程新皓：日常平面被打破后的奇遇
以家乡云南为田野，以录像记录自身身体在场行动的艺术家程新皓，于2021年驻留苏黎世时创作了他行走在莱茵河沿岸的录像。
目前第六届深圳国际摄影大展南山区平行展“平移——自然的语境”，放映单元展映艺术家程新皓的作品《Der Rhein》及《延长线》。《Der Rhein》中，他将身体视为河流，搬运石头；《延长线》中，他的身体行走在未依据具体地形而设的最后数百米奥—列边境线上，最终同边境线一起汇入作为奥—列—瑞三国边境的河流。沿着自然物行走的身体牵连出了什么？镜头于程新皓而言意味着什么？他在场的身体感受到了怎样的“自然”？带着这些问题，上启艺术对艺术家进行了采访。采访在整理成文字时经过编辑、删节。
程新皓，《Der Rhein》，单频录像（彩色，有声），35'31''，2021
Cheng Xinhao, Der Rhein, single channel video (color, sound) , 35'31'', 2021
这是莱茵河计划的开始。身体如河流般搬运：在莱茵河的源头捡一块石头，沿河将它带到下游，交换新的石头。由于突发骨折，十天的旅程结束在博登湖。
程新皓，《延长线》，单频录像（彩色，有声），10'53''，2021
Cheng Xinhao, The Extended Line, single channel video (color, sound) , 10'53'', 2021
在列支敦士登与奥地利边境的北端，边界线沿着山脊与溪流延伸。然而最后数百米的边界却没有任何特殊的地形作为依照，似乎只是沿着之前溪流的流向延长，穿过一片田野，与瑞士边境交会在莱茵河的中线处。2021年6月11日，我尝试沿着这最后一段边界线行走，直至莱茵河中央的三国交会处。
*本作品得到瑞士文化基金会与驻留机构Gleis70的支持。
*上启艺术在下文中简称SQ。
SQ：
《Der Rhein》《延长线》的创作契机和过程是怎样的？与你作品常年研究的场域——云南不同，你为何选择了瑞士的河流作为场景？
程新皓：
我申请瑞士文化基金会在苏黎世的驻留项目是因为苏黎世与昆明有很深的渊源，小时候一直在讲昆明和苏黎世是姐妹城市，我一直会对苏黎世和昆明的关联有所想象。在历史上，这两个城市有较密切的城市设计互通，比如瑞士和昆明的有轨电车都是在路中间，也比如苏黎世湖边的Chinese Garden是昆明的设计师以翠湖公园为蓝本设计建造的；两个城市之间也会有文化项目合作。而我去到苏黎世后也才意识到，两个城市在自然环境方面也很接近，都有穿城而过的河流，旁边是巨大的湖泊，湖泊旁边都是山峦组成的盆地包围的自然景观。
苏黎世的中国花园（Chinagarten Zürich）©️ zuerich.com
申请去苏黎世做有关河流的项目，也和我自己一直在关注的河流、在做的云南的澜沧江相关项目有关。如果说欧洲可供与澜沧江对比的河流，我觉得正是莱茵河，这两条河流都是国际性河流，穿过了6个国家，从上游到下游串联起很多不同的文化，由于和国家之间的关系，河流会被很多不同的话语言说，会被放在不同的背景之下来呈现。不管你认为它算是通道还是边界，还是被当做某种自然资源，这种自然资源在穿过政治的边界之后，会造成新的关系。
在历史上来说，这两条河流也有某种可对比性，但又处在完全不同的文化环境和语境当中。莱茵河在古罗马时代已经呈现出重要性，罗马在往北部扩张时，军事要塞都沿着莱茵河往北穿插，莱茵河也就构成了某种天然的边界。比如法国人一直在说法国和德国的边界应该是莱茵河，它其实上是构成了两个文明的某个交界地带；但对德国人来说，他们又倾向于把莱茵河说成是他们的父亲河，说莱茵河是他们的内核，而整个德意志的精神很多是和莱茵河的神话相连的，《尼伯龙根之歌》的开场不就是莱茵河的黄金吗？
所有这些可以从一个自然物上看到随着历史推进的层层叠叠的话语的包裹，而这样的状态其实是我感兴趣的，它不是一重的声音，不只是一个随意的线索，而是这个线索会把很多不同的话语，历史，包括当下的政治串联在一起。
如果我到瑞士构想一个项目，如果能够做一个和莱茵河有关的作品，我在云南的澜沧江计划就不只有澜沧江和澜沧江沿岸的系列作品，而是还能在一个看似遥远，确实又相关的地方有一个平行的文本。
SQ：
在《Der Rhein》和《延长线》中，你如何为身体安排行动？
程新皓：
我其实是带着某种成见和对莱茵河已有的想象过去的，或者说，我也是带着在云南行走的身体经验过去的，所以我的行程设计可能更多比照我之前在滇越铁路的19天旅程来完成的。
在2019年《致海洋》录像中，我从昆明出发步行走了449公里，沿着滇越铁路最后抵达了云南和越南的边界处，在那个作品里面我纯粹地捡石头，每走一公里就会捡一块石头背在身上，随着往边界走过去的这一路，我身上带的东西越来越重，最后大概有接近30公斤的负重，把我拖到某种身体和经历的极限之处。一公里捡一块石头，和铁路这个对象是密切相关的一种抽象，因为在铁路上的行旅经验可以根据过了几座桥、穿到了第几个隧道、量一下海拔高度是多少，就准确定位一个人的位置，我想把这样的抽象的数字转变为一种身体经验，一种身体上的重量，让抽象真实作用在具体前进的过程中，我试图让这些抽象的数字重新具身化，在身体行进在镜头之前的状态中，重新看到那样的尺度，那样的重量，那样不管是这条铁路存在了100年的时间尺度，还是空间上它在一公里一公里延伸出去，延伸400多公里到边界的过程。
《致海洋》只做完了前一半，我设想本来还有另外一半我会走到边界那边的越南一侧，把中国这边的一公里一块石头又一块一块地放下去，一直会像这样放到铁路尽头的那一片海洋的海陆的边界之中，但2020年到现在我都没有机会去越南，在21年又有一个到瑞士的机会，我就带着项目未完成时又有一个可比照的新项目的感觉，在瑞士改变了行动中的一些细节。对莱茵河来说，我需要找和河流本身有联系的设定。我一开始设想的并不是每个镜头捡一块石头丢一块石头，而是更随意的，比如说我在源头捡了一块石头，用这个石头去交换那些被河流冲到下游去的不同物件，也许是一块浮木，一个汽车轮子或者什么的，之后不断交换，把每一块交换的东西再带到更下游去，进行新的交换——就和河流不断冲刷和沉积的自然状态是有关联的。
《致海洋》静帧截图 ©️ 程新皓
SQ：
在行走过程中，你会如何描述作品中你的身体与场景的关系？对比在云南的身体经验，你会如何回应莱茵河与自身的关联？
程新皓：
具体进入场景时，我突然意识到我前面设想的在瑞士好像是一个不可能完成的事情，因为在瑞士，自然其实已被呈现出一种高度人工干预的状况，在莱茵河沿岸除了石头和浮木之外，几乎捡不到任何其他东西，他们不太可能有你想象在中国的河流里面会存在的那种沿河而下的各种垃圾，或者说各种你无法预计的东西，但是瑞士给我非常强的体验是一切东西都是可以预计的，而且都是被抽象和规划好的，让我有点震惊。
走在瑞士山间小路的时候，每一条路都在电子地图里被准确地标明，并且会实时显示由于下雨塌方所以中断的山间小路。我尝试走一条地图标明中断的小路，果然由于塌方真的无法通过，我就觉得有点叹为观止，一个你用肉身才能达到的地方，竟然也能够被抽象为地图里面的一个个标记，并且被实时地虚拟在地图中，甚至每一条小路还会显示重要参数，比如是否能够骑自行车通过，能否能够坐轮椅通过，也会有一些推荐给轮椅的徒步路线，以及如果用步行的速度每天能走多远都会在地图上有标记。这是我走在莱茵河边的一个很重要的震撼，也是对比自己云南经验的失算。所以行走过程中更多不是原来经验的验证，而是失效，我不得不去进入到一种让我有点恍惚的“自然”，一种人类和“自然”之间的特殊关系中，一种也许是在瑞士才可能存在的——的确当我走到了下游奥地利和瑞士靠德国一侧时，这些标记就不存在了。
然而走在云南的时候，我会保持一种不可预测的感觉，不知道下一秒钟我在这条铁路上遭遇的会是什么样的人或动物，什么有意思的场景，但我在欧洲沿着莱茵河行走时，发现沿途有可能碰到的只有几类人，最常见的是骑自行车的人，清一色的戴着头盔骑车锻炼的人，第二类是跑步的人，第三类是遛狗的人，第四类可能是在中国碰不到的骑马的人，一种贵族运动式的带着骑马的头盔，蹬着马靴，整个装束是在电视剧里面会看到的英国人的那个样子，我很震惊。
《Der Rhein》静帧截图 ©️ 程新皓
《Der Rhein》静帧截图 ©️ 程新皓
《Der Rhein》静帧截图 ©️ 程新皓
SQ：
在莱茵河的身体经验如何影响了你回到云南的创作？
程新皓：
莱茵河会为我之后在云南的创作有一些细节上的影响。比如在瑞士我会非常清晰的意识到，“自然”这个词一定是要被打上引号的，我们在说到“自然—社会”的二分，绝大部分情况下可能是没办法再被分开的，“自然”在某种社会话语中被制造出来，甚至在人类的干预之下，它才会呈现出现在的面貌来。
在瑞士可以感觉到甚至有着一种塑料感的“自然”，我会感觉它太干净了，想象中人类会有的活动痕迹被排除得太干净了，反而这种干净会让我觉得人类其实是以缺席的方式在场的。每一条路都已被抽象掉，甚至肉眼看到的景观很可能已是被设计过的——不是国内常见的那种为游客制造的景观，而就是按照人想象的“自然”把当地变成那样的“自然”之后，再把人类的活动痕迹排除出去，或者留下一些想象中应该在瑞士阿尔卑斯山区留下的，比如一栋山上小屋，绿草如茵的四周环境，有瑞士的牛在那样的草地上吃着草……但是再仔细一想，如果没有人类的干预，那样的草地本身就不可能存在，它会迅速变成灌木丛，再迅速变成次生林，再过几十年变成大的树林。之所以能够看到那样好像没有多少人在的“自然”，其实就是人干预的结果。
所以在这个项目之后，我可能会更注意我们在言说“自然”的时候，到底哪部分是人类介入所改变的东西，哪部分是和某个具体的人类进入世界的方式相关——它因为某种“自然”而出现在这里，而又反作用于这种“自然”。
《延长线》静帧截图 ©️ 程新皓
SQ：
基于你在瑞士感受到的人工高度干预自然的现象，你会如何思考莱茵河沿岸的现代化与城市化？
程新皓：
从外人的想象来看，我觉得瑞士的现代化反而制造了我们今天能够看到的它那么美丽的乡村景观。有一个关于瑞士现代化和城市化的细节是：在瑞士境内来往最便捷的是搭乘铁路。瑞士的铁路系统会到达地图上出现的每一个村子，甚至有一条1910年修建的铁路通到了欧洲最高处阿尔卑斯山脉少女峰顶，跟我走的法国人修的云南滇越铁路是同一年完成的，但是在瑞士它通到了大概4000多米的山顶，在100年前一定是个工程学奇迹。
我觉得便捷的现代交通方式，其实反过来制造了瑞士的乡村。也许正是因为乘铁路可以非常便捷地在一两小时之间从最偏远的乡村到最大的城市，乡村和城市的差别才可能在那里被保留下来。如果说每一个地方都是难以到达的，比如从乡村到达城市要几天的话，可能我们想象中的每一个地方的就地城市化、城镇化一定就会发生，因为大家都需要有一个比较发达的中心供你去购买日常所需。我觉得恰好是因为交通的便捷制造了它的差异，有一些地方就真的可以保留最原始的景观。
SQ：
身体与录像同为你的创作媒介，它们的关系是怎样的？你在创作中如何考虑“具身性”？
程新皓：
不管是一条河流还是一条铁路，它真的没有办法被抽象为一个抽象的河流或者铁路去讨论既然河流存在，它会有什么样的影响；既然铁路存在，它会有什么样的影响。用“具身化”这个词来说，任何一个具体的铁路都是在特定状态下被具身化的，这种感受也需要一个中介去具身化其特殊性，在我不同的作品当中，这都是一个重要的出发点：我在镜头前出现的不断穿越跋涉，或者我在做的其他身体姿态、动作、行为，是如何把一些如果不这样去做，就无法被感受到的那些尺度的、重量的、历史的、具体的对象相关的层面，被镜头另一侧的观众感受到。
用录像艺术这个词来说，我在讨论的东西其实并不是录像的某种镜头语言或者录像媒介放在现代主义叙事下的那种媒介属性，我觉得镜头在这里做的可能也只是中介的中介。
那么如果要说有一个媒介的话，我觉得我的身体和行动本身是媒介。我要讨论的东西其实都不简简单单在身体里面，而恰好是因为有这样身体行动的出现，才可能被感觉到，而被感觉到的东西也许是和我们看到的这个环境相关的，也许是和那个地方的某个具体历史相关的，我在做的就是用身体和行动把一些如果没有身体和行动，在这个环境里面你就没办法感知到的那些东西牵引出来，在这样一个行动中的身体上面被转化、被中介，让观众在这里感知到这些东西。
为什么是我用三脚架把摄像机架在边上，我再去走一遍行动？其实我可以带上一个同伴，但是最后我把这样一种技术的诱惑给否掉了，对于我来说首先要考虑的问题是我需要让旅程是一个人的旅程，我更想要的是我一个人的状态，我感知环境的某种特殊方面在一个人状态中也许能够被打开，甚至成为一种可以被镜头转译到画面的可能。那么这带来的必然结果就只能是我用三脚架把相机架在那里，让它变成一个的固定镜头，这其实是反推回来的过程。
SQ：
在镜头中看到你进入河流顺流而下，但在作品外才得知你其实不会游泳；因为固定机位，镜头其实很难直接呈现你当下的心情、整个人的状况，那么你希望的从身体和镜头中渗透出的“真实”，可以如何去描述呢？
程新皓：
这对我来说是个非常核心的问题，我的确是很怕水的，包括我很怕身体的各种损伤和疼痛，因为每一次叠加的身体损害可能都会影响我之后的长期计划，但我又会觉得有一些状态不是能够被表演出来的，或者说，哪怕在肉眼上观众不一定能够准确指出哪个是哪个，但一定可以意识到被表演出来的状态和当身体真的是在某种紧张恐惧、某种强度、某种疲惫的极限当中的状态之间是有强度区别的。我可能想用一些方法保证我在镜头前面是一种具有强度的状态，比如我真的把自己抛到某个危险的激流当中，我真的在一个非常高强度的状态下去完成某一次投入。
不管是莱茵河还是南盘江的这两次游泳穿越，其实在岸上我每一秒钟都是极度紧张，以至于下水一秒钟我真的没办法再顾及镜头前面我是什么样的状态，如何再去预设镜头和我的关系，而是真的在那一刻所有的经历都会被打开，只会关注水流怎么冲在我身上，到底要不要再往前还是折返等等非常具体的我和环境的真实互动。当我上岸回到安全可控的时刻以后，一下子整个人就瘫软在那里了，我发现我已经不可能再站起来了，我在后怕，有种劫后余生的感觉，我会感到抠着岸边的石头竟然是如此幸福的事情，整个身体都在发抖，我会觉得那一刻的感受或状态是我需要的状态。
《延长线》静帧截图 ©️ 程新皓
前阵子我翻越碧罗雪山也是处于比较危险的状况，我的路线是从海拔1400米穿越到接近4000米的垭口，翻过去后要走进路已经消失的老林，穿过整个老林下到山底的一条河边上，沿着与河平行的小路走下去。我本来预计尽量能够在两天穿越过去，结果第二天，我发现我高估了自己的体力，也低估了在高海拔地区山路上负重行进的困难。所以第二天晚上日落时，我刚好就走进了下山的那片原始森林里面，走了两个小时的夜路，路非常难以辨认，甚至穿过了几块塌方的山体，我突然意识到我不可能再走了，如果再这么走下去，很可能就出不可控的情景了。但那一秒钟出现的情绪是非常奇妙的，当然我首先感觉到的是某种危险、害怕，但害怕里面又会有种兴奋，因为我这十年间做的莽人项目，跟莽人去过这种没有信号的山地丛林，当我翻越碧罗雪山时把自己推到了那样的境地，在同样的丛林中我又有一种熟悉和安心的状态，在这个过程中，所有的奇遇都会让我觉得是在一种恍惚的半梦半醒之间，不可能有任何证据，当我说起来就像是一个不可能发生的，甚至会在怀疑真实性的那种事件。
程新皓，《你不要到南方去，你不要到北方去》静帧截图，单频录像（彩色，有声），54'43"，2022
比如在丛林里面竟然有一只应该是鹬一类的水鸟，被我的头灯吓坏了，直接飞到我怀里面了，它在我身上停了三秒钟，我和它都懵了。它停了三秒钟之后，我突然意识到我是不是应该掏出手机来拍一张照片，就在这一秒钟它又飞走了，以至于我事后想起来都会觉得这个事情是真实发生的吗？但是它就那么发生了，又没留下来任何痕迹，所以可以想象在这种状态里面一定不会是一种简单的紧张或恐惧，也不可能是一种在日常中能够轻易体验到的状态。
那天晚上，在距离山下河边有1100米左右落差的半山腰原始森林里面，当我决定我必须得停下来找一块空地搭起帐篷的时候，突然有一栋砖头小屋在我面前出现了，我瞬间觉得这是不是某个礼物。小屋没有门没有窗子，有一个门洞，那天晚上我就自己点火，在里面过夜，还有人在墙上用炭火写了“这是鬼屋”，很奇妙。这样的遭遇其实带给我的情绪已经无法用日常生活中可能用的词语去描述了，我感觉像一种梦幻，但其中混杂了很多东西。也许只有当说起来的时候，我才会像这样表述：也许我在找的、想去捕捉的，就是把所有的日常感——所有在日常生活当中建立起来的那种安全的、可以表述的、可以诉诸于某种共情的平面彻底打破后，出现的奇异的东西和特殊的遭遇。
程新皓，1985 年出生于云南。2013 年毕业于北京大学化学与分子工程学院，获博士学位。现作为艺术家工作生活于云南昆明。他的作品通常基于长期的田野调查，并均与故乡云南相关。通过身体在场的工作方式，程新皓使用录像、装置、摄影与文字等媒介，体察不同来源的逻辑、话语、知识与其背后自然、社会、历史，及镶嵌于其中的行动者之间的复调链接。
“平移——自然的语境”
第六届深圳国际摄影大展南山区平行展
主办：深圳市文学艺术界联合会 / 中共深圳市南山区委宣传部
承办：深圳市摄影家协会 / 深圳市南山区文学艺术界联合会
协办：深圳市南山区摄影家协会 / 深圳市上启文化艺术有限公司
特别鸣谢：中国驻奥地利使馆文化参赞 陈平 / 维也纳美术学院 艺术与摄影工作室 Michael Höpfner
场地支持：海上世界文化艺术中心
免费参观
展期：2022年12月10日至2023年1月6日
地点：深圳南山区蛇口海上世界文化艺术中心，L1 园景展厅
开放时间：周一至周五10:00-19:00，周六至周日10:00-21:00
采访/校对：张艺洺
编辑：尹余、张艺洺
设计：黄丙、李茜微
图片致谢艺术家，版权归原作者所有