地区）文人眼中，这两种声腔粗俗难忍，尤其弋阳腔与沿街乞讨的叫花子一般，枯燥烦人。万历晚期的《蝴蝶梦》戏剧多数有“叹骷”一出，《吕真人黄粱梦境记》提到“叫花子腔（弋阳腔）”演《庄周蝴蝶梦》，暗示着当时云水道士和乞食者沿门叫唱的道情《叹骷髅》，也是用弋阳腔演唱的。

“明代嘉靖、隆庆交会之际，弋阳腔流入徽州、池州等地，即与先行流入之余姚腔及徽州腔、青阳（池州）土戏结合，融为以‘滚唱、滚白、畅滚’为鲜明特色的滚调新声。这种时人称为‘徽池雅调’或‘青阳时调’的新腔，盛行于万历中后期。”［34］弋阳腔一贯善于改编各地土戏、俗曲，错用乡语，形成新声。［35］嘉靖到万历年间，如上文所述，《庄生叹骷髅》道情流行于江苏、安徽等地，结合当时的曲坛风气，徽调本《周庄子叹骷髅》很有可能是文人把说唱体的弋阳腔道情改编为徽州新兴的青阳腔（徽调）的结果，因为曲文中有着明显的弋阳腔“加滚”的痕迹。

弋阳腔及其变调的徽调、青阳腔的一大特点是曲词加滚，即在曲牌之外自由地添加唱词（滚唱）和念白（滚白）。［36］徽调本《周庄子叹骷髅》的【耍孩儿】套曲十八煞是从嘉靖《词林摘艳》改编而来的，套曲中全无滚唱与滚白；尾曲【浪淘沙】一曲篇幅不到全剧的十分之一，却于一曲之内密集敷演了骷髅还阳、诬陷庄子、同至官府、庄子令骷髅归阴、县令受到点化弃职修行等一连串的戏剧情节，且这些情节俱为《词林摘艳》所无。之前已有论者注意到【浪淘沙】曲词突然从“代言体”的庄子第一人称转换为说话人的第三人称叙事视角［37］，然未能细究曲文的“加滚”特点。《摘锦奇音》《乐府万象新》的抄写格式原不标出滚白、滚唱，为方便分析，现保留徽调本《周庄子叹骷髅》原版的大字曲文和小字宾白格式，于括号内新标出“加滚”类舞台提示，重新整理如下：

【浪淘沙】三月正清明，祭扫坟茔，见堆白骨卧埃尘。一粒仙丹来度你，复转人身。（滚白）只见这骷髅还魂了，我且问你何方人氏，姓甚名谁。（滚唱）骷髅儿便返魂，问你原因，叫何名姓那乡人？我念慈悲度你起，切莫忘恩。

（内）我们姓张名聪，襄阳人氏，被人打死。蒙师父救活我命，我有随身包裹雨伞，望师父还我，登程回去。如若不肯还我，去和合县里告你。（后台帮腔滚唱）蒙师父厚恩情，救我残生，随身包伞与金银，若不相还，我在县里去投明。

（滚白）梁县主接了状，便问庄子。庄子诉说度他活命之恩，反行诓骗之心。我将柳条做成骨节，如今再用灵丹喷水一口，将他原身依旧变做一个骷髅。这汉子本欺心，（滚白）不说我救命之恩，到说有包裹金银，反将仇报，骗及吾身。（后台帮腔滚唱）平生好度人难度，与你显个神通（又）。（滚唱）一命送张聪复去归阴，庄子白日便腾云。县主一见便下拜，也待去弃职修行。［38］

【浪淘沙】共有287字曲文，只有前面的27字符合【浪淘沙】曲牌格式，也就是说，【浪淘沙】曲牌至“复转人身”而止，以下的260字系新增的加滚词句，密集地讲述了骷髅还阳诬陷庄子、骷髅被归阴等一系列故事情节。在这一长段加滚词句之中，出现两处弋阳腔特有的舞台演出痕迹：1.第二处滚白，《摘锦奇音》原文有一个提示字“内”，《乐府万象新》则作“应云”，意思都是指后台演员以场外音的形式与庄子对话。在徽调本《周庄子叹骷髅》之前的所有叹骷髅主题文学中，庄子从来只是对着一个骷髅发出喟叹。然而徽调本的后台演员以骷髅的口吻回答庄子说，“我们姓张名聪”，意味着庄子叹的是多个骷髅。由于弋阳腔的滚唱多为“一唱众和”的多人帮腔，于是后台帮腔的叙事惯性被带进了戏文，导致骷髅自称“我们”，这应当视为弋阳腔的演出形态影响了曲文的内容。2.在帮腔滚唱“与你显个神通”之后，《摘锦奇音》《乐府万象新》均有一舞台提示“又”字。此“又”字其实是弋阳腔剧本特有的文本格式，表示将上述曲词以帮腔的形式重复再唱一遍。［39］

徽调本第三处滚白“梁县主接了状，便问庄子”，叙事视角从“代言体”变换为说书人的第三人称，这应当被视为徽调本在改编道情本时出现的文体转换破绽。综上所述，徽调本《周庄子叹骷髅》【浪淘沙】一曲集中了弋阳腔系统的滚调帮腔、滚白等特色，表演的正是“庄子叹骷髅”故事的新情节——骷髅还阳。联系上文说到隆庆年间唱《庄生叹骷髅》道情的云水道人以及万历中期的胡文焕《叹骷髅》十首，我们可以推测“庄子叹骷髅”主题文学从道情本到徽调本的演进过程：道情本在嘉靖《词林摘艳》曲牌基础上增加了“骷髅还阳”的新情节，这种以弋阳腔沿门叫唱的道情，传播到徽州之后，又被文人增饰改编为徽调本《周庄子叹骷髅》。

《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象新》卷一《庄子因骷髅叹世》

四、万历天启时期的“庄子叹骷髅”世俗文本

稍晚于徽调本出现的是二卷本《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》［40］（下称“杜蕙本”），书首写有“毗陵舜逸山人杜蕙编，同邑仰文陈奎刊”。毗陵即常州，此本的编者和刻印者都是常州人。［41］叶德均《宋元明讲唱文学》、陈汝衡《说书史话》、波多野太郎、小野四平［42］等学者将之归入“道情”（词话）加以简要介绍，近年因为日本双红堂文库公开了全文图像，研究者亦多有内容的介绍，［43］然而此本的价值，只有放置于叹骷髅文本链上才能凸现。

首先与徽调本一样，杜蕙本亦为弋阳腔系统的道情。题名“叹骷髅南北词曲”，是因为万历晚期的弋阳腔和徽调系统的戏曲选集多半以“南北曲”为噱头，比如《鼎刻徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》《新锓天下时尚南北徽池雅调》《新锓天下时尚南北新调尧天乐》《新选南北乐府时调青昆》等等。［44］编者杜蕙于卷末留诗《重编骷髅集》云：“骷髅词曲久差讹，夏暇重将校正过。增续诗词成卷集，后贤深便助闲歌。”这里针对的是万历晚期坊间流传的徽调本以及道情本，杜蕙认为这些时调本存在不少错讹，遂着意加以校正。而且，杜蕙所见“骷髅词曲”原无单独成册的卷集，这个描述也符合徽调本只有单出之特征，于是杜蕙增添诗词，使之成为上下二卷，又附以当时书坊惯用的“评林体”，付梓刊行。

其次，杜蕙本保留了嘉靖《词林摘艳》、万历徽调本的大半文字，在原来徽调本三个词牌基础上，增加了《桃源忆故人》《乔牌儿》《雁儿落》《东五近》等11个曲牌，进行大规模的扩写。从篇幅来看，曲子所占篇幅不至四分之一，主体仍是以说为主，以唱为辅。说话人说一段散白，吟四句七言诗，再唱一首曲子，如此说唱相间，循环交替。

我们在杜蕙本中未能找到时间的提示，长泽规矩也和叶德均都认为是明代天启本［45］，不知所据为何。从文字的内证，再结合“叹骷髅”文本链，杜蕙本应该晚于徽调本《摘锦奇音》（1611），早于天启六年（1626）。因为天启六年秋天，从中书舍人任上被罢免的王应遴（?－1644）游至庄子故里蒙城，见到了杜蕙改编的《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》。王应遴《自题衍庄新调》记曰——

丙寅（天启六年）秋，恭谒泗凤两陵，道出蒙，即庄生梦蝶处也。散步街衙，得舜逸山人《骷髅叹》寓目焉。讶然曰：庄之为庄，全在变化神奇，不可端倪，顾为是抹抹之称、寸寸之度耶！因就肩典中腹稿，尽窜原文，独摛新调。及抵宿，宿宿而小剧成。［46］

“舜逸山人”就是杜蕙，这里提到书林刊印的杜蕙《骷髅叹》由常州流传到安徽西北部的蒙城，王应遴在蒙城得见此书，很不满意其文辞与立意，于是“尽窜原文”，改写为杂剧《衍庄新调》（又名《逍遥游》）。在新剧中，王应遴借庄子之口，极力撇清新剧与世俗流行本《叹骷髅》之间的关系：“（生）骷髅生业、男女，世本叹骷髅的都已说尽了。”［47］此处所云“世本”当系杜蕙本以及其它流行的同主题徽调本，主要情节是庄子诘问骷髅的生前造业与男女出身等事。王应遴力求跳出杜蕙本的窠臼，笔墨放在后半场庄子点化梁县令入道的情节。

《逍遥游》是单折杂剧，形态上接近之前徽调本的单出，因此傅芸子《内阁文库读曲续记》认为：“（《摘锦奇音》）尚有窜易新名者，如卷三《皮囊记》即王应遴之《逍遥游》。”［48］此后，这一观点被傅惜华《明曲选集四种所见之新资料》以及《中国曲学大辞典》等普遍采用。由于二位傅先生在他们的时代未能见到王应遴《自题衍庄新调》之序，亦无缘得见深藏日本的杜蕙本，故有此错误判断。真正符合时间顺序的文本次序应为：先有徽调本，然后有杜蕙改编的道情，最后才有王应遴的《逍遥游》杂剧。

五、嵌入《醒世恒言》的叹骷髅道情

在细勘杜蕙本之后，被以往论者当作明代道情演出实录的《李道人独步云门》（冯梦龙《醒世恒言》第三十八卷）［49］，也有重新评估的必要。此故事取自《太平广记》卷三十六的“李清”（引自唐代《集异记》），《李道人独步云门》的开卷诗所记“今朝偶读《云门传》，阵阵薰风透体凉”的《云门传》，是《醒世恒言》所录李清故事的底本。［50］《醒世恒言》几乎原封不动地袭取《云门传》的散白，文字雷同达到90%。其中只在一个情节上与《云门传》出现明显不同，恰好就是叹骷髅道情一节。李清从仙境返回青州，在东岳庙前遇到一个唱道情的老瞽者，《云门传》在此处原有一段瞽者自述身世的“攒十字句”，一共有84句，《醒世恒言》本却没有采用这段十字句，而是新插入一段近五百字的道情——“只见那瞽者说一回，唱一回，正叹到骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直跳将起来。那些人也有笑的，也有嗟叹的。却好是个半本，瞽者就住了鼓简。”［51］

《醒世恒言》里，李清所见道情分为上、下两本，骷髅还阳恰好是两本的分隔处。从嘉靖至天启年间的各种“庄子叹骷髅”文本中，分为上下两本的道情，只有杜蕙的《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》一种而已，而骷髅复活的场景恰恰也是在两卷之间出现的。《醒世恒言》没有详载叹骷髅道情的具体语词，却载录一首上场诗，可与杜蕙本进行比较——

杜蕙本：暑往寒来春复秋，霜花忽点少年头。秦宫汉阙今何在？猛士谋臣尽已休。

《醒世恒言》：暑往寒来春复秋，夕阳桥下水东流。将军战马今何在？野草闲花满地愁。

从杜蕙本的上场诗与结构来看，它与《李道人独步云门》中的道情演出关系密切。天启四年（1624）冯梦龙纂辑的《警世通言》第二卷《庄子休鼓盆成大道》，在以往“庄周蝴蝶梦”的故事基础上，新增了“庄妻扇坟、庄子化为楚王孙试妻、庄妻劈棺”等情节，却未载“庄子叹骷髅”一节。天启六年，王应遴在安徽见到杜蕙的道情本，这个时间点正好可以对上《醒世恒言》刊行的天启七年（1627）。［52］也就是说，天启四年至七年之间，常州人杜蕙的“庄子叹骷髅道情”改编刻本，在江苏安徽一带流传，苏州的冯梦龙可能阅读了杜蕙本。之前冯梦龙编纂《警世通言》的庄子故事时还没有引入叹骷髅道情，到了改写《云门传》之时，却将它嵌入了老瞽者说道情的场景当中，说明冯梦龙几乎与王应遴同时见到了杜蕙本，并且表现出对于这本流行道情的兴趣。

除了天启时期王应遴《逍遥游》、冯梦龙《醒世恒言》，受到杜蕙本影响的还有清代顺治十七年（1660）出版的丁耀亢《续金瓶梅》小说，第四十八回描写刘瘸子在开封府的大寺前，看见道人在说“庄子叹骷髅道情”，小说用了二千多字详尽地复述了道情，前半段文字与杜蕙本基本类同。［53］

万历三十九年（1611）《摘锦奇音》收录徽调本《周庄子叹骷髅》，之后杜蕙改编道情出现，天启四年《警世通言》的“庄子试妻”故事，天启六年王应遴创作《逍遥游》，天启七年（1627）《醒世恒言》引用杜蕙本，从这个文本链中我们可以看到，在短短的十六年之间，出现了以庄子为主人公的多种道情、戏曲、小说。完成于万历三十八年至四十一年（1610～1613）的吕天成《曲品》尚无“蝴蝶梦”“叹骷髅”等庄子相关剧目，崇祯四年（1631）祁彪佳《曲品》和《剧品》则已收录四个庄子戏剧。究其原因，当为冯梦龙《警世通言》将传统的“丧妻鼓盆”改为“庄子试妻”之后引起的跟风热潮。从天启晚期到崇祯年间，出现一系列以“庄子试妻”为中心情节的戏曲。

一是福建总兵谢弘仪的《蝴蝶梦》传奇［54］。此剧是谢氏在被革职、闲居家乡绍兴之后写作的，写作时间应在天启六年（1626）至崇祯四年（1631）《远山堂曲品》之间的五年。谢弘仪在凡例中提到冯梦龙《警世通言》的庄子试妻，他将“庄周叹骷髅”和“庄子试妻”的故事糅合成为《蝴蝶梦》戏文。第十一出“梦疑”实为庄子叹骷髅，庄子唱【红衲襖】“你莫不是为蝇头做蛾儿扑熖缸”一曲诘问骷髅的生前业障，又【前腔】“你莫不是抱沉疴向无常觅药方”一曲追问骷髅遭受的不幸，【前腔】“你莫不是游侠的轻一诺许了肝肠”一曲慨叹世人贤愚贵贱到头来都是一堆白骨。［55］这三首曲子无论是句式还是内容，明显借鉴了嘉靖《词林摘艳》以来的叹骷髅曲本，只是文辞更为精警。《远山堂曲品》将《蝴蝶梦》定为“逸品”，云其“舌底自有青莲，不袭词家浅渖”［56］。

二是浙江乐清人陈一球写于1625年至1633年之间的《蝴蝶梦》传奇［57］，由于此剧仅有温州市图书馆藏孤本，历来论者多与谢弘仪的《蝴蝶梦》传奇混为一谈。二剧的剧情梗概确实相似，皆有叹骷、扇坟、劈棺等情节，然而在具体的每一出曲词中，还是差异很大的。比如陈一球《蝴蝶梦》第十一出“点破尘缘”，尹喜化石头为骷髅，庄周唱一支【锁南枝】叹骷髅，用符水复活骷髅，骷髅还阳后自称尹喜，说法点化庄周。［58］虽为叹骷髅，此出与之前的所有文本都不一样。

三是祁彪佳《远山堂曲品》载录的《玉蝶记》，作者谢惠，今无传本。祁彪佳评曰：“如此钝根，乃以作曲，正似酒肉伧父学王、谢衣冠耳。漆园吏叹骷髅数折，虽袭之云莱道人者，终不能掩其它曲之陋。”［59］云莱道人即《逍遥游》作者王应遴，由此可见，《玉蝶记》的创作时间也在天启六年至崇祯四年之间。祁彪佳评语透露出，庄子叹骷髅主题是当时一大热门题材，如谢惠这样毫无作曲才能的“钝根”也在跟风创作传奇。

四是崇祯年间山水邻刻本《四大痴》杂剧，以酒色财气分作四剧，第二卷《色痴》写庄子试妻事，全自《警世通言》，剧中并无叹骷髅情节。［60］

叹骷髅本是庄子鼓盆故事的尾声，庄子丧妻，鼓盆而歌，郊外遇骷髅而叹之。《警世通言》之前，各种叹骷髅曲词一般会交待：“鼓盆之后再无妻”（《词林摘艳》、杜蕙本），“自从丧了山妻”（《摘锦奇音》）。天启四年之后，冯梦龙《警世通言》的试妻故事作为强势文本，改变了故事结构，叹骷髅被移到寡妇扇坟、庄子试妻之前，作为剧终庄子悟道得脱的提前预演。清代以后地方戏曲多有《蝴蝶梦》《庄子试妻》《大劈棺》等剧目，其中的《劝化》（《叹骷》）一折皆出现在“扇坟”之前，这其实是明代天启年间《蝴蝶梦》等庄子故事新转折之余绪。［61］

小结：“庄子叹骷髅”的文本流动与情节演进

明朝276年的历史之中，庄子叹骷髅主题文学集中出现在后期，即《词林摘艳》的嘉靖四年（1525）到陈一球《蝴蝶梦》传奇的崇祯六年（1633），其中又以万历十二年（1582）至崇祯六年的时间段最为密集。在这五十年间，该主题文学作品罕见地同时出现在北曲时调、民间宗教宝卷、道情、道经附录、徽州滚调、文人改编道情、文人杂剧传奇、拟话本小说等多种文体之中。这种高频度的流动，是万历时期文学活力的一个表征，“万历时期文学发展的一个突出特点，是上层文人雅文学和下层大众通俗文学同时兴盛并相互融合，从而呈现出文学全面繁盛的局面，这在中国文学发展史上是少见的”［62］。

从流传的地域性角度看，这一时期的“庄子叹骷髅”文本主要出现在黄河以南的江苏、安徽、江西、浙江等地，万历晚期之后又集中于常州、苏州、绍兴等出版业发达的江南地区。反而在元杂剧中心地的山西、河北等地，叹骷髅文本以及相关的演剧记录难觅踪迹。

叹骷髅主题文学有两次文本规模的演进：一是从金元时期全真教道士创作的单篇叹骷髅词，进化到元杂剧《叹骷髅》，可以称为“金元系统”；二是从明嘉靖初年的《庄子叹骷髅》套曲，演化到万历天启间的《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》二卷，称为“晚明系统”。

从上文所勾勒的各类文本之间的内在关系可以看到，晚明系统才是造成叹骷髅题材在明清时期广泛流行的决定因素。这里还有一个间接证据，1980年代山西潞城县南舍村发现的明万历二年（1574）抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》所载119个民间赛会曲目之中，并无《庄子叹骷髅》。［63］这意味着《叹骷髅》元杂剧的金元系统未能在二百年之后的晋东南继续流传。然而，到了清道光年间，还是这个南舍村的赛会曲目中，却记有《庄子叹骷髅》一折。［64］结合上文描述的徽调本《周庄子叹骷髅》一折在万历晚期的流行，可以推测，南舍村所演一折本《庄子叹骷髅》是从南方流播而来的晚明系统，传入时间当在万历三年至道光之间。

山西潞城县南舍村的赛会

从上文梳理的文本链可以看到，虽然万历之后的“庄子叹骷髅”主题的文体纷呈多样，但它们还是分享着同一个“共享的资源库”，那就是嘉靖时曲选集《词林摘艳》所收录的《庄子叹骷髅》套曲。嘉靖本的曲调句式、十二种骷髅类型，作为一个相对稳定的文本结构，在之后不同文体的文本中均有体现。进入万历中晚期，文本流动性愈发彰显，民间宗教经卷和道教经典将叹骷髅词收于附录，王应遴、谢弘仪等文人把道情改为戏曲，充分证明了这种跨越“俗文学与雅文学”“世俗与宗教”的文本流动性。由叹骷髅主题进入《叹世无为卷》等宗教经典、《醒世恒言》等小说、《逍遥游》等戏曲的演化过程之中，还可以看到通俗曲艺对其它体裁文学的催化作用。

有别于元明之际宣扬乐道归隐的“道调”，嘉靖初年出现的《庄子叹骷髅》套曲并无多少道家的散淡逍遥，曲中庄子对荒郊骷髅进行十二番尖锐的连环追问。《庄子叹骷髅》入选嘉万时期《词林摘艳》等四种曲选，成为当时最流行的时兴调子。徽调本《周庄子叹骷髅》中，庄子以流水板连唱【耍孩儿】十八煞曲，酣畅淋漓地咏叹贫富贵贱、忠奸善恶、男女老幼、三教九流，点出“古今尽是一骷髅”的人生真相。这一套痛快倾怀的“咏叹调”，实乃歌者唱给在座“生骷髅”听的“警曲”。

“庄子叹骷髅”主题文本中，庄子以荒郊骷髅来验证生命的虚无，以引发听者对于“生／死、梦／觉、真／假”等人生议题的思考。晚明涌现的一大批南柯梦、蕉鹿梦、黄梁梦、樱桃梦等“梦主题”的戏曲文学，与“庄子叹骷髅”主题殊途同归，探讨的也是“如何勘破生死”的人生重大议题。善于写梦的汤显祖在《梦觉篇》中自喻“骷髅半百岁，犹自不知死”［65］，实际是将自己认作“生骷髅”。

南宋画家李嵩《骷髅幻戏图》

晚明是一个宣扬欲望至上的时代，欲望解放总是相伴着对欲望的“普遍性焦虑，以及一种常常的失控感”［66］。种种以“警世”“醒世”名目而行世的警愚醒世类文学，折射出人们身处“末世”的焦虑与失控感。“庄子叹骷髅”更是士人、宗教家们对于横流之人欲、堕落之世风的反省与棒喝。

万历晚期之后，“庄子叹骷髅”主题成为文人戏曲的一个热门题材，剧中的“骷髅叹”体现了作者试图参破真假、勘破生死迷途的人生感悟。与此同时，叹骷髅题材出现情节上的转折——骷髅还阳后反诬庄子，扭至官府见县令，庄子让骷髅归阴、县令受到点化弃职修行。“自是好心无好报，人生恩爱尽成仇”，这一新出情节在原来“古今尽是一骷髅”的警世主题之外，加重了对炎凉世态的讽刺与鞭挞。此后，“庄子叹骷髅+骷髅还阳诬陷庄子”作为一个完整的情节模式，在后世文学中反复呈现。1935年，鲁迅就曾在《故事新编》的《起死》一文中，将庄子叹骷髅、骷髅还阳的情节进行了别有寓意的改编。

“庄子叹骷髅”在晚明之后，逐渐定型为一个经典的文学主题，被流行曲、道情、宗教经典、杂剧传奇等不同文学体裁反复改编，在雅与俗之间、圣与俗之间，流播于不同社会背景、不同地域的作者与传播者之间，寄寓着文学对于世道人心的反思。

【注释】

［1］郭庆藩《庄子集释》卷六《至乐篇》，中华书局1989年版，第617～619页。

［2］这方面的研究成果主要有：康保成《〈骷髅格〉的真伪与渊源新探》，《文学遗产》2003年第2期。康保成《补说〈骷髅幻戏图〉——兼说“骷髅”、“傀儡”及其与佛教的关系》，《学术研究》2003年第11期。衣若芬《骷髅幻戏－中国文学与图象中的生命意识》，《中国文哲研究集刊》第26期，2005年。周裕锴《拴索•傀儡•锁骨——关于一个独特词汇的宗教寓意的考察》，《宗教学研究》2011年第3期。Wilt L. Idema（伊维德），The Resurrected Skeleton: from Zhuangzi to Lu Xun. New York：Columbia University Press, 2014.

［3］陈耀庭注释《先天斛食济炼幽科》，青松出版社2010年版，第509页～516页。黎志添《道教施食炼度科仪中的忏悔思想──以当代四种广东与江浙道教科本作为中心考察》，《中国文化研究所学报》第57期，2013年。

［4］赵景深《元人杂剧钩沉》（上海古典文学出版社1956年版，第35～39页）将此套曲订为《叹骷髅》杂剧第一折。又见《全元戏曲》第二卷，人民文学出版社1990年版，第498～502页。严敦易曾对元杂剧中的叹骷髅主题进行辨析，《元剧斟疑》下册，中华书局1960年版，第513～517页。

［5］张泽洪《道教唱道情与中国民间文化研究》，人民出版社2011年版，第172～176页。

［6］车锡伦《“道情”考》，《戏曲研究》第70辑，中国戏剧出版社2006年。王定勇《江苏道情考论》，社会科学文献出版社2013年版。Wilt L. Idema, Narrative daoqing, the Legend of Han Xiangzi,and the Good Life in the Han Xiangzi jiudu Wengong daoqing quanben, Daoism: Religion, History and Society, No. 8 (2016)：93–150.

［7］朱权《太和正音谱》卷上，中国戏剧出版社1959年版，第49页。

［8］李舜华《陈铎生平与家世发微》，《中国文学研究》第21辑，复旦大学出版社2013年。

［9］张禄辑《词林摘艳》卷七，嘉靖四年刻本，文学古籍刊行社1955年版，第872～877页。陈铎《集贤宾》套曲亦收入万历曲集《群音类选》北腔卷六，题为《有怀》。《词林摘艳》收入宁斋（宁斋老人）的散曲共三首，庚集的《集贤宾》署名“皇明太原宁斋”，则宁斋是明嘉靖之前的太原人。

［10］《词林摘艳》卷三，第451～457页。

［11］《朝野新声太平乐府》卷九，中华书局1958年版，第335～368页。

［12］任光伟《“耍孩儿”纵横考——兼谈“柳子”声腔的渊源与流变》，《戏曲艺术》1989年第3期。侯淑娟《戏曲格律与跨文类之承传、变异》，国家出版社2005年版，第142页。

[1]

［13］嘉靖十七年，书坊文人摘抄《盛世新声》和《词林摘艳》凑合而成《盛世词林》，辰集之【中吕耍孩儿】亦收入此曲。

［14］王叔承《礼茅君记》，《名山胜槩记》卷五，哈佛大学藏明崇祯四年墨绘斋刻本。

［15］康保成《〈骷髅格〉的真伪与渊源新探》，《文学遗产》2003年第2期。

［16］《叹世无为卷》，《中华珍本宝卷》第一辑第二册，社会科学文献出版社2014年版，第234～248页。

［17］林朝成：《明嘉靖版〈五部六册〉全校》，引用自http://buddhism.lib.ntu.edu.tw/museum/TAIWAN/md/md06-03.htm#_ftn3

［18］“叹骷髅词”附录之后注明“万历戊戌年仲秋吉旦”，这是罗祖的嫡孙罗文举校正五部六册的时间。《叹世无为卷》，《民间宝卷》第1册，黄山书社2005年版，第234～241页。

［19］《美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏宝卷汇刊》第一册（广西师大出版社2013年版）收入的五部六册为2004年美籍华人私人捐赠，版式及“叹骷髅”词与其它各家万历本相同，唯各卷不载刊印年月，亦无序跋，且牌记所列的五部六册的各册字数与他本有出入。

［20］《宝卷初集》第一册，山西人民出版社1994年版，第543～571页。

［21］泽田瑞穗《増補寶巻の研究》，国书刊行会1975年版，第310～312页。

［22］张培峰《西游记与罗教》，《文学与文化》2010年第2期。

［23］此条材料蒙上海社科院许蔚博士提示，复蒙香港中文大学黎志添教授赐教，特此致谢。

［24］本文引用自北京大学图书馆藏明万历三十二年詹氏西清堂刊本。此本的刊行背景，参见朱越利《道教说略》，燕山出版2009年版，第698～699页。许蔚《断裂与建构：净明道的历史与文献》，上海书店出版社2014年版第83～90页。

［25］龚敏《明代出版家杨尔曾编撰刊刻考》，《小说考索与文献钩沈》，齐鲁书社2010年版，第183～211页。

［26］郑振铎《一九三三年的古籍发见》，《郑振铎文集》，线装书局2009年版，第36页。

［27］胡文焕《游览粹编》卷六，《北京图书馆古籍珍本丛刊》第80册，书目文献出版社1988年版，第342页。胡氏生平与出版事业，参见王宝平《明代刻书家胡文焕考》，《中日文化交流史论集——户川芳郎先生古稀纪念》,中华书局2002年版，第239～257页。向志柱《胡文焕〈胡氏粹编〉研究》，中华书局2008年版。另，现存胡文焕编选的戏曲选本《群音类选》三十九卷，其中并无叹骷髅相关曲文。

［28］《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》卷三，《善本戏曲丛刊》第一辑，台湾学生书局1984年版，第161～167页。

［29］《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象新》卷一，《海外孤本晚明戏剧选集三种》，上海古籍出版社1993年版，第90～104页。此本分上下两栏，上栏《庄子因骷髅叹世》旁注《西子记》，系将下栏的《浣纱记》戏文之出处《西子记》误注于上栏。

［30］元人邓玉宾《叨叨令·道情》：“一个空皮囊包裹着千重气，一个干骷髅顶戴着十分罪。”《朝野新声太平乐府》卷一，中华书局1958年版，第13页。

［31］郑志良《论苏元俊和他的〈吕真人黄粱梦境记〉》，《艺术百家》2004年第1期。

［32］“庄周蝴蝶梦”题材戏曲现存最早为元代史敬先《老庄周一枕蝴蝶梦》杂剧，主要情节是庄周在太白金星的指点下看破酒色财气，剧中并无“叹骷髅”情节。

［33］明万历四十三年张国维序《重校吕真人黄粱梦境记》，明万历金陵继志斋刻本，《古本戏曲丛刊初集》影印。王汉民辑校《福建文人戏曲集·元明清卷》，海峡文艺出版社2012年版，第74页。

［34］李平《流落欧洲的三种晚明戏剧散出选集的发现》，《海外孤本晚明戏剧选集三种》，第12页。

［35］赵景深《明代的民间戏曲》，《曲论初探》，上海文艺出版社1980年版，第120页。

［36］王古鲁《明代徽调戏曲散出辑佚》，上海古典文学出版社1956年版，第4～6页。

［37］王夔《明刊戏曲散出〈周庄子叹骷骸〉新探》，《安徽大学学报》2005年第1期。

［38］《摘锦奇音》卷三，第166～167页。

［39］赵景深《明代青阳腔剧本的新发现》，《戏曲笔谈》，上海古籍出版社1962年版，第93页。黄天骥、康保成主编《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第627页。

［40］杜蕙《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》二卷，日本大东急记念文库藏有刻本，京都大学藏有残本，东京大学东洋文化研究所“双红堂文库”存有长泽规矩也的过录钞本，今据东京大学藏本整理。

［41］《清代毗陵名人小传》（明文书局1985年版）卷一所载晚明时期的毗陵名人，并无杜、陈二氏。

［42］波多野太郎《中国文学史研究》，樱枫社1974年版，第445～447页。小野四平《中国近世における短篇白話小説の研究》，评论社1978年版，第299～303页。

［43］伊维德，The Resurrected Skeleton: from Zhuangzi to Lu Xun，第28～30页。王定勇《江苏道情考论》，第65～82页。仝婉澄《日本藏稀见明刊道情〈庄子叹骷髅〉考述》，《曲艺》2013年第5期。

［44］明代佚名作《鼓盆歌》杂剧，今佚，祁彪佳《剧品》云：“南北四折……剧中既多北词，不宜杂以南曲，且以北《醉春风》在《上小楼》后，亦非是。”似指《鼓盆歌》杂剧的南北词曲杂糅，《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》之“南北词曲”盖与此同。祁彪佳著、黄裳校录《远山堂曲品剧品校录》，上海出版公司1955年版，第210页。

［45］长泽规矩也《家蔵中国曲本小説書目補遺》，《书志学》13卷1号，1939年。叶德均《宋元明讲唱文学》，上海杂志出版社1953年版，第23页。

［46］日本国立公文书馆《王应遴杂集》所收的《衍庄新调》，比续修四库本的《逍遥游》多出了两个自序。王宣标《明王应遴原刻本〈衍庄新调〉杂剧考》，《文化遗产》2012年第4期。

［47］《逍遥游》，《盛明杂剧二集》卷二十九，《续修四库全书》第1765册，上海古籍出版社2002年版，第274页。

［48］傅芸子《白川集》，文求堂书店1943年版，第134页。

［49］武艺民《中国道情艺术概论》，山西古籍出版社1997年版，第822页。

［50］韩南《〈云门传〉从说唱到短篇小说》，原载《中外文学》1975年第5期，后收入《韩南中国小说论集》，北京大学出版社2008年版，第102～114页。

［51］《醒世恒言》卷三十九，《冯梦龙全集》，上海古籍出版社1993年版，第2348页。

［52］今存《醒世恒言》最早刊本为日本内阁文库所藏金阊叶敬池刻本，前有天启七年陇西可一居士序。谭正璧《三言两拍源流考》，《谭正璧学术著作集》第6册，上海古籍出版社2012年版，第301～306页。

［53］丁耀亢《续金瓶梅》第四十八回“莲净度梅玉出家，瘸子听骷髅入道”，此书有清顺治十七年钞本。《丁耀亢全集》中册，中州古籍出版社1999年版，第373～377页。

［54］谢弘仪（1573后~1645后），名国，一名隆仪，会稽人，生平考证参见裴喆《晚明曲家五考》，《戏曲艺术》2013年第4期。党月瑶《族谱所见〈蝴蝶梦〉作者谢弘仪生平考略》，《文献》2016年第3期。

［55］《蝴蝶梦》传奇，全本共四十出，今存明崇祯间拄笏斋刊本，收入《古本戏曲丛刊》三集。《蝴蝶梦》若干折子戏至今尚在昆剧舞台上演，参见徐扶明《昆剧〈蝴蝶梦〉的来龙去脉》，《艺术百家》，1993年第4期。

［56］《远山堂曲品剧品校录》，第14页。

［57］沈不沉《明王朝最后一桩文字狱——陈一球与〈蝴蝶梦传奇〉（代前言）》，《蝴蝶梦传奇》，乐清文献丛书第三辑，线装书局2013年版，第3页。

［58］《蝴蝶梦传奇》，第52～54页。

［59］《远山堂曲品剧品校录》，第114页。

［60］《山水邻新鐫出像四大痴传奇》，哈佛燕京图书馆藏齐如山小说戏曲文献汇刊第31册，国家图书馆出版社2011年版。

［61］京剧系统的庄子戏曲一般有《叹骷》一折，如清代同乐堂抄本《蝴蝶梦》（学苑出版社《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》第131册收入），又见《缀白裘》第六集卷三。

［62］廖可斌《万历为文学盛世说》，《文学评论》2013年第5期。

［63］明万历二年《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，《中华戏曲》1987年总第3辑，第73页。

［64］清手抄本《迎神赛社祭祀文范及供盏曲目》，《中华戏曲》1991年总第10辑，第35页。

［65］徐朔方笺校《汤显祖集》第十四卷，中华书局1962年版，第536页。

［66］黄卫总《中华帝国晚期的欲望与小说叙述》，江苏人民出版社2012年版，第6页。

按：本文原刊《文学遗产》2019年第2期。

编辑：陈艳林