三星堆文化与美学研究

李社教哲学基础

上古蜀国，虽然在杨雄的《蜀王本纪》、司马迁的《史记》、常璩的《华阳国志》有零星记载，但后世以为是“海客谈瀛州，烟涛微茫信难求”；李白在其《蜀道难》中云：“蚕丛及鱼凫，开国何茫然，尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。……地崩山摧壮士死。然后天梯石栈相勾连。”历来被注家认为是以神话传说入诗。长期以来，上古蜀文化及其研究是一个沉睡的领域。然而随着三星堆遗址的发现和三星堆文化研究的展开，这一切都发生了改变。

　　1929年，三星堆当地农民偶然发现了四百余件玉器，引起了有识之士的注意；1934年进行第一次发掘，开启了上古蜀文化的殿堂之门；20世纪五、六十年代的考古发掘，找到了一批陶、玉器物和几件青铜器物，基本上推定了三星堆遗址的位置；八、九十年代的考古发掘，找到了目前所知的四川境内面积最大的早期蜀文化遗址，全面揭开了上古蜀国神秘的面纱，三星堆文化被考古学界正式确认。特别是1986年两个器物坑被发现，其器物数量之惊人，制作之精美，形制之独特，使人耳目一新，被视为奇迹，在世界范围内引起了强烈反响。国内外众多的媒体连篇累牍地进行了报道，许多学者撰文予以高度评价，大批专业刊物相继刊登了发掘报告和研究文章，盛誉如潮，称其“是目前所知四川境内面积最大的早期蜀文化遗址，……把巴蜀早期历史推前了一千余年……显示出已达到文明社会阶段” [[1]]；“比湖南马王堆的文物时间早、数量多，其历史价值和艺术价值更高，可以和西安的半坡遗址媲美”[[2]]；“整个文化内涵既不同于以鼎、鬲、甗等三足器为主要炊器的中原文化，也有别于以彩陶为主的西北文化。……或许与传说中的早期蜀王鱼凫、杜宇有关”[[3]]。称其出土的青铜像群是“迄今我国发掘的数量最多，形体最大的古代青铜雕像群，……填补了中国青铜艺术和文化史上的一些重要空白……这说明三千年前的我国古艺术家之青铜雕塑技术已十分成熟”[[4]]。英国学者戴维·基斯在题为《中国青铜雕像无与伦比》的文章中称：“广汉的发现可能是一次出土金属文物最多的发现，它们的发现可能会使人们对东方艺术重新评价。……这次发现无论是在质量上还是数量上都使人们对中国金属制造的认识上升到一个新的高度”[[5]]；伦敦不列颠博物馆的首席中国考古学家杰西尔·罗森则认为：“这些发现看来比有名的中国兵马俑更要非同凡响”[[6]]。李学勤说：“中国文明研究中的不少问题，恐怕必须由巴蜀文化求得解决”[[7]]。

　　迄今为止，关于三星堆文化的研究只有七十余年。经数代考古学者、历史学者锲而不舍的努力，已经取得了如下共识：

　　三星堆文化是以四川省广汉市三星堆遗址为代表的一种考古学文化。三星堆遗址是由三十余个遗址点组成，分布面积约达十二平方公里、呈向心状结构的遗址群。中心遗址――三星堆古城呈梯形，面积达2.6平方公里，东、南、西面有高大的城墙围绕，北临鸭子河。城市以中轴线展开布局，祭祀区、宫殿区、作坊区集中于中轴线。整个遗址群明显呈四个文化期，从新石器后期始，至商周时期止，延绵一千余年。自第二期（相当于中原二里头文化至二里冈文化时期）开始，三星堆遗址进入了典型的三星堆文化形成期。两个器物坑属于三星堆文化兴盛期，一号器物坑的地层年代属于第三期（相当于二里冈文化至殷墟文化早期）晚期，二号器物坑的地层年代属于第四期（相当于殷墟文化晚期）早期。

　　三星堆文化是上古时期四川盆地西部的成都平原产生的区域性文化，辐射范围包括四川中西部、陕西南部等地区。它在横向上吸收了西亚、南亚文化的因子，受中原文化的影响尤为明显，很多器物是从夏代二里头文化、殷商文化借鉴或直接移植而来。在纵向上上承宝墩文化，下连成都十二桥文化。于外具有兼容性、开放性、整合性，于内具有连续性、稳定性、持久性，呈现出独特的文化风貌。就文化性质而论，它属于中国青铜文化系列；就地域位置而论，它属于巴蜀文化系列。

　　三星堆文化积淀丰厚。星罗棋布的遗址，高大的城墙，特别是大批出土的陶、青铜、玉、金质器物，以物态化的形式无言地叙述着古蜀人富于创造性的实践活动。在纵向上揭示了古蜀人的历史轨迹――古蜀族的来源、融合、形成和变迁，和以蚕丛、鱼凫、杜宇、开明等诸蜀王为代表的古蜀人物质生产、精神生产的流韵。在横向上揭示了古蜀人的社会状况――在物质层面，它以农耕为主，兼有制陶、治玉、金属铸造、纺织、酿酒等各类生产，对内对外有一定程度的商品交换，生产门类较为齐全，经济较为发达；在制度层面，它是一个由中心城邑、一般城邑和村落组成的复杂有序的社会，有固定的都城，较为明确的社会等级和社会分工，形成了神权、王权统一的政体结构，以神职人员、部族领袖组成的统治集团和一整套较为成熟的巫术祭祀的宗教礼仪；在精神层面，巫风昌盛、祭祀繁多，自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜交织杂糅，形成了全民性的崇神观念。

　　三星堆文化风貌独特。三星堆遗址出土的器物数量之多、体积之大、种类之全、形制之特殊，为中国考古史上所少见。不仅工艺高超、制作精美、种类繁多、内涵丰富，而且怪诞诡谲、神异奇特、夸张浪漫、气势恢宏。其陶器系列“是以小平底罐、尖底罐、高柄豆、鸟头把勺等为基本组合的，明显地区别于以鼎、鬲、甗等三足器为基本组合特征的中原商文化”[[8]]；其青铜器系列以人像群为代表，“与现今所知的殷周青铜器完全异质，显示了三星堆文化的独特性。”[[9]]虽然受到了中原青铜文化的影响，但其接受是有选择的，作为中原文化重器的鼎不见于此。虽然模仿铸制了尊、壘等礼器，但在形制、纹饰等方面进行了本土化的改造。“铜立人像、铜跪坐人像、铜人头像、铜人面具、铜兽面具、铜瑗、铜戚形璧、铜戈、铜挂饰、铜太阳形器、铜眼形器、铜神树、金面铜人头像、金面罩、金杖和C、D、E型玉璋等器物，都具有典型的地方文化特征，在其它地区未曾发现过。”[[10]]其器物还反映了古蜀人崇鸟、崇眼、崇手等等特殊的文化习俗。它们在整体上表现出三星堆文化鲜明的地域风格。

　　三星堆文化的研究成果丰硕，现已出版了专著十余部，论文近三百篇。研究主要在三个层次展开：第一，从考古学、历史学的角度，发掘、修复了器物，考证了其时代、地域、族属、迁徙、类别、性质、功能等等。第二，从社会学、宗教学、文化人类学的角度，探讨了其文化源流、政治、经济、社会结构和形态，阐释了其器物中体现出的巫术、宗教观念和文化意蕴。从文化层面论证了其文物是“有意味的形式”。第三，从雕塑美术的角度，初步总结了人物造型、方式、艺术表现手法。正是前辈和同仁的努力，使之隐隐成为了一门学科。

　　显而易见，三星堆文化是古蜀人实践活动的产物，也是古蜀人审美活动的产物。应该说，现有的研究成果也为三星堆文化的审美透视提供了实物、实证的基础，宗教的、文化人类学的基础，甚至对三星堆文化的审美透视有直接的启发。但遗憾的是，通观三星堆文化的研究现状，美学研究基本上是缺席的。

　　到目前为止，由于三星堆文化研究的主力军基本上是考古界、历史界人士，他们的知识背景、学科定位、学理追求、学术视野决定了其研究很难在考古学、历史学、宗教学、文化学的基础上向审美学逻辑延伸，决定了对三星堆文化的审美透视必然是“门前冷落车马稀”。虽然有近十篇文章对其青铜像群进行了研究，但和整个三星堆文化的研究成果相比，完全不成比例；而且现象描述居多，缺乏理论的提升，没有从审美的角度探究形成这一文化现象的内在的、深层的原因；研究对象也只局限于青铜像、人头像、人面像，而对其他青铜器，还有陶器、玉器的艺术、美术研究都付阙如。可以说对三星堆文化的审美透视，目前还是一片几乎没有开垦的处女地，关注程度严重不够，缺乏自觉性、理论性和系统性。目前三星堆文化是有“美”无“学”。

　　对三星堆文化的审美透视之所以“失语”，与美学界长期对这一文化现象的反应迟钝，甚至有意无意的漠视有关，这一现象应该引起美学界的反思。

　　在目前我国对上古的美学研究中，存在着三个明显的问题：

　　其一、美学界长期注重对文献资料的研究而相对忽视了对地下出土文物的研究，王国维的“二重证据法”没有引起应有的重视，研究者多在理论层面，在概念、命题、范畴、文献上兜圈子，缺乏美学和考古相结合的方法，很少运用美学理论和方法对上古文物进行阐释。

　　其二、由于上古先民的审美活动混融于生存、发展的功利性活动如生产活动、巫术活动之中，没有达到自觉的程度，因此对自身的审美活动的理性反思和理性总结就不可能达到自觉，更不可能上升为理论形态，还缺少详细的文字记载，对其研究有诸多的烦难。所以目前对周之后的美学研究较为充分，对周之前的美学研究相对薄弱。

　　其三、夏、商、周时期就开始产生，春秋时期形成的“夏夷之辨”的观念，仍然对目前美学史的写作产生着潜在的影响。它在观念上表现为“正统史观”、“一元史观”、“英雄史观”；在结构体例上表现为注重上古中原文化（有时也包括楚文化）及其审美活动、审美观念，而忽视中国上古如红山文化、良渚文化、巴蜀文化等等周边地区文化的的审美活动、审美观念；在具体写作中表现为对周之前的审美历史往往虚晃一枪，一笔带过。先秦时期基本上只提及孔、孟、老、庄等文化精英及其经典作品。

　　正是针对三星堆文化有“美”无“学”的研究现状和目前美学研究的缺憾，笔者呼吁在当下的文化语境中对三星堆文化进行审美透视。

　　笔者认为，历史并非就是文字记载的历史，同时也由饱经沧桑的器物显现。而且这些凝聚创造者人心的器物，较之隐含着写作者或明或暗的先在观念甚至偏见，经过编纂者有意无意打扮过的卷轶，更能还历史以本来面目。器物虽然无言，但它仍然传达着文化信息，仍然是人类文明的精神资源。著名的波兰美学家塔塔科维兹认为，东方美学是“内隐的美学”。[[11]]所谓“内隐的美学”是指“美学思想并不是直接见诸于语言表述，而是首先见诸于艺术作品；它们并不是以文字而是以形象、色彩和声音表达出来的。我们可以从一些艺术作品中演绎出美学论点。”[[12]]他认为，相对于东方美学而言，西方美学是“外显的美学”。所谓“外显的美学”即是见诸文字、具有成熟理论形态的美学。塔塔科维兹的话不一定全面。因为东方也有“外显的美学”，如刘勰的《文心雕龙》；西方也有“内隐的美学”，如文艺复兴时期的达·芬奇、米开朗基罗、拉菲尔、莎士比亚等艺术大师就在艺术作品中表达了丰富深邃的美学思想。值得注意的是，塔塔科维兹强调了“内隐的美学”也是一种表达美学思想观念的途径和方法。这就为美学研究开创了新的研究方法，提供了新的思路。所以，东方美学研究除了对东方“外显的美学”加以研究之外，更多的还应该研究“内隐的美学”，即通过对东方艺术遗存的审美特征的研究，总结出东方美学思想。研究上古美学，由于文献资料的缺乏，因此在研究方法、研究思路上应该依靠各文化遗址出土的器物，由有形之物求无形之意，由已知求未知，由客观存在的物质观照主观存在的意蕴，从器到道，从现象看本质，在物化的历史中探视先民的审美创造、审美习惯、审美心理、审美观念及其通变，在此基础上建构先民审美活动的理论形态。

　　在当下后现代文化的语境中，关注“终级”、“绝对”的形而上学已经被消解，文化不是先在地赋予、逻辑性地展开。“美是什么”的追问已经被现代阐释学所替代，“美”不是客观实体，不是“理式的分有”、“上帝光辉的放射”、“理念的感性显现”。它们都是在活生生的实践历史过程中形成的。因此，对文化的源头研究，对先民活生生的、具体的审美活动的研究就显得尤为重要。美学研究应该重视维柯所言“凡是学说（或教义）都必须从它所处理的题材开始时开始” [[13]]的观点，重视人类审美活动的发生学研究，以探寻其本原，重视对各上古文化遗址的审美透视，以知其然，知其所以然。

　　大量的事实证明，华夏文明是多元共生、百川汇海而形成的，正所谓“泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能得其深”。华夏的美的历程，在源头上是由中原文化为主导、为支柱的，但并非只此一家，别无分店。北起阴山、贺兰山，东至连云港，南到南沧江的先民，已经在用岩画描绘华夏审美的历史。良渚文化、红山文化的祖先，已经在华夏上古的审美舞台上上演多姿多彩的活剧。特别是三星堆文化的发现为华夏美学增添了新的风采。正是它们的交融激荡，才汇成华夏美学的滔滔大河，才有了华夏美学的波澜壮阔。对它们的深入研究，可以为华夏美学的多元共生从一个方面提供发生学上的证明，为重写华夏美学史提供一个侧面的资料。

　　虽然在三星堆文化所处的时代，艺术生产尚不是一个独立的门类。古蜀人的艺术活动，从审美观念、创造动机、创造过程、表现手法到接受效果，都还没有达到理性的自觉，没有自律的艺术总是和巫术祭祀、宗教崇拜混为一团而没有明确的疆界（有意思的是当下美学界、艺术界一个热门话题就是呼吁消解艺术的边界）。然而换句话说，古蜀人的制器造物活动又是一种不自觉的审美活动，是在一种朦胧的审美需要的驱动下、在一种朦胧的审美观念的指导下进行的。其“每一个体验都是在生活的延续性中产生，并且同时与其自身生命的整体相连”[[14]]。因为三星堆遗址出土的器物存在昭示了我们古蜀人曾经的“象物”活动和“尚像”精神，在具象化的过程中，交融着古蜀人的感知、情感、想像、理解的心理因素，闪露出古蜀人的诗性智慧和生命情调。所以这些器物虽然有着“双重动机”，是“半艺术性的东西”，但它们“除了具有一种最起码的巫术功能外，还具有审美价值” [[15]]。本雅明说得好：“艺术作品植根于传统关联中的初始方式即膜拜。我们知道，最早的艺术作品起源于礼仪――起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。关键在于，艺术作品的氛围浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪的功能。也就是说：‘本真的’艺术作品的独一无二的价值以礼仪为根基，它的独特的、最初的使用价值正在于此”。[[16]]加达默尔甚至认为：“艺术史上最伟大的时代只是指这样的时代，在这些时代中，人们不受任何审美意识和我们对于‘艺术’的概念的影响而面对〔艺术〕形象，这种形象的宗教或世俗的生命功能是为一切人所理解的，而且没有一个人仅仅是审美地享受这种形象”。[[17]]艺术的产生和巫术祭祀、宗教崇拜有着千丝万缕的联系，恰恰是贿神、娱神的虔诚促进了制造器物的技艺日臻完美。“崇拜不等于审美，但它却以巨大的力量推动着工具的精制化、贵重化和审美化。当工具的形式成为崇拜观念的有力体现时，当崇拜观念成为感性形式的内涵时，工具的形式就是美的”。[[18]]可以说，没有三星堆文化的巫术祭祀、宗教崇拜，就不会有今天呈现于我们面前的神奇的造型艺术。

　　更重要的是三星堆遗址出土的独特形制的器物以自身的存在向人们提出了中国文化史、工艺史、美术史、美学史上的新的问题。对三星堆文化的美学研究可以使人们对中国上古金属器制造技术、艺术的认识上升到一个新的高度，甚至可能会引起对中国上古艺术的重新评价。因为三星堆文化虽然受到了周边文化如南亚、中亚、西亚文化，特别是中原文化的影响，与之有着双向的交流，其审美活动、审美观念既表现出多样性，又表现出内在的统一性，具有强烈的生命意识、主体意识，在巫术祭祀、宗教崇拜的大背境下肯定人、重视人、强调人、张扬人，极富特色，在整体上表现出了与同时期中原文化迥然不同的审美风貌。中原文化与成熟阶段的三星堆文化处于相同历史时期的主要是殷商文化。两地的先民都在造神，神是按照他们希望和想像的样式呈现于器物，但殷商文化具有代表性的青铜器物是饕餮，表现的是神对人压迫、人对神恐惧的一面，在审美风貌上表现为“狞厉之美”；而三星堆文化最富代表性的青铜器物是人像群，表现出神对人护佑，人对神亲和的一面，在审美风貌上体现为“张扬之美”。如果说殷商文化中的“狞厉之美”是原始社会向文明社会转型期血与火的历史的象征，那么，三星堆文化中的“张扬之美”则反映了原始社会向文明社会转型期人不断地由自然的尺度向人的尺度迈进的历史规律。三星堆文化以其独特的审美风貌为华夏美学增添了新的景观、新的篇章。

　　由此，笔者认为应该在当下的文化语境中，以人类特别是华夏早期文明为背境，以三星堆遗址的青铜、玉、金、陶器为主要考察对象，以三星堆文化的现有研究成果为基础，运用历史唯物主义、实证科学、文化人类学的方法，利用上古文献资料，结合考古和美学，沿着“器物——宗教——审美”的思路，有中见无――于有形的器物中探视其无形的审美意蕴；无中生有――于宗教现象中发现其审美心理、在物化现象中发掘其美学精神，通过对其器物的考察，发掘其文化信息和精神资源，向审美透视逻辑地延伸、展开，归纳、总结其审美表现、审美特征和审美观念；沿着由外部研究至内部研究的思路，围绕其造型艺术表现什么、用什么表现、如何表现、为什么如此表现等问题揭示其在中华上古美学中的独特性。阐释其“张扬之美”的独特审美风貌，探索其与原始思维、原始艺术的关系和其中包含的理性因素，为华夏美学史突破“正统史观”、“一元史观”、“英雄史观”，重新建构提供一个方面的资料和研究成果，同时通过考古和美学的结合，探索一条从中心到边缘，从经典到文物，从精英思想到生活观念的美学研究的新途径。

　　三星堆文化不是一段文字记载的历史，而是一个器物呈现的世界。通过这些无言的存在，三星堆文化在叙述着自己。我们要通过这些文化符号，去和一个遥远的、湮没的文明进行对话。

　　【注释】

　　[1]转引自屈小强等主编：《三星堆文化》，四川人民出版社1993年版，第34－35页。

　　[2]转引自屈小强等主编：《三星堆文化》，四川人民出版社1993年版，第35－36页。

　　[3]转引自屈小强等主编：《三星堆文化》，四川人民出版社1993年版，第36页。

　　[4]转引自屈小强等主编：《三星堆文化》，四川人民出版社1993年版，第35页。

　　[5]转引自屈小强等主编：《三星堆文化》，四川人民出版社1993年版，第37页。

　　[6]转引自屈小强等主编：《三星堆文化》，四川人民出版社1993年版，第37页。

　　[7] 李学勤：《略论巴蜀考古新发现极其学术地位》，《中华文化论坛》，2002年第3期

　　[8]屈小强等主编：《三星堆文化》，四川人民出版社1993年版，第83页。

　　[9][日]岗村秀典：《三星堆文化的谱系》，见[日]西江清高：《扶桑与若木――日本学者对三星堆文明的新认识》，巴蜀书社2002年版，第36页。

　　[10]四川文物考古研究所编：《三星堆祭祀坑》，文物出版社1999年版，第447页。