《津沽史话》第十三期——百花竞放：享誉全国的戏曲码头
天津
天津，自古因漕运而兴起，在这片水波之上，往来的盐粮，热闹的市井，兴盛的城镇，顺水而生。
本文为系列栏目《津沽史话》第十三期——百花竞放：享誉全国的戏曲码头。作者：甄光俊
明永乐二年（1604）天津建卫，至今有六百多年的历史。这座城市因河而兴盛，因海而繁荣，有着与生俱来的宽容与豁达。随着经济发展和外地人口流入，萌芽于北方各地的民间艺术与表演形式，纷纷在津沽大地生存繁衍。
清乾隆年间四大徽班进京之后，经过艺术上徽汉合流，逐渐形成京剧，一些有代表性的演员纷纷来津献艺，与此前在津大受欢迎的梆子艺人争妍斗艳。不同剧种艺人之间互相吸收借鉴，为此多种戏曲在天津日臻完美，从而使天津在不长的时间里，一跃而成为备受艺人瞩目的戏曲大码头。
早年天津演出传统戏曲的场所称为“茶园”，兼有看戏和品茗两种功能，主要集中在老城厢及北门外、侯家后一带。1860年天津开埠后，不断有外国的音乐、歌舞、戏剧、马戏、魔术团体到天津租界演出，不仅丰富了侨民的文娱生活，也促使西方表演艺术直接融入
外国人绘制的天津海河岸戏楼
天津文化领域。天津民众在潜移默化中受到西方文化的影响，客观上也推动了戏曲艺术的发展。
20世纪20年代以后，天津城市商业中心逐渐转移到法租界梨栈一带，不少商人抓住机遇在法租界建造了春和、北洋、天华景、中国等糅入外国演出场所优势的戏院，吸引了京、沪著名演员轮番来津演出。
“戏曲改良”的实验场
戊戌维新前后，资产阶级维新派为配合政治上的变法，提出戏曲改良的口号，作为灌输文明、开启民智的工具。变法失败后，梁启超等更加清醒地感到“新民之道”的重要，提出用通俗文艺形式醒民、新民和变革社会的主张。在“小说界革命”的同时，也拉开“戏曲改良”的序幕。天津戏曲艺人有编演时装新戏的传统，早在清道光年间就演过宣传禁烟的《烟鬼叹》，所以“戏曲改良”口号一经提出，天津戏曲界便积极响应。
清光绪二十四年（1898），北马路官银号附近的大观茶园落成。这是一座与“戏曲改良”相匹配的演出场所。所谓改良新剧，是以新的艺术手段对旧有的戏曲形式进行改造，表演内容包括宣扬反帝、揭露政府腐败、反对君主独裁、提倡民主政治、要求社会平等、歌颂革命志士之类。武清籍梆子艺人崔德荣（艺名灵芝草），在大观茶园所演《佛门点元》《海潮珠》《青云下书》等改良新戏，从不同角度表达了资产阶级民主革命思想和人民群众政治要求，在辛亥革命前后，发挥了一定與论鼓动作用。
清光绪三十一年（1905），通州青年学人潘子寅从日本回国，途经韩国仁川时，愤于韩国灭亡与清廷危局而投身大海，天津文人李琴湘据此编写了时装戏《潘烈士投海》，教育家严范孙执笔润色剧本，还出面邀请上海京剧艺人王鸿寿到天津主演。《潘烈士投海》为鼓吹资产阶级革命大造與论，一时间天津成为“戏曲改良”的重要实验基地。
新剧运动倡导者与实践者王钟声，在上海创办了国内第一家新剧团体春阳社。清光绪三十四年（1908），他率领春阳社北上天津，在大观茶园演出《张汶祥刺马》《迦茵小传》等新剧。这些新剧摆脱了传统戏曲歌舞化、程式化模式，
机关布景戏《侠盗罗宾汉》
以生活化的语言、表情动作抒发剧中人的内心情绪，令看惯传统戏曲的人以为它不像演戏，更像真的生活故事，从而引起观众浓厚兴趣。
1911年12月3日，王钟声因参与策划辛亥北方起义被清政府杀害。其后，河北梆子演员杨韵谱（艺名还阳草）继续身体力行演时装新剧，在天津引导并陪伴女演员刘喜奎排演《宦海潮》《黑籍冤魂》等移风易俗的新剧。1913年，刘喜奎在天仙舞台与杨韵谱、尚和玉、李吉瑞等人合演时装新剧《新茶花》，剧情针砭时弊，言辞激烈，在北洋军阀的统治中心天津，公然喊出“热心革命当热在心里，岂可只热在口头上？凡常常自诩举之可以告人者，假革命耳”的台词。有人在报上著文称赞这台戏“为一般假共和党人痛下当头一棒”。向来不准学生进戏园看旧戏的南开学校校长张伯苓，从报上看到刘喜奎演《新茶花》的评论后，亲往戏园实地考察，认可这是一出积极向上的好戏，乃准许学生有组织地到天仙舞台观看。
民国初年，在天津演时装戏的还有河北梆子坤班奎德社（初名志德社），常月樵、林墨青等天津文人，为之编撰了许多剧本，并在报纸上发表推介文章。南开中学新剧团也给予奎德社许多帮助。据不完全统计，奎德社在天津演出的时装戏有百余部，其中《恩怨缘》《华娥传》《一元钱》等，都是从南开新剧团编创的话剧移植的。
晚清时侯，天津戏曲界有识之士受维新思潮影响，积极参与戏曲改良的同时，还创办以培养新型演员为目的的戏曲讲习所，所演剧目从内容到形式都进行了改革实践，涌现出大批反映现实生活的时装新戏，在全国剧坛树立了榜样。
京剧大腕在津持续涌现
天津与北京毗邻，又是东西南北交汇的通衢大邑，因此徽汉两调在北京合流形成京剧后，不久便传入天津。各种行当、流派的名家高手，频繁在天津的舞台上接受群众检验。艺人之间经过互相影响，京剧艺术整体逐渐优化，舞台面貌不断更新。
京剧初兴时尚无武生行当，为数寥寥的武生戏多由小生兼演。后来实行皮黄、梆子同台合演（俗称梆黄两下锅），梆子武生演员连同武生剧目，一起被吸收到京剧中来。此后京剧确立了武生行当，并自然形成武生三大流派。这三派武生中，以黄月山、李春来为创始人的黄、李两派均形成于天津，而且都渊源于河北梆子。李吉瑞、薛凤池、高福安等武戏演员，也以自己特有的表演风格，开创了真刀真枪表演的天津派武戏。天津派武戏演员南下江浙等地，又在天津武戏基础上派生出天津风格的南派武戏，为京剧武戏拓出了新路。现有京剧武戏剧目，有许多是黄月山、李春来改工京剧后创编的。
到同治年间，天津戏园里名角荟萃，成为仅略逊于北京的京剧人才集散地。同治六年（1867），上海丹桂茶园落成，邀请佟骡子、夏奎章等京津两地名角演出连台本戏《五彩舆》，是为上海群众观看京戏之始。此后，长年有天津艺人在上海演京戏。济南、沈阳、海参崴等地演京戏的艺人，也大都来自天津。
百余年来，无论四大名旦、四小名旦、四大坤旦、四大须生，全都到天津为观众献过艺，无论优秀传统剧目还是新编剧目，在天津都能获得知音。众多名家在天津表演，开阔了天津观众的眼界，也培养了天津观众的鉴赏力，以至天津观众的审美取向直接影响到京剧的发展走向。
兴旺发达的戏曲演出局面，培养了天津观众业余票戏的爱好。清道光年间，侯家后的群雅集票房已然出现，“同光十三绝”之一的名丑刘赶三，就是从群雅集票房出道的名票。其后，南门洞竹记票房又造就了孙菊仙、刘永奎等名票，他们下海之后，都成为名动京、津、沪的艺术大家。进入民国，又有雅韵国风等票房竞相成立，培育出袁寒云、张伯驹、王君直、王颂臣、王竹生、王庾生、朱作舟、刘叔度、韩慎先、杨慕兰等为数众多的名票，他们不光在天津闻名遐迩，在北京、上海等地也均负盛名。
在名家辈出的天津票界，还出现过成绩斐然的洋票友，如德国籍女郎雍竹君，扮演梅派青衣，唱念无不可人；法国籍米大夫，扮演丑角诙谐幽默，在平津票戏曾轰动一时。
男女演员同台天津始见
清康熙年间以法律形式禁止女演员登台，戏曲舞台上的女角只能由男艺人充任。同治年间，天津周边发生水灾，穷困农民食不果腹。宝坻一位梆子艺人纠集十多岁少女，装扮成男孩子的模样，教她们学演方兴未艾的梆子腔，凭微薄收入维持生活。同治六年（1867），上海满庭芳戏园开业，从天津邀去的梆子戏班，演员全是女青年，由于她们唱做火炽，竟致先于满庭芳开张的一桂轩戏馆一厥不振。由此开端，天津的梆子舞台上有了女演员。
直隶省（1928年改称河北省）的首府天津，是梆子剧种的主要发祥地。梆子女伶的崛起，既满足了有钱有闲阶层精神生活的需要，市井百姓的审美标准也随之发生了变化。衙门官吏则睁一眼闭一眼，于是天津舞台上的女演员一天天地多了起来。
同治九年（1870）以后，天津出现“宁家班”“宝来班”等培养女演员的科班，在全国开女子戏曲科班先河。后来京剧有女演员，初始就是由这些出道于天津的梆子演员转工或借鉴而来的。京剧舞台上第一位老生女演员恩晓峰，第一位花脸女演员周玉娥，第一位丑角女演员宋凤云，以及宁小楼、小兰英等名演员，无一不是在天津舞台上成长起来的。
天津女科班，艺徒不分行当，梆子、皮黄兼学。这些科班出身的女角大都生旦兼演、文武皆能。光绪三十年（1904），双盛合班在聚兴茶园演出，专工花脸的女演员周玉娥，嗓音浑厚，唱腔几乎听不出一点儿雌音。她的表演粗犷大方，
光绪年间的天仙茶园
中规中矩，常演《牧虎关》《双包案》等剧目。当年有出花脸戏《御果园》，尉迟敬德洗马时，演员都是脱去上衣，赤裸上身表演。周玉娥虽学过这出戏，但因需赤裸上身，故拒绝演出。可是，常有观众以重金点她演《御果园》，并要求与男演员同样演法。周玉娥说服不了戏园老板，只好硬着头皮上场。她上身穿贴身肉色汗衫，用所戴长髯口遮挡前胸，头顶所披长发散于后背，名曰赤裸，实则仅露两臂，既不破坏惯例，而又不伤大雅。观众说周玉娥聪明，其实亦是无奈。宣统二年（1910），14岁的女武生于紫云在东天仙演《恶虎村》里的黄天霸，《状元印》里的常遇春，《白水滩》里的莫遇奇。当时剧坛上童伶十分讨俏，但观众对于紫云的要求却与成年人一样。她的表演矫健勇猛，刀劈手提，拳打脚踏，扑跌翻窜无所不能，观众对她无可挑剔。所以每逢她出场时，常有老年观众往台上送大洋，让她买好吃的补养身体。
女艺人在天津的出现，对京剧、梆子的繁荣发展起了推波助澜作用。上世纪初，天津的女艺人经常成批地被邀请到外省献艺，尤以上海、汉口、济南、苏州、奉天、张家口、北京等地为盛。光绪末年，奉天所有戏园，几乎都被梆子女艺人占据。1914年，女伶金钢钻领衔演出于上海十六铺新舞台，连演二十余日，看客始终拥挤不动。同年，女伶小香水应邀到沪，主演于天声园，适值京剧名家梅兰芳也在上海，出演于丹桂戏园，京剧、梆子的两位代表性名角对峙，时称“梆黄竞雄”。1912年，北京文明茶园股东俞振庭，破例邀天津的河北梆子女伶进京献艺，从此一批批天津女伶登上北京戏曲舞台，不仅冲击了称雄于京华的皮黄，同时也冲击了与京剧对峙的老派梆子。当年北京《十日戏剧》《半月戏剧》等报刊，对天津女伶都有很高评价。1918年，《顺天时报》主持选举伶界大王，刘喜奎得票比梅兰芳还多。
京剧由天津走向世界
1990年出版的《中国京剧史》，称“梅兰芳是向海外传播京剧艺术的先驱”；2009年央视戏曲频道播出专题片《梅兰芳》，也说他首开访日演出先河者。然而，据可靠史料记载，在梅兰芳率团访日之前，已有京剧团体到日本作商业演出，为首者是出道于天津的武戏演员张桂轩。
张桂轩生于清同治十二年（1873），祖籍直隶省静海县（今天津市静海区），11岁入天津永胜和科班学艺，初习老生后改武生，长靠、短打、箭衣戏皆能。18岁出科后，拜名家景四宝为师，所演《挑滑车》《下河东》《独木关》《翠屏山》《花蝴蝶》《白水滩》等，颇得媒体赞誉。笔者早年在天津戏校学艺时，娄廷玉老师教学生们演《白水滩》时说，剧里十一郎耍齐眉棍是张桂轩独创，他耍出的棍花令人目不暇接。还说，张桂轩演《翠屏山》的大六合刀、《铁公鸡》的真刀真枪及《绝燕岭》的新颖把子功等，都令人叫绝。又据与张桂轩共事多的孙老乙先生说，宣统元年（1909）张桂轩赴上海演出，此后一直活跃在江南舞台。
光绪十七年（1891）率团在日商演的张桂轩
他演《界牌关》唱昆曲，《伐子都》唱梆子，都沿袭了在天津学的戏路。因为他的表演不断创新，技艺独树一帜，观众称他是“活十一郎”“活石秀”，并与李春来、盖叫天、张德俊共享武生“江南四杰”美誉。
就是这位张桂轩，光绪十七年（1891）应旅日侨胞邀请，联合武旦演员刘俊亭等组成民间戏班，东渡扶桑演出。所演剧目为《白水滩》《翠屏山》《花蝴蝶》《铁公鸡》《大卖艺》等武戏。张桂轩精湛的演技，不仅大受侨居日本的华人欢迎，而且日本民众也为之倾倒。长崎、大阪、东京、神户等城市的演出商，纷纷邀请张桂轩等前往，在日本作艺竟达三年之久。
光绪二十八年（1902），梆子戏班第一次到海参崴（今俄罗斯符拉迪沃斯托克）演出，领衔主演崔德荣也是在天津出道的。1917年，颇受天津观众爱戴的全才女演员小兰英，与其夫一斗金（姚长海）合组祥和班，率领盖春来、小翠玲等女艺人，经香港赴南洋群岛演出半年，把河北梆子与京剧远播到异国他乡。小兰英本名蓝佩珍，久居天津老城里武学东箭道。继小兰英之后，又有张小仙、碧云霞、宋直深等天津艺人曾赴马来西亚、吕宋岛等地演出。
1928年11月，梆子、京剧两下锅的武丑演员郝永雷，在天津组织了不足三十人的演出团体，从天津乘船绕道海参崴进入苏联，然后到过罗马尼亚、捷克、保加利亚、卢森堡等国，30年代初又进入德国、荷兰、比利时和法国，1933年抵达英国伦敦。他们在这些国家除了演出，也培养了一批华侨艺徒，有些人还加入其演出团体。
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