莫少龙 | 肖像阿凡达
莫少⻰，1989年出生于中国河南，现工作生活于上海。通过对3D建模软件的使用与反思，莫少⻰试图重新定义肖像画这一古老的绘画⻔类。莫少⻰将自己看作身受全球化、互联网、数字技术所影响一代中的一员，在此意义上，他的创作暗示了以下事实，即每个当下个体都是赛博格，其精神气质呈现出一种人机混合性(Human-computer hybridity)。故此，在莫少⻰看来，肖像画在当代必须捕捉并表现人类因为不得不装配数字技术而产生的巨大的痛苦与迷茫。这种人机混合性只不过是人类与技术之间复杂而漫⻓的关系的最新症候，或者用莫少⻰的描述“错误”，应该成为我们反思人类创造性神话的出发点。
近期的个展有:“黑客，伤员，乞丐，信徒”，没顶画廊，上海，2023；“灵性政客”，Jack Bell Gallery，伦敦，2022；群展有:“星从幻想曲”，碧云美术馆，上海，2023；“Mason's Yard”, Jack Bell Gallery，伦敦，2023；“USB多端口链接展”，没顶画廊、乔空间、in the PARK，上海，2021；“世袭领地”，宝⻰美术馆，上海，2021；“头条”，史莱姆引擎，上海广场，上海，2020；“海洋”，史莱姆引擎，没顶画廊，上海，2019；“到此一游”，SAFA Gallery，上海，2018；“上海热六人展”，要空间，上海，2018；“超距感应”，史莱姆引擎，线上，2018；“偶发使命”，没顶画廊，上海，2017等。
莫少龙：肖像阿凡达
Mo Shaolong: Portrait Avatar
文/夏天
莫少龙希望让自己的画面显得更像一个“窗口”。通过与cinema4d软件打交道，艺术家开始认识到显示技术对于当代绘画的重要性。的确是这样：在苏醒和睡眠之前，人们的眼里只有几英寸的屏幕而已。这些屏幕上的图像，在本质上是模拟信号的产物。工程师们努力利用数字技术进行编码，从而回避图像对真实的模拟性——技术主义试图欺骗人们，分辨率越高，人们与真实越接近。但对于艺术家来说，“屏幕”则是绘画的新画布。
“世袭领地”展览现场，宝龙美术馆，上海，2021
在电影《黑客帝国》中，救世主尼奥（Neo）能够看见由绿色数字所组成的虚拟方案。在这样的方案中，图像之间的差异被数字的组合所决定。但只有尼奥——以及他的死敌特工史密斯——能够区分这些图像到底是何种代码。莫少龙的工作有点类似于电影导演，因为，他在自己的绘画中设计矩阵。首先，他要在电脑屏幕中寻找金属颜色、光滑形状和面部尺寸。得益于这个缩放自如的世界，他可以尽情蹂躏这些虚拟的肉体。莫少龙对这个矩阵中的图案进行操作，这一步骤类似于古典的素描环节。在屏幕与软件的限制之中，莫少龙并没有将虚拟图像等同于肖像。因为，如果要这样做，那么，他就无需将它在实体世界中绘制出来。
“USB多端口链接展”展览现场，乔空间，上海，2021
莫少龙在软件操作与绘画创作之间的连接所回答的是数字时代绘画的一个难题：如果在屏幕中就可以完成，那么，画家为什么又要将它画出来呢？显然，在描述电脑图像时，我们难以拒绝“像素”（pixel）概念的诱惑。它的意思是，图像（picture）是由元素(element)所构成的。这是抽象原则的电子化公式。“像素”概念强调的是，通过模糊的边界，屏幕的物理单元在矩形空间中点亮了原本黑色的屏幕，而它的燃料是电源。因此，莫少龙的绘画首先与“分辨率”有关。因为，屏幕的像素化风格仍然属于数字方案的显示范畴，而不是肉眼的可视能力。对于图像而言，数字图像永远是模拟，而绘画永远是表现。科学主义可以将数字采样分割成数值意义上的波长强度，然而，肉眼却能够看见这些表象在数值之外的感知强度。
《钛-2201-1-02》，布面丙烯、油画，35.5 x 30.5 cm，2022
莫少龙创作的关键在于，如何在不提示任何身份、背景、性别、面部特征、背景的情况下，用手势（gesture）重新调配、碾压、钣金画家本人在模拟世界中已经决定了的“形象”。在绘画过程中，画家在电脑模拟中的精度单元越小，那么，在现实中手与眼的匹配难度便越大。就此而言，莫少龙的绘画是自设障碍的模仿游戏。更进一步说，莫少龙的绘画是为“拟象”提供“实体”，为“数字”提供“肉身”。
《守敬-MF2305-01》，布面丙烯、油画，35.5 x 30.5 cm，2023
《波波夫-MF2306-02》，布面丙烯、油画，35.5 x 30.5 cm，2023
《黑客帝国》仍然没有逃离柏拉图主义的设想，电影与“理想国”的差别在于，世界的设计者究竟是冷酷的人工智能还是完美的神祇。然而，对于莫少龙而言，情况似乎同时发生，因为他必须同时祈求于两者。最常见的状况是：艺术家需要使用某种电子工具和绘画材料来获得通常而言的美学效果。换言之，莫少龙在两种“屏幕”之间来回工作。然而，画家必须认识到，数字媒介的局限性和仿真性总是可复制的，但画家却无法重复自己。另一方面，观众对于绘画效果的特定期待——颜色、构图、形式、结构——的欣赏不仅取决于画面本身，还取决于作品在屏幕制作中的难度。与学院派绘画的差别在于，屏幕绘画增加了环节：它的生产依赖于软件，而手工的转化则是对软件生产的挑衅。在电脑中，莫少龙对于图像的拉扯所取得的效果无法用传统的“手艺”来评估；与此同时，在实体世界中，我们却只能将数字图像理解为绘画：因为，这些作品的阴影、线条和扭曲的不一致性仍然是手工的产物。因此，电子媒介与绘画媒介在当代绘画中成为了同一个彼此克服的平面：画家则是两者的中介。
《本杰明-MF2305-01》，布面丙烯、油画，35.5 x 30.5 cm，2023
《托马斯-MF2306-01》，布面丙烯、油画，35.5 x 30.5 cm，2023
从内容来看，莫少龙的绘画同样是一种中介。它是用户的肖像，一种“阿凡达”的肖像。在这里，阿凡达（Avatar）被定义为一种被用户所操纵的电子图像。一个“阿凡达”的展示方式取决于由一个代码系统所生成的偶然事实。这些阿凡达的畸变在虚拟与现实层面分别来源于莫少龙所添加的双重指令：一个“用户”肖像既是一个匿名的假托——这些侧脸和半身像是网络暴徒与虔敬者的假面——也是一个“具身”转换的瞬间。莫少龙将数字转换成图像的同时，揭示的是匿名主体在真实世界的脆弱性（vulnerability）。仅凭这种脆弱性，所有关于真实与虚拟的说法都在当代屏幕的强迫交互中变得毫无意义。
个展“灵性政客”展览现场，Jack Bell画廊，伦敦，2022
个展“灵性政客”展览现场，Jack Bell画廊，伦敦，2022
鉴于屏幕美学对当代创作的影响力，人们关于绘画理论的概念必须进行革新。新的等式是：屏幕等于艺术，反之亦然。影像、短片、15秒的音乐、社交平台的即时动态……彻底变革的艺术世界只是屏幕社交的一场游戏。在当下，麦克卢汉与沃霍尔愈发显得正确，因为，任何媒介都在变成冷热图像的交换站。即便老一代的画家不使用软件，他也必须承认，他的画作价值依赖于数字算法的持续曝光。如今，绘画进入艺术史的方式是首先成为数字档案。换言之，绘画需要成为虚拟图像的现实副本。这一切的开端归功于伊万·萨瑟兰（Ivan Sutherland）。1962年，这位日后的图灵奖得主正在克劳德·香农（Claude Shannon）的指导下撰写博士论文。在这篇博士论文当中，萨瑟兰所设想的画板（Sketchpad）功能正是莫少龙绘画的前提。
个展“黑客、伤员、乞丐、信徒”展览现场，没顶画廊，上海，2023
个展“黑客、伤员、乞丐、信徒”，展览现场，没顶画廊，上海，2023
《瓦格纳-MF-2306-02》，布面丙烯、油画，35.5 x 30.5 cm，2023
同样是在1962年，沃霍尔刚刚完成了著名的坎贝尔汤罐头。这些可重复的波普图像将商标视作资本主义世界的表情。而在莫少龙的阿凡达肖像中，我们同样可以看到技术资本主义的当代面目。与沃霍尔的方形肖像画相似，莫少龙也将这些虚拟图像视作社会性“创伤”的造影术。差别在于，后者的作品缺乏任何摹本。就此而言，它们更接近奥地利作家罗伯特·穆齐尔（Robert Musil）笔下的“没有个性的人”。它提醒我们，太多的幻想并不等同于真实的经历，正如电影《阿凡达》所设定的那样：操纵巨型类人种族身体的本体其实只是一个下身瘫痪的战士。莫少龙直接绘制了面目瘫痪的阿凡达。这些绘画表明，艺术形式的步骤与操作方式并非一定只是物理意义上的涂抹的产物。肖像的媒介既可以是画布和喷笔，也可以是抽象的像素。因为，在如今，在人们苏醒和睡眠之前，他们在几英寸的屏幕上首先看见的仍然是自己的脸。
图片由艺术家与没顶画廊惠允