艺文拾趣｜现代重塑：达利的荒诞呓语
“我始终都是个来自加泰罗尼亚的乡下人，天真又狡黠。我的内心住着一个国王，自命不凡。”
——达利
《融化的表》，1954
“软塌塌的时钟”、龙虾座机、张开双臂“拥抱”你的凳子，当艺术家的灵魂被代表作符号化为一个个有形实体后，我们是否还能清晰地分清商品与艺术的界限？美国批评家卡特·拉特克利夫曾断言：“我们将会铭记达利，他提醒我们去反思现代主义的崇高理想。”达利显然并没有如安迪·沃霍一般商业的彻底，他享受名利又追逐自由，矛盾拉扯得宛若他作品里面目全非的人物，像是用咒力强行改变了灵魂的形状。
《虾形电话》，1936
他被称为“图像制造者”，因为他的创作能给予观者一种直达潜意识的刺激。那些仿佛溃烂披萨一般的时钟延宕出的荒诞梦境，不知是来自达利的讽刺还是他借由作品挑衅地游乐人间。如果说蒙克的《呐喊》会让观者压抑，那么达利就是找到了一个释放压力的出口。或许他自己都不知道这综合着各式流派的“怪物”在21世纪会被排山倒海的歌颂：嘻哈音乐人将他写进歌里，前卫艺术家把他和蒙娜丽莎结合，就连那只趴在电话上的龙虾受到的青睐都比很多艺术家要多。他描绘性、死亡、命运与神话，他也在探索并创造神话。
《金枪鱼捕捞》，1967
Part 1
加泰罗尼亚男孩
在成为西班牙殿堂级人物之前，达利只是一位来自加泰罗尼亚的艺术家。这个位于西班牙东北角，紧邻地中海，有着蜿蜒曲折海岸线的地区是达利最初的灵感取材地，卡达奎斯达花岗岩与克莱乌斯达的礁石构建了真实与虚拟的最初边界。那时的达利还喜欢运用梵高的厚涂画法，喜欢塞尚的光影斑驳，欧亨尼·多尔斯大力鼓动的“新世纪主义”让他在创作中选择“回归秩序”，反对现代主义的浪漫与折中。
《湖山》，1938
后来达利被父母送到马德里圣费尔南多皇家学院就读，专业机构给予的教育与学生留驻中心的启发性环境为他的发展带来了更深远的影响。或许是偶然读到了吉诺·塞维里尼的《从立体主义到古典主义》，达利以毕加索的方式对胡安·格里斯的古典主义作品，《朗姆酒瓶》致敬。达利的“朗姆酒瓶”吸收了乔治·莫兰迪“形而上”的静止与分离，以及柯布西耶对精准度的偏爱。结合了纯粹派的宗旨，达利由此开始了他自我风格形成的艺术道路。
《朗姆酒瓶静物写生》，1924
“万物影响我，但从未改变我。”他所创造的“新立体主义”以鲜明的轮廓、细节的拼贴挣脱立体主义所树立的程式化图像束缚。在与友人洛尔迦的学习交流中，达利发现了除立体主义与古典主义之外的第三条路，进入到了一个完全随机的图像空间。对于图像纯粹性的思考让达利开始依托摄影这一媒介来研究超现实主义，“反艺术”的内在欲望让他将达达主义以粗糙构成的“低廉美学”融入了自己的作品。各种元素被达利用来“暗杀”传统绘画，从而不破不立生成崭新的风格。
《怪物的诞生》，1937
Part 2
超现实主义电影
1929年初，达利开始撰写电影剧本。电影作为超现实主义表现力最强的形式之一，在现代主义运动中对世界起着最为持久的影响。达利在电影冒险的途中了解并传承了超现实主义运动的讽刺与断裂，以诗人亚瑟·兰波主张的“改变生活”为开端来改变世界。达利眼中的超现实主义有着达达主义的自负，同时也带着对未来社会的理想与抱负。
达利参与创作的电影剧本
对达利来说，超现实主义承认历史，追寻欧洲浪漫主义与英国哥特文学的脚步。洛特雷阿蒙那句“美得像一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇”被超现实主义者们奉为圣经，这种摧毁有限视野桎梏，从而对混乱系统化的模式被布勒东描述为“纯粹的精神自动主义”。布勒东将梦境的状态看作真正的现实，这一观念像一块完美的拼图恰如其分地扣上了达利在虚幻现实边界游走的路线。
《一条安达鲁狗》，1929
在受到《超现实主义宣言》的感召后，达利协同布努埃尓正式开始创作电影剧本。《一条安达鲁狗》以高度醒目、相互分离又具体入微且快速切换的图像，构造了一出观众潜意识情感的现代神话。精湛的蒙太奇与奇巧的镜头语言完美复刻了弗洛伊德理论梦境中的精神状态：当一个女孩涂口红时，男人的嘴消失了，留下的替换物质变成了一缕头发。
《一条安达鲁狗》，1929
Part 3
弗洛伊德梦境
尽管后来达利在好莱坞进行了一些电影创作，但他表达自我的途径依旧是绘画。20世纪30年代，达利已经将扭曲视角、明暗强烈对比等多种技巧运用到他的超现实主义作品中。他越来越沉迷于文艺复兴与巴洛克艺术，同时也受到了来自毕加索等人在创作思路上的帮助。
《毕加索画像》，1947
弗洛伊德关于梦境与心理的探索也毫不意外成为了达利创作的主题。《欲望之谜——母亲、母亲、母亲》里，从翅膀状的岩石里生长出的、婴儿般的脑袋，岩石凹陷处写满“ma mère”（母亲）。头部上方的图案是各种形状的混合：一对拥抱的男女、一个滴血的鸡蛋、一只虎视眈眈的狮子，所有元素仿佛梦境一般排列组合，连带着标题给予一种最直接的俄狄浦斯情结，再现了母子之间的情感关系。
《欲望之谜》，1929
同样使用微图画法的作品《欲望的居所》，传统构图被分布在画布上的七块鹅卵石打破，鹅卵石上分别绘有不同的图案——这是达利梦境的延伸。这些在弗洛伊德看来象征着性与力量的元素，以扭曲的形式重新展示于大众面前。达利像是一位马戏之王，用他精巧的设计留给观众去辨别到底哪些是真实的拼贴哪些是纯粹的手绘。
《欲望的居所》，1929
Part 4
缪斯与偏执
“爱啊，你是我唯一的爱。终有一天，男人会视你为他唯一的主人，尊敬你，甚至生活在挥之不去的关于你的神秘幻想里。”布勒东在其《疯狂的爱》一书中所描写的爱情让大众清晰地意识到超现实主义者与他们缪斯之间的理想化关系。对于达利而言，嘉拉·艾吕雅正是这样一种爱情神话。
达利的缪斯，嘉拉
自从嘉拉走进他的生活，达利的图像便摆脱了恐惧感。《看不见的男人》中嘉拉帮助达利构建起他的理论观点，《看得见的女人》则是以图书的形式出版，封面就是嘉拉的眼眸。只有嘉拉理解达利的偏执，他怀疑世界的方式就是他写实的途径。在达利的文章《讨厌的驴子》中他提到，“偏执使其有可能把混乱系统化”。如果说嘉拉是达利治愈心灵的绿洲，那么自我状态的“偏执”就是引导其思考世界的钥匙。
《看不见的男人》，1929
达利对图像的偏执解读在重现场景的同时，还为其赋予了诗意且真实的认知。代表作《记忆的永恒》以卡达奎斯地区的凛冽寒风吹开了一片梦境般空灵的旷野：观者的视线穿越过一段无法丈量的距离，这里如同月球表面一般冷漠又孤寂，却承载了与真实境遇所不相符的期待与想象。画中软塌塌的表像是用过作废的时光隧道，你不知道它曾传输了哪一位传奇去向时间的哪一个节点，眼前依然废弃的残骸还带着未知的神秘。
《记忆的永恒》，1931
对缪斯的痴迷与对创作的偏执在1933年《嘉拉的晚祷》中得到最大化呈现。17世纪荷兰魔幻现实主义带给达利的灵感将艺术家从荒诞的物质软化中脱出，目光转向镜面视觉的超现实体验。马格里特画中常出现的视觉悖论使得作品中的幻觉变成了真实——只有从画中人角度去看的时候，这面镜子才得以存在。这幅像是现实主义风格的作品实则传递着达利来自超现实主义的共鸣。
《嘉拉的晚祷》，1935
从二维平面到三维空间，从为詹姆斯房屋装饰所作的《虾形电话》到参与希区柯克的电影《爱德华大夫》，达利肆意穿越在宇宙的间隙中像是一个天外来客。他是艺术家是神秘人，是魔术师是花花公子。他对纯粹的本能追求，镶嵌于作品中的狂喜与偏执，有着《卡里家里博士小屋》的奇特与《最后的晚餐》般的神圣祭奠。他坦然拒绝遵守现代主义的规则，质疑高雅文化所赋予自身的本真性。就如同他曾自述的那样，“我始终都是个来自加泰罗尼亚的乡下人，天真又狡黠。我的内心住着一个国王，自命不凡。”
《变形的那喀索斯》，1937
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达利
Dali
Vol.
01.
【英】罗伯特·雷德福 著
栾志超 译
萨尔瓦多·达利（1904-1989）是20世纪赫赫有名、在视觉上颇具影响的艺术家之一。他重新定义了艺术、时尚及潮流文化之间的界限。罗伯特·雷德福以西班牙内战和第二次世界大战所牵引出的意识形态及政治冲突为背景，分析了达利复杂的个性及丰富多样的创作。这本引人入胜的著述全面呈现了作为画家、作家、电影制作者、插画家、物件制作者、珠宝设计师、神话创造者和表演艺术家的达利。
部分图片来源于Tate UK, Salcador Dali, MoMA
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